En 1933, estando exiliada en Paris, la poeta rusa Marina Tsvietáieva escribía unas mémoires en diversas revistas de la ciudad.
Tres años después las reescribía, para adaptarlas al gusto francés, en un pequeño libro de cinco capítulos que nunca vio la luz pero que ahora nos ofrece la editorial El Acantilado. Son los recuerdos que le inspiró su padre, el coleccionista Ivan Tsvietáieva, fundador del museo de bellas artes de Moscú, el actual museo Pushkin.
Marina Tsvietáieva.
La melancolía impregna las líneas de este texto. Describe la ilusión del padre por construir un espacio que dedicará a su colección, la forma como celebra la vida a través del arte, y cómo lo comparte con los demás. El museo como contenedor del pasado y promesa de futuro. Un retrato de la sociedad moscovita prerrevolucionaria donde la cultura no era un lujo estéril y mundano sino un bien preciado que había que proteger, las últimas oleadas de la Rusia zarista que estaba a punto de desaparecer, barrida por los vientos de la revolución.
Este libro es el reverso de Mi madre y la música, publicada por la misma editorial, un canto a su madre, una pianista amateur. Ambos libros son la cristalización de un bello propósito: honrar a los padres a través de sus pasiones. Y, al mismo tiempo, una evocación de la única patria que tenemos: la infancia.
Tsvietáieva no se fija en los objetos, sino en la pulsión que hay detrás de todo coleccionista.
Tsvietáieva no se fija ni en los objetos, ni en la museografía, sino en el carácter humano, la pulsión que hay detrás de todo coleccionista. No le interesa nada que sea material: “manejar sus bienes es infinitamente más difícil para un escritor que donarlos, y una gran mesa de madera blanca es infinitamente más atractiva que un hermoso escritorio con cajones quizá llenos de cosas inútiles que atestan, sobre todo, la cabeza”. Desde esta posición ética y estética, la poeta puede elaborar su imaginario poético, una isla donde refugiarse de un régimen que la dejó pobre y sin marido, exiliada y sola como a un perro sin dueño.
Hoy la palabra museo es sinónimo de aburrimiento. Cuando el padre de la poeta inauguró su museo, el pedagogo moscovita Vajterov le criticó por innecesario: “¿Para qué queremos un museo? Lo que hace falta son laboratorios y no museos, maternidades y no museos, escuelas municipales y no museos. Pero no pasa nada. ¡Que lo construyan! ¡Vendrá la revolución y reemplazaremos todas estas estatuas por camas! O por pupitres. No nos molesta que lo construyan. Las paredes nos serán de utilidad.”
Paradójicamente, más de uno suscribiría hoy estas palabras llevado por la perversa cultura de la demagogia populista, que se basa en afirmar algo negando la otra, contraponiendo absurdamente los asuntos sociales con los culturales. Es evidente que hoy más que nunca son importantes los hospitales, los laboratorios y las escuelas, pero también lo son los museos, los teatros y auditorios, y las bibliotecas. Los primeros nos salvan la vida, los segundos nos reconfortan el alma.
El marco mental de Marina Tsvieátieva no era exterior sino interior. El recuerdo de su progenitor y del museo como una capsula sostenida en el tiempo, el sueño que su padre pudo ver con sus propios ojos y que ella edificó con los ladrillos de las palabras y el cemento de la memoria, en estos cinco relatos bellos y breves. Finalmente, la realidad se impuso a la ficción y nada ni nadie impidió que el último día de agosto de 1941, consumida por la nostalgia del mundo de ayer, decidiera poner fin a su vida.
La doma del bou: les deu etapes del despertar del mestre zen Kakuan Shien, del segle XII, és un dels textos fonamentals del budisme zen xinès, que narra un camí d’autoconeixement, il·luminació i evolució espiritual.
El text és de fet un conte al·legòric en vers sobre un pastor que perd un dels seus bous. El pastor simbolitza un buscador espiritual i el bou que ha escapat, la naturalesa salvatge de l’ésser humà.
Imatge de la sèrie La doma del bou, del pintor i monjo budista zen japonès Tenshō Shūbun, segle XV.
Cadascuna de les deu etapes del viatge iniciàtic que el pastor realitza per trobar el bou escapat es refereix a un moment diferent del camí cap a l’autorealització, que culmina amb un retorn a la llar, alliberat de convencions i deixant que la vida flueixi. El poema sempre va acompanyat d’il·lustracions, que acompanyen cadascun dels capítols del viatge. Diversos artistes han il·lustrat aquest text, el més celebrat dels quals és el monjo zen japonès i pintor Tenshō Shūbun, del segle XV, que va realitzar una versió exquisida de cadascuna de les deu escenes.
El pastor passa a ser un cowboy i el bou, una euga.
Precisament, la visió de l’obra de Shūbun va inspirar el cantautor Leonard Cohen per escriure la cançó Ballad of The Absent Mare, inclosa en el disc Recent Songs, del 1979. Aquest tema, amb ritme de vals i sonoritats mexicanes, és una versió de la història del text original de La doma del bou, en la què el pastor passa a ser un cowboy i el bou, una euga. Cohen porta al seu territori la història zen del bou i el seu pastor.
La col·laboradora del cantant Jennifer Warnes explica que, quan Cohen va veure els antics gravats, li va comentar que tot allò es podia transformar en una “gran cançó de cowboys”. A la història de l’obsessió del vaquer per tornar a dominar l’euga fugissera, Cohen afegeix una metàfora sobre la possessió en l’amor. També és un cant a deixar anar i no estrènyer la persona estimada.
La doma del buey: las diez etapas del despertar del maestro zen Kakuan Shien, del siglo XII, es uno de los textos fundamentales del budismo zen chino, que narra un camino de autoconocimiento, iluminación y evolución espiritual.
El texto es, de hecho, un cuento alegórico en verso sobre un pastor que pierde uno de sus toros. El pastor simboliza a un buscador espiritual y el toro que ha escapado, la naturaleza salvaje del ser humano.
Imagen de la serie La doma del buey, del pintor y monje budista zen japonés Tenshō Shūbun, siglo XV.
Cada una de las diez etapas del viaje iniciático que el pastor realiza para encontrar el toro escapado, se refiere a un momento distinto del camino hacia la autorrealización, que culmina con un regreso al hogar, liberado de convenciones y dejando que la vida fluya. El poema siempre va acompañado de ilustraciones, que acompañan a cada uno de los capítulos del viaje. Varios artistas han ilustrado este texto, el más celebrado de los cuales es el monje zen japonés y pintor Tenshō Shūbun, del siglo XV, que realizó una versión exquisita de cada una de las diez escenas.
El pastor pasa a ser un cowboy y el buey, una yegua.
Precisamente, la visión de la obra de Shūbun inspiró al cantautor Leonard Cohen para escribir la canción Ballad of The Absent Mare, incluida en el disco Recent Songs, de 1979. Este tema, con ritmo de vals y sonoridades mexicanas, es una versión de la historia del texto original de la doma del buey, en la que el pastor pasa a ser un cowboy y el buey, una yegua. Cohen lleva a su territorio la historia zen del buey y su pastor.
La colaboradora del cantante Jennifer Warnes explica que, cuando Cohen vio los antiguos grabados, le comentó que todo aquello se podía transformar en una «gran canción de cowboys». A la historia sobre la obsesión del vaquero para volver a dominar la yegua huidiza, Cohen añade una metáfora sobre la posesión en el amor. También es un canto a dejar ir y a no retener a la persona amada.
Over the next three months the centre will offer two exhibitions that aim to question the institution, from the angle of “a shared story where the content and the premises, the artist and the visitor are permeable and changing”, in the words of the director Joana Hurtado.
Martí Anson’s A Straight Exhibition.
The visual impact of A Straight Exhibition, by Martí Anson (Mataró, 1967) for the Fabra & Coats centre is striking. The first thing that the visitor sees is a room full of wooden strips, thrown around the floor. There are also structures that are apparently unusable, which seem to reproduce two launch pads: one for a ski jump and the other for diving into a small plastic swimming pool (but this is only discovered from the upper floor where the construction continues).
View of the Martí Anson’s exhibition. Foto: Roberta Bosco.
There are no saws or hammers, no nails or glue, but Martí Anson nevertheless invites visitors to approach woodwork, to do what they want or what they can. In the end “you have to respect some, if not all, of the rules of the institution” , he says. The artist himself gives nothing away. There are no posters or instructions. In the words of Anson “Here nobody teaches, everybody does. Action is the only thing that counts”.
Joana Hurtado, during the video presentation of the exhibition, with the virtual presence of Broomberg & Chanarin. Foto: Roberta Bosco.
“It is a difficult exhibition to explain, but the most important thing is that there is nothing to understand” he goes on to say. His passion for wood, inherited from his carpenter father, is well known. But in this case Anson focuses more on his questioning of the concept of authorship and the relation with the exhibition space, which even in times of Covid keeps its large windows firmly closed.
Broomberg & Chanarin.
In my opinion the most interesting thing about the project would be to see what happens in the shoe, how the public receives, metabolises and possibly activates the proposal. For that reason, I miss the couple of webcams, permanently online, to be able to see over the next few days what happens in the space. “The question is to make the works available and that means giving the exhibition space a common use. Making art more accessible, free and democratic is not only a matter of unlearning the strategies but learning to play and to collectively invent new ways of using this stagnant space.”, says Hurtado, anticipating Anson’s Tuesday classes in the space and that the space will also be brought to life by the Fine Art students.
Broomberg & Chanarin put an end to their personal and professional relationship.
If Anson’s proposal looks to the future that would seem different and unpredictable, that of Alan Broomberg and Olivier Chanarin is a retrospective look at the work of a couple of artists who have just gone their separate ways. After 20 years Broomberg & Chanarin have put an end to their personal and professional relationship, while opening up a debate about the control of images and the institution that manages them.
Broomberg & Chanarin, Holy Bible.
“The disappearance of the author means that the institution and the public appear as guarantors of their survival. The problem of artistic legacy is not limited to legal custody and physical conservation, but also affects the access to and interpretation of its message”, says Hurtado, who proposed they have their first posthumous retrospective in Fabra & Coats.
Broomberg & Chanarin.
They accepted and so emblematic and unpublished works, documentation, books and all kinds of images arrives in Barcelona in a 13-metre truck. In Fabra & Coats there was an archivist waiting who would unpack and catalogue the content of the dozens of crates of all shapes and sizes before an audience that could ask questions about the work and praxis.
