por Ricard Mas | Jun 28, 2019 | Articles, home
La firma barcelonina Soler y Llach va celebrar ahir dijous la seva subhasta extraordinària de cartells d’època de la col·lecció Josep Torné. El cartell de la barreteria Ernest, de Cassandre, va assolir els 27.000 euros. Un rècord.
Cassandre, pseudònim del dissenyador francès d’origen ucraïnès Adolphe Jean-Marie Mouron, fou un precursor del cartell modern. Seves són obres tan emblemàtiques com el cartell de la línia ferroviària L’Étoile du Nord, del paquebot Normandie, o el de l’aperitiu Dubonnet. També dissenyà el cèlebre logotip de la marca Yves Saint Laurent el 1961.
Jan Toorop, Delftsche Slaolie, 1895.
Una altra sorpresa d’aquesta subhasta fou el cartell Delfstche Slaolie (oli per a amanides de Delft), realitzat l’any 1895 pel pintor Johannes Theodorus “Jan “ Toorop en un característic estil Art Nouveau. Arrencava en uns modestos 700 euros i es va enfilar fins als 5.500.
Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.
D’altra banda, clàssics del modernisme català com Ramon Casas no van decebre. Les dues versions del cèlebre Anís del Mono (1901) van fregar els 5.000 euros. Un altre cartell seu, l’espectacular Jochs Florals de Barcelona (1908), de més de dos metres, es va adjudicar en 3.600 euros.
Renau, Vino de España, c. 1935.
Un altre clàssic del cartellisme que, d’altra banda, podem veure exposat en aquests moments per partida doble a Barcelona, Josep Renau, va vendre –òbviament– totes les obres a subhasta: el rar Vino de España (2.300 euros), el cartell d’un film protagonitzat per Katharine Hepburn (Sueños de juventud, 1935) i el del XIV Congrès esperantista a València (1934) es van vendre força barats: 700 i 600 euros respectivament. I l’espectacular cartell de la producció soviètica Tchapaief (1934) va assolir els 1700 euros.
La mujer en la Luna. Un film de Fritz Lang, 1929.
També es van adjudicar peces tan emblemàtiques com el cartell de la pel·lícula La mujer en la Luna, dirigida per Fritz Lang el 1929 (3.200 euros) o el pòster d’Arteche de la Olimpiada Popular de Barcelona, del 1936 (2.100 euros).
Els preus de sortida eren força assequibles; segurament per això s’ha adjudicat aproximadament el 80% dels lots en subhasta. Els lots encara no adjudicats es poden adquirir al web de Soler y Llach.
por Ricard Mas | Jun 28, 2019 | Artículos, home
La firma barcelonesa Soler y Llach celebró ayer jueves su subasta extraordinaria de carteles de época de la colección Josep Torné. El cartel de la sombrerería Ernest, de Cassandre, alcanzó los 27.000 euros. Un récord.
Cassandre, seudónimo del diseñador francés de origen ucraniano Adolphe Jean-Marie Mouron, fue un precursor del cartel moderno. Suyas son obras tan emblemáticas como el cartel de la línea ferroviaria L’Étoile du Nord, del paquebote Normandía, o el del aperitivo Dubonnet. También diseñó el célebre logotipo de la marca Yves Saint Laurent en 1961.
Jan Toorop, Delftsche Slaolie, 1895.
Otra sorpresa de esta subasta fue el cartel Delfstche Slaolie (aceite para ensaladas de Delft), realizado en 1895 por el pintor Johannes Theodorus «Jan» Toorop en un característico estilo Art Nouveau. Arrancaba en unos modestos 700 euros y se elevó hasta los 5.500.
Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.
Por otra parte, clásicos del modernismo catalán como Ramon Casas no decepcionaron. Las dos versiones del célebre Anís del Mono (1901) rozaron los 5.000 euros. Otro cartel suyo, la espectacular Jochs Florals de Barcelona (1908), de más de dos metros, se adjudicó en 3.600 euros.
Renau, Vino de España, c. 1935.
Otro clásico del cartelismo que, por otra parte, podemos ver expuesto en estos momentos por partida doble en Barcelona, Josep Renau, vendió –obviamente– todas las obras a subasta: el raro Vino de España (2.300 euros), el cartel de un filme protagonizado por Katharine Hepburn (Sueños de juventud, 1935) y el del XIV Congreso esperantista en Valencia (1934) se vendieron bastante baratos: 700 y 600 euros respectivamente. Y el espectacular cartel de la producción soviética Tchapaief (1934) alcanzó los 1.700 euros.
