por Ricard Mas | Jul 6, 2020 | Artículos, home
Ya en el colegio no me gustaban los compañeros que tiraban la piedra y escondían la mano, y con los años he ido detestando cada vez más a los que no van de cara.
Hay personas que ante un micrófono se vienen arriba (el ego florece a la luz de los medios) y no miden lo que dicen y se meten en jardines pantanosos. Le pasó a Doña Araceli Pereda, Presidenta de Hispania Nova, una asociación en defensa del patrimonio artístico. En la entrevista de El País del sábado 8 de febrero declara en titular: “Se sigue vendiendo patrimonio, basta con ver subastas y anticuarios”. ¿De qué patrimonio habla Doña Araceli, qué subastas lo venden, que anticuarios trafican con él?. Quizá debería centrar el debate con ejemplos ilustrativos, dar nombres concretos, porque con su formulación abstracta tira la piedra y esconde la mano, a la vez que difama al mercado del arte español de arte antiguo, y cae en el error de hacer pagar a justos por pecadores.
Silla de San Ramón (siglo IX), antes de ser sustraída de Roda de Isábena.
También leo en los medios que René Alphonse van den Berghe, conocido como Erik el Belga, fallecido el 19 de junio en Málaga, comenzó como anticuario para devenir ladrón y al final mecenas: curiosa evolución. Por encima de todo, fue un delincuente que atentó contra el patrimonio histórico-artístico y luego llegó a un acuerdo con la Guardia Civil para salir de la cárcel a cambio de rescatar las piezas que él mismo había sustraído. Fabulosa historia: es como si uno fuese pirómano y bombero a la vez. Perpetró más de seiscientos atracos en iglesias y museos entre Navarra, Aragón y Cataluña; desmontó retablos y arquetas y mutiló piezas como la silla de san Ramón del siglo XII, tesoro del mobiliario español de todos los tiempos, que en 1979 se la llevó en pedazos (sólo hace falta ver cómo era y como quedó: un revistero en metacrilato) de la catedral de Roda de Isábena (Huesca). También desmontó las veintisiete piezas que formaban con su cruz la Arqueta de Sant Martiriá de San Esteban de Banyoles, una de las joyas de la orfebrería catalana del Renacimiento. Es verdad que luego la policía las fue recuperando con su inestimable ayuda (sólo él podía saber a quién las había vendido), previo pago, pero la arqueta nunca más será la que era antes de la intervención del belga.
La silla de San Ramón, en la actualidad: poco más que un revistero de metacrilato.
Cuando en 2012 publicó sus memorias, con el cínico título Por amor al arte (Planeta), escribí una crítica en La Vanguardia exponiendo sus fechorías y denunciando que su libro estuviese en todas las librerías de los museos del Estado. Como respuesta, van den Berghe me envió un correo electrónico acusándome de corrupto, lo cual viniendo de un ladrón pensé que era una suerte de elogio. Como lo critiqué en vida y pudo defenderse y se defendió, no me importa nada escribir lo que pienso ahora que está muerto. Cuando salió su libro nadie le criticó, a su muerte tampoco. En temas patrimoniales nuestro país sufre una amnesia crónica e incomprensible que explica nuestro substrato psicológico, una rara mezcla de picaresca e ignorancia, que combina lo romántico con lo siniestro. Erik el Belga respondía al patrón de personaje de novela, de vida llena de adrenalina, pero detrás había un saqueador del patrimonio artístico. Cuando, a mitad de los ochenta, salió de prisión convertido en un colaborador de la Guardia Civil, quiso limpiar su imagen delictiva con su aspecto de anciano venerable que contaba batallitas y mostraba sus habilidades de pintor-falsificador. Decía, con un español limado por el francés y su sonrisa sarcástica, que robaba arte para protegerlo de la ignorancia de los españoles, conservarlo mejor y apartarlo de los corruptos anticuarios como yo. Lo grave no es lo que dijo, sino que se lo creyeron todos, desde la Guardia Civil a los rectores de las iglesias que expolió, pasando por los medios de comunicación que en su obsesión por lo frívolo aceptaron al personaje, lo encumbraron sin preguntarse qué había hecho.
«¿Pondría usted la mano en el fuego por todos los anticuarios?»
Alguien como Erik el Belga sólo podía triunfar en un país como España, lleno de obras de arte y vacío de cultura. Fue su coto de caza desde mediados de los sesenta hasta mitad de los ochenta cuando lo detuvieron, veinte años de golpes y saqueos al patrimonio. Los medios lo trataron como a un Robin Hood del arte, fue portada de los mejores suplementos dominicales y entrevistado por televisiones públicas y privadas. Incluso en uno de los lugares donde más daño hizo, Roda de Isábena, en 1995 fue recibido como un héroe y entró en el pueblo con el repicar de las campanas para inaugurar una exposición de sus cuadros de pintor aficionado. ¿Cómo es posible? Desde el Lazarillo de Tormes nos gusta la picaresca y nos reíamos de cuanto ignoramos. Somos así y no cambiamos.
