por Ricard Mas | Nov 11, 2020 | Crítica, home
Si algo puede decirse de la expo Vampiros. La evolución del mito (CaixaForum Barcelona), es que hace honor al mito en su versión decimonónica porque seduce, calienta la sangre y sales de ahí con el cuello torcido.
Si el chupasangre –como dijeran el antropólogo escocés James George Frazer en La rama dorada (1890), o Joseph Campbell en sus estudios sobre religiones, magia y mitos– es una constante cultural o, como lo calificara el mismo Jung, un arquetipo presente en el imaginario colectivo, lo cierto es que cada visitante reflexivo debería salir de ahí siendo interpelado desde la perspectiva de la víctima, de la del dominador o de ambas a un tiempo.
Béla Lugosi y Helen Chandler en Drácula, de Tod Browning, 1931. Universal Pictures/WolfTracerArchive/Photo12/ agefotostock. Imagen de Béla Lugosi reproducida con el permiso de Lugosi Estate (www.belalugosi.com).
Pero la muestra es mucho más que una colección de seductores de cuello levantado, estética gótica, eternos y vanidosos jóvenes que renuncian a los espejos, y anarquistas de dudosa moral con sinergias nietzscheanas. La exhibición propone un recorrido panelado e intuitivo, en el ya inevitable serpentear a lo “Ikea”, articulado por los diferentes documentos cinematográficos que ha parido el cine desde su mismo origen hasta la actualidad: Murnau, Dreyer, Browning, Tourneur, Polanski, Herzog, Coppola, Burton, Bigelow, Weerasethakul… porque también para el cine, el mito del vampiro ha sido una constante desde su génesis. Pero no solo es cine. Además de una gran cantidad de documentos anexos a las películas, hasta 362, desde diseño de vestuario, decorados y producción como los de Albin Grau para Nosferatu, guiones mecanografiados y obras que han inspirado a otros artistas que ponen los dientes largos a cualquier mitómano del ramo, la muestra no olvida el fundamento romántico literario que hay en Poe, la sexualización del mito de Stocker, su utilización como crítica política en caricaturas, su incursión en la cultura pop como personaje manga y en videojuegos, y la génesis del propio mito en una arcaica cultura de masas.
James Dean, Fairmount, Indiana, USA, 1955. © Dennis Stock / Magnum Photos.
Y es que hubo un tiempo, allá por el siglo XVIII, en el que la fiebre por los vampiros llegó a ser considerada como un fenómeno de histeria colectiva. Claro que todavía no eran lacónicos ni se vestían de dandis, sino que eran algo descuidados con la higiene personal y olían a cerrado, pero, como contrapartida, tampoco les daba por aprovecharse de incautas jovencitas. Pocos personajes o sucesos de la historia, reales o ficticios, han gozado de semejante atención social y han causado no pocas y enloquecidas flashmobs como las hordas de labriegos enajenados presos de una obsesión comunal, afanados por esparcir ajos, enterrar guadañas, empuñar cruces, clavar estacas en cuerpos inhumados y arrancar corazones de cadáveres sospechosos. El tarantismo medieval, los juicios de Salem, la Lisztomania, el crack del 29, o la fiebre yeyé beatlelera comparten síntomas sociales de locura colectiva con el vampiro de origen balcánico. Y, para ser honestos con los consanguíneos del conde Drácula, podríamos decir que nuestro muerto viviente ha despertado en los mortales los sentimientos más encontrados, ya sean de ira, arrebato amoroso, pánico y veneración, según el momento.
Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, una sinfonía del terror, 1922. Cortesía de Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.
Nosferatu, del griego, portador de enfermedad, el jiang shi oriental, el strigoi rumano, el upir eslavo, el vampyrus occidental… Sus múltiples nombres son ya un indicio de lo poliédrico de su figura y su personalidad, que vienen a encarnar los más brutales instintos reprimidos de atávico bestialismo y supersticiones primitivas relativas al poder vital y soteriológico de la sangre que también el cristianismo asumirá, el mito de la depredación, el trauma por el proceso de la desintegración del cadáver, la posibilidad de comunicar con los muertos y la fascinación por la inmortalidad, que comparte con otros mitos como el del Don Juan y el Fausto, pero a diferencia de estos, sin moralina. También los entierros prematuros pudieron haber alimentado las creencias en vampiros cuando alguna persona informaba de la emisión de sonidos provenientes de algún ataúd que, con el tiempo, sería descubierto con arañazos desde el interior.
Joseph Apoux, Le Vampire, 1890. Colección particular, París.
Durante la Edad Media, el mito sobrevivió aferrado a las formas paganas conservadas de forma marginal y proscrita, al margen de la religiosidad oficial puesto que la escolástica medieval, beligerante ante el catarismo y las diferentes herejías de corte gnóstico y maniqueo, negaba la idea de mal como entidad substancial opuesta al bien, asegurando que era tan solo la ausencia de bien. Se negaba así el poder de acción y la mera existencia entitativa de las supuestas fuerzas del mal. Será a partir del siglo XVI que el vampiro empezaría a ser objeto de estudio por parte de eruditos y polímatas renacentistas como el esloveno Janez Vajkard Valvasor, autor del primer tratado, seguido de muchos más. La alquimia, la cabalística, la superstición y la posibilidad de la magia repuntaron con gran fuerza y, como apunta Silvia Federichi, será entonces y no antes cuando se producirá la mayor quema de brujas y la persecución de vampiros.
Michel Landi, Cartel francés para Dracula A.D. 1972 (Drácula 73), de Alan Gibson, 1973. © Michel Landi, VEGAP, Barcelona, 2020.
Otra cosa que no podemos pasar por alto es que, desde el inicio del vampiro moderno, lo de morder cuellos no solo era cosa de hombres brutalizados y dominadores, aunque no pueda decirse lo mismo del género de las víctimas, por norma, cándidas y púberes féminas, siempre pasivas, tratadas como objeto de caza. Se cuenta que, en el siglo XVI, la húngara Isabel Bathory, llamada la “Condesa Sangrienta”, tenía la poco empática manía de secuestrar muchachas para beber sus fluidos y permanecer así bella eternamente, historia que inspiraría el relato de Sheridan Le Fanu, con el título de Camilla, que años más tarde sería la base de películas como Vampyr, la bruja vampiro de Carl Theodor Dreyer o La novia ensangrentada de Vicente Aranda, y el germen de todo el género lésbico-vampírico.
El vampiro como representación del opresor que se aprovecha de sus víctimas, haciéndose con su trabajo vital y sus bienes para enriquecerse.