La mujer en la Luna. Un film de Fritz Lang, 1929.
También se adjudicaron piezas tan emblemáticas como el cartel de la película La mujer en la Luna, dirigida por Fritz Lang en 1929 (3.200 euros) o el póster de Arteche de la Olimpiada Popular de Barcelona, de 1936 (2.100 euros).
Los precios de salida eran bastante asequibles; seguramente por ello se ha adjudicado aproximadamente el 80% de los lotes en subasta. Los lotes aún no adjudicados se pueden adquirir en la web de Soler y Llach.
por Ricard Mas | Jun 27, 2019 | Articles, home
Ja fa set anys que el festival Sónar va decidir actualitzar la seva secció expositiva, eliminant Sonarmàtica, que durant més de dues dècades s’havia encarregat de mostrar a Barcelona algunes de les propostes més innovadores de l’art electrònic i digital.
En aquests set anys hi ha hagut molts canvis, i finalment l’art pròpiament dit ha desaparegut per deixar espai, segons resa el programa, «a més de 200 tecnòlegs i creadors d’eines que estan reinventant els formats culturals establerts, des de l’exposició fins al concert tot passant per les narratives audiovisuals». Aquests 200 creatius seran l’ànima del Sónar + D, que del 17 al 20 de juliol es converteix en un veritable Summer Camp, on impartiran conferències i masterclasses, i dirigiran al voltant de 150 tallers i activitats diverses.
Marshmallow Laser Feast – Distortions in spacetime.
L’èmfasi en l’oferta formativa i el tall didàctic de les propostes es cristal·litza en el 7è Congrés de Tecnologia, Creativitat i Negoci, en el qual participaran alguns dels ideòlegs d’aquest món híbrid, com l’estudi interdisciplinari teamLab, que aportarà al debat sobre l’esgotament dels formats expositius els seus entorns de projeccions multisensorials. També hi seran Timoni West, creadora d’Unity, el motor de gràfics 3D per a videojocs AR i VR que ha conquerit les indústries del cinema i l’arquitectura. I la productora barcelonina CANADA, autora alguns dels videoclips més influents del moment, que oferirà al públic la possibilitat de participar en una pel·lícula d’animació de creació col·lectiva.
Timoni West (XR at Unity Labs)
Enguany les start up, les apps i la innovació al servei de les noves indústries culturals, han substituït definitivament els projectes més estrictament artístics, confirmant una tendència que s’ha anat imposant inexorablement, des que Sónar va canviar el seu epígraf de Festival de Música Avançada i New Media Art, per Creativity, Technology & Business, la tríada que sembla marcar el camí del futur. No obstant això, cal anar amb compte perquè quan les indústries tecnològiques (Sónar en reunirà 2.100 de 60 països) cobren massa protagonisme en el procés creatiu, es corre el risc que les obres no aconsegueixin transcendir el marc temporal i es converteixin en artefactes tecnològics lúdics, destinats a convertir-se en pocs mesos en alguna cosa «ja vista», una cosa «vella»… un concepte inexistent en l’àmbit de l’art.
Holly Herndon.
Això no treu resta al compromís de Sónar amb els avenços tecnològics al servei de la creació, que es materialitza en shows que aprofundeixen en les noves perspectives del diàleg entre llum i so, exploren la relació entre xarxes neuronals i música, i obren els escenaris a les potencialitats de la Intel·ligència Artificial. És el cas de Holly Herndon, que presenta el procés de creació de Spawn, l’assistent d’IA amb el que ha compost el seu disc Proto, en el qual uneix un cor de veus humanes amb la no-humana d’aquesta sofisticada màquina per a la generació de so en temps real.
El neurocientífic Yukiyasu Kamitanien visualitza en temps real els pensaments i les emocions de l’artista mentre interpreta la seva música.
Un habitual de Sónar + D, Daito Manabe, torna al festival per compartir la seva col·laboració amb el neurocientífic Yukiyasu Kamitanien, un espectacle audiovisual pioner que visualitza en temps real els pensaments i les emocions de l’artista, mentre interpreta la seva música.