La Arqueta de Sant Martirià de Sant Esteve de Banyoles (segle XV) antes de ser sustraída por Erik el Belga.
Una vez el periodista Josep Cuní me preguntó en la radio: “¿pondría usted la mano en el fuego por todos los anticuarios?” Y le respondí con otra pregunta: “¿Ud. la pondría por todos los periodistas?” Ya está bien que los anticuarios sean siempre los sospechosos habituales. Los hay buenos, malos y regulares como en todas las profesiones. También sería un detalle que alguien contase de una vez por todas que muchos anticuarios recuperamos a menudo parte del patrimonio que otros mal vendieron, expoliaron y robaron. Bastaría con acercarse al sector y conocerlo antes de juzgarlo con la ligereza del necio. Por cierto, no he oído ninguna declaración de Doña Araceli sobre Erik el Belga. Me extraña.
por Ricard Mas | Jul 1, 2020 | Home, Reviews
One of the pillars from which interwar Parisian surrealism was build was a sentence from the Count of Lautréamont: “As beautiful as the chance juxtaposition of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table!”
This is a good example of the importance of objects within the movement. often pre-existing objects were used to create works. For the surrealists it was interesting to turn the narrative of the object on its head before turning it into a piece. In doing so the signifiers and the signified were disturbed, from Dalí’s lobster telephone to Meret Oppenheim’s fur-covered teacup, and Duchamp’s ready-mades.
View of the exhibition Objects of Desire. Surrealism and Design, 1924-2020.
So, it is no surprise that the design of objects became incorporated in the influences, ideas and obsession of surrealism. This is the starting point for the exhibition Objects of Desire. Surrealism and Design, 1924-2020, a collaboration between Caixa Forum and the Vitra Design Museum and curated by Mateo Kries, who is the director of the German museum. This is a 100-year journey through 285 different works.
There was probably nobody who opened up the paths to interpreting the surrealist object more than Juan-Eduardo Cirlot. In his seminal work El mundo del objeto a la luz del surrealismo (The world of the object in the light of surrealism), written in 1953 but not published until 1986, he said: “Almost all objects in surrealist practice have in common their practical uselessness, their strange and disturbing aspect, arbitrariness, contradiction and heterogeneity of the elements that constitute them. The merit of surrealism has been to highlight the existence of the object. Surrealist research, in trying to revolutionise the sense of the object, procure displacement before anything else; tear the thing away from its rational direction (symbolist or utilitarian) to determine the emergence of the pure irrationality of the object. What is terrifying about the revolt of the object is rooted in its silence and in its immobility”. I would say that it is impossible, at least for this writer, to read an exhibition like without being constantly aware of Cirlot.
René Magritte, Le modèle rouge [The Red Model], 1947 or 1948 © akg-images © René Magritte, VEGAP, Barcelona, 2020.
From the outset it could seem that design is precisely the opposite of surrealism. As a discipline, design tries to resolve as best it can the problems of our relationship with objects. If we were to talk of rationalist, utilitarian or functionalist design surrealism would have no place. But humans are not so simple. Donald Norman, professor of Computer Science and Psychology at Northwestern University, analysed this kind of complexity in his book Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Things where he explained that we often love or hate the domestic objects around us for reasons which are not very rational. One of the funniest passages is where he explains that once when he was on a radio programme arguing against postmodernity a listener phoned in to tell him that they had the kettle that Michael Graves made for Alessi. It is a kettle with a small bird on the spout which whistles when the water boils. They went on to say that they were always cranky when they woke up in the morning and that that kettle brought a smile to their face that they would not change for anything. Norman was wrongfooted: it was not the best kettle, nor the one that you could pick up most easily, and it did not pour the best, but this person was happier having it close to them.
View of the exhibition Objects of Desire. Surrealism and Design, 1924-2020.
So perhaps we should forget the strictly functionalist theories when we visit the exhibition. It is in the light of Cirlot that we see how objects can move us. As he says, “it is much more exciting to see a door close than to see somebody closing a door”. The core of the exhibition is the narrative, emotional and even theatrical capacity of the object; it is the place where surrealism moves forwards in leaps and bounds into postmodernity. And maybe this is one of the basic differences between the early surrealist pieces, presented in the exhibition as objects, photographs and paintings, and the pieces that we could call postmodern, represented above all by products.
Piero Fornasetti, Wall plate, part of the series Tema e Variazioni, after 1950. Courtesy of Fornasetti.
Despite that, pieces like the printed plates by Piero Fornasetti, which drink from the sources of surrealism and collage, do not show the same anxiety, mystery or transcendence as the paintings by Giorgio de Chirico. In other words, the Mae West lips that Dalí created for Edward James in the thirties are not the same as the Canapé Boca by the Italian Studio 65, at the end of the sixties, nor the same as those of Dalí and Tusquets, made in 1972. And they are not the same because the reason for their creation was not the same. The seed from which each version grows is different in both complexity and purpose. There is a certain dysfunction to hanging the Stella stool (1957) by Achille and Pier Giacomo Castiglioni for Zanotta, as if it were a work of art. It is true, the collage of objects that the designers used for this and other pieces could bring to mind the chance juxtaposition of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table, but the purpose is a different one.