Room where Broomberg & Chanarin’s works are cataloged. Foto: Roberta Bosco.
“It’s not a case of looking back to find the meaning of life in the images, or to embalm what is left in an urn, but to look over and follow this exquisite corpse that is their life’s work. That is why we did not want to show it as something closed but open it up layer by layer in coherence with the process of discovery and analysis which is that of the artists, Hurtado concludes. The Late Estate Broomberg & Chanarin kicks off with their own version of the Bible and a series of framed collages accompanies by War Primer 2, an artists’ book that uses a 1955 publication by Bertold Brecht as a support.
Durante los próximos tres meses, acoge dos exposiciones que pretenden cuestionar la institución, que se plantean “como un relato compartido donde continente y contenido, artista y visitante son permeables y cambiantes”–en palabras de la directora Joana Hurtado.
Una exposición verdadera, de Martí Anson.
El impacto visual de Una exposición verdadera, la propuesta de Martí Anson (Mataró, 1967) para el centro de arte Fabra i Coats, es notable. Lo primero que el visitante encuentra es una sala atestada de listones de madera, tirados por el suelo. También hay estructuras a todas luces inutilizables, que parecen reproducir dos trampolines: uno para salto con esquíes y el otro para tirarse en una pequeña piscina de plástico (pero esto se descubrirá solo al subir al piso superior, donde continua la construcción).
Vista de la exposición de Martí Anson. Foto: Roberta Bosco.
No hay sierras ni martillos, no hay clavos ni pegamento, y sin embargo Martí Anson invita los visitantes a apropiarse del despliegue de madera, para hacer lo que quieran o puedan porque, finalmente, “hay que respetar si no todas, algunas normas de la institución”. Por su parte, el artista no da pistas, no hay cartelas ni indicaciones, “aquí no se enseña nada, se hace. La acción es lo único que cuenta”, asegura Anson.
Joana Hurtado, durante la videopresentación de la exposición, con la presencia virtual de Broomberg y Chanarin. Foto: Roberta Bosco.
“Es una exposición difícil de explicar, pero lo importante es que no hay nada que entender” continúa el artista. Su pasión por la madera, heredada de un padre carpintero, es conocida. Pero en este caso, Anson da una vuelta de tuerca más a sus cuestionamientos sobre el concepto de autoría y la relación con el espacio expositivo, que incluso en tiempos de Covid mantiene cerradas a cal y canto sus grandes puertas acristaladas.
Broomberg & Chanarin.
En mi opinión, lo más interesante del proyecto sería ver lo que pasa en la muestra, cómo la gente recibe, metaboliza y quizás active la propuesta. Por eso echo de menos un par de webcams permanentemente online, para poder ver en los próximos días qué pasará en la sala. “La cuestión es hacer las obras disponibles, y eso pasa por motivar un uso común del espacio expositivo. Hacer el arte más accesible, libre y democrático no es sólo desaprender sus estrategias, sino aprender a jugar e inventar colectivamente nuevas formas de usar este sistema estancado”, dice Hurtado, anticipando que Anson dará sus clases de los martes en la exposición, y que el espacio será dinamizado también por sus estudiantes de Bellas Artes.
Broomberg & Chanarin ponen un punto final a su unión personal y profesional.
Si la propuesta de Anson se proyecta hacia un futuro, que auspicia diferente e imprevisible, la de Alan Broomberg y Olivier Chanarin ofrece una mirada retrospectiva al trabajo de una pareja de artistas que acaba de separarse. Tras 20 años, Broomberg & Chanarin ponen un punto final a su unión personal y profesional, a la vez que abren el debate sobre el control de las imágenes y la institución que las gestiona.
Broomberg & Chanarin, Holy Bible.
“La desaparición del autor hace que la institución y el público aparezcan como garantes de su pervivencia. El problema del legado artístico no se limita a la custodia legal y la conservación física, sino que afecta también el acceso y la interpretación de su mensaje”, asegura Hurtado, quien les propuso hacer su primera retrospectiva póstuma como dúo en Fabra i Coats.
Broomberg & Chanarin.
Aceptaron, de modo que trabajos emblemáticos y obras inéditas, documentación, libros e imágenes de todo tipo llegaron a Barcelona en un camión de 13 metros. En Fabra i Coats les esperaba una archivista que irá desembalando y catalogando el contenido de las decenas de cajas de múltiples formas y dimensiones, ante los visitantes, que podrán preguntarle sobre su trabajo y praxis.
Espai on es cataloguen de les obres de Broomberg & Chanarin. Foto: Roberta Bosco.
“No se trata de mirar atrás para buscar en las imágenes el sentido de una vida, ni de embalsamar lo que queda de ella en una urna, sino de recorrer y seguir este cadáver exquisito que es su trayectoria. Por eso no hemos querido enseñarla como un todo cerrado, sino poco a poco, por capas, en coherencia con el proceso de descubrimiento y análisis propio de estos artistas”, concluye Hurtado, que arranca The Late Estate Broomberg & Chanarin con la muestra de su propia Biblia intervenida y una serie de collages enmarcados, acompañados por War Primer 2, un libro de artista que utiliza como soporte una publicación de Bertold Brecht de 1955.
Durant els propers tres mesos, acull dues exposicions que pretenen qüestionar la institució, que es plantegen «com un relat compartit on continent i contingut, artista i visitant són permeables i canviants» –en paraules de la directora Joana Hurtado.
Una exposició de debò, de Martí Anson.
L’impacte visual d’Una exposició de debò, la proposta de Martí Anson (Mataró, 1967) per al centre d’art Fabra i Coats, és notable. El primer que el visitant troba és una sala plena de llistons de fusta, tirats per terra. També hi ha estructures completament inutilitzables, que semblen reproduir dos trampolins: un per fer salt amb esquís i l’altre per tirar-se en una petita piscina de plàstic (però això es descobrirà només en pujar al pis superior, on continua la construcció).
Vista de l’exposició de Martí Anson. Foto: Roberta Bosco.
No hi ha serres ni martells, no hi ha claus ni cola, i no obstant això Martí Anson convida els visitants a apropiar-se del desplegament de fusta, per a que hi facin el que vulguin o puguin perquè, finalment, «cal respectar si no totes, algunes normes de la institució». Per la seva banda, l’artista no dóna pistes, no hi ha cartel·les ni indicacions, «aquí no s’ensenya res, es fa. L’acció és l’únic que compta», assegura Anson.
Joana Hurtado, durant la videopresentació de l’exposició, amb la presència virtual de Broomberg i Chanarin. Foto: Roberta Bosco.
«És una exposició difícil d’explicar, però l’important és que no hi ha res a entendre» continua l’artista. La seva passió per la fusta, heretada d’un pare fuster, és coneguda. Però en aquest cas, Anson fa una volta de rosca més als seus qüestionaments sobre el concepte d’autoria i la relació amb l’espai expositiu, que fins i tot en temps de Covid manté tancades amb pany i forrellat les seves grans portes de vidre.
Broomberg & Chanarin.
Al meu entendre, el més interessant del projecte seria veure el que passa a la mostra, com la gent rep, metabolitza i tal vegada activi la proposta. Per això trobo a faltar un parell de càmeres web permanentment online, per poder veure els propers dies què passarà a la sala. «La qüestió és fer les obres disponibles, i això passa per motivar un ús comú de l’espai expositiu. Fer l’art més accessible, lliure i democràtic no és només desaprendre les seves estratègies, sinó aprendre a jugar i inventar col·lectivament noves formes d’usar aquest sistema estancat», diu Hurtado, anticipant que Anson donarà les seves classes dels dimarts en l’exposició, i que l’espai serà dinamitzat també per les seves estudiants de Belles Arts.
Broomberg & Chanarin posen un punt final a la seva unió personal i professional.
Si la proposta d’Anson es projecta cap a un futur, que auspicia diferent i imprevisible, la d’Alan Broomberg i Olivier Chanarin ofereix una mirada retrospectiva a la feina d’una parella d’artistes que acaba de separar-se. Després de 20 anys, Broomberg & Chanarin posen un punt final a la seva unió personal i professional, alhora que obren el debat sobre el control de les imatges i la institució que les gestiona.
Broomberg & Chanarin, Holy Bible.
«La desaparició de l’autor fa que la institució i el públic apareguin com a garants de la seva pervivència. El problema del llegat artístic no es limita a la custòdia legal i la conservació física, sinó que afecta també l’accés i la interpretació del seu missatge», assegura Hurtado, que els va proposar de fer la seva primera retrospectiva pòstuma com a duo a Fabra i Coats.
Broomberg & Chanarin.
Van acceptar, de manera que treballs emblemàtics i obres inèdites, documentació, llibres i imatges de tot tipus van arribar a Barcelona en un camió de 13 metres. A Fabra i Coats els esperava una arxivista que anirà desembalant i catalogant el contingut de les desenes de caixes de múltiples formes i dimensions, davant dels visitants, que podran preguntar-li sobre el seu treball i praxi.
Espai on es cataloguen de les obres de Broomberg & Chanarin. Foto: Roberta Bosco.
«No es tracta de mirar enrere per a cercar en les imatges el sentit d’una vida, ni d’embalsamar el que queda d’ella en una urna, sinó de recórrer i seguir aquest cadàver exquisit que és la seva trajectòria. Per això no hem volgut ensenyar-la com un tot tancat, sinó a poc a poc, per capes, en coherència amb el procés de descobriment i anàlisi propi d’aquests artistes», conclou Hurtado, que arrenca The Late Estate Broomberg & Chanarin amb la mostra de la seva pròpia Bíblia intervinguda i una sèrie de collages emmarcats, acompanyats per War Primer 2, un llibre d’artista que utilitza com a suport una publicació de Bertold Brecht del 1955.
Hace un par de años que viajo poco en transporte público, pero antes me había dado un hartón de usarlo. Podría hacer el trayecto entre Plaza Cataluña y Sarrià con los ojos cerrados y viceversa, con los FGC, que es el Orient Express de nuestro transporte subterráneo.
Últimamente lo he vuelto a hacer y la multitud de antes ha desaparecido, traída por los vientos de esta peste que no se acaba nunca. El intercambiador de la Plaza Cataluña es un fósil urbano, una reliquia de los años sesenta que no ha sufrido casi ninguna transformación, un punto de encuentro donde Dostoievski hubiera podido escribir sus Apuntes del subsuelo.
Empty. Fotografía de Andy Maguire. CC BY 2.0.