Estudien el cervell, també, l’estudi turc Ouchhh i els barcelonins Za!, que presenten una proposta, inspirada en la teoria de les supercordes, en la qual es projectaran les ones cerebrals dels músics.
Sonar360º by MEDIAPRO + onionlab.
Pel que fa a les experiències immersives, l’estudi barceloní Onionlab combina projeccions, làsers, càmeres, reconeixement de moviments, gràfics en temps real, sensors biomètrics i LEDs per crear un espai interactiu i immersiu de llum i imatge, controlada pels moviments dels visitants, que realitzaran unes sessions de meditació activa guiats pel so dels seus auriculars.
TeamLab 02.
Com ja és habitual, Sónar + D s’expandeix al pavelló Mies van der Rohe, que es converteix en una entitat parlant gràcies a la intervenció sonora de l’artista colombiana Lucrecia Dalt. I al Macba, que se suma amb la posada en escena d’Investigations, l’obra més recent de Christian Marclay, que posa de manifest l’interès de l’artista per a l’ús atípic d’instruments clàssics. En el concert, que tindrà lloc el 19 de juliol a la Capella del Macba, 10 pianistes interpretaran una partitura que recull una col·lecció de cent imatges de mans tocant el piano.
por Ricard Mas | Jun 27, 2019 | Artículos, home
Hace ya siete años que el festival Sónar decidió actualizar su sección expositiva, eliminando Sonarmática, que durante más de dos décadas se había encargado de mostrar en Barcelona algunas de las propuestas más innovadoras del arte electrónico y digital.
En estos siete años ha habido muchos cambios y finalmente el arte propiamente dicho ha desaparecido para dejar espacio, según reza el programa, “a más de 200 tecnólogos y creadores de herramientas que están reinventando los formatos culturales establecidos, desde la exposición al concierto pasando por las narrativas audiovisuales”. Estos 200 creativos serán el alma del Sonar +D, que del 17 al 20 de julio se convierte en un verdadero Summer Camp, donde impartirán conferencias y masterclasses, y dirigirán alrededor de 150 talleres y actividades varias.
Marshmallow Laser Feast – Distortions in spacetime.
El énfasis en la oferta formativa y el corte didáctico de las propuestas se cristaliza en el 7º Congreso de Tecnología, Creatividad y Negocio, en el cual participarán algunos de los ideólogos de este mundo híbrido, como el estudio interdisciplinar teamLab, que aportará al debate sobre el agotamiento de los formatos expositivos sus entornos de proyecciones multisensoriales. También estarán Timoni West, creadora de Unity, el motor de gráficos 3D para videojuegos AR y VR que ha conquistado las industrias del cine y la arquitectura. Y la productora barcelonesa CANADA, autora algunos de los videoclips más influyentes del momento, que ofrecerá al público la posibilidad de participar en una película de animación de creación colectiva.
Timoni West (XR en Unity Labs)
Este año las start up, las apps y la innovación al servicio de las nuevas industrias culturales, han sustituido definitivamente los proyectos más estrictamente artísticos, confirmando una tendencia que se ha ido imponiendo inexorablemente, desde que Sónar cambió su epígrafe de Festival de Música Avanzada y New Media Art, por Creativity, Technology & Business, la tríada que parece marcar el camino del futuro. Sin embargo, hay que tener cuidado porque cuando las industrias tecnológicas (Sónar reunirá 2.100 de 60 países) cobran demasiado protagonismo en el proceso creativo, se corre el riesgo de que las obras no consigan trascender el marco temporal y se conviertan en artefactos tecnológicos lúdicos, destinados a convertirse en pocos mese en algo “ya visto”, algo “viejo” … un concepto inexistente en el ámbito del arte.
Holly Herndon.
Esto no resta interés al compromiso de Sónar con los avances tecnológicos al servicio de la creación, que se materializa en shows que profundizan en las nuevas perspectivas del diálogo entre luz y sonido, exploran la relación entre redes neuronales y música, y abren los escenarios a las potencialidades de la Inteligencia Artificial. Es el caso de Holly Herndon, que presenta el proceso de creación de Spawn, el asistente de IA con el que ha compuesto su disco Proto, en el cual une un coro de voces humanas con la no-humana de esta sofisticada máquina para la generación de sonido en tiempo real.