Studio65, Bocca, 1970 © Gufram/Studio65, photo: Jürgen HANS © Vitra Design Museum.
So, is the idea of the exhibition mistaken? As I said at the beginning, you have to look at the show through the eyes of Cirlot, because it is in the way the user sees them that the objects end up becoming constructed. And behind that view, it is indeed quite intriguing to see the parallelisms, meeting points and vanishing points between the art of the interwar period and postmodern design. The narrative capacity of the pieces, beyond their function, can indeed bring together design and art. It is from here that the four areas of the exhibition bring a discourse which, while not new, is all the same very refreshing. In fact, it is the exchanges of views between the different areas that makes it more exciting.
Salvador Dalí, Flying Giant Demi-Tasse with Incomprehensible Appendage Five Metres Long, 1944/45 © akg-images © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.
The first section, “Dreams of modernity”, centres on an exploration of surrealism from the 1920s to the 1950s. The photographic documentation of surrealist works and events is especially interesting, with veritable cabinets of curiosities, very different from the “white boxes” of the museums. it is in the images that you discover objects that could have unsuspected uses, hidden readings, secret codes, playful surprises and which bear a resemblance to the Italian design of the 1970s for example. What remains clear is that surrealism is a “brand” that sells. Its ability to reach out to the public at large is what made it so popular, even if it wasn’t understood in all its dimensions.
It is the way we look at this piece that makes it surreal.
The magnificent experimental film Les Mystères du Château du Dé (The Mysteries of the Château of Dice) (1929), by Man Ray, is a clear example of what I am saying. This short has it all: symbolism passed through the filter of Dadaism in the subtitle and famous sentence of Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (A throw of the dice will never abolish chance); Art Déco in the decoration and the poster behind the dice players at the beginning (it is an advert for the drink Pivolo by Cassandre, who is curiously absent in the show since he made some marvellous surrealist covers for Harper’s Bazaar); futurism in the attempt to show speed in the scenes of the car journey; cubism in the sculpture in the garden of the house; the car in which they are travelling I would say is an Adler Standard, designed by Walter Gropius. And the house where a large part of the action takes place was designed by the architect Robert Mallet-Stevens – property of Viscount Charles de Noailles, a friend of Man Ray’s – is clearly in the modern style since it displays many of the architectural quirks of the movement. So, in a single piece there is a whole pile of references to the avant-garde movements and it seems that it is surrealism, obviously present in the plot and the drama, which finally defines the film. It is a bit the same in the exhibition whose infinite links to different movements, trends and artistic tendencies end up coming together around the surrealism “brand”.
Gae Aulenti, Tour, 1993 © Vitra Design Museum, photo: Jürgen HANS.
A second section under the name “Image and archetype” opens with the Roue de bicyclette (Bicycle wheel), emblem of the objet trouvé of 1913, when surrealism did not yet exist. It is the way we look at this piece that makes it surreal, and which makes us relate into the Tour table of 1993, by Gae Aulenti. There is a Castiglioni corner which is delightful despite the hanging stool, and postmodern and contemporary pieces. What they have in common is their subversion of the archetype of the domestic object and there is another myriad of projects by contemporary designers that would also have fitted in, from Josep van Lieshout at Emiliana Design, or even Oscar Tusquets – who is actually present in a photograph with Dalí and the Mae West lips, but not with his own Ali-Baba sofa. Perhaps further collaboration with the Design Museum of Barcelona would have enriched the exhibition as a whole.
Jasper Morrison, Interior design for Capellini, 1992. Courtesy of Jasper Morrison Ltd. and Capellini.
Eroticism form the centre of the third section. For example, there is the novel by André Bretón, Nadja, which I would have accompanied with Nebiros by Juan-Eduardo Cirlot. Once again, Cirlot.
However, this is an exhibition thought up for all kinds of public and that could explain why there is a large number of images of interiors by the unclassifiable Italian designer Carlo Mollino, but none of his famous pornographic Polaroids. And that story definitely deserves a space in the show. Around 1960 Mollino started to look for women – mainly dancers – in Turin, where he lived, and he would invite them to his villa for modelling sessions. Mollino’s backdrops were disturbing and fascinating at the same time. Finally, once the Polaroids were printed, Mollino painstakingly modified them using a paintbrush. There were more than 1,000 photographs which remained secret until his death in 1973. All the same, the pieces by Gaetano Pesce and the omnipresent Dalí are worth a visit. What is inexcusable though is the absence of Joe Colombo and his eroticising interiors, because Pop was also sometimes surrealist.
Carlo Mollino, Interior Design for the Casa Rivetti, Turin, 1949. Vitra Design Museum Archive.