Hablando de literatura, ahí mismo hay un puesto de libros usados que se venden a precios de saldo con fines humanitarios. Suelo detenerme en él y me sorprende la especialización en literatura hispanoamericana que sobresale entre volúmenes que un día fueron best-sellers. La última vez que la visité me atrajeron tres volúmenes de los Relatos de Julio Cortázar en la edición de Alianza, que se vendían por tres euros cada uno (cuesta €14 cada volumen en librería). Los compré.
De camino a casa me di cuenta, por los sellos estampados en muchas de las páginas y la ficha de lectura de la contracubierta de uno de los volúmenes, que procedían de una biblioteca pública, de un Instituto cuyo nombre ahora no consigo recordar. Estuvieron unos días en la mesa de la sala de casa, cerca del sillón Chester donde leo, los tres acompañando a un buda de cuatro caras japonés de bronce dorado que, iluso como soy, toco diariamente pensando que me da suerte . No me gustaba la idea de tener unos libros robados en una biblioteca pública y un día busqué el número de teléfono del Instituto y me puse en contacto para explicar mi caso.
Me atendió una chica (por la voz enérgica parecía joven) muy amable que me dijo que habían decidido cerrar la biblioteca por falta de lectores. Me pidió mi teléfono porque quería hablar con la coordinadora y averiguar qué había pasado con los libros, y que me diría bien algo. Diligentísima, en menos de una hora ya tenía una respuesta. Se habían vendido los libros de la biblioteca, que habían ido a parar a la organización benéfica donde yo los había comprado. Por tanto, asunto aclarado, todo legal, ningún problema, «quédese con los libros y disfrútelos» me dijo la chica, reconociendo que no sabía quién era Julio Cortázar.
No puedes valorar, ni amar lo que no conoces.
Al colgar, pensé en cómo se ha degradado nuestra sociedad. Un Instituto público –posiblemente no es el único– decide cerrar la biblioteca por falta de lectores. Su coordinadora no sabe quién es Julio Cortázar. Naturalmente, las dos cosas están relacionadas. No puedes valorar, ni amar lo que no conoces. En vez de estimular la lectura comprando más libros, deciden abandonar la causa, desmantelarlo todo.
Es el triunfo del imperio audiovisual contra el de los libros, el de las humanidades sucumbiendo a la revolución tecnológica, la Playstation omnipresente y vencedora. En resolución, la apología de la ignorancia. Extirpando la cultura no construiremos una sociedad mejor, sino lo contrario, una sociedad sin sentido crítico, sin opinión, un rebaño de cretinos populistas y radicalizados incapaces de mejorar nada, deseosos de salir a la calle a quemarlo y reventarlo todo al grito de la primera consigna.
La irradiación nefasta de Trump ha cruzado el Atlántico. Cuando pensaba que íbamos hacia un mundo sin cultura, episodios como éste y las imágenes de nuestras calles al anochecer me demuestran día a día que ya hemos llegado.
Fa un parell d’anys que vaig poc en transport públic, però abans me’n vaig fer un tip d’anar-hi. Podria fer el trajecte entre Plaça Catalunya i Sarrià amb els ulls clucs i viceversa, amb els FGC, que és l’Orient Express del nostre transport subterrani.
Darrerament l’he tornat a fer i la multitud d’abans ha desaparegut, portada pels vents d’aquesta pesta que no s’acaba mai. L’intercanviador de la Plaça Catalunya és un fòssil urbà, una relíquia dels anys seixanta que no ha patit quasi cap transformació, un punt de trobada on Dostoievski hagués pogut escriure les seves Memòries del subsòl.
Empty. Fotografia d’Andy Maguire. CC BY 2.0.
Parlant de literatura, allí mateix hi ha una parada de llibres usats que es venen a preus de saldo amb finalitats humanitàries. Acostumo a parar-m’hi i em sorprèn l’especialització en literatura hispanoamericana que sobresurt entre volums que un dia foren best-sellers. La darrera vegada que la vaig visitar em van atreure tres volums dels Relatos de Julio Cortázar en l’edició d’Alianza, que es venien per tres euros cadascun (costa €14 cada volum en llibreria). Els vaig comprar.
De camí a casa em vaig adonar, pels segells estampats en moltes de les pàgines i la fitxa de lectura de la contracoberta d’un dels volums, que procedien d’una biblioteca pública, d’un Institut el nom del qual ara no aconsegueixo recordar. Van estar uns dies a la taula de la sala de casa, a prop de la butaca Chester on llegeixo, els tres acompanyant un buda de quatre cares japonès de bronze daurat que, il·lús com soc, toco diàriament pensant-me que em dona sort. No m’agradava la idea de tenir uns llibres robats en una biblioteca pública i un dia vaig buscar el numero de telèfon de l’Institut i vaig posar-m’hi en contacte per a explicar el meu cas.
Em va atendre una noia (per la veu enèrgica semblava jove) molt amable que em va dir que havien decidit tancar la biblioteca per falta de lectors. Em va demanar el meu telèfon perquè volia parlar amb la coordinadora i esbrinar què havia passat amb els llibres, i que em diria aviat alguna cosa. Diligentíssima, en menys d’una hora ja tenia una resposta. S’havien venut els llibres de la biblioteca, que havien anat a parar a l’organització benèfica on jo els havia comprat. Per tant, assumpte aclarit, tot legal, cap problema, “quedi’s amb els llibres i gaudeixi’ls” em va dir la noia, tot reconeixent que no sabia qui era Julio Cortázar.
No pots valorar, ni estimar el que no coneixes.
En penjar, vaig pensar en com s’ha degradat la nostra societat. Un Institut públic –possiblement no és l’únic– decideix tancar la biblioteca per manca de lectors. La seva coordinadora no sap qui és Julio Cortázar. Naturalment, les dues coses estan relacionades. No pots valorar, ni estimar el que no coneixes. En comptes d’estimular la lectura comprant més llibres, decideixen abandonar la causa, desmantellar-ho tot.
És el triomf de l’imperi audiovisual contra el dels llibres, el de les humanitats sucumbint a la revolució tecnològica, la Playstation omnipresent i vencedora. En resolució, l’apologia de la ignorància. Extirpant la cultura no construirem una societat millor, ans el contrari, una societat sense sentit crític, sense opinió, un ramat de cretins populistes i radicalitzats incapaços de millorar res, frissosos per sortir al carrer a cremar-ho i rebentar-ho tot al crit de la primera consigna.
La irradiació nefasta de Trump ha creuat l’Atlàntic. Quan pensava que anàvem cap a un món sense cultura, episodis com aquest i les imatges dels nostres carrers a s’hora baixa em demostren dia a dia que ja hi som.
Ja fa temps que estudiosos i estudioses de la història de la fotografia segueixen les passes de les primeres dones que, entre el 1840 i el 1845, amb l’aparició del daguerreotip, s’iniciaren en aquesta tècnica i difongueren, a través de la fotografia ambulant, un fenomen històric sense precedents.
La premsa de l’època esdevé testimoni de l’existència d’aquestes pioneres i, en alguns casos, ha permès dibuixar un mapa cronològic prou precís de les seves anades i tornades per la geografia peninsular. Malgrat tot, fins ara no es coneixia cap daguerreotip que, sota la seva autoria, hagués sobreviscut el pas del anys.
Retrat al daguerrotip realitzat per Madama Fritz, c. 1843-1845.
Trachsler Fritz, coneguda com Madama Fritz, fou una de les primeres dones daguerrotipistes que exercí a casa nostra i de la qual, actualment, es té constància documental. Fou una dona viatgera d’origen suís –com ha descobert recentment l’historiador Jep Martí– que, entre el 1843 i el 1845, va recórrer Espanya i Portugal fent parades a Barcelona, Reus, Madrid, Córdoba, Cadis, València i Lisboa.
Els diaris locals anunciaven l’emplaçament que esdevindria, per uns dies, l’estudi de la daguerrotipista.
Fritz portava una vida itinerant que la feia moure’s d’un lloc a un altre segons la llei de la oferta i la demanda. Els diaris locals, que eren una font de gran difusió, es feien ressò d’aquest nou invent aparegut només tres anys enrere i, per petició de la daguerrotipista, anunciaven la seva arribada, la durada de la seva estada així com el preu, l’horari i l’emplaçament que esdevindria per un dies el seu estudi.
Anunci al diari El Imparcial, de Barcelona, l’onze de maig del 1843.
Fritz instal·lava el seu laboratori portàtil en punts cèntrics i elevats de les diferents capitals que anava trepitjant. De fet, en la seva estada a Barcelona, s’allotjà a la Gran Fonda Oriente, situada a la Rambla i inaugurada poc temps abans. Tot i així, Madama Fritz no fou l’única que s’instal·là en aquest hostal de Ciutat Vella. L’abril de 1845, el també daguerrotipista Voelker, d’origen alemany, s’hi albergà i, segons es creu, utilitzà el terrat de l’edifici per col·locar-hi el seu estudi provisional. La Fonda Oriente es convertiria, així, en el lloc idoni on aquests nous fotògrafs rebrien els seus clients.
Amb tot, una aura de misteri i atracció ha anat embolcallant aquests primers anys de la fotografia, en els quals molt poques dones van lliurar-se a un modus vivendi independent i nòmada.
Retrat al daguerrotip realitzat per Madama Fritz, c. 1843-1845.
Fa uns mesos, però, van aparèixer en mans d’un col·leccionista de Barcelona una parella de daguerreotips amb un marc daurat d’època que retrataven, per separat, i sense rastre aparent d’autoria, un home i una dona. Aparentment, no hi havia res d’excepcional; tan sols eren una mostra, com tantes d’altres, d’aquest procediment de mitjans del XIX.
En destapar el revers d’un dels daguerreotips, però, el propietari va descobrir-hi una etiqueta on s’hi podia llegir, en un joc tipogràfic propi de l’època: “Retratos al daguerrotipo coloreados y sin serlo. Des de la sexta parte del grandor natural hasta la más mínima dimensión. Los hace a precios muy equitativos UNA SEÑORA”.
Aquesta senyora era Madama Fritz qui, en aquells anys, es presentava a la societat amb aquestes paraules. Per primera vegada apareixia una fotografia seva firmada que coincidia amb la seva estada a Barcelona entre el 1843 i el 1845. És, doncs, a data d’avui, la primera fotografia feta per una dona en la nostra ciutat.