El neurocientífico Yukiyasu Kamitanien visualiza en tiempo real los pensamientos y las emociones del artista mientras interpreta su música.
Un habitual de Sónar +D, Daito Manabe, vuelve al festival para compartir su colaboración con el neurocientífico Yukiyasu Kamitani
en un espectáculo audiovisual pionero, que visualiza en tiempo real los pensamientos y las emociones del artista mientras interpreta su música.
Estudian el cerebro, también, el estudio turco Ouchhh y los barceloneses Za!, que presentan una propuesta, inspirada en la teoría de las supercuerdas, en la que se proyectarán las ondas cerebrales de los músicos.
Sonar360º by MEDIAPRO + onionlab.
Por lo que se refiere a las experiencias inmersivas, el estudio barcelonés Onionlab combina proyecciones, láseres, cámaras, reconocimiento de movimientos, gráficos en tiempo real, sensores biométricos y LEDs para crear un espacio interactivo e inmersivo de luz e imagen, controlada por los movimientos de los visitantes, que realizarán unas sesiones de meditación activa guiados por el sonido de sus auriculares.
TeamLab 02.
Como ya es habitual, Sónar +D se expande en el pabellón Mies van der Rohe, que se convierte en una entidad parlante gracias a la intervención sonora de la artista colombiana Lucrecia Dalt y en el Macba que se suma con la puesta en escena de Investigations, la obra más reciente de Christian Marclay, que pone de manifiesto el interés del artista para el uso atípico de instrumentos clásicos. En el concierto, que tendrá lugar el 19 de julio en la Capella del Macba, diez pianistas interpretarán una partitura que recoge una colección de cien imágenes de manos tocando el piano.
por Ricard Mas | Jun 26, 2019 | Articles, home
Dominique Lambert té vint anys i viu a París. La seva mare, Isabelle, és una reconeguda psiquiatra i el seu pare, Christophe, un antiquari o cronopi.
Fa metre noranta i és de constitució astènica. Va néixer un mes abans que la seva mare sortís de comptes perquè la seva estructura òssia estava ja madura i el ginecòleg tenia por que, si esperava, el part no fos natural. Dominique va arribar al món inhòspit dels fames expulsat violentament de la vida liquida i pacífica de l’úter matern. Semblava que a Dominique l’havien despertat enmig d’un somni etern i es mirava el món amb indolència i mandra. Suplia la seva vagància amb una bondat reflectida en la seva mirada neta i el seu somriure honest. Els seus pares des del principi van saber que el seu fill estava fet amb l’argila dels homes bons.
Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1655.
Va ser un estudiant que va complir , res més. Els amics l’estimaven. Tenia el do de caure bé a tothom i no suscitava enveges. Només competia quan jugava a bàsquet on sobresortia i com a capità es preocupava més per l’equip que per ell mateix. Va acabar el batxillerat amb unes notes decents i es va matricular en Humanitats a la Sorbona.
A Dominique li agradava acompanyar el seu pare els diumenges al Marché aux Puces on trobaven alguns quadres antics i anònims en els quals intuïen la promesa de la felicitat. Aviat també va conèixer els ressorts de l’aprenentatge de la decepció i aquelles pintures sense nom, que el seu pare atribuïa com un Déu creador, resultaven còpies o falses o eternament anònimes i la il·lusió inicial de seguida donava pas al silenci com a preludi de girar full. De fet, Dominique s’assemblava més a la seva mare, físicament i de caràcter, una dona intel·ligent i tenaç, cerebral. Es passava el dia tancada a la seva consulta i els clients havien de creuar el saló per confessar-se en la cambra de les tortures, com Dominique amb ironia va definir. Anaven i venien persones i s’asseien durant una hora en una cheslong de Le Corbusier de pell negra desgastada pel frec i els traumes.
John Henry Fuseli, The Nightmare, 1781.
El seu pare, en canvi, era un romàntic ple de bones intencions, però el típic home que aspira a més del que mai podrà aconseguir, un utòpic compulsiu amb tocs de narcisista que no entenia com la seva professió formava ja part del món d’ahir. Un escriptor frustrat. Un cronopi, en fi. Es refugiava escrivint uns assajos sobre art que no llegia ningú i escrivint cartes al director del diari, que mai es publicaven. Estava decebut amb el món perquè sense adonar-se’n s’havia fet vell.