Finally, the last part of the exhibition is dedicated to what the ethologist Claude Lévi-Strauss called “the savage mind”; in other words, an interest in the archaic, chance and the irrational. here, there are pieces of contemporary design, including works by the Campana brothers and the Bouroullec brothers, and in particular a fabulous installation named Designs for an Overpopulated Planet: Foragers (2009), from the Dunne & Raby studio. Continuing with exchanged glances, you have to make an effort to imagine the tears in the man Ray photograph crossed with the digital videoclip by Björk. The search for the primitivism of the unconscious concludes the exhibition with Miró, which is always a good way of ending.
To finish I would like to return to Juan-Eduardo Cirlot when he says: “Art, like man, is found between two opposing forces that demand it: one is the beauty of absolute serenity, and the other the fascination with the abyss”.
The exhibition Objects of Desire. Surrealism and Design, 1924-2020 can be visited at CaixaForum Barcelona until 27 September.
por Ricard Mas | Jul 1, 2020 | Crítica, home
Un dels pilars en els quals es va forjar el surrealisme parisenc d’entreguerres va ser la frase del comte de Lautréamont: “Bell com la trobada fortuïta d’un paraigües amb una màquina de cosir en una taula de dissecció.”
És una bona mostra de la importància dels objectes dins d’aquest moviment. Sovint va utilitzar objectes preexistents per crear obres. Per als surrealistes era interessant desgavellar la carrega narrativa de l’objecte, abans de convertir-lo en peça. Així, significats i significants quedaven trastocats, des del telèfon llagosta de Dalí a la tassa peluda de Meret Oppenheim, o els Ready-made de Duchamp.
Vista de l’exposició Objectes de desig: Surrealisme i disseny, 1924-2020.
Per tant, no és estrany que el disseny d’objectes hagi incorporat influencies, idees, dèries i obsessions del surrealisme. I aquest és el punt de partida de l’exposició Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020 feta en col·laboració entre el Caixa Forum i el Vitra Design Museu i comissariada per Mateo Kries, el director d’aquest museu alemany. Es tracta d’un recorregut per gairebé 100 anys a traves de 285 peces.
Potser ningú com Juan-Eduardo Cirlot va obrir els camins de la interpretació de l’objecte surrealista. En el seu imprescindible assaig El mundo del objeto a la luz del surrealismo (publicat el 1986 encara que escrit el 1953) deia: “Gairebé tots els objectes de la pràctica surrealista tenen en comú la inutilitat pràctica, el seu aspecte torbador i estrany, l’arbitrarietat, contradicció i heterogeneïtat dels elements que els constitueixen. El mèrit del surrealisme ha estat saber destacar l’existència de l’objecte. Les recerques surrealistes, en voler revolucionar el sentit de l’objecte, procuren abans de res el desplaçament; arrencar la cosa de la seva direcció racional (simbolista o utilitària) per determinar així el sorgiment de la irracionalitat pura de l’objecte. El terrorífic de la revolta de l’objecte radica en el seu silenci i en la seva immobilitat”. Diria que és impossible, almenys per a qui això escriu, llegir una exposició com aquesta sense tenir present, constantment, a Cirlot.
René Magritte, Le modèle rouge [El model vermell], 1947 o 1948 © akg-images © René Magritte, VEGAP, Barcelona, 2020.
D’entrada, podria semblar que el disseny és justament allò oposat al surrealisme. Com a disciplina, el disseny intenta resoldre el millor possible els problemes de la nostra relació amb els objectes. Si parléssim d’un disseny racionalista, utilitari, funcionalista, el surrealisme estaria fora de lloc. Però l’ésser humà no és tan senzill. Donald Norman, professor d’Informàtica i Psicologia a la Northwestern University, va analitzar aquesta complexitat al seu llibre El disseny emocional on explicava que, moltes vegades, estimem o odiem els objectes domèstics que ens envolten per raons molt poc racionals. Un dels fragments més divertits és quan explica que estant en un programa de radio i carregant contra la postmodernitat, un oient truca i li explica que té la tetera que Michael Graves va fer per a Alessi. Es una tetera que té un ocellet al broc i que fa un xiulet d’ocell quan l’aigua bull. Li diu que quan es desperta, te males puces i que aquesta tetera li arrenca cada dia un somriure i que no la canviaria per cap altra. Norman queda desconcertat, no és la millor tetera, ni la que s’agafa millor, ni la que aboca l’aigua millor i, tanmateix, aquella persona és més feliç tenint-la a prop.
Vista de l’exposició Objectes de desig: Surrealisme i disseny, 1924-2020.
Per tant, potser hem d’oblidar les teories estrictament funcionalistes per visitar l’exposició. És a la llum de Cirlot que podem veure la capacitat de commoure dels objectes. Com ell diu, “és molt més emocionant una porta que es tanca que veure com algú tanca una porta”. El nucli de la exposició es la capacitat narrativa, emocional, fins i tot teatral de l’objecte, és en aquest punt on el surrealisme s’avança i molt a la postmodernitat. I potser aquesta és una de les diferencies bàsiques entre les peces del surrealisme primigeni, presents a l’exposició a partir d’objectes, fotografies i pintures, i les peces del que podríem anomenar postmodernitat, representades sobretot mitjançant productes.
