Arnau Alemany murió el pasado abril en medio de un silencio total. La excusa podría ser que estábamos en el pico de la pandemia, pero los periódicos y las televisiones estaban, a pesar de todo, plenamente activos.

Ni yo mismo me he enterado hasta ahora. Él ha sido uno de pintores más personales de la Cataluña de los últimos tiempos, la que está a caballo entre el siglo XX y el XXI.

Arnau Alemany, Nitrato de Chile, 2011.

Después de unos primeros tiempos, breves, en que practicó la abstracción –de muy joven trabajó de ayudante de Salvador Aulestia, el autor del contundente Sideroploide de hierro forjado en el puerto de Barcelona–, realizó un viraje radical hacia un realismo mágico, ya desde su primera exposición individual en enero de 1978, en la efímera Sala de Arte Madei, de la calle París de Barcelona. Su obra se centró, prácticamente siempre, en paisajes imposibles, recreados en su mente y realizados con una técnica muy depurada, en los que todos los detalles eran descritos con el pincel al pie de la letra, con factura casi hiperrealista. Los conjuntos, sin embargo, eran muy a menudo inverosímiles y de un absurdo intensamente poético.

Le gustaban las arquitecturas comunes neoyorquinas, parisinas y de la Barcelona intemporal, tanto de aquellas casas de barrio, como de aquellas otras más céntricas que no son ni modernistas ni novecentistas, aunque coetáneas. Diría que unos de sus modelos escondidos fueron la vieja Avenida Icària o la Via Laietana, sin incorporar a ninguno –o casi– de los edificios reales que las conformaban, sino inspirándose en su estructura y orientación. Y con elementos seleccionados de estas procedencias, pintados cuidadosamente, componía manzanas de casas que podía situar en el centro del campo o del bosque, y que a menudo estaban aisladas, como oasis, en medio de prados o llanuras desérticas.

Arnau Alemany, Paisaje urbano, 1987.

También hay árboles, en sus pinturas, que están literalmente engulliendo una casa o un tranvía, mientras la vida a su entorno continúa aparentemente impasible. En estos casos, la referencia urbana podía desaparecer. En sus inicios, Alemany a veces situaba sus grupos de casas encaramados sobre un acantilado tal vez basáltico, que según cómo pueden hacer pensar en la plástica tan intensa y especial de los filmes de Powell & Pressburger.

Junto a una casa «de estilo», en sus cuadros puedes encontrar, como si fuera lo más natural, un gran depósito esférico de gas, o una fábrica. De vez en cuando, en estos escenarios aparecen imperturbables las ruinas de un edificio clásico, un templo gótico en estado de decrepitud o, a ras de suelo o sobre de un talud, un avión o un barco con toda su quilla a la vista, o no, porque el barco también podía estar surcando el asfalto en lugar del agua, y puede estar pasando también un submarino por un canal urbano no soterrado. Algunos vehículos más habituales circulan a menudo por sus paisajes: tranvías o autobuses, quizás oxidados, o fantasmagóricos sin exagerar, y algunos automóviles también, como aquellos que en una obra suya suben por una calle bien ancha y deben sortear la roca inmensa de piedra magmática que emerge justamente del centro de la calzada y que se eleva casi al nivel de los edificios.

Todo era posible en los sueños que Arnau Alemany pintaba despierto.

Todo era posible en los sueños que Arnau Alemany pintaba despierto. Por estos escenarios pasan también algunas figuras, pocas, que no eliminan la sensación de soledad que siempre tienen las composiciones. La luz es importante igualmente en estos cuadros: a veces es difusa, a veces de ocaso; siempre sin embargo convincente. Y unos gramos de ironía tenían un papel esencial en su creación.

Arnau Alemany, Sin título, 1981.

Todo gran artista debe ser al mismo tiempo un gran artesano, un gran dominador de su lenguaje, y él lo era. Si no dominas el idioma no te puedes comunicar, porque el lenguaje es el código que utilizan a la vez emisor y receptor, y esto tanto con el habla como con la pintura. Debería ser un axioma. Un artista puede hacer experimentos que enriquezcan sus mecanismos creativos, pero no convertirlos en un sistema exclusivo para intentar transmitir algo.

Seguramente que el espíritu de Arcimboldo y de Piranesi se habían infiltrado en su subconsciente, como Friedrich, la Isla de los muertos de Böcklin, Magritte, Hopper, o Pierre Roy –este, confesadamente–; pero no imitó a ninguno de ellos, que sólo lo fecundaron incruentamente. Si le preguntaban si era surrealista, Alemany contestaba con poco convencimiento que tal vez sí, pero que él era de los que hacían cosas, mientras que a etiquetarlas se dedicaba otro tipo de gente.

Arnau Alemany, Credit Lyonnaise, 2007.

La obra de Alemany es el producto muy elaborado de un proceso intelectual y creativo de gran depuración, pero, a pesar de haber expuesto individualmente en Alemania, París o Los Ángeles, no creo que nunca hubiera estado presente en la Documenta de Kassel –en ARCO sólo asomó la nariz una vez, en 1985–, o a alguno de estos certámenes que monopolizan la producción plástica hegemónica. Si me equivoco, me alegraré. A alguien que conjuga tan bien todos estos elementos en cuadros o litografías le toca estar en las antologías del arte, y Arnau Alemany no está ni el MACBA, el museo de arte contemporáneo de su ciudad, porque su estética no encaja en el limitadísimo nicho con que museos como éste reducen en un criterio de moda lo que debería ser exclusivamente un ámbito cronológico.

Arnau Alemany entrevistat per Sandra Sàrrias, 2016.

Él era muy consciente de que no estaba en el «circuito», pero tampoco hacía nada para estar allí. Pintaba en su taller, disfrutando mucho de hacerlo, como él mismo confesaba, sin hacerse con nadie. Eso sí, había quien quería tener obra suya y la compraba, y los últimos años exponía en can Parés. Él decía que de los otros artistas sólo Subirachs le había ofrecido intercambiarse litografías, más de una vez, y que él se había avenido a ello, pero que ése era un hecho excepcional. Una vez vi un Alemany magnífico colgado en una galería exquisita de Barcelona, y me sorprendió: preguntado el galerista, me dijo que no pensaban tener más porque el autor era de trato muy difícil. Vázquez Montalbán, uno de los pocos intelectuales mainstream que hablaron de él, decía: “el Ensanche barcelonés estaba allí, sí, esperando más de cien años a que Alemany supiera ver su plástica de cementerio. ¿Será Alemany un antiguo cadáver que quiere llevarse una por una las casas que compusieron la patria de su infancia? ¿Quién no es un antiguo cadáver y quién no quisiera recomponer la patria de la infancia con casas y seres recortables, a la medida de oscuros deseos?”

Mi hijo músico, Eduard, es un gran admirador de la obra de Alemany, y lo había ido a visitar espontáneamente más de una vez. Incluso le pidió permiso para utilizar la reproducción de una pintura suya para ilustrar el libro de uno de sus CDs. Vagamente, habían quedado que un día volvería conmigo. Ya no podrá ser, porque Arnau Alemany se ha ido del mundo –alarmantmente a la misma edad que tengo yo– con la reserva entre la que había vivido siempre.