Muchas de las epidemias de vampiros que asolaban Centroeuropa, cesaron por la vía ejecutiva cuando la emperatriz María Teresa de Austria prohibió estrictamente el levantamiento de tumbas y el robo de cadáveres, ejemplo que cundió en otros lugares, tras un informe de su médico personal, Gerard van Swieten, que negaba la posibilidad de la existencia de vampiros. Ni siquiera los eruditos del siglo de las luces habían conseguido opacar las creencias más peregrinas a pesar del empeño del mismo Voltaire en asegurar, en su Diccionario filosófico, que más chupópteros que la ola de vampiros de los últimos años eran el clero y los burócratas, que viven en palacios y no en cementerios. La entrada del volumen, que no tiene desperdicio y reparte estopa hasta a los Jesuitas, es el pistoletazo de salida para la utilización de la figura del vampiro como representación del opresor que se aprovecha de sus víctimas, haciéndose con su trabajo vital y sus bienes para enriquecerse.
Wes Lang, Fuck the Facts, 2019. Cortesía de V1 Gallery y Wes Lang, Copenhague.
Según Marx, “el capital es trabajo muerto que, como un vampiro, vive sólo de chupar trabajo vivo, y cuanto más vive, más trabajo chupa”, aunque la oscarizada Parásitos nos enseñó que si algo no tiene clase son los chupópteros. Una inversión de términos similar ocurre en El hijo del vampiro de Cortázar, publicado bajo el seudónimo de Julio Denis en 1938 y que Lacan trató también en uno de sus seminarios, afirmando que es el niño y no la madre el que se dedica a vampirizar. Para Zizek, Hollywood distingue, en una lucha ancestral, entre vampiros, de clase ilustrada y con autonomía moral, y zombis, desclasados y torpes que representan los alienados.
Cartel francés para Nosferatu, Phantom der Nacht (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979), de Werner Herzog. Production Gaumont (France) / Werner Herzog Filmproduktion (Alemanya). David Palladini © Werner Herzog Film GmbH.
Si el primer vampiro literario fue poeta, llevado al papel en 1819 por John William, médico personal de Byron, como refinados serían los de Sheridan le Fanu, Maupassant, Gautier, Stoker, Poe o el poco conocido Deja a los muertos en paz de Ernst Raupach, los últimos son tan solo adolescentes de la saga Crepúsculo a los que lo único que les importa es el baile de fin de curso, o malvados, como los de Blade II de Guillermo del Toro, cuya única preocupación visceral es su posición en la cadena alimenticia.
Quizá las próximas relecturas del mito vengan de la mano de películas como Sólo los amantes sobreviven (2013), de Jim Jarmusch, con irritantes jóvenes de gustos exquisitos en ambiente underground, o el vampiro llegado a estrella del rock que imagina Ramón Paso para el teatro en su Drácula. Biografía no autorizada, pero no hay que olvidar que Michael Jackson, el rey del pop, optó por identificarse con un zombi y no con un vampiro.
La exposición Vampiros. La evolución del mito, coorganizada junto a la Cinémathèque Française, y comisariada por Matthieu Orléan, se puede visitar en el CaixaForum Barcelona hasta el próximo 31 de enero.
por Ricard Mas | Nov 9, 2020 | home, Reportajes
El pasado viernes 30 de octubre, por azar, escuché la sección que el crítico Àlex Gorina tiene el programa Els matins de Catalunya Ràdio con Laura Rosel.
El día anterior, el Gobierno de la Generalitat, como respuesta a la crisis sanitaria, había anunciado el cierre de la cultura y Gorina mostraba su malestar y ponía en cuestión si la cultura es un bien esencial.
ArticketBCN.
No entendía cómo era que se clausuraban los cines y los teatros, no podía haber estrenos ni festivales y, en cambio, se abrían las galerías de arte y los museos. Y lo justificaba a través de la idea elitista que se tiene de la cultura. Apelaba, textualmente, al «agravio comparativo incomprensible que pertenece al mundo del elitismo que considera qué cosas son intocables y cuáles son tocables».
Justamente en ese momento yo me dirigía al MNAC, y no había nadie recorriendo sus salas, como suele ocurrir ahora y pasaba antes del molesto patógeno. Los museos son los únicos lugares indemnes a la pandemia: siguen teniendo los mismos visitantes.
“Cataluña es el hospital de la envidia y Barcelona la sala de cuidados intensivos”.
Llevado por la indignación, el crítico Gorina cayó en dos trampas hoy muy recurrentes. La primera es la constante comparación, motor del peor de los defectos que arrastra nuestra psicología colectiva. El periodista Paco Noy lo dejó bien dicho: «Cataluña es el hospital de la envidia y Barcelona la sala de cuidados intensivos», como a menudo le gustaba recordármelo el editor Jaume Vallcorba. Si como crítico y divulgador del cine formas parte de la cultura, ¿por qué tienes que criticar que abran las galerías y los museos?
La segunda trampa es un prejuicio incardinado en ciertos ambientes demagogos: el arte es lujo, elitismo destinado a los ricos, es decir, cosa de sospechosos habituales. Una máxima que atraviesa nuestra sociedad y que nace del desconocimiento más absoluto del sector.
La entrada de un museo cuesta unos diez euros de media (lo que cuesta la entrada del cine, palomitas y bebidas aparte) y las galerías son gratis, el visitante puede entrar sin pagar y sin tener que comprar nada. ¿Qué hay de elitista en todo esto? ¿Comprar arte es elitista (hay originales a partir de cien euros), o es hacer cultura recuperando y preservando nuestro patrimonio a través del coleccionismo? ¿Cuáles son las varas de medir lo que es elitista y lo que no, lo que es prescindible y lo que no? Creo que el punto de vista del crítico Gorina no es preciso, porque mira el sector del arte con las lentes de la comparación y del prejuicio, dos velos que distorsionan su mirada.
por Ricard Mas | Nov 9, 2020 | home, Reportatges
El passat divendres 30 d’octubre, per atzar, vaig escoltar la secció que el crític Àlex Gorina té al programa Els matins de Catalunya Ràdio amb Laura Rosel.
El dia anterior, el Govern de la Generalitat, com a resposta a la crisi sanitària, havia anunciat el tancament de la cultura i Gorina mostrava el seu malestar i posava en qüestió si la cultura és un bé essencial.
ArticketBCN.
No entenia com era que es clausuraven els cinemes i els teatres, no hi podia haver estrenes ni festivals i, en canvi, s’obrien les galeries d’art i els museus. I ho justificava a través de la idea elitista que es té de la cultura. Apel·lava, textualment, al “greuge comparatiu incomprensible que pertany al món de l’elitisme que considera quines coses son intocables i quines son tocables”.