Piero Fornasetti, Plat de paret de la sèrie Tema e Variazioni, després de 1950. Cortesia de Fornasetti.
Malgrat això, peces com els plats estampats de Piero Fornasetti, que beuen de les fonts del surrealisme i el collage, no desprenen la mateixa ansietat, misteri i transcendència que els quadres de Giorgio de Chirico. Es a dir, els llavis de Mae West que Dalí fa per a l’Edward James als anys trenta, no són els mateixos que el Canapé Boca dels italians Studio 65, a finals del seixanta, ni tan sols els mateixos que Dalí i Tusquets fan plegats al 1972. I no ho són perquè el motiu pel qual van ser creats no era el mateix. La llavor de cada versió és diferent, en complexitat i objectiu. Hi ha una certa disfunció en penjar el tamboret Sella (1957) de Achille i Pier Giacomo Castiglioni per a Zanotta, com si fos una obra d’art. Certament, el collage d’objectes que els dissenyadors van utilitzar per aquesta i d’altres peces ens pot fer pensar en l’encontre fortuït d’un paraigües i una maquina de cosir, però l’objectiu és un altre.
Studio65, Bocca, 1970 © Gufram/Studio65, foto: Jürgen HANS © Vitra Design Museum.
És llavors un error el plantejament expositiu? Com he dit a l’inici, és amb ulls de Cirlot que hem de mirar la mostra. Perquè és en la mirada de l’usuari on s’acaben de construir els objectes. I sota aquesta mirada, sí és força suggerent veure paral·lelismes, punts d’encontre i punts de fuga entre l’art d’entreguerres i el disseny postmodern. La capacitat narrativa de les peces, més enllà de la seva funció, sí ens pot aplegar disseny i art. I és des d’aquí que els quatre àmbits de l’exposició aporten un discurs que, si bé no és nou, segueix sent molt refrescant. En realitat, son les mirades creuades entre els àmbits el que resulta més excitant.
Salvador Dalí, Tassa gegant volant, amb apèndix incomprensible de cinc metres de llarg, 1944/45 © akg-images © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.
El primer apartat, “Somnis de modernitat”, se centra en explorar el surrealisme des de la dècada dels anys 20 fins a la dècada dels 50. Especialment interessant és la documentació fotogràfica d’obres i esdeveniments del surrealistes, veritables gabinets de curiositats, lluny de les actuals “caixes blanques” dels Museus. És en les imatges on descobrim objectes que podrien tenir usos insospitats, lectures ocultes, codis secrets, sorpreses juganeres i que emparenten amb el disseny dels anys setanta italià, per exemple. El que queda clar és que el surrealisme és una “marca” que ven. La seva capacitat d’arribar al gran públic la va fer popular, tot i que potser no s’entengués en tota la seva dimensió.
És la nostra mirada la que fa surrealista aquesta peça.
El magnífic experiment cinematogràfic Les Mystères du Château du Dé (1929), de Man Ray, és un exemple clar del que dic. En aquest curtmetratge hi ha de tot: simbolisme passat pel sedàs de Dadà en el subtítol i frase famosa de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”; Art Déco en la decoració i en el cartell del darrera dels jugadors de daus al principi, (és una publicitat de la beguda Pivolo, obra de Cassandre, autor curiosament absent a la mostra, ja que té unes portades surrealistes per a Harper’s Bazaar meravelloses); futurisme en l’intent de mostrar la velocitat de les escenes del viatge en cotxe; cubisme en l’escultura del pati de la casa; el cotxe en el qual viatgen, apostaria que és un Adler Standard, disseny de Walter Gropius. I la casa on es desenvolupa gran part del film, de l’arquitecte Robert Mallet-Stevens –propietat del vescomte Charles de Noailles, amic de Man Ray– és clarament moderna, en tant que hi ha molts dels tics arquitectònics del moviment modern. Així que tenim en una sola peça un munt de referències als moviments d’avantguarda i tanmateix, sembla que és el surrealisme, òbviament present en la trama i la dramatúrgia, el que acaba definint la pel·lícula. Una mica el mateix que li passa a l’exposició que, havent-hi infinitat de lligams amb diferents moments, tendències i corrents artístics, s’acaben aplegant al voltant de la “marca” surrealisme.
Gae Aulenti, Tour, 1993 © Vitra Design Museum, foto: Jürgen HANS.
Un segon bloc sota el nom “Imatge i arquetip”, s’obre amb la peça Roue de bicyclette, emblema de l’objet trouvé del 1913, quan el surrealisme encara no existia. És la nostra mirada la que fa surrealista aquesta peça, la mateixa que la relaciona amb la taula Tour de 1993, obra de Gae Aulenti. Hi un racó Castiglioni, que malgrat el tamboret penjat és una delícia, i peces postmodernes i contemporànies. Tenen en comú la subversió de l’arquetip de l’objecte domèstic i hom hi troba a faltar una infinitat de projectes de dissenyadors actuals que hi encaixarien, des de Joseph van Lieshout a Emiliana Design, o fins hi tot Tusquets –present amb una petita fotografia amb Dalí i els llavis de Mae West, però sense el seu sofà Alí-Babá–; potser una col·laboració amb el Museu del Disseny de Barcelona hagués enriquit el conjunt.