La seva botiga al Marais s’havia quedat congelada en el temps. Portava el negoci com ho feia el seu pare que l’havia fundat en els anys seixanta, però els canvis socials li havien passat per sobre sense adonar-se’n. L’assolaven els dubtes en pensar si volia que Dominique es dediqués a l’ofici d’antiquari o que fes alguna altra cosa més profitosa. Li feia pena tancar la persiana de la seva botiga, però sabia que continuar requeria invertir per convertir el passat en el present i ell ja no tenia forces. El va parlar amb la seva dona, però ja se sap que «a ca’l sabater, sabates de paper» i ella estava més concentrada en solucionar la depressió d’una pacient que acabaven d’acomiadar de la feina que en pensar en l’avenir del seu fill.
Imatge estereoscòpica, c. 1900.
En una matinada d’hivern quan estaven tots dormint es va sentir un soroll com si hagués entrat algú. En aquells dies sovint s’escoltaven notícies de robatoris que es perpetraven en el cor de la nit. Els lladres entraven i ruixaven les habitacions amb esprais per dormir als propietaris i així poder robar sense presses. Però l’antiquari estava ben despert i mentre sentia el respirar profund de la seva dona es va sentir un soroll que procedia de l’habitació de Dominique i va recordar que aquella nit el seu fill no sortia.
En despertar al matí va anar directe a veure al Dominique i es va trobar que dormia plàcidament, però subjectant el gravat de Goya que tenia penjat al capçal del seu llit. El va sorprendre la imatge del seu fill al llit tan llarg i va estar uns minuts contemplant-lo com ho feia quan era petit, però ara ja no estava davant d’un bressol, sinó que semblava estar davant el sepulcre d’un rei medieval. Va somriure en pensar que el gravat no era altre que El somni de la raó produeix monstres de Goya. Esmorzant, li va explicar a Dominique i Isabelle què havia passat, i mentre ell no es recordava de res, ella va descriure medicament l’episodi com somnambulisme agut i es va enredar en disquisicions mèdiques que no van acabar de comprendre. Va dir que són episodis de parasomnia que es produeixen en l’última fase del son REM i és millor no despertar el somnàmbul. Va puntualitzar que són patologies pròpies de la infància i tenen una base genètica (va confessar que ella de nena s’aixecava per cruspir el més greixós que hi havia a la nevera davant la sorpresa dels seus germans i els seus pares).
Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, 1799.
Van passar els mesos i mai més va tornar a ocórrer res semblant però estant el Dominique de viatge amb la seva nòvia a Lisboa va tornar a fer-ho. Es va despertar enmig de la nit i va despenjar els quadres de l’habitació de l’hotel, – reproduccions de cartells de Tolouse-Lautrec-, que va deixar perfectament col·locats al llit. Dominique semblava que volia vendre aquelles obres a la seva nòvia reproduint automàticament el que veia fer a la botiga al seu pare. Balbucejava paraules incomprensibles però el llenguatge corporal representava la faceta comercial de l’antiquari.
En tornar no van explicar res als seus pares, però al cap d’unes setmana va tornar a passar el mateix i ja no va ser el gravat de Goya sinó que va recórrer la casa despenjant els quadres amb molt de compte i va obrir la porta i els va posar tots ben col·locats en el replà mentre parlava. Va ser tan sigil·lós que aquesta vegada només van descobrir el que havia passat quan el seu pare es va despertar a l’alba, i aleshores es va trobar en tancar la porta de casa amb els quadres perfectament disposats al costat de les bosses d’escombraries.
El Dominique somnàmbul diluïa els temps, entrellaçant el passat amb el present.
Van consultar amb un psiquiatre especialitzat en el somni i la conclusió va ser que el Dominique somnàmbul diluïa els temps, entrellaçant el passat amb el present. És a dir, quan somniava era capaç de conjugar moments de la infància amb les il·lusions del seu futur. En aquelles excursions nocturnes al territori de la son l’ara no existia, desapareixia en la seva ment que buscava entre el paisatge del seu passat més remot i la perspectiva d’un futur incert i amenaçador. Una dialèctica en el territori del subconscient entre l’expulsió forçada i traumàtica de l’úter matern i l’angoixa pel seu futur professional que no podia verbalitzar però que simulava en una exploració a les tenebres de l’oníric.