En aquesta ocasió, contradictòriament, el revers sobrepassava l’interès dels personatges fotografiats i el paratext, que fins ara s’havia mantingut ocult, sortia a la llum per a reenquadrar els paràmetres de la història. Madama Fritz havia estat amagada pel marc, per la paret del temps i pels antics propietaris dels daguerreotips que no sabien que els seus familiars, un dia, tot decidint de provar la novetat fotogràfica, van ser retratats per una de les primeres dones fotògrafes de Barcelona i van contribuir, així, a la reconstrucció d’un relat historiogràfic, però també de gènere.
Ya hace tiempo que estudiosos y estudiosas de la historia de la fotografía siguen los pasos de las primeras mujeres que, entre 1840 y 1845, con la aparición del daguerrotipo, se iniciaron en esta técnica y difundieron, a través de la fotografía ambulante, un fenómeno histórico sin precedentes.
La prensa de la época se convierte en testigo de la existencia de estas pioneras y, en algunos casos, ha permitido dibujar un mapa cronológico bastante preciso de sus idas y venidas por la geografía peninsular. Sin embargo, hasta ahora no se conocía ningún daguerrotipo que, bajo su autoría, hubiera sobrevivido el paso de los años.
Retrato al daguerrotipo realizado por Madama Fritz, h. 1843-1845.
Trachsler Fritz, conocida como Madama Fritz, fue una de las primeras mujeres daguerrotipistas que ejerció en nuestra casa y de la que, actualmente, se tiene constancia documental. Fue una mujer viajera de origen suizo –como ha descubierto recientemente el historiador Jep Martí– que, entre 1843 y 1845, recorrió España y Portugal haciendo paradas en Barcelona, Reus, Madrid, Córdoba, Cádiz, Valencia y Lisboa.
Los periódicos locales anunciaban el emplazamiento que se convertiría, por unos días, el estudio de la daguerrotipista.
Fritz llevaba una vida itinerante que le hacía moverse de un lugar a otro según la ley de la oferta y la demanda. Los periódicos locales, que eran una fuente de gran difusión, se hacían eco de este nuevo invento aparecido sólo tres años atrás y, por petición de la daguerrotipista, anunciaban su llegada, la duración de su estancia, así como el precio, el horario y el emplazamiento que se convertiría por un días en su estudio.
Anuncio en el diario El Imparcial, de Barcelona, el once de mayo de 1843.
Fritz instalaba su laboratorio portátil en puntos céntricos y elevados de las diferentes capitales que iba pisando. De hecho, durante su estancia en Barcelona, se alojó en la Gran Fonda Oriente, situada en la Rambla y inaugurada poco tiempo antes. Aún así, Madama Fritz no fue la única que se instaló en este hostal de Ciutat Vella. En abril de 1845, el también daguerrotipista Voelker, de origen alemán, se albergó y, según se cree, utilizó la azotea del edificio para colocar su estudio provisional. La Fonda Oriente se convertiría, así, en el lugar idóneo donde estos nuevos fotógrafos recibirían a sus clientes.
Con todo, un aura de misterio y atracción ha ido envolviendo estos primeros años de la fotografía, en los que muy pocas mujeres se entregaron a un modus vivendi independiente y nómada.
Retrato al daguerrotipo realizado por Madama Fritz, h. 1843-1845.
Hace unos meses, sin embargo, aparecieron en manos de un coleccionista de Barcelona una pareja de daguerrotipos con un marco dorado de época que retrataban, por separado, y sin rastro aparente de autoría, a un hombre y una mujer. Aparentemente, no había nada de excepcional; tan sólo eran una muestra, como tantas otras, de este procedimiento de mediados del XIX.
Al destapar el reverso de uno de los daguerrotipos, sin embargo, el propietario descubrió una etiqueta donde se podía leer, en un juego tipográfico propio de la época: «Retratos al daguerrotipo coloreados y sin serlo. Desde la sexta parte del grandor natural hasta la más mínima dimensión. Los hace a precios muy equitativos UNA SEÑORA».
Esta señora era Madama Fritz quien, en aquellos años, se presentaba a la sociedad con estas palabras. Por primera vez aparecía una fotografía suya firmada que coincidía con su estancia en Barcelona entre 1843 y 1845. Es, pues, a fecha de hoy, la primera fotografía hecha por una mujer en nuestra ciudad.
En esta ocasión, contradictoriamente, el reverso sobrepasaba el interés de los personajes fotografiados y el paratexto, que hasta ahora se había mantenido oculto, salía a la luz para reencuadrar los parámetros de la historia. Madama Fritz había sido escondida por el marco, por la pared del tiempo y por los antiguos propietarios de los daguerrotipos que no sabían que sus familiares, un día, decidiéndose a probar la novedad fotográfica, fueron retratados por una de las primeras mujeres fotógrafas de Barcelona y contribuyeron así a la reconstrucción de un relato historiográfico, pero también de género.
Si ya podéis tener una experiencia bastante alucinante visitando el Teatro-Museo Dalí de Figueres con sólo un croissant y un café con leche en el estómago, imaginaos lo que puede ser ir después de tomar alguna droga potente.
Esto es lo que hicieron Jared Swilley y Cole Alexander, cantante y guitarrista, respectivamente, de la banda Black Lips, que un día se pasearon por el museo puestos hasta el culo de ketamina.
El patio del Teatro-Museo Dalí, en Figueres. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.
Cole Alexander afirma que durante la visita «el surrealismo se borró y nos sentimos realmente normales, todo lo que dice la canción es cierto». En todo caso, aquella fue una visita provechosa porque inspiró Modern Art, uno de los temas más destacados del álbum Arabia Mountain, publicado en 2011 y producido por el talentoso Mark Ronson, el productor más versátil y efectivo de la música pop-rock actual.
Black Lips es una banda de garage rock formada en Atlanta en 1999, y es curioso que para su sexto disco confiara la producción a Ronson, hasta el momento más encasillado en música de géneros muy diferentes al garaje, y que entonces era conocido sobre todo por ser el productor de Amy Winehouse.
«Giras y no sabes dónde has estado. Miras la cúpula de cristal y la habitación comienza a dar vueltas».
Modern Art describe el paseo por el Museo Dalí como un recorrido marcado por la desorientación, precisamente en uno de los museos con un circuito muy poco definido: «Giras y no sabes dónde has estado. Miras la cúpula de cristal y la habitación comienza a dar vueltas. Salimos a buscar el mar porque creo que necesitamos bañarnos».
En la segunda estrofa, la letra, en cambio, nombra el Museo del Louvre y gracias a los efectos de la sustancia artificial, el narrador dice que por fin se siente inteligente y termina viendo una pintura luminosa y caleidoscópica. El tema psicotrópico y el paseo alucinógeno que describe la canción de los Black Lips seguro que le habría encantado al mismo Dalí, aunque no le hubiera gustado que el grupo relacionara en el título del tema su arte con el arte moderno.
Modern Art
K-Hole at the Dalí
Seeing the unknown
Well I might have been on molly
Because my mind’s being blown
Take the escalator to the next floor
Such a strong sedater, now I can’t find the door
[Chorus]
You turn around
And you don’t know where you been
And you look up at the glass dome
And the room begins to spin
Let’s go out and find the ocean
Cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let’s begin
Like the Minis at the Louvre
Spinning down the aisles
And the paintings start to move, got me feelin’ really smart
Si ja podeu tenir una experiència prou al·lucinant visitant el Teatre-Museu Dalí de Figueres amb només un croissant i un cafè amb llet a l’estómac, imagineu-vos el que pot ser anar-hi després de prendre alguna droga potent.
Això és el que van fer el Jared Swilley i Cole Alexander, cantant i guitarrista, respectivament, de la banda Black Lips, que un dia es van passejar pel museu col·locats fins al cul de ketamina.
El pati del Teatre-Museu Dalí, a Figueres. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.
Cole Alexander afirma que durant la visita “el surrealisme es va esborrar i ens vam sentir realment normals, tot el que diu la cançó és cert”. En tot cas, aquella va ser una visita profitosa perquè va inspirar Modern Art, un dels temes més destacats de l’àlbum Arabia Mountain, publicat el 2011 i produït pel talentós Mark Ronson, el productor més versàtil i efectiu de la música pop-rock actual.
Black Lips és una banda de garage rock formada a Atlanta el 1999 i és curiós que pel seu sisè disc confiés la producció a Ronson, fins al moment més encasellat en música de gèneres molt diferents al garatge, i que aleshores era conegut sobretot per ser el productor d’Amy Winehouse.
«Gires i no saps on has estat. Mires la cúpula de vidre i l’habitació comença a girar».
Modern Art descriu el passeig pel Museu Dalí com un recorregut marcat per la desorientació, precisament en un dels museus amb un circuit molt poc definit : “Gires i no saps on has estat. Mires la cúpula de vidre i l’habitació comença a girar. Sortim a buscar el mar perquè crec que necessitem banyar-nos”.
A la segona estrofa, la lletra, en canvi, anomena el Museu del Louvre i gràcies als efectes de la substància artificial, el narrador diu que per fi se sent intel·ligent i acaba veient una pintura lluminosa i calidoscòpica. El tema psicotròpic i el passeig al·lucinogen que descriu la cançó dels Black Lips segur que li hauria encantat al mateix Dalí, encara que no li hauria agradat que el grup relacionés en el títol del tema el seu l’art amb l’art modern.
Modern Art
K-Hole at the Dalí
Seeing the unknown
Well I might have been on molly
Because my mind’s being blown
Take the escalator to the next floor
Such a strong sedater, now I can’t find the door
[Chorus]
You turn around
And you don’t know where you been
And you look up at the glass dome
And the room begins to spin
Let’s go out and find the ocean
Cause I think we need a swim
Turn around, start it over, let’s begin
Like the Minis at the Louvre
Spinning down the aisles
And the paintings start to move, got me feelin’ really smart
Ramon Calsina (el Poblenou, 1901-Barcelona, 1992) es uno de los artistas catalanes contemporáneos más injustamente arrinconados.
He dicho arrinconado, que no olvidado. Su arte no encaja con ninguna de las etiquetas propias de los ismos del siglo XX. Figurativo y a la vez oscuro, la imposibilidad de entender sus escenas aumenta la fascinación.
Ramon Calsina, Cap a Vacarisses, c. 1971.
A pocos días para su 120 aniversario –el 26 de febrero–, han aparecido rastros que apuntan a constelación: la periodista Montse Frisach, colaboradora del Mirador, reivindicaba su figura en las redes sociales, y nos recordaba cuando lo entrevistó para el AVUI, en 1991.