Jasper Morrison, Disseny d’interior per a Capellini, 1992. Cortesia de Jasper Morrison Ltd. i Capellini.
L’erotisme centra el tercer capítol. Hi ha, per exemple, la novel·la d’André Breton, Nadja, que jo hagués acompanyat amb la Nebiros de Juan-Eduardo Cirlot. Una altra vegada Cirlot.
Tanmateix, és una exposició pensada per a tots el públics i, potser per això, hi ha una profusió d’imatges d’interiors de Carlo Mollino, l’inclassificable dissenyador italià, però cap de les seves famoses Polaroids pornogràfiques. I mira que la història mereix un espai en aquest conjunt. Al voltant del 1960, Mollino va començar a buscar dones –la majoria de les vegades, ballarines– a Torí, on vivia, convidant-les a la seva vila per a sessions de modelatge. Els decorats dissenyats per Mollino eren inquietants i fascinants. Finalment, una vegada impreses les Polaroid, Mollino les modificava minuciosament a pinzell. Les més de 1.000 fotografies van romandre secretes fins a la seva mort, el 1973. Amb tot, les peces de Gaetano Pesce i d’un omnipresent Dalí ja paguen la pena la visita. Inexcusable, això sí, l’absència de Joe Colombo i els seus interiors erotitzants, perquè el Pop també va ser surrealista a estones.
Carlo Mollino, Disseny d’interior per a la Casa Rivetti, Torí, 1949. Vitra Design Museum Archive.
Finalment, la darrera part de l’exposició es dedica al que l’etnòleg Claude Lévi-Strauss anomenava “pensament salvatge”, és a dir, l’interès per allò arcaic, la casualitat i l’irracional. És aquí on hi ha les millors peces de disseny contemporani, amb peces dels germans Campana i dels germans Bouroullec, i sobre tot amb una instal·lació fabulosa, Dissenys per a un planeta superpoblat: els Recol·lectors (2009), de l’estudi Dunne & Raby. Seguint amb les mirades creuades, hom ha de fer l’esforç d’imaginar-se les llàgrimes de la fotografia de Man Ray, creuades amb les llàgrimes digitals d’un videoclip de Björk. La recerca al primitivisme de l’inconscient conclou el recorregut amb Miró, que sempre és una bona manera d’acabar una exposició.
Per acabar, torno a Juan-Eduardo Cirlot quan diu: “L’art com l’home es troba entre dues forces contràries que el sol·liciten: una és la bellesa de la serenitat absoluta, l’altra la fascinació de l’abisme”. L’exposició Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020 es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins el 27 de setembre.
por Ricard Mas | Jul 1, 2020 | Crítica, home
Uno de los pilares en los que se forjó el surrealismo parisino de entreguerras fue la frase del conde de Lautréamont: «Bello como el encuentro fortuito de un paraguas con una máquina de coser en una mesa de disección.»
Es una buena muestra de la importancia de los objetos dentro de este movimiento. A menudo utilizó objetos preexistentes para crear obras. Para los surrealistas era interesante trastocar la carga narrativa del objeto, antes de convertirlo en pieza. Así, significados y significantes quedaban trastornados, desde el teléfono langosta de Dalí a la taza peluda de Meret Oppenheim, o los Ready-made de Duchamp.
Vista de la exposición Objetos de deseo: Surrealismo y diseño, 1924-2020.
Por tanto, no es extraño que el diseño de objetos haya incorporado influencias, ideas, manías y obsesiones del surrealismo. Y ese es el punto de partida de la exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 realizada en colaboración entre el CaixaForum y el Vitra Design Museum, y comisariada por Mateo Kries, el director de este museo alemán. Se trata de un recorrido por casi 100 años a través de 285 piezas.
Quizá nadie como Juan-Eduardo Cirlot abrió los caminos de la interpretación del objeto surrealista. En su imprescindible ensayo El mundo del Objeto a la luz del surrealismo (publicado en 1986 aunque escrito en 1953) decía: «Casi todos los objetos de la práctica surrealista tienen en común la inutilidad práctica, su aspecto turbador y extraño, la arbitrariedad, contradicción y heterogeneidad de los elementos que los constituyen. El mérito del surrealismo ha sido saber destacar la existencia del objeto. Las investigaciones surrealistas, al querer revolucionar el sentido del objeto, procuran ante todo el desplazamiento; arrancar la cosa de su dirección racional (simbolista o utilitaria) para determinar así el surgimiento de la irracionalidad pura del objeto. Lo terrorífico de la revuelta del objeto radica en su silencio y en su inmovilidad». Diría que es imposible, al menos para quien esto escribe, leer una exposición como ésta sin tener presente, constantemente, a Cirlot.