Justament en aquell moment jo em dirigia al MNAC, i no hi havia ningú recorrent les seves sales, com acostuma a passar ara i passava abans de l’emprenyador patogen. Els museus son els únics indrets indemnes a la pandèmia: segueixen tenint els mateixos visitants.
“Catalunya és l’hospital de l’enveja i Barcelona la sala de cures intensives”.
Portat per la indignació, el crític Gorina va caure en dos paranys avui molt recurrents. El primer és la constant comparació, motor del pitjor dels defectes que arrossega la nostra psicologia col.lectiva. El periodista Paco Noy ho va deixar ben dit: “Catalunya és l’hospital de l’enveja i Barcelona la sala de cures intensives”, com sovint li agradava recordar-m’ho l’editor Jaume Vallcorba. Si com a crític i divulgador del cinema formes part de la cultura, per què has de criticar que obrin les galeries i els museus?
El segon parany és un prejudici incardinat en certs ambients demagogs: l’art és luxe, elitisme destinat als rics, és a dir, cosa de sospitosos habituals. Una màxima que travessa la nostra societat i que neix del desconeixement més absolut del sector.
L’entrada d’un museu costa uns deu euros de mitjana (el que costa l’entrada del cine, crispetes i begudes apart) i les galeries són gratis, el visitant pot entrar sense pagar i sense haver de comprar res. Què hi ha d’elitista en tot això? Comprar art és elitista (hi ha originals a partir de cent euros), o és fer cultura tot recuperant i preservant el nostre patrimoni a través del col·leccionisme? Quines són les vares de mesurar el que és elitista i el que no, el que és prescindible i el que no? Crec que el punt de vista del crític Gorina no és precís, perquè mira el sector de l’art amb les lents de la comparació i del prejudici, dos vels que distorsionen la seva mirada.
por Ricard Mas | Nov 6, 2020 | Articles, home
Arnau Alemany morí l’abril passat en mig d’un silenci total. L’excusa podria ser que érem al pic de la pandèmia, però els diaris i les televisions estaven ben actius malgrat tot.
Ni jo mateix me n’he assabentat fins ara. Ell ha estat un del pintors més personals de la Catalunya dels darrers temps, la que està a cavall entre el segle XX i el XXI.
Arnau Alemany, Nitrato de Chile, 2011.
Després d’uns primers temps, breus, en que practicà l’abstracció –de molt jove treballà d’ajudant de Salvador Aulèstia, l’autor del contundent Sideroploide de ferro forjat al port de Barcelona–, va fer un viratge radical cap a un realisme màgic, ja des de la seva primera exposició individual el gener del 1978, a l’efímera Sala d’Art Madei, del carrer París de Barcelona. La seva obra es centrà, pràcticament sempre, en paisatges impossibles, recreats en la seva ment i fets amb una tècnica molt depurada, en els que tots els detalls eren descrits amb el pinzell al peu de la lletra, amb factura gairebé hiperrealista. Els conjunts, però, eren molt sovint inversemblants i d’una absurditat intensament poètica.
Li agradaven les arquitectures comuns novaiorqueses, parisenques i de la Barcelona intemporal, tant d’aquelles cases de barriada, com d’aquelles altres més cèntriques que no són ni modernistes ni noucentistes, però que en son coetànies. Diria que uns dels seus models amagats van ser la vella Avinguda Icària o la Via Laietana, sense, però, incorporar cap –o gairebé- dels edificis reals que les conformaven, sinó inspirant-se en la seva estructura i orientació. I amb elements seleccionats d’aquestes procedències, pintats acuradament, componia mansanes de cases que podia situar en mig del camp o del bosc, i que sovint eren aïllades, com oasis, en mig de prats o planes desèrtiques.
Arnau Alemany, Paisatge urbà, 1987.
També hi ha arbres, en les seves pintures, que estan literalment engolint una casa o un tramvia, mentre la vida al seu entorn continua aparentment impassible. En aquests casos, la referència urbana podia desaparèixer. Als seus inicis, Alemany de vegades situava els seus grups de cases encimbellats damunt d’un espadat potser basàltic, que segons com poden fer pensar en la plàstica tan intensa i especial dels films de Powell & Pressburger.
Al costat d’una casa “d’estil”, als seus quadres pots trobar-hi, com si fos allò més natural, un gran dipòsit esfèric de gas, o una fàbrica. De tant en tant, en aquests escenaris hi apareixen impertorbables les ruïnes d’un edifici clàssic, un temple gòtic en estat de decrepitud o, a ran de terra o dalt d’un talús, un avió o un vaixell amb tota la seva quilla a la vista, o no, perquè el vaixell també podia estar sallant l’asfalt en lloc de l’aigua, i pot estar passant també un submarí per un canal urbà no soterrat. Alguns vehicles més habituals circulen més sovint pels seus paisatges: tramvies o autobusos, potser rovellats, o fantasmagòrics sense exagerar, i alguns automòbils també, com aquells que en una obra seva pugen per un carrer ben ample i han de sortejar el roc immens de pedra magmàtica que emergeix justament del bell mig de la calçada i que s’enlaira quasi al nivell dels edificis.
Tot era possible en els somnis que Arnau Alemany pintava despert.
Tot era possible en els somnis que Arnau Alemany pintava despert. Per aquests escenaris hi passen també algunes figures, poques, que no eliminen pas la sensació de solitud que sempre tenen les composicions. La llum és important igualment en aquests quadres: de vegades és difusa, de vegades de posta; sempre però convincent. I uns grams d’ironia tenien un paper essencial en la seva creació.
Arnau Alemany, Sense títol, 1981.
Tot gran artista ha de ser alhora un gran artesà, un gran dominador del seu llenguatge, i ell ho era. Si no domines l’idioma no et pots pas comunicar, perquè el llenguatge és el codi que fan servir alhora emissor i receptor, i això va tant amb la parla com amb la pintura. Hauria de ser un axioma. Un artista pot fer experiments que enriqueixin els seus mecanismes creatius, però no convertir-los en un sistema exclusiu d’intentar transmetre res.
Segurament que l’esperit d’Arcimboldo i de Piranesi s’havien infiltrat en el seu subconscient, com Friedrich, l’Illa dels morts de Böcklin, Magritte, Hopper, o Pierre Roy –aquest, confessadament–; però no imità a cap d’ells, que només el varen fecundar incruentament. Si li preguntaven si era surrealista, Alemany contestava amb poc convenciment que potser sí, però que ell era dels que feien coses, mentre que a etiquetar-les s’hi dedicava una altra mena de gent.
Arnau Alemany, Credit Lyonnaise, 2007.