En la Sala Parés, la extraordinaria colectiva titulada Paisajes. Un recorrido pictórico (1877-1977) –aprovechad, que acaba este sábado– cierra con un óleo de Calsina: Hacia Vacarisses (1971). Calsina expuso por primera vez en casa Parés, en 1930. Y en su primera individual en la sala de la calle Petritxol, en 1933, el satírico El Be Negre explicaba el impacto que había tenido en el público: «se han registrado en el local de este acreditado establecimiento, tres ataques epilépticos, seis desmayos sin consecuencias, cuatro abortos y dos casos de meningitis».
Ramon Calsina, Bodegón, s. f.
El próximo 23 de febrero, en Setdart, se subastará un óleo de Calsina, Bodegón, un juego de claroscuros del que emergen una barra de pan, un jarrón azul y una flor. Sale en 1000 euros.
Personalmente, descubrí a Calsina a través de un dibujo que tenía mi maestro, Rafael Santos Torroella, con una durísima escena de violencia de género. Hoy en día este dibujo, como todo el fondo Santos Torroella, es propiedad del Ayuntamiento de Girona.
Ramon Calsina, Soldat, 1936-1937. MNAC, Barcelona, Llegat Manuel Maria Bosch.
El MNAC, en este sentido, puede estar tranquilo: a los cuatro óleos de Calsina, en 2016 se le sumaron otro óleo y un dibujo, Soldado (1936-1937), parte del legado de Manuel Maria Bosch.
Ramon Calsina (el Poblenou, 1901-Barcelona, 1992) és un dels artistes catalans contemporanis més injustament arraconats.
He dit arraconat, que no oblidat. El seu art no encaixa amb cap de les etiquetes pròpies dels ismes del segle XX. Figuratiu i alhora obscur, la impossibilitat d’entendre les seves escenes n’augmenta la fascinació.
Ramon Calsina, Cap a Vacarisses, c. 1971.
Quan falten pocs dies per al seu 120è aniversari –el 26 de febrer–, han aparegut traces que apunten a constel·lació: la periodista Montse Frisach, col·laboradora del Mirador, en reivindicava la figura a les xarxes, tothora que ens recordava quan el va entrevistar per a l’AVUI, el 1991.
A la Sala Parés, l’extraordinària col·lectiva titulada Paisatges. Un recorregut pictòric (1877-1977) –aprofiteu, que s’acaba aquest dissabte– tanca amb un oli de Calsina: Cap a Vacarisses (1971). Calsina va exposar per primera vegada a can Parés, el 1930. I en la seva primera individual a la sala del carrer Petritxol, el 1933, el satíric El Be Negre explicava l’impacte que havia tingut en el públic: “s’han registrat en el local d’aquest acreditat establiment, tres atacs epilèptics, sis desmais sense conseqüències, quatre avortaments i dos casos de meningitis”.
Ramon Calsina, Bodegón, s. d.
El proper 23 de febrer, a Setdart, se subhastarà un oli de Calsina, Bodegón, un joc de clarobscurs del qual emergeixen una barra de pa, un gerro blau i una flor. Surt en 1000 euros.
Personalment, vaig descobrir Calsina a través d’un dibuix que tenia el meu mestre, Rafael Santos Torroella, amb una duríssima escena de violència de gènere. Avui dia aquest dibuix, com tot el fons Santos Torroella, és propietat de l’Ajuntament de Girona.
Ramon Calsina, Soldat, 1936-1937. MNAC, Barcelona, Llegat Manuel Maria Bosch.
El MNAC, en aquest sentit, pot estar tranquil: als quatre olis de Calsina, el 2016 s’hi van sumar un altre oli i un dibuix, Soldat (1936-1937), part del llegat de Manuel Maria Bosch.
Hi ha una cita del filòsof Heidegger que no puc evitar de recordar cada vegada que poso la ràdio o la televisió: “La llengua és la casa de la veritat de l’ésser”.
En els nostres mitjans audiovisuals cada dia es parla pitjor; i ja no em refereixo a les desordenades estructures gramaticals i sintàctiques, que grinyolen totes, ni al lèxic limitadíssim, ni a la fonètica contaminada del castellà, que fa mal d’orella, no; em refereixo a la més elemental educació.
Francisco de Goya, «Hasta tu abuelo», Capricho n. 39, 1799.
Seria de sentit comú pensar que el llenguatge té registres, i no és el mateix parlar per la ràdio o a les televisions que fer-ho en un bar entre amics. Per això seria raonable entendre que en els mitjans els renecs haurien d’estar exclosos. Ara, en canvi, apareixen en una de cada dues paraules. Es la utilització del renec com a símbol de la contemporaneïtat, per fer-se el modernet.
Paraulotes que s’associen amb els assumptes escatològics que, al país del caganer (Freud ho hauria pogut investigar), ens agraden tant. Així, un col·laborador de Catalunya Ràdio comença el programa desitjant-nos un bon dia de merda. Quan no s’al·ludeix a la deposició, s’utilitza “l’hòstia” com una crossa per expressar gran admiració, i hi ha qui la repeteix fins a la sacietat o la uneix al nom vulgar amb què al·ludim a qui exerceix el que, segons diuen, és l’ofici més antic del món.
Francisco de Goya, «Ni más ni menos». Capricho n. 41, 1799.
Que es parli malament és greu, però que se’n faci apologia en els mitjans és inacceptable. Parapetats en una visió molt primitiva de l’humor català, proliferen programes banals del riure fàcil, els que anomeno del hihihí-hahahà, que no tan sols no aporten res, sinó que son els grans defensors del llenguatge barroer.
L’humor era una eina més al servei de la intel·ligència del guió. Ja no.
A casa nostra, no es que no hagin quallat els programes de premsa del cor o de teleporqueria —que abunden en cadenes privades d’abast estatal—, és senzillament que no han pogut prosperar perquè tenim una varietat pròpia que els fa de tap, que són els dedicats a l’humor que no fa gràcia. Una involució curiosa dels primers programes d’aquest gènere, liderats per Quim Monzó o Mikimoto, on l’humor era una eina més al servei de la intel·ligència del guió (obra d’autors com Francesc Orteu o Joan Tharrats). Ara, l’humor sense suc ni bruc, tou i mundà, serveix a una estultícia de campionat.
Francisco de Goya, «Tú que no puedes». Capricho, n. 42, 1799.
La utilització del llenguatge dóna la mesura del nivell cultural d’una societat. De fet, escoltant parlar una persona pots conèixer quina formació intel·lectual té, si ha llegit molt o poc. Som tal com parlem. Si ens guiem per aquest barem, el nostre nivell es paupèrrim i només cal escoltar la gent que passa pel carrer i parla quan li posen una carxofa (altrament micròfon) al davant, per fer unes declaracions sovint simples o inintel·ligibles; no poques vegades, d’una ruqueria manifesta.
Un nivell similar és el de molts dels nostres polítics, la majoria dels quals hauria de passar per un logopeda abans de pujar a la tarima a predicar el no-res, discursets farcits de llocs comuns i tòpics que ens arriben distorsionats pel to groller o la dicció trencada. Afortunadament, encara hi ha periodistes professionals que defensen un llenguatge apropiat i referencial. Se me n’acuden tres: Josep Cuní, Toni Cruanyes i Joaquim Maria Puyal, els dos primers en actiu, i el tercer malauradament ja retirat (sense ell, les retransmissions radiofòniques del Barça ja no són tampoc el que eren). Per al futur del nostre ésser, esperem que el seu exemple —o la seva resistència— s’encomani tant com alguns virus.
Hay una cita del filósofo Heidegger que no puedo evitar recordar cada vez que pongo la radio o la televisión: «La lengua es la casa de la verdad del ser».
En nuestros medios audiovisuales cada día se habla peor; y ya no me refiero a las desordenadas estructuras gramaticales y sintácticas, que chirrían todas, ni al léxico limitadísimo, ni a la fonética contaminada del castellano, que provoca dolor de oídos, no; me refiero a la más elemental educación.
Francisco de Goya, «Hasta tu abuelo», Capricho n. 39, 1799.
Sería de sentido común pensar que el lenguaje tiene registros, y no es lo mismo hablar por la radio o en las televisiones que hacerlo en un bar entre amigos. Por eso sería razonable entender que en los medios los tacos deberían estar excluidos. Ahora, en cambio, aparecen en una de cada dos palabras. Es la utilización del taco como símbolo de la contemporaneidad, para hacerse el modernillo.
Palabrotas que se asocian con los asuntos escatológicos que, en el país del caganer (Freud lo hubiera podido investigar), nos gustan tanto. Así, un colaborador de Catalunya Ràdio comienza el programa deseándonos un buen día de mierda. Cuando no se alude a la deposición, se utiliza «la hostia» como muleta para expresar gran admiración, y hay quien la repite hasta la saciedad o la une al nombre vulgar con que aludimos a quien ejerce el que, según dicen, es el oficio más antiguo del mundo.
Francisco de Goya, «Ni más ni menos». Capricho n. 41, 1799.
Que se hable mal es grave, pero que se haga apología de ello en los medios es inaceptable. Parapetados en una visión muy primitiva del humor catalán, proliferan programas banales de la risa fácil, los que llamo del jijijí-jajajá, que no sólo no aportan nada, sino que son los grandes defensores del lenguaje grosero.
El humor era una herramienta más al servicio de la inteligencia del guion. Ya no.
En nuestro país, no es que no hayan cuajado los programas de prensa del corazón o de telebasura –que abundan en cadenas privadas de alcance estatal–, es sencillamente que no han podido prosperar porque tenemos una variedad propia que ejerce de tapón, que son los dedicados al humor que no hace gracia. Una involución curiosa de los primeros programas de este género, liderados por Quim Monzó o Mikimoto, donde el humor era una herramienta más al servicio de la inteligencia del guion (obra de autores como Francesc Orteu o Joan Tharrats). Ahora, el humor sin ton ni son, blando y mundano, sirve a una estulticia de campeonato.
Francisco de Goya, «Tú que no puedes». Capricho, n. 42, 1799.
La utilización del lenguaje da la medida del nivel cultural de una sociedad. De hecho, escuchando hablar a una persona puedes conocer qué formación intelectual tiene, si ha leído mucho o poco. Somos tal como hablamos. Si nos guiamos por este baremo, nuestro nivel es paupérrimo y sólo hay que escuchar a la gente que pasa por la calle y habla cuando le ponen una alcachofa (akamicrófono) en frente, para hacer unas declaraciones a menudo simples o ininteligibles; no pocas veces, de una burricie manifiesta.