René Magritte, Le modèle rouge [El modelo rojo], 1947 o 1948 © akg-images © René Magritte, VEGAP, Barcelona, 2020.
De entrada, podría parecer que el diseño es justamente lo opuesto al surrealismo. Como disciplina, el diseño intenta resolver lo mejor posible los problemas de nuestra relación con los objetos. Si habláramos de un diseño racionalista, utilitario, funcionalista, el surrealismo estaría fuera de lugar. Pero el ser humano no es tan sencillo. Donald Norman, profesor de Informática y Psicología en la Northwestern University, analizó esta complejidad en su libro El diseño emocional donde explicaba que, muchas veces, amamos u odiamos los objetos domésticos que nos rodean por razones muy poco racionales. Uno de los fragmentos más divertidos es cuando explica que, estando en un programa de radio y cargando contra la postmodernidad, un oyente llama y le cuenta que tiene la tetera que Michael Graves hizo para Alessi. Es una tetera que tiene un pajarito en el caño y que hace un silbido de pájaro cuando el agua hierve. Le dice que cuando se despierta tiene malas pulgas, y que esta tetera le arranca cada día una sonrisa y que no la cambiaría por ninguna otra. Norman queda desconcertado, no es la mejor tetera, ni la que se coge mejor, ni la que vierte el agua mejor y, sin embargo, esa persona es más feliz teniéndola cerca.
Vista de la exposición Objetos de deseo: Surrealismo y diseño, 1924-2020.
Por lo tanto, tal vez debemos olvidar las teorías estrictamente funcionalistas para visitar la exposición. Es a la luz de Cirlot que podemos ver la capacidad de conmover de los objetos. Como él dice, «es mucho más emocionante una puerta que se cierra que ver cómo alguien cierra una puerta». El núcleo de la exposición es la capacidad narrativa, emocional, incluso teatral del objeto, es en este punto donde el surrealismo se adelanta y mucho a la posmodernidad. Y tal vez esta es una de las diferencias básicas entre las piezas del surrealismo primigenio, presentes en la exposición a partir de objetos, fotografías y pinturas, y las piezas de lo que podríamos llamar posmodernidad, representadas sobre todo mediante productos.
Piero Fornasetti, Plato de pared de la serie Tema e Variazioni, después de 1950. Cortesía de Fornasetti.
A pesar de ello, piezas como los platos estampados de Piero Fornasetti, que beben de las fuentes del surrealismo y el collage, no desprenden la misma ansiedad, misterio y trascendencia que los cuadros de Giorgio de Chirico. Es decir, los labios de Mae West que Dalí crea para Edward James en los años treinta, no son los mismos que el Canapé Boca de los italianos Studio 65, a finales de los sesenta, ni siquiera los mismos que Dalí y Tusquets hacen juntos en 1972. Y no lo son porque el motivo por el que fueron creados no era el mismo. La semilla de cada versión es diferente, en complejidad y objetivo. Hay una cierta disfunción en colgar el taburete Sella (1957) de Achille y Pier Giacomo Castiglioni para Zanotta, como si fuera una obra de arte. Ciertamente, el collage de objetos que los diseñadores utilizaron para esta y otras piezas nos puede hacer pensar en el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser, pero el objetivo es otro.
Studio65, Bocca, 1970 © Gufram/Studio65. Foto: Jürgen HANS © Vitra Design Museum.
¿Es, entonces, un error el planteamiento expositivo? Como he dicho al inicio, es con ojos de Cirlot que tenemos que mirar la muestra. Porque es en la mirada del usuario donde se acaban de construir los objetos. Y bajo esta mirada, sí que es bastante sugerente ver paralelismos, puntos de encuentro y puntos de fuga entre el arte de entreguerras y el diseño posmoderno. La capacidad narrativa de las piezas, más allá de su función, sí que puede reunir diseño y arte. Y es desde aquí que los cuatro ámbitos de la exposición aportan un discurso que, si bien no es nuevo, sigue siendo muy refrescante. En realidad, son las miradas cruzadas entre los ámbitos lo que resulta más excitante.
Salvador Dalí, Taza gigante volando, con apéndice incomprensible de cinco metros de largo, 1944/45 © akg-images © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.
El primer apartado, «Sueños de modernidad», se centra en explorar el surrealismo desde la década de los años 20 hasta la década de los 50. Especialmente interesante es la documentación fotográfica de obras y eventos de los surrealistas, verdaderos gabinetes de curiosidades, lejos de las actuales «cajas blancas» de los Museos. Es en las imágenes donde descubrimos objetos que podrían tener usos insospechados, lecturas ocultas, códigos secretos, sorpresas juguetonas y que emparentan con el diseño de los años setenta italianos, por ejemplo. Lo que queda claro es que el surrealismo es una «marca» que vende. Su capacidad de llegar al gran público la hizo popular, aunque quizás no se entendiera en toda su dimensión.