Leonardo da Vinci, Dibuix anatòmic d’un crani, c. 1489.
En sortir de la consulta, l’antiquari o cronopi va trucar a uns operaris per redecorar la seva botiga amb la il·lusió d’integrar Dominique en el seu ofici i establir una bella relació pare-fill pensant que aviat es jubilaria i li passaria les regnes d’un bon negoci. Un cop acabada la botiga, que lluïa esplèndida i moderna, Dominique va deixar d’aixecar-se somnàmbul les nits, mai més va somniar i les nits eren avorrides com un dia sense sol. El dia de Nadal després de dinar amb els seus pares i la seva novia va anunciar solemnement que havia decidit el seu futur professional: volia ser psiquiatra, que és el que sempre li havia agradat. Isabelle va aixecar la vista, una espurna visual damunt de les seves ulleres va recórrer el menjador com un far entre la boira i llavors mare i fill es van mirar i tots dos van somriure amb les boques com miralls.
por Ricard Mas | Jun 26, 2019 | Article, Home
Dominique Lambert is twenty years old and lives in Paris. His mother, Isabelle, is a well-known psychiatrist and his father, Christophe an antique dealer or cronopi.
He measures one metre ninety and has a slender constitution. He was born one month prematurely because his bone structure was already mature and the gynaecologist was worried that if they waited, a natural birth would not be possible. Dominique arrived in this inhospitable world of fames expelled violently from the liquid and peaceful world of the womb. It seemed as though Dominique had been awoken from an eternal dream and he looked upon the world with indolence and slothfulness. He made up for that sluggishness with a goodness that was reflected in his clear gaze and her honest smile. Right from the start her parents knew that their son had been made of the right stuff.
Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1655.
He was a student who just did the minimum to pass. His friends loved him. He had the gift of getting on with everyone and not making anyone jealous of his abilities. He only really competed when he was playing basketball, which he excelled at, and as the captain of the team he worried more about his team mates than about himself. He finished high school with good enough grades and got a place to study Humanities at the Sorbonne.
Dominique used to like going with his father to the Marché aux Puces where they would find some old, anonymous paintings in which he felt there was a promise of happiness. Soon he would also come up against deceptions and nameless paintings which his father attributed to a Godly creator, but which were either copies or falsifications or just eternally anonymous works and the initial excitement suddenly turned into the silence of turning the page. In fact, Dominique was more like his mother, both physically and in personality: intelligent, thoughtful and tenacious. She spent her days closed in her clinic and her clients had to cross the waiting room to confess in the chamber of horrors, as Dominique ironically called it. People came and went and sat for an hour on the black Le Corbusier chaise-longue worn away through wear and tear but also through people’s traumas.
John Henry Fuseli, The Nightmare, 1781.
His father, however, was a romantic full of good intentions, but the typical man who aspired to more than he could ever achieve; a compulsive utopian with hints of narcissism who did not understand that his profession was already part of a past world. A frustrated writer. A cronopi, when all is said and done. He hid himself away writing essays on art which nobody read and writing letters to the editor of the newspaper which were never published. He was disappointed with the world because without realising it he had become old.
His shop in the Marais district had become frozen in time. He had carried on his father’s business from the sixties but the social changes had escaped him. He was wrought with doubts as to whether Dominique should continue in the antique business or do something more profitable. He hated the thought of bringing down the shutters of his shop but he knew that if he wanted to carry on it would require an investment to update his business and he didn’t feel that he had the energy to do so. He spoke about it to his wife, but as we know » the shoemaker’s son always goes barefoot» and she was more concerned about one of her patients who had just been fired than she was about the future of her son.
Stereoscopic view, c. 1900.
One winter morning when they were all sleeping there was a noise as if somebody had broken in. In those days there were quite a few reports of midnight robberies. The robbers would go in and use spray the sleeping inhabitants to be able to carry out the theft undisturbed. But the antiques dealer was wide awake and as he listened to the deep breathing of his wife, he heard a sound coming from Dominique’s room and he remembered that his son hadn’t gone out that night.