Un nivel similar es el de muchos de nuestros políticos, la mayoría de los cuales tendría que pasar por un logopeda antes de subir a la tarima a predicar la nada, discursitos rellenos de lugares comunes y tópicos que nos llegan distorsionados por el tono grosero o la dicción rota. Afortunadamente, todavía hay periodistas profesionales que defienden un lenguaje apropiado y referencial. Se me ocurren tres: Josep Cuní, Toni Cruanyes y Joaquim Maria Puyal, los dos primeros en activo, y el tercero desgraciadamente ya retirado (sin él, las emisiones de radio del Barça ya no son tampoco lo que eran). Para el futuro de nuestro ser, esperamos que su ejemplo –o su resistencia– contagie tanto como algunos virus.
“Volare, oh, oh, volare, oh, oh, oh!”. Qui no ha cantat mai aquesta tornada de la cançó més planetàriament popular de la música lleugera italiana?
Mil vegades versionada, mil vegades repetida al llarg de sis dècades, Nel blu dipinto di blu, que finalment va afegir al seu títol original el Volare de la tornada, és un tema escrit pel polifacètic lletrista i productor Franco Migliacci i el cantant Domenico Modugno.
Marc Chagall, Le coq rouge dans la nuit, 1944.
Va ser el cantant de Bari qui la va popularitzar internacionalment de manera gairebé immediata després de guanyar amb ella el festival de San Remo del 1958 i quedar en tercer lloc al festival d’Eurovisió del mateix any. Però què té a veure amb l’art aquesta cançó tan popular?
Segons Franco Migliacci ha explicat algun cop, el somni que explica la cançó va ser real, després que es quedés dormit amb algunes copes de Chianti al cos i davant d’un pòster de la pintura Le coq rouge dans la nuit, una obra de Marc Chagall, del 1944.
L’obra, dominada per un fons de blau potent, és molt semblant a una de les escenografies que el pintor bielorús va fer per al ballet Aleko, del coreògraf Léonide Massine, i en ella una parella vola dins de la nit blavíssima en una celebració de l’amor. El gall vermell, símbol d’esperança i fecunditat, beneeix la unió de la parella voladora, en un moment en el què Chagall acabava de perdre per una malaltia fulminant la seva primera esposa, Bella Rosenfeld.
Sembla com si el lletrista de Volare descrigués un viatge de caire més al·lucinogen que purament oníric.
Tant l’obra de Chagall com la cançó aparentment innocent de Modugno i Migliacci tenen alguna cosa de surrealista pel seu fort component oníric, però també avancen la psicodèlia. Més que quedar dormit per haver begut una mica de vi davant una típica escena de Chagall, sembla com si el lletrista de Volare descrigués un viatge de caire més al·lucinogen que purament oníric, amb un narrador pintat de blau que, arrossegat per un fort vent, surt disparat cap a un viatge meravellós a gran alçada que després el retorna al blau dels ulls de la seva estimada. L’impacte de Volare, amb la tornada més enganxosa de la música italiana moderna, és tan bestial que la llista d’artistes que l’han versionada és llarguíssima, i també surrealista, i va des de David Bowie fins a Frank Zappa, passant per Barry White, Metallica, Mina o la cèlebre versió dels Gipsy Kings.
Nel blu di pinto di blu (Volare)
Penso che un sogno così non ritorni mai più
Mi dipingevo le mani e la faccia di blu
Poi d’improvviso venivo dal vento rapito
E incominciavo a volare nel cielo infinito
Volare, oh, oh!
Cantare, oh, oh, oh, oh!
Nel blu, dipinto di blu
Felice di stare lassù
E volavo, volavo felice
Più in alto del sole ed ancora più su
Mentre il mondo pian piano spariva
Lontano laggiù
Una musica dolce suonava soltanto per me
Volare, oh, oh!
Cantare, oh, oh, oh, oh!
Nel blu, dipinto di blu
Felice di stare lassù
Ma tutti I sogni nell’alba svaniscono perché
Quando tramonta la luna li porta con sé
Ma io continuo a sognare negli occhi tuoi belli
Che sono blu come un cielo trapunto di stelle
Volare, oh, oh!
Cantare, oh, oh, oh, oh!
Nel blu degli occhi tuoi blu
Felice di stare quaggiù
E continuo a volare felice più in alto del sole ed ancora più su
Mentre il mondo pian piano scompare negli occhi tuoi blu
«Volare, oh, oh, volare, oh, oh, oh!». ¿Quién no ha cantado alguna vez este estribillo de la canción más planetariamente popular de la música ligera italiana?
Mil veces versionada, mil veces repetida a lo largo de seis décadas, Nel blu dipinto di blu, que finalmente añadió a su título original el Volare del estribillo, es un tema escrito por el polifacético letrista y productor Franco Migliacci y el cantante Domenico Modugno.
Marc Chagall, Le coq rouge dans la nuit, 1944.
Fue el cantante de Bari quien la popularizó internacionalmente de manera casi inmediata tras ganar con ella el festival de San Remo de 1958, y quedar en tercer lugar en el festival de Eurovisión del mismo año. Pero ¿qué tiene que ver con el arte esta canción tan popular?
Según Franco Migliacci explicó alguna vez, el sueño que explica la canción fue real, después de que se quedara dormido con algunas copas de Chianti en el cuerpo y ante un póster de la pintura Le coq rouge dans la nuit, una obra de Marc Chagall, de 1944.
La obra, dominada por un fondo de azul potente, es muy parecida a una de las escenografías que el pintor bielorruso hizo para el ballet Aleko, del coreógrafo Léonide Massine y en ella, una pareja vuela dentro de la noche azul intenso en una celebración del amor. El gallo rojo, símbolo de esperanza y fecundidad, bendice la unión de la pareja voladora, en un momento en el que Chagall acababa de perder por una enfermedad fulminante a su primera esposa, Bella Rosenfeld.
Parece como si el letrista de Volare describiera un viaje de carácter más alucinógeno que puramente onírico.
Tanto la obra de Chagall como la canción aparentemente inocente de Modugno y Migliacci tienen algo de surrealista por su fuerte componente onírico, pero también avanzan la psicodelia. Más que quedarse dormido por beber un poco de vino ante una típica escena de Chagall, parece como si el letrista de Volare describiera un viaje de carácter más alucinógeno que puramente onírico, con un narrador pintado de azul que, arrastrado por un fuerte viento, sale disparado hacia un viaje maravilloso a gran altura que después lo devuelve al azul de los ojos de su amada. El impacto de Volare, con el estribillo más pegajoso de la música italiana moderna, es tan bestial que la lista de artistas que la han versionado es larguísima, y también surrealista, y va desde David Bowie hasta Frank Zappa, pasando por Barry White, Metallica, Mina o la célebre versión de los Gipsy Kings.
Nel blu di pinto di blu (Volare)
Penso che un sogno così non ritorni mai più
Mi dipingevo le mani e la faccia di blu
Poi d’improvviso venivo dal vento rapito
E incominciavo a volare nel cielo infinito
Volare, oh, oh!
Cantare, oh, oh, oh, oh!
Nel blu, dipinto di blu
Felice di stare lassù
E volavo, volavo felice
Più in alto del sole ed ancora più su
Mentre il mondo pian piano spariva
Lontano laggiù
Una musica dolce suonava soltanto per me
Volare, oh, oh!
Cantare, oh, oh, oh, oh!
Nel blu, dipinto di blu
Felice di stare lassù
Ma tutti I sogni nell’alba svaniscono perché
Quando tramonta la luna li porta con sé
Ma io continuo a sognare negli occhi tuoi belli
Che sono blu come un cielo trapunto di stelle
Volare, oh, oh!
Cantare, oh, oh, oh, oh!
Nel blu degli occhi tuoi blu
Felice di stare quaggiù
E continuo a volare felice più in alto del sole ed ancora più su
Mentre il mondo pian piano scompare negli occhi tuoi blu
Enciclopèdia Catalana ha editat, dins la seva col·lecció Grans Obres, un volum específic dedicat al gravat català. Aquesta iniciativa és un projecte ambiciós, ja que, tal com argumenta el galerista i director de l’obra Artur Ramon, es pretén equiparar les arts gràfiques amb les belles arts: pintura, escultura i arquitectura.
L’art del gravat català és el primer intent d’englobar, en una gran publicació per a bibliòfil, una munió d’estudis de diversos especialistes en la matèria, recollint la història del gravat a Catalunya des d’època renaixentista fins a l’actualitat.
L’art del gravat català, sobre la seva capsa-faristol.
Alguns d’aquests períodes ja han estat estudiats en àmbits acadèmics i treballs anteriors, però la novetat de l’obra rau en el fet de reunir, en una publicació de luxe, una cronologia tan àmplia, comptant amb la participació de reconeguts estudiosos com: Francesc Fontbona, Doctor en Història de l’art i crític, director de la Unitat Gràfica de la Biblioteca de Catalunya (1995-2013) o Rafael Cornudella, també Doctor, professor de la UAB i tècnic superior del Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC; els acompanyen un estol d’especialistes en les avantguardes, en determinats moviments artístics o d’artistes en singular, fet que atorga al llibre un caràcter d’obra completa, de summa artis.
Els capítols històrics o temàtics del llibre estan precedits per uns breus però interessants textos a càrrec d’Artur Ramon que, sota la seva mirada de galerista apassionat pel món del paper i connaisseur del gravat, ajuden a sintetitzar allò que, amb més detall, es tracta en els estudis específics.
Francesc Vaquer, Sant Jordi i el drac, campejant sobre el mapa de Catalunya, 1686. Aiguafort.
El primer capítol del llibre tracta els orígens, del final de l’edat mitjana a la Il·lustració. Rafael Cornudella descriu un panorama on el gravat català no despunta davant les creacions d’altres països. Les primeres obres –xilografies i burins– daten de les acaballes del s. XV i són de temàtica religiosa, deutores de models forans, sobretot germànics, a mig camí entre l’estètica gòtica i el Renaixement. Dos segles més tard, Francesc Vaquer gravà a l’aiguafort un Sant Jordi i el drac, amb les muntanyes de Montserrat al fons per il·lustrar el llibre del jurista Bonaventura de Tristany el 1686, una imatge potent que ens recorda els tapissos flamencs de l’època. El barroc Miquel Sorelló (1704-1755?) representa l’artista que eixampla els horitzons locals viatjant a Roma, i traduint amb perícia en gravats calcogràfics (sobre planxa de metall) la pintura italiana del Set-cents.