Es nuestra mirada la que hace surrealista esta pieza.
El magnífico experimento cinematográfico Les Mystères du Château du Dé (1929), de Man Ray, es un ejemplo claro de lo que digo. En este cortometraje hay de todo: simbolismo pasado por el tamiz de Dadá en el subtítulo y frase famosa de Mallarmé «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»; Art Déco en la decoración y en el cartel de atrás de los jugadores de dados al principio, (es una publicidad de la bebida Pivolo, obra de Cassandre, autor curiosamente ausente en la muestra, ya que tiene unas portadas surrealistas para Harper’s Bazaar maravillosas); futurismo en el intento de mostrar la velocidad de las escenas del viaje en coche; cubismo en la escultura del patio de la casa; el coche en el que viajan, apostaría que es un Adler Standard, diseño de Walter Gropius. Y la casa donde se desarrolla gran parte del filme, del arquitecto Robert Mallet-Stevens –propiedad del vizconde Charles de Noailles, amigo de Man Ray– es claramente moderna, en tanto que tiene muchos de los tics arquitectónicos del movimiento moderno. Así que tenemos en una sola pieza un montón de referencias a los movimientos de vanguardia y, sin embargo, parece que es el surrealismo, obviamente presente en la trama y la dramaturgia, lo que termina definiendo la película. Un poco lo mismo que le pasa a la exposición que, habiendo infinidad de vínculos con diferentes momentos, tendencias y corrientes artísticas, se acaban reuniendo alrededor de la «marca» surrealismo.
Gae Aulenti, Tour, 1993 © Vitra Design Museum. Foto: Jürgen HANS.
Un segundo bloque bajo el nombre «Imagen y arquetipo», se abre con la pieza Roue de bicyclette, emblema del objet trouvé de 1913, cuando el surrealismo aún no existía. Es nuestra mirada la que hace surrealista esta pieza, la misma que la relaciona con la mesa Tour de 1993, obra de Gae Aulenti. Hay un rincón Castiglioni que, a pesar del taburete colgado, es una delicia, y piezas posmodernas y contemporáneas. Tienen en común la subversión del arquetipo del objeto doméstico y se echa de menos un sinfín de proyectos de diseñadores actuales que encajarían, desde José van Lieshout a Emiliana Design, o incluso Tusquets –presente con una pequeña fotografía con Dalí y los labios de Mae West, pero sin su sofá Alí-Babá-; quizás una colaboración con el Museo del Diseño de Barcelona hubiera enriquecido el conjunto.
Jasper Morrison, Diseño de interior para Capellini, 1992. Cortesía de Jasper Morrison Ltd. i Capellini.
El erotismo centra el tercer capítulo. Está, por ejemplo, la novela de André Bretón, Nadja, que yo hubiera acompañado con la Nebiros de Juan-Eduardo Cirlot. Otra vez Cirlot.
Sin embargo, es una exposición pensada para todos los públicos y, quizá por eso, hay una profusión de imágenes de interiores de Carlo Mollino, el inclasificable diseñador italiano, pero ninguna de sus famosas Polaroids pornográficas. Y mira que la historia merece un espacio en este conjunto. Alrededor de 1960, Mollino comenzó a buscar mujeres –la mayoría de las veces, bailarinas– en Turín, donde vivía, invitándoles a su villa para sesiones de modelado. Los decorados diseñados por Mollino eran inquietantes y fascinantes. Finalmente, una vez impresas las Polaroid, Mollino las modificaba minuciosamente a pincel. Las más de 1.000 fotografías permanecieron secretas hasta su muerte, en 1973. Con todo, las piezas de Gaetano Pesce y de un omnipresente Dalí ya merecen la pena la visita. Inexcusable, eso sí, la ausencia de Joe Colombo y sus interiores erotizantes, porque el Pop también fue surrealista a ratos.
Carlo Mollino, Diseño de interior para la Casa Rivetti, Turín, 1949. Vitra Design Museum Archive.
Finalmente, la última parte de la exposición se dedica a lo que el etnólogo Claude Lévi-Strauss llamaba «pensamiento salvaje», es decir, el interés por lo arcaico, la casualidad y lo irracional. Es aquí donde están las mejores piezas de diseño contemporáneo, con piezas de los hermanos Campana y de los hermanos Bouroullec, y sobre todo con una instalación fabulosa, Diseños para un planeta superpoblado: los Recolectores (2009), del estudio Dunne & Raby. Siguiendo con las miradas cruzadas, se debe hacer el esfuerzo de imaginar las lágrimas de la fotografía de Man Ray, cruzadas con las lágrimas digitales de un videoclip de Björk. La investigación en el primitivismo del inconsciente concluye el recorrido con Miró, que siempre es una buena manera de cerrar una exposición.
Para terminar, vuelvo a Juan-Eduardo Cirlot cuando dice: «El arte como el hombre se encuentra entre dos fuerzas contrarias que lo solicitan: una es la belleza de la serenidad absoluta, la otra la fascinación del abismo «. La exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 27 de septiembre.
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