L’obra d’Alemany és el producte molt elaborat d’un procés intel·lectual i creatiu de gran depuració, però, tot i haver exposat individualment a Alemanya, París o Los Angeles, no crec que mai hagués estat present a la Documenta de Kassel –a ARCO només va treure-hi el nas un cop, el 1985–, o a cap d’aquests certàmens que monopolitzen la producció plàstica hegemònica. Si m’equivoco me n’alegraré. A algú que conjuga tan bé tots aquests elements en quadres o litografies li toca ser a les antologies de l‘art, i Arnau Alemany no és ni al MACBA, el museu d’art contemporani de la seva ciutat, perquè la seva estètica no encaixa en el limitadíssim nínxol amb què museus com aquest redueixen en un criteri de moda el que hauria de ser exclusivament un àmbit cronològic.
Arnau Alemany entrevistat per Sandra Sàrrias, 2016.
Ell era ben conscient de que no estava en el “circuit”, però tampoc feia res per ser-hi. Pintava al seu taller, gaudint molt de fer-ho, com ell mateix confessava, sense fer-se amb ningú. Això sí, hi havia qui volia tenir obra seva i la comprava, i els darrers anys exposava a can Parés. Ell deia que dels altres artistes només Subirachs li havia ofert intercanviar-se litografies, més d’un cop, i que ell s’hi havia avingut, però que aquell era un fet excepcional. Un cop vaig veure un Alemany magnífic penjat en una galeria exquisida de Barcelona, i em va sorprendre: preguntat el galerista, em va dir que no pensaven tenir-ne més perquè l’autor era de tracte molt difícil. Vázquez Montalbán, un dels pocs intel·lectuals mainstream que van parlar d’ell, deia: “el Ensanche barcelonés estaba allí, sí, esperando más de cien años a que Alemany supiera ver su plástica de cementerio. ¿Será Alemany un antiguo cadáver que quiere llevarse una por una las casas que compusieron la patria de su infancia? ¿Quién no es un antiguo cadáver y quién no quisiera recomponer la patria de la infancia con casas y seres recortables, a la medida de oscuros deseos?”
El meu fill músic, l’Eduard, és una gran admirador de l’obra d’Alemany, i l’havia anat a veure espontàniament més d’un cop. Fins i tot li va demanar permís per utilitzar la reproducció d’una pintura seva per il·lustrar el llibret d’un del seus CDs. Vagament, havien quedat que un dia hi tornaria amb mi. Ja no podrà ser, perquè Arnau Alemany se n’ha anat del món –alarmantment a la mateixa edat que tinc jo- amb la reserva entre la que havia viscut sempre.
por Ricard Mas | Nov 6, 2020 | Artículos, home
Arnau Alemany murió el pasado abril en medio de un silencio total. La excusa podría ser que estábamos en el pico de la pandemia, pero los periódicos y las televisiones estaban, a pesar de todo, plenamente activos.
Ni yo mismo me he enterado hasta ahora. Él ha sido uno de pintores más personales de la Cataluña de los últimos tiempos, la que está a caballo entre el siglo XX y el XXI.
Arnau Alemany, Nitrato de Chile, 2011.
Después de unos primeros tiempos, breves, en que practicó la abstracción –de muy joven trabajó de ayudante de Salvador Aulestia, el autor del contundente Sideroploide de hierro forjado en el puerto de Barcelona–, realizó un viraje radical hacia un realismo mágico, ya desde su primera exposición individual en enero de 1978, en la efímera Sala de Arte Madei, de la calle París de Barcelona. Su obra se centró, prácticamente siempre, en paisajes imposibles, recreados en su mente y realizados con una técnica muy depurada, en los que todos los detalles eran descritos con el pincel al pie de la letra, con factura casi hiperrealista. Los conjuntos, sin embargo, eran muy a menudo inverosímiles y de un absurdo intensamente poético.
Le gustaban las arquitecturas comunes neoyorquinas, parisinas y de la Barcelona intemporal, tanto de aquellas casas de barrio, como de aquellas otras más céntricas que no son ni modernistas ni novecentistas, aunque coetáneas. Diría que unos de sus modelos escondidos fueron la vieja Avenida Icària o la Via Laietana, sin incorporar a ninguno –o casi– de los edificios reales que las conformaban, sino inspirándose en su estructura y orientación. Y con elementos seleccionados de estas procedencias, pintados cuidadosamente, componía manzanas de casas que podía situar en el centro del campo o del bosque, y que a menudo estaban aisladas, como oasis, en medio de prados o llanuras desérticas.
Arnau Alemany, Paisaje urbano, 1987.
También hay árboles, en sus pinturas, que están literalmente engulliendo una casa o un tranvía, mientras la vida a su entorno continúa aparentemente impasible. En estos casos, la referencia urbana podía desaparecer. En sus inicios, Alemany a veces situaba sus grupos de casas encaramados sobre un acantilado tal vez basáltico, que según cómo pueden hacer pensar en la plástica tan intensa y especial de los filmes de Powell & Pressburger.
Junto a una casa «de estilo», en sus cuadros puedes encontrar, como si fuera lo más natural, un gran depósito esférico de gas, o una fábrica. De vez en cuando, en estos escenarios aparecen imperturbables las ruinas de un edificio clásico, un templo gótico en estado de decrepitud o, a ras de suelo o sobre de un talud, un avión o un barco con toda su quilla a la vista, o no, porque el barco también podía estar surcando el asfalto en lugar del agua, y puede estar pasando también un submarino por un canal urbano no soterrado. Algunos vehículos más habituales circulan a menudo por sus paisajes: tranvías o autobuses, quizás oxidados, o fantasmagóricos sin exagerar, y algunos automóviles también, como aquellos que en una obra suya suben por una calle bien ancha y deben sortear la roca inmensa de piedra magmática que emerge justamente del centro de la calzada y que se eleva casi al nivel de los edificios.
Todo era posible en los sueños que Arnau Alemany pintaba despierto.
Todo era posible en los sueños que Arnau Alemany pintaba despierto. Por estos escenarios pasan también algunas figuras, pocas, que no eliminan la sensación de soledad que siempre tienen las composiciones. La luz es importante igualmente en estos cuadros: a veces es difusa, a veces de ocaso; siempre sin embargo convincente. Y unos gramos de ironía tenían un papel esencial en su creación.
Arnau Alemany, Sin título, 1981.
Todo gran artista debe ser al mismo tiempo un gran artesano, un gran dominador de su lenguaje, y él lo era. Si no dominas el idioma no te puedes comunicar, porque el lenguaje es el código que utilizan a la vez emisor y receptor, y esto tanto con el habla como con la pintura. Debería ser un axioma. Un artista puede hacer experimentos que enriquezcan sus mecanismos creativos, pero no convertirlos en un sistema exclusivo para intentar transmitir algo.