Francesc Tramullas, Comitiva de Ganímedes, 1764. Aiguafort.
Un cas similar el tenim amb Francesc Tramullas (1722-1774), però aquest preferí el sojorn a Madrid i París, on s’amarà de la rocaille francesa i despuntà a casa nostra per ser el primer en fer gravat “de creació”, és a dir, sense copiar ni traduir obra pictòrica; també reeixí per ser el dissenyador de la Màscara Reial, la gran fita editorial catalana (i espanyola) del segle XVIII, editada per Tomás Piferrer el 1764, i que recordava en clau laudatòria la visita de Carles III des de Nàpols a la ciutat comtal cinc anys enrere. En aquest projecte hi treballà el seu deixeble Pasqual Pere Moles (1741-1797), qui superaria a Tramullas tècnicament en obres notables com: La pesca del cocodril, a partir d’una pintura de Boucher, i esdevindria fundador de l’Escola Gratuïta de Disseny (1775).
Pasqual Pere Moles, La pesca del cocodril, 1774. Aiguafort.
La imatgeria popular, que durant els segles XVII-XIX es plasmà en xil·lografies d’estètica molt naïf i temes varis, com estampes de sants, goigs, auques, romanços, naips, etc. tingué fort arrelament al país, gràcies a nissagues d’impressors com els Joli, els Noguera i els Abadal. Francesc Fontbona, afronta en el seu capítol l’estudi del gravat del s. XIX al Noucentisme. Centrant-se tant en les obres calcogràfiques (talla dolça), majoritàriament acadèmiques, com en les gravades sobre fusta que, per cert, aviat es beneficiaren d’un nou avanç: el gravat a testa o contrafibra, un nou tipus de xil·lografia que a inicis del s. XIX permetia major detallisme.
A finals de segle trobarem els famosos cartells modernistes realitzats en cromolitografia.
Una nova tècnica, la litografia, també despuntava en el canvi de segle i seria Barcelona on es tiraria el primer exemplar conegut a l’Estat: un escut per a la Junta de Comerç fet per Josep March sobre un bloc de marbre el 1815. De seguida la tècnica s’aplicaria a usos cartogràfics i seria emprada per a la il·lustració de novel·les, abaratint costos i permetent tiratges més amplis. Els diversos volums de Recuerdos y bellezas de España (1839-72), a partir dels dissenys de F. X. Parcerisa, és un dels cims del Romanticisme; i a finals de segle trobarem els famosos cartells modernistes, realitzats en cromolitografies o litografies en color.
Marià Fortuny, El botànic, 1869. Aiguafort.
Marià Fortuny (1838-1874) és, sens dubte, el nostre millor gravador. El marxant A. Goupil el recolzà en l’ús d’aquesta tècnica, esperonat per l’èxit aclaparador de les seves pintures i esperant de repetir-lo amb els seus aiguaforts i aiguatintes; obres on l’artista de Reus realitzà moltes proves i experimentà de forma magistral abordant tota classe de temes: l’oriental (Cabilenc mort, Àrab vetllant el cadàver del seu amic), tema de casaques (El botànic, Mestre de cerimònies), obres en clau barroca (com el riberesc Anacoreta) o vistes nocturnes resoltes amb taques com La Serenata.
Xavier Nogués, Les tres gràcies, 1913. Aiguafort i resines.
Per sort aquest no va ser un cas aïllat i al París de final de segle XIX trobem altres figures clau en l’art de l’aiguafort com Joaquim Sunyer, Ricard Canals (qui ensenyaria a gravar a Picasso) o Anglada Camarassa. Ja feia anys que la tècnica del gravat havia perdut la seva funció reproductora de la realitat; la fotografia i el fotogravat esdevingueren rivals invencibles, cosa que obligà els creadors a cercar noves vies expressives, camins personals per on transitarien artistes genials com Marià Andreu o l’original Ismael Smith (deixeble del també ex-librista Alexandre de Riquer). Encara trobem gravadors “clàssics” amb ofici i mestria, com el paisatgista Pau Roig o Rafael Estrany, però el gran nom del gravat noucentista és Xavier Nogués (1873-1941). Autor de més de cent quaranta obres –aiguaforts, aiguatintes i algunes puntes seques– i creador d’un llenguatge poètic d’allò més personal, que va de l’exaltació de la tradició i el mediterranisme fins a les obres sarcàstiques i iròniques (i que recorden llunyanament les de l’alemany Otto Dix).
Joan Ponç, Sense títol, c. 1946. Gravat il·luminat amb guaix i tinta, encartat en la revista Algol.
L’especialista en avantguardes Joan M. Minguet tracta les primeres dècades del s. XX fins a la Guerra Civil i el mode com el gravat esdevingué una eina fonamental en la construcció d’aquesta nova civilització, proclamada amb seny i ordre per Prat de la Riba a la Mancomunitat de Catalunya. Tanmateix, l’avantguarda artística trobà dificultats a l’hora d’expressar-se per mitjà del món editorial en català i hagué de moure’s a França, on artistes com Joan Miró, Salvador Dalí i uns anys abans Picasso, tingueren una acollida més favorable a llurs propostes artístiques. L’esclat de la Guerra del 36 encara complicà més les coses.
Perejaume, Estelar, 1985.
Un capítol a part mereix la iniciativa artística de la Rosa Vera. La Doctora Mercè Casanovas parla d’aquest projecte editorial que va ser possible gràcies a la col·laboració entre el gravador Jaume Pla (1914-1995) i el mecenes i promotor de les arts, Victor M. d’Imbert. Fugint de les obres més avantguardistes, i en línia amb el moviment noucentista, l’empresa arrencà el 1949 amb la publicació de la sèrie “Col·lecció de gravats contemporanis” de tiratges limitats i amb la clara intenció d’obrir el món del gravat a artistes que no hi havien treballat. Noms tan diferents com Enric C. Ricart, Antoni Ollé Pinell, Pau Roig, Joaquim Sunyer, Francesc d’A. Galí, Josep Obiols, Josep Granyer, Josep de Togores, Emili Grau Sala, Francesc Todó i un llarg etcètera donen una idea de la varietat de mirades. Amb alts i baixos, les publicacions de la Rosa Vera cercaven l’excel·lència editorial, la llibertat expressiva i el difícil equilibri entre imatges i textos, escrits per literats de renom.
També es recupera la memòria de dones gravadores, pioneres a casa nostra.
La Doctora Sol Enjuanes tracta en el seu capítol la segona meitat del s. XX. Treuen el cap artistes com Ràfols Casamada, Guinovart, Ponç, Clavé, Tàpies o Subirachs, que empraren amb més o menys assiduïtat el gravat en les seves dilatades trajectòries. L’ofici d’estampador i gravador d’ofici l’encarna com pocs Joan Barbarà (que treballà els 70 i 80 amb Miró o Dalí). També es recupera la memòria de dones gravadores, pioneres a casa nostra com Esther Boix, Maria Girona, Roser Bru, Eulàlia Grau, Maria Assumpció Raventós, Amèlia Riera, Montserrat Gudiol…
El crític d’art Albert Mercadé aborda el gravat contemporani, de finals dels anys noranta, partint de la premissa que en l’actualitat trobem dos grans postulats: artistes que empren les noves tècniques d’impressió digitals (fet que els permet deixar enrere els tradicionals processos de gravar); i d’altres, que advoquen per una ruptura radical vers la pràctica artística i es troben en línia amb l’art neoconceptual, on la idea –el discurs– esdevé més important que el llenguatge formal. Exemples del primer serien Arranz Bravo, Barceló, Perejaume, Plensa… Mentre que Ignasi Aballí, Antoni Muntadas, Oriol Vilanova o Francesc Ruiz es mouen entre l’art conceptual i el gravat expandit. Resulta apropiat esmentar aquí el llibre de Walter Benjamin L’obra d’art en l’era de la seva reproductivitat tècnica (1936), ja que abordà un dels temes cabdals en l’esdevenir del fenomen artístic, en el sentit que l’obra d’art considerada “àurica” perd part de la seva essència o sentit primigeni davant la reproducció seriada i massiva que li atorguen els nous mitjans tècnics.
La inclusió d’un darrer capítol a tractar la situació del col·leccionisme del gravat en el mercat de l’art, escrit per l’antiquari i especialista Albert Martí Palau, enriqueix i amplia el radi de la mirada i permet constatar la gairebé crònica desatenció institucional davant les migrades iniciatives de col·leccionistes particulars, cultes, però que, per desgràcia a casa nostra, es compten amb els dits de la mà. Al final s’inclou un útil glossari amb termes i tècniques artístiques, a càrrec d’Eva Vila Pou.
Dades tècniques i coda: 352 pàgines, 290 il·lustracions, gran format (28’5 x 38’5 cm), 4’65 Kg. El llibre es presenta en un estoig de pi que li fa de caixa i faristol. És una veritable obra de bibliòfil. Tan sols se n’han editat mil exemplars, a un preu –tot sigui dit– no assumible per moltes butxaques (990 euros). És una llàstima que un objectiu tan lloable com el de l’obra: reivindicar el món del gravat, no s’acompanyi en canvi d’un preu més assumible i llaminer. Sempre el podrem consultar en les principals biblioteques públiques de Catalunya.
Enciclopèdia Catalana ha editado, dentro de su colección Grans Obres, un volumen específico dedicado al grabado catalán. Esta iniciativa es un proyecto ambicioso, ya que, tal como argumenta el galerista y director de la obra Artur Ramon, se pretende equiparar a las artes gráficas con las bellas artes: pintura, escultura y arquitectura.
El arte del grabado catalán es el primer intento de englobar, en una gran publicación de bibliófilo, una serie de estudios de varios especialistas en la materia, recogiendo la historia del grabado en Cataluña desde época renacentista hasta la actualidad.
L’art del gravat català, sobre su caja-atril.
Algunos de estos períodos ya han sido estudiados en ámbitos académicos y trabajos anteriores, pero la novedad de la obra radica en el hecho de reunir, en una publicación de lujo, una cronología tan amplia, contando con la participación de reconocidos estudiosos como: Francesc Fontbona, Doctor en Historia del arte y crítico, director de la Unidad Gráfica de la Biblioteca de Cataluña (1995-2013) o Rafael Cornudella, también Doctor, profesor de la UAB y técnico superior del Gabinete de Dibujos y Grabados del MNAC; los acompañan un puñado de especialistas en las vanguardias, en determinados movimientos artísticos o de artistas en singular, lo que otorga al libro un carácter de obra completa, de summa artis.
Los capítulos históricos o temáticos del libro están precedidos por unos breves pero interesantes textos a cargo de Artur Ramon que, bajo su mirada de galerista apasionado por el mundo del papel y connaisseur del grabado, ayudan a sintetizar lo que, con más detalle, se trata en los estudios específicos.
Francesc Vaquer, Sant Jordi i el drac, campejant sobre el mapa de Catalunya, 1686. Aguafuerte.
El primer capítulo del libro trata los orígenes, del final de la Edad Media a la Ilustración. Rafael Cornudella describe un panorama donde el grabado catalán no despunta ante las creaciones de otros países. Las primeras obras –xilografías y buriles– datan de finales del s. XV y son de temática religiosa, deudoras de modelos foráneos, sobre todo germanos, a medio camino entre la estética gótica y el Renacimiento. Dos siglos más tarde, Francesc Vaquer grabó al aguafuerte un San Jorge y el dragón, con las montañas de Montserrat al fondo para ilustrar el libro del jurista Bonaventura de Tristany en 1686, una imagen potente que nos recuerda los tapices flamencos de la época. El barroco Miquel Sorelló (1704-1755?) Representa el artista que ensancha los horizontes locales viajando a Roma, y traduciendo con pericia en grabados calcográficos (sobre plancha de metal) la pintura italiana del Setecientos.
Francesc Tramullas, Comitiva de Ganímedes, 1764. Aguafuerte.
Un caso similar lo tenemos con Francesc Tramullas (1722-1774), pero éste prefirió residir en Madrid y París, donde se empapó de la rocaille francesa y despuntó en nuestros lares por ser el primero en hacer grabado «de creación», es decir, sin copiar ni traducir obra pictórica; también tuvo éxito por ser el diseñador de la Máscara Real, el gran hito editorial catalan (y español) del siglo XVIII, editada por Tomás Piferrer en 1764, y que recordaba en clave laudatoria la visita de Carlos III desde Nápoles a la ciudad condal cinco años atrás. En este proyecto trabajó su discípulo Pasqual Pere Moles (1741-1797), quien superaría a Tramullas técnicamente en obras notables como: La pesca del cocodrilo, a partir de una pintura de Boucher, y se convertiría en fundador de la Escuela Gratuita de Diseño (1775).
Pasqual Pere Moles, La pesca del crocodilo, 1774. Aiguafort.
La imaginería popular, que durante los siglos XVII-XIX se plasmó en xilografías de estética muy naif y temas varios, como estampas de santos, gozos, aleluyas, romances, naipes, etc. tuvo fuerte arraigo en el país, gracias a estirpes de impresores como los Joli, los Noguera y los Abadal. Francesc Fontbona, afronta en su capítulo el estudio del grabado del s. XIX al Noucentisme. Centrándose tanto en las obras calcográficas (talla dulce), mayoritariamente académicas, como en las grabadas sobre madera que, por cierto, pronto se beneficiaron de un nuevo avance: el grabado a testa o contrafibra, un nuevo tipo de xilografía que a inicios del s. XIX permitía mayor detallismo.
A finales de siglo encontraremos los famosos carteles modernistas realizados en cromolitografía.
Una nueva técnica, la litografía, también despuntaba en el cambio de siglo y sería Barcelona donde se tiraría el primer ejemplar conocido en el Estado: un escudo para la Junta de Comercio hecho por Josep March sobre un bloque de mármol en 1815. Enseguida la técnica se aplicaría a usos cartográficos y sería utilizada para la ilustración de novelas, abaratando costes y permitiendo tiradas más amplias. Los diversos volúmenes de Recuerdos y bellezas de España (1839-72), a partir de los diseños de F. X. Parcerisa, es una de las cimas del Romanticismo; y a finales de siglo encontraremos los famosos carteles modernistas, realizados en cromolitografías o litografías en color.
Marià Fortuny, El botánico, 1869. Aguafuerte.
Mariano Fortuny (1838-1874) es, sin duda, nuestro mejor grabador. El marchante A. Goupil le apoyó en el uso de esta técnica, espoleado por el éxito abrumador de sus pinturas y esperando repetirlo con sus aguafuertes y aguatintas; obras donde el artista de Reus realizó muchas pruebas y experimentó de forma magistral abordando toda clase de temas: el oriental (Cabileño muerto, Árabe velando el cadáver de su amigo), tema de casacas (El botánico, Maestro de ceremonias), obras en clave barroca (como el riberesco Anacoreta) o vistas nocturnas resueltas con manchas como La Serenata.
Xavier Nogués, Les tres gràcies, 1913. Aguafuerte y resinas.
Por suerte este no fue un caso aislado y en el París de finales del XIX encontramos otras figuras clave en el arte del aguafuerte como Joaquim Sunyer, Ricard Canals (quien enseñaría a grabar a Picasso) o Anglada Camarassa. Hacía años que la técnica del grabado había perdido su función reproductora de la realidad; la fotografía y el fotograbado se convirtieron en rivales invencibles, lo que obligó a los creadores a buscar nuevas vías expresivas, caminos personales por donde transitarían artistas geniales como Mariano Andreu o el original Ismael Smith (discípulo del también ex-librista Alexandre de Riquer). Aunque encontramos grabadores «clásicos» con oficio y maestría, como el paisajista Pau Roig o Rafael Estrany, sin embargo, el gran nombre del grabado novecentista es Xavier Nogués (1873-1941). Autor de más de ciento cuarenta obras –aguafuertes, aguatintas y algunas puntas secas– y creador de un lenguaje poético de lo más personal, que va de la exaltación de la tradición y el mediterraneismo hasta las obras sarcásticas e irónicas (y que recuerdan lejanamente a las del alemán Otto Dix).
Joan Ponç, Sin título, c. 1946. Grabado iluminado con aguada y tinta, encartado en la revista Algol.
El especialista en vanguardias Joan M. Minguet trata las primeras décadas del s. XX hasta la Guerra Civil y el modo como el grabado se convirtió en una herramienta fundamental en la construcción de esta nueva civilización, proclamada con sentido común y orden por Prat de la Riba en la Mancomunidad de Cataluña. Sin embargo, la vanguardia artística encontró dificultades a la hora de expresarse mediante el mundo editorial en catalán y tuvo que moverse a Francia, donde artistas como Joan Miró, Salvador Dalí y unos años antes Picasso, tuvieron una acogida más favorable a sus propuestas artísticas. El estallido de la Guerra del 36 todavía complicó más las cosas.
Perejaume, Estelar, 1985.
Capítulo aparte merece la iniciativa artística de la Rosa Vera. La Doctora Mercè Casanovas habla de este proyecto editorial que fue posible gracias a la colaboración entre el grabador Jaume Pla (1914-1995) y el mecenas y promotor de las artes, Victor M. de Imbert. Huyendo de las obras más vanguardistas, y en línea con el movimiento novecentista, la empresa arrancó en 1949 con la publicación de la serie «Col·lecció de gravats contemporanis» de tirajes limitados y con la clara intención de abrir el mundo del grabado a artistas que no habían trabajado en él. Nombres tan diferentes como Enric C. Ricart, Antoni Ollé, Pau Roig, Joaquim Sunyer, Francesc d’A. Galí, Josep Obiols, Josep Granyer, Josep de Togores, Emili Grau Sala, Francesc Todó y un largo etcétera dan una idea de la variedad de miradas. Con altos y bajos, las publicaciones de la Rosa Vera buscaban la excelencia editorial, la libertad expresiva y el difícil equilibrio entre imágenes y textos, escritos por literatos de renombre.
También se recupera la memoria de mujeres grabadoras, pioneras en nuestro país.
La Doctora Sol Enjuanes trata en su capítulo la segunda mitad del s. XX. Asoman artistas como Ràfols Casamada, Guinovart, Ponç, Clavé, Tàpies o Subirachs, que utilizaron con más o menos asiduidad el grabado en sus dilatadas trayectorias. El oficio de estampador y grabador de oficio lo encarna como pocos Joan Barbarà (que trabajó en los 70 y 80 con Miró o Dalí). También se recupera la memoria de mujeres grabadoras, pioneras en nuestro país como Esther Boix, Maria Girona, Roser Bru, Eulàlia Grau, Maria Assumpció Raventós, Amèlia Riera, Montserrat Gudiol…
El crítico de arte Albert Mercadé aborda el grabado contemporáneo, de finales de los años noventa, partiendo de la premisa de que en la actualidad encontramos dos grandes postulados: artistas que emplean las nuevas técnicas de impresión digitales (lo que les permite dejar atrás los tradicionales procesos de grabar); y otros, que abogan por una ruptura radical de la práctica artística y se encuentran en línea con el arte neoconceptual, donde la idea –el discurso– se convierte en más importante que el lenguaje formal. Ejemplos de lo primero serían Arranz Bravo, Barceló, Perejaume, Plensa… Mientras que Ignasi Aballí, Antoni Muntadas, Oriol Vilanova o Francesc Ruiz se mueven entre el arte conceptual y el grabado expandido. Resulta apropiado mencionar aquí el libro de Walter Benjamin La obra de arte en la era de su reproductividad técnica (1936), ya que abordó uno de los temas fundamentales en el devenir del fenómeno artístico, en el sentido de que la obra de arte considerada «áurica» pierde parte de su esencia o sentido primigenio ante la reproducción seriada y masiva que le otorgan los nuevos medios técnicos.
La inclusión de un último capítulo para tratar la situación del coleccionismo del grabado en el mercado del arte, escrito por el anticuario y especialista Albert Martí Palau, enriquece y amplía el radio de la mirada y permite constatar la casi crónica desatención institucional ante las escasas iniciativas de coleccionistas particulares, cultos, pero que, por desgracia en nuestro país, se cuentan con los dedos de la mano. Al final se incluye un útil glosario con términos y técnicas artísticas, a cargo de Eva Vila Pou.
Datos técnicos y coda: 352 páginas, 290 ilustraciones, gran formato (28’5 x 38’5 cm), 4’65 Kg. El libro se presenta en un estuche de pino que le hace de caja y atril. Es una verdadera obra de bibliófilo. Tan sólo se han editado mil ejemplares, a un precio –todo sea dicho– no asumible por muchos bolsillos (990 euros). Es una lástima que un objetivo tan loable como el de la obra: reivindicar el mundo del grabado, no se acompañe en cambio de un precio más asumible y goloso. Siempre lo podremos consultar en las principales bibliotecas públicas de Cataluña.
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