Seguramente que el espíritu de Arcimboldo y de Piranesi se habían infiltrado en su subconsciente, como Friedrich, la Isla de los muertos de Böcklin, Magritte, Hopper, o Pierre Roy –este, confesadamente–; pero no imitó a ninguno de ellos, que sólo lo fecundaron incruentamente. Si le preguntaban si era surrealista, Alemany contestaba con poco convencimiento que tal vez sí, pero que él era de los que hacían cosas, mientras que a etiquetarlas se dedicaba otro tipo de gente.
Arnau Alemany, Credit Lyonnaise, 2007.
La obra de Alemany es el producto muy elaborado de un proceso intelectual y creativo de gran depuración, pero, a pesar de haber expuesto individualmente en Alemania, París o Los Ángeles, no creo que nunca hubiera estado presente en la Documenta de Kassel –en ARCO sólo asomó la nariz una vez, en 1985–, o a alguno de estos certámenes que monopolizan la producción plástica hegemónica. Si me equivoco, me alegraré. A alguien que conjuga tan bien todos estos elementos en cuadros o litografías le toca estar en las antologías del arte, y Arnau Alemany no está ni el MACBA, el museo de arte contemporáneo de su ciudad, porque su estética no encaja en el limitadísimo nicho con que museos como éste reducen en un criterio de moda lo que debería ser exclusivamente un ámbito cronológico.
Arnau Alemany entrevistat per Sandra Sàrrias, 2016.
Él era muy consciente de que no estaba en el «circuito», pero tampoco hacía nada para estar allí. Pintaba en su taller, disfrutando mucho de hacerlo, como él mismo confesaba, sin hacerse con nadie. Eso sí, había quien quería tener obra suya y la compraba, y los últimos años exponía en can Parés. Él decía que de los otros artistas sólo Subirachs le había ofrecido intercambiarse litografías, más de una vez, y que él se había avenido a ello, pero que ése era un hecho excepcional. Una vez vi un Alemany magnífico colgado en una galería exquisita de Barcelona, y me sorprendió: preguntado el galerista, me dijo que no pensaban tener más porque el autor era de trato muy difícil. Vázquez Montalbán, uno de los pocos intelectuales mainstream que hablaron de él, decía: “el Ensanche barcelonés estaba allí, sí, esperando más de cien años a que Alemany supiera ver su plástica de cementerio. ¿Será Alemany un antiguo cadáver que quiere llevarse una por una las casas que compusieron la patria de su infancia? ¿Quién no es un antiguo cadáver y quién no quisiera recomponer la patria de la infancia con casas y seres recortables, a la medida de oscuros deseos?”
Mi hijo músico, Eduard, es un gran admirador de la obra de Alemany, y lo había ido a visitar espontáneamente más de una vez. Incluso le pidió permiso para utilizar la reproducción de una pintura suya para ilustrar el libro de uno de sus CDs. Vagamente, habían quedado que un día volvería conmigo. Ya no podrá ser, porque Arnau Alemany se ha ido del mundo –alarmantmente a la misma edad que tengo yo– con la reserva entre la que había vivido siempre.
por Ricard Mas | Nov 4, 2020 | Crítica, home
Els déus de l’Olimp són entre nosaltres. Encara que ara no els adorem ni els demanem favors, com a Grècia i a Roma, els déus de la mitologia grecorromana no han mort.
Són dins de les històries dels culebrots televisius, des de Joc de Trons fins a Nissaga de poder; i en la base dels guions de les grans superproduccions cinematogràfiques com Star Wars, Matrix i els films de la Disney, i a les llargues nissagues dels superherois de Marvel.
José de Ribera, Tici, 1632. © Museo Nacional del Prado.
Romanen intactes dins de les planes de Shakespeare. Han donat nom a comportaments com el narcisisme gràcies a Narcís, fill d’un déu i una nimfa, que es va enamorar d’ell mateix i ho va pagar car caient al riu de tant mirar-s’hi i convertint-se en una flor de curta vida. I sobretot, déus, semidéus, herois, nimfes i muses habiten dins de les obres d’art.
Primer, l’art servia per a la representació dels déus mentre el paganisme era vigent. Després, les històries mitològiques van servir als artistes cristians per escapar dels temes bíblics i de sants, i poder parlar amb més llibertat i expressivitat sobre les passions humanes; i sobretot per tenir l’excusa perfecta per pintar i esculpir cossos nus, escenes eròtiques i moments de violència i metamorfosi més enllà del textos bíblics i dels martiris dels sants.
Jan Cossiers, Narcís, 1636-38. © Museo Nacional del Prado.
L’art que ha representat escenes mitològiques té un alt contingut narratiu, perquè aquests déus eren tan esclaus de les passions humanes com els mateixos mortals. Eren històries per explicar el funcionament del món, però també per entendre’ns a nosaltres mateixos. Descobrir algunes d’aquestes fascinants narracions a través de l’art és l’objectiu principal de l’exposició Art i mite. Els déus del Prado, que es pot veure al CaixaForum Barcelona. Es tracta d’una versió ampliada de l’exposició que ja s’ha vist anteriorment a d’altres ciutats de l’Estat, gràcies a l’acord que fa una dècada la Fundació “la Caixa” té amb la pinacoteca madrilenya.
Rubens, El rapte d’Europa, 1628-1629. © Museo Nacional del Prado.
Aquesta no és, però, una exposició centrada només en exposar obres mestres del Prado. Qui busqui aquesta intenció en la mostra podria quedar un xic decebut. És una exposició sobre com l’art explica les fabuloses històries mitològiques. Amb la mateixa intenció s’ha concebut el catàleg de la mostra. I tampoc no és casualitat que l’exposició hagi estat concebuda per Fernando Pérez Suescun, cap de continguts didàctics del Prado. L’objectiu és explicar una història de les històries mitològiques que han perdurat al llarg dels segles, i com 64 obres del Prado les ha representat.
Jean-Baptiste-Marie Pierre, Diana i Cal·listo, 1745-1749. © Museo Nacional del Prado.
Però no és que l’exposició no inclogui moments estel·lars des del punt de vista artístic. Hi trobarem obres mestres indiscutibles com l’esplèndida còpia que Peter Paul Rubens va fer d’El rapte d’Europa (1628-1629), de Tiziano. Aquest Rubens se sol exposar al Prado al costat de Las hilanderas de Velázquez, ja que el sevillà hi va pintar al fons un tapís on apareix aquesta escena.
Francisco Collantes, L’incendi de Troia, segle XVII. © Museo Nacional del Prado.
També s’han de destacar els dos majestuosos i immensos olis que José de Ribera va pintar el 1632 per al palau del Buen Retiro de Madrid, i que representen dues de les anomenades Fúries, és a dir, les venjances que els déus infligien als que no obeïssin les seves ordres o capricis. Aquí, Ribera va tenir l’excusa perfecta per pintar cossos masculins nus retorçats de dolor. A Tici, encadenat, una au rapaç li devora el fetge per haver intentat violar una amant del seu pare, Zeus; i Ixió, un mortal a qui Zeus havia concedit la immortalitat, està encadenat a una gran roda que gira eternament per -ai, las!- haver traït la seva confiança i intentat seduir Hera.
Hi ha sang i fetge i violència en aquesta mostra perquè els déus no perdonaven mai, però també sexe a raig.
Hi ha sang i fetge i violència en aquesta mostra perquè els déus no perdonaven mai, però també sexe a raig. El desig era una força motora fonamental a l’Olimp, però el consentiment sovint solia brillar per la seva absència. Els “raptes” que hi veiem són de fet actes amb força i violacions. Les seduccions utilitzen sovint l’engany: Zeus pren la forma de la seva filla Àrtemis-Diana per tenir relacions amb la nimfa Cal·listo, que mai havia mostrat interès per cap mascle. Al segle XVIII el pintor Jean-Baptiste Marie Pierre il·lustra l’escena amb la sensualitat típica del rococó. En una tela bessona Pierre representa Zeus, que va de sàtir per seduir Antíope.
Taller neoàtic, Èxtasi dionisíac, 50-40 aC. © Museo Nacional del Prado.
I evidentment l’amor, en aquest cas sense forçaments ni enganys aparents, apareix a l’exposició personificat en el déu Eros-Cupido. El veiem representat en una obra de Guido Reni, al·legoria de l’amor conjugal perquè sembla que ha decidit deixar de disparar fletxes, i en una de Guercino, que simbolitza l’amor desinteressat perquè llença al terra les monedes d’or.
Aquest passeig per la mitologia s’inicia amb un bust romà d’Homer, l’escriptor grec més antic conegut, l’autor que en certa manera comença a sistematitzar tot aquest batibull de narracions, sobretot amb l’Odissea i la Ilíada. Hi ha altres obres antigues a la mostra molt remarcables com la Musa pensativa, també romana, del 50-90 d.C., o el relleu de marbre Èxtasi dionisíac, de taller neoàtic, del 50-40 a.C. El passeig acaba amb un dels culebrots més monumentals i complets de la mitologia grecoromana: la guerra de Troia, que ha inspirat nombrosos artistes per realitzar obres tan detallistes com L’incendi de Troia, de l’artista del segle XVII Francisco Collantes.
L’exposició Art i mite. Els déus del Prado es pot veure al CaixaForum Barcelona fins al 14 de març.
por Ricard Mas | Nov 4, 2020 | Home, Reviews
The gods of Olympus are among us. Although we no longer worship them or ask them for favours, like in Greece and Rome, the Greco-Roman gods are by no means dead.
They appear in the television melodramas from Game of Thrones to Nissaga de poder; and at the heart of the scripts of the movie megaproductions like Star Wars, Matrix and the Disney films, as well as the long sagas of the Marvel superheroes.
José de Ribera, Tityos, 1632. © Museo Nacional del Prado.
They remain intact in the scenes of Shakespeare. They have lent their names to behaviours such as narcissism thanks to Narcissus, son of a god and a nymph who fell in love with himself and paid for his folly by falling into the river in which he so admired himself and turning into a short-lived flower. And especially in the gods, demi-gods, heroes, nymphs and muses which love on in works of art.
First of all art served to represent the gods during pagan times. Afterwards the mythological stories gave Christian artists the opportunity to escape biblical and saintly themes and talk more about freedom and expression of human passions; and above all it was the perfect excuse to paint and sculpt nudes, erotic scenes and moments of violence and metamorphosis beyond the biblical texts and the martyrdom of the saints.
Jan Cossiers, Narcissus, 1636-38. © Museo Nacional del Prado.
Art that has represented mythological scenes has a high narrative content because these gods were as enslaved to human passions as the mortals themselves. They were stories about how the world worked but also how we understand ourselves. Discovering these fascinating narratives through art is the main objective of the exhibition Art and Myth. The gods of the Prado, which can be seen at CaixaForum Barcelona. This is an expanded version of the exhibition held previously in other cities in Spain, thanks to an agreement made a decade ago between the “la Caixa” Foundation and the Prado Museum.
Rubens, The Rape of Europa, 1628-1629. © Museo Nacional del Prado.
However, it is not an exhibition centred exclusively on some of the masterpieces from the Prado. Anyone looking for that might end up a wee bit disappointed. It is an exhibition about how art tells these fabulous mythological stories. The catalogue has been designed with the same intention. And the fact that the show was conceived by Fernando Pérez Suescun, head of teaching content at the Prado, is no coincidence either. The aim is to tell the story of the mythological tales that have survived for centuries, and how the 64 works from the Prado have represented them.
Jean-Baptiste-Marie Pierre, Diana and Callisto, 1745-1749. © Museo Nacional del Prado.
That is not to say that the exhibition does not include some star moments from an artistic point of view. You can see undeniable masterpieces such as Peter Paul Rubens’ splendid copy of the Rape of Europa (1628-1629), by Titian. This Rubens is generally exhibited in the Prado beside Las Hilanderas (The Spinners) by Velázquez, as in the background of the latter painting the Rape scene appears as one of the completed tapestries.
Francisco Collantes, The Burning of Troy, 17th Century. © Museo Nacional del Prado.
Then there are the two majestic and immense oils painted by José de Ribera in 1632 for the Buen Retiro Palace in Madrid, representing two of the so-called Furies, or the revenge wielded by the gods on those who disobeyed their orders or whims. Here, Ribera had the perfect excuse to paint nude males twisted in pain. Tityos, enchained, had his liver devoured by a bird of prey for having tried to rape one of his father, Zeus’s, lovers. And the woebegotten Ixion, a mortal granted immortality by Zeus, is chained to a great wheel continually turning for breaching his trust and trying to seduce Hera.
There is blood and guts and violence in this show because the gods never forgive, but there is also loads of sex.
There is blood and guts and violence in this show because the gods never forgive, but there is also loads of sex. Desire was one of the basic drives in Olympus, but consent was often conspicuous by its absence. The “rapes” that you can see are violent and abusive acts. The seductions are often cloaked in deceit: Zeus takes the form of his daughter Artemis-Diana to have sex with Calisto, who had never shown any interest in men. In the eighteenth century the painter Jean-Baptiste Marie Pierre illustrated the scene with typical rococo sensuality. In a twin canvas Pierre represents Zeus disguised as a satyr to seduce Antiope.
Neo-Attic Workshop, Dionysian Dance, 50-40 BCE. © Museo Nacional del Prado.
And obviously love, in this case without the use of force or deceit, appears in the exhibition personified in Eros-Cupid. We see him in a work by Guido Reni in an allegory of married love having decided to stop firing his arrows, and in another by Guercino, which symbolises disinterested love as he tosses golden coins to the ground.
This journey through mythology begins with a Roman bust of Homer, the best-known ancient Greek writer and the author who, in a way, began to systematise all this mishmash of narrations, especially with his Odyssey and Iliad. There are other highly remarkable ancient works in the show such as the Pensive Muse sculpture, also Roman, from 50-90 CE, and the marble relief Dionysian Dance, from the Neo-Attic workshop, from 50-40 BCE. The journey ends with one of the most monumental and tales in Greco-Roman mythology: the Trojan War, which has inspired numerous artists to make such detailed works as L’incendi de Troia (The Burning of Troy), by seventeenth century artists Francisco Collantes.
The exhibition Art and Myth. The gods of the Prado can be seen at CaixaForum Barcelona until 14 March.
por Ricard Mas | Nov 4, 2020 | Crítica, home
Los dioses del Olimpo están entre nosotros. Aunque ahora no los adoramos ni les pedimos favores como en Grecia y Roma, los dioses de la mitología grecorromana no han muerto.
Están inmersos dentro de las historias de los culebrones televisivos, desde Juego de Tronos a Nissaga de poder, y en la base de los guiones de las grandes superproducciones cinematográficas como Star Wars, Matrix y en los filmes de Disney, y en las largas sagas de los superhéroes de Marvel.
José de Ribera, Ticio, 1632. © Museo Nacional del Prado.
Permanecen intactas dentro de las páginas de Shakespeare. Han dado nombre a comportamientos como el narcisismo gracias a Narciso, hijo de un dios y una ninfa, que se enamoró de sí mismo y lo pagó caro cayendo al río de tanto contemplarse y convirtiéndose en una flor de corta vida. Y, sobre todo, dioses, semidioses, héroes, ninfas y musas habitan dentro de las obras de arte.
Primero el arte servía para la representación de los dioses mientras el paganismo fue vigente. Después las historias mitológicas sirvieron a los artistas cristianos para escapar de los temas bíblicos y de santos y poder hablar con más libertad y expresividad sobre las pasiones humanas y sobre todo para tener la excusa perfecta para pintar y esculpir cuerpos desnudos, escenas eróticas y momentos de violencia y metamorfosis más allá de los textos bíblicos y de los martirios de los santos.
Jan Cossiers, Narciso, 1636-38. © Museo Nacional del Prado.
El arte que ha representado escenas mitológicas tiene un alto contenido narrativo porque estos dioses eran tan esclavos de las pasiones humanas como los mismos mortales. Eran historias para explicar el funcionamiento del mundo, pero también para entendernos a nosotros mismos. Descubrir algunas de estas fascinantes narraciones a través del arte es el objetivo principal de la exposición Arte y mito. Los dioses del Prado, que se puede ver en CaixaForum Barcelona. Se trata de una versión ampliada de la exposición que ya se ha visto anteriormente en otras ciudades del Estado, gracias al acuerdo de ya hace una década que la Fundación La Caixa tiene con la pinacoteca madrileña.
Rubens, El rapto de Europa, 1628-1629. © Museo Nacional del Prado.
Esta no es, sin embargo, una exposición centrada sólo en exponer obras maestras del Prado. Quien busque esta intención en la muestra podría decepcionarse un poco. Es una exposición sobre cómo el arte explica las fabulosas historias mitológicas. Con la misma intención se ha concebido el catálogo de la muestra. Y tampoco es casualidad que la exposición haya sido concebida por Fernando Pérez Suescun, jefe de contenidos didácticos del Prado. El objetivo es contar una historia de las historias mitológicas que han perdurado a lo largo de los siglos y cómo 64 obras del Prado las han representado.
Jean-Baptiste-Marie Pierre, Diana y Calisto, 1745-1749. © Museo Nacional del Prado.
Pero no es que la exposición no incluya momentos estelares desde el punto de vista artístico. Encontraremos obras maestras indiscutibles como la espléndida copia que Peter Paul Rubens hizo de El rapto de Europa (1628-1629), de Tiziano. Este Rubens se suele exponer en el Prado junto a Las hilanderas de Velázquez, ya que el sevillano pintó un tapiz al fondo donde aparece esta escena.
Francisco Collantes, L’incendi de Troia, segle XVII. © Museo Nacional del Prado.
También hay que destacar los dos majestuosos e inmensos óleos que José de Ribera pintó en 1632 para el Palacio del Buen Retiro de Madrid y que representan dos de las llamadas Furias, es decir de las venganzas que los dioses infligían a los que no obedecían sus órdenes o caprichos. Aquí Ribera tuvo la excusa perfecta para pintar cuerpos masculinos desnudos retorcidos de dolor. A Ticio, encadenado, una ave rapaz le devora el hígado por intentar violar a una amante de Zeus, su padre; y Ixión, un mortal a quien Zeus había concedido la inmortalidad, está encadenado a una gran rueda que gira eternamente por -¡ay, de él! – haber traicionado su confianza y intentado seducir a Hera.
Vemos mucha violencia en esta muestra ya que los dioses no perdonaban nunca, pero también encontramos sexo a raudales.
Vemos mucha violencia en esta muestra ya que los dioses no perdonaban nunca, pero también encontramos sexo a raudales. El deseo era una fuerza motora fundamental en el Olimpo, pero el consentimiento a menudo solía brillar por su ausencia. Los “raptos” que vemos son de hecho actos con fuerza y violaciones. Las seducciones utilizan a menudo el engaño: Zeus toma la forma de su hija Artemisa-Diana para tener relaciones con la ninfa Calisto que nunca antes había mostrado interés por ningún varón. En el siglo XVIII el pintor Jean-Baptiste Marie Pierre ilustra la escena con la sensualidad típica del rococó. En una tela gemela del mismo pintor, Zeus va de sátiro con la intención de seducir a Antíope.
Taller neoático, Éxtasis dionisíaco, 50-40 aC. © Museo Nacional del Prado.
Y evidentemente el amor, en este caso sin forzamientos ni engaños aparentes, aparece en la exposición personificado en el dios Eros-Cupido. Lo vemos representado en una obra de Guido Reni, alegoría del amor conyugal porque parece que ha decidido dejar de disparar flechas, y en una de Guercino, que simboliza el amor desinteresado porque tira al suelo las monedas de oro.
Este paseo por la mitología se inicia con un busto romano de Homero, el escritor griego más antiguo conocido, el autor que en cierto modo comienza a sistematizar todo este batiburrillo de narraciones, sobre todo con la Odisea y la Ilíada. Hay otras obras antiguas en la muestra muy destacables como la Musa pensativa, también romana, del 50-90 d.C, o el relieve de mármol Éxtasis dionisíaco, de taller neoático, del 50-40 a.C. El paseo termina con uno de los culebrones más monumentales y completos de la mitología grecorromana: la guerra de Troya, que ha inspirado a numerosos artistas para realizar obras tan detallistas como El incendio de Troya, del artista del siglo XVII Francisco Collantes.
La exposición Arte y mito. Los dioses del Prado se puede ver en CaixaForum Barcelona hasta el 14 de marzo.
por Ricard Mas | Nov 2, 2020 | Artículos, home
En Instagram vi que un periódico nacional promocionaba una colección de dvds del programa televisivo This is art –no comment–, con una lista de grandes maestros del arte.
Me sorprendió leer la queja de algún usuario porqué en la lista de artistas no había mujeres.
Adolfo Sánchez Mejías, La marcha de un soldado al frente. Museo del Prado, Madrid.
Vaya por delante que creo en la igualdad de géneros, y pienso que aún estamos lejos de conseguir que la mujer tenga el lugar que le corresponde en nuestra sociedad, que no debería ser otro que el de la igualdad absoluta con el hombre; por no mencionar países donde, aún hoy, es maltratada y subsidiaria de lo masculino. Pero la historia del arte, nos guste o no, fue hecha por hombres que fueron pagados, también, por hombres –en su mayoría nobles y eclesiásticos.
Es verdad que en este mundo monocorde se coló alguna mujer-artista brillante como lo son, entre otras, Sofonisba Anguissola, Clara Peeters o Lavinia Fontana, reivindicadas recientemente por el Museo del Prado, pero son desgraciadamente excepciones a una monótona regla masculina. ¿Entre los viejos maestros, qué mujer artista está al mismo nivel de los más grandes? ¿Hay alguna comparable a Giotto, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Goya o Picasso? Ninguna.
Por suerte, en el mundo moderno este inmovilismo de género en el arte ha cambiado y desde Marie Louise Élisabeth Vigée Le Brun a Louise Bourgeois, pasando por Rosalba Carriera, entre tantas otras, la mujer ha ido conquistando las grandes cimas del arte al mismo nivel que lo hacían los hombres; y me interesan tanto, por ejemplo, Georgia O’Keeffe o Marina Abramovic como Thomas Hart Benton o Anish Kapoor.
El afán por encontrar obras de mujeres artistas puede llevar al ridículo.
Sin embargo, cada vez se acentúa más la tendencia de observar el mundo de ayer con ojos de hoy. El afán por encontrar obras de mujeres artistas puede llevar al ridículo. Es lo que recientemente ha sucedido en la exposición Invitadas del Museo del Prado en la que el comisario presentó como primera obra del recorrido un cuadro cuya cartela decía que era una Escena familiar pintada por Concepción Mejía. El mal estado de conservación que presentaba el cuadro –impropio para ser expuesto en un museo del nivel del Prado– no dejaba ver unas iniciales monogramadas que correspondían al pintor valenciano Adolfo Sánchez Mejías y la escena representada era La marcha de un soldado al frente, asunto lejos de la poesía del hogar; todo descubierto por Concha Díaz Pascual. Al saberse, el museo descolgó al instante el cuadro que nunca debió colgar y, enseguida, salió el director a pedir perdón.
Esta anécdota explica muy bien lo que pasa: la permanente obsesión por reescribir una historia que nunca existió, confundiendo el deseo con la realidad.
por Ricard Mas | Nov 2, 2020 | Articles, home
A l’Instagram vaig veure que un diari nacional promocionava una col·lecció de dvds del programa televisiu This is art –no comment–, amb una llista de grans mestres de l’art.
Em va sorprendre llegir la queixa d’algun usuari perquè a la llista d’artistes no hi havia dones.
Adolfo Sánchez Mejías, La marcha de un soldado al frente. Museu del Prado, Madrid.
Vagi per endavant que crec en la igualtat entre gèneres, i penso que encara som lluny d’aconseguir que la dona tingui el lloc que li correspon en la nostra societat, que no hauria de ser altre que el de la igualtat absoluta amb l’home; per no esmentar països on, encara avui, és maltractada i subsidiària d’allò masculí. Però la història de l’art, ens agradi o no, va ser feta per homes que van ser pagats, també, per homes –majoritàriament nobles i religiosos.
És veritat que en aquest món monòton es va infiltrar alguna dona-artista brillant com ho són, entre d’altres, Sofonisba Anguissola, Clara Peeters o Lavinia Fontana, reivindicades recentment pel Museu del Prado, però són desgraciadament excepcions a una monòtona regla masculina. Entre els vells mestres, quina dona artista està al mateix nivell dels més grans? N’hi ha alguna de comparable a Giotto, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Goya o Picasso? Cap.
Per sort, en el món modern aquest immobilisme de gènere en l’art ha canviat i des de Marie Louise Élisabeth Vigée Lebrun a Louise Bourgeois, to passant per Rosalba Carriera, entre tantes d’altres, la dona ha anat conquerint les grans cims de l’art al mateix nivell que ho feien els homes; i m’interessen tant, per exemple, Georgia O’Keeffe o Marina Abramovic com Thomas Hart Benton o Anish Kapoor.
L’afany per trobar obres de dones artistes pot portar al ridícul.
No obstant això, cada vegada s’accentua més la tendència d’observar el món d’ahir amb ulls d’avui. L’afany per trobar obres de dones artistes pot portar al ridícul. És el que recentment ha succeït en l’exposició Invitadas del Museu del Prado, en la qual el comissari va presentar com a primera obra del recorregut un quadre la cartel·la del qual deia que es tractava d’una Escena familiar pintada per Concepción Mejía. El mal estat de conservació que presentava el quadre –impropi per ser exposat en un museu del nivell del Prado– no deixava veure unes inicials monogramades que corresponien al pintor valencià Adolfo Sánchez Mejías i l’escena representada era La marxa d’un soldat a el front, assumpte lluny de la poesia de la llar; tot descobert per Concha Díaz Pascual. En saber-se, el museu va despenjar a l’instant el quadre que mai hauria hagut de penjar i, de seguida, va sortir el director a demanar perdó.
Aquesta anècdota explica molt bé el que passa: la permanent obsessió per reescriure una història que mai va existir, tot confonent el desig amb la realitat.
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