When he woke in the morning he went to see Dominique straight away and found him sleeping peacefully, but holding the etching by Goya that usually hung at the head of his bed. He was surprised by the sight of his son on such a long bed and stayed watching him for a few minutes just as he had done when he was little. But now he wasn’t looking at a cradle, but what seemed more like the sepulchre of a medieval king. He smiled at the thought that the etching was no other than The Sleep of Reason Produces Monsters by Goya. While he was having breakfast he told Dominique and Isabelle what had happened and while he didn’t remember anything she described the episode medically as severe somnambulism and went on into some lengthy medical explanations that they didn’t understand. She said they were episodes of parasomnia which take place in the final phase of REM sleep and that it is better not to wake the sleepwalker. She also pointed out that they are pathologies which tend to occur in infancy and that they are genetically conditioned (she admitted that as a girl she would get up to eat the tastiest thing in the fridge much to the surprise of her parents and siblings).
Francisco de Goya,The Sleep of Reason Produces Monsters, 1799.
Months passed and nothing like it ever happened again until Dominique was travelling with his girlfriend in Portugal. He woke in the middle of the night and took down all the paintings in the hotel room – reproductions of posters by Toulouse-Lautrec, and placed them carefully on the bed. It seemed as though Dominique wanted to sell the works to his girlfriend in an exact imitation of what he saw happening in his father’s shop. He muttered some incomprehensible words but his body language reflected the commercial side of the antiques dealer.
When they came back he didn’t say anything to his parents about it, but a few weeks later it happened again and this time not with the Goya etching but taking down all the paintings in the house and then carefully taking them outside and placing them out the front while talking away to himself. This time he was so silent that his father only found out what had happened when he woke at dawn, when he went to close the front door and saw all the painting carefully placed next to the rubbish bags.
The sleepwalking Dominique made time stand still, linking the past to the present.
He went to talk to a psychiatrist specialising in sleep and the conclusion was that the sleepwalking Dominique made time stand still, linking the past with the present. In other words, when he was sleepwalking he was capable of mixing moments from his childhood with desires for the future. In his nocturnal perambulations in the territory of sleep ‘now’ did not exist, it disappeared in his mind as he searched between the landscape of his distant past and the perspective of an uncertain and menacing future. It was a dialectic in his subconscious between the forced and traumatic expulsion from his mother’s womb and anxiety about his professional future which he could not verbalise but only simulate in the darkness of dreams.
Leonardo da Vinci, Skull, c. 1489.
On leaving the consulting room, the antiques dealer or cronopi called some people to come and redecorate his shop, with the aim of introducing Dominique to his trade and establishing a nice father-son relationship, thinking that he would soon be retiring and he would pass on the reins of his successful business. Once the shop was finished, now bright and modern, Dominique stopped sleepwalking. Never again did he dream and his nights were as boring as a day without sunshine. On Christmas day, after lunch with his parents and his girlfriend he solemnly announced that he had made a decision about his professional future: he wanted to be a psychiatrist, which is what he had always liked. Isabelle looked up and shot him a glance over her glasses which filled the dining room like a lighthouse in the fog and then mother and son looked at each other and shared a complicit smile.
por Ricard Mas | Jun 26, 2019 | Artículos, home
Dominique Lambert tiene veinte años y vive en París. Su madre, Isabelle, es una reconocida psiquiatra y su padre, Christophe, un anticuario o cronopio.
Mide metro noventa y es de constitución asténica. Nació un mes antes de que su madre saliese de cuentas porqué su estructura ósea estaba ya madura y el ginecólogo tenía miedo de que, si esperaba, el parto no fuese natural. Dominique llegó al mundo inhóspito de los famas expulsado violentamente de la vida liquida y pacífica del útero materno. Parecía que a Dominique le habían despertado en medio de un sueño eterno y miraba la vida con indolencia y pereza. Suplía su vagancia con una bondad reflejada en su mirada limpia y su sonrisa honesta. Sus padres desde el principio supieron que su hijo estaba hecho con la arcilla de los hombres buenos.
Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1655.
Fue un estudiante que cumplió, sin más. Los amigos lo querían. Tenía el don de caer bien a todo el mundo y no suscitaba envidias. Sólo competía cuando jugaba al baloncesto donde sobresalía y como capitán se preocupaba más por el equipo que por él mismo. Acabó el bachillerato con unas notas decentes y se matriculó en Humanidades en la Sorbona.
A Dominique le gustaba acompañar a su padre los domingos al Marché aux Puces de París donde encontraban algunos cuadros antiguos y anónimos en los que intuían la promesa de la felicidad. Pronto también conoció los resortes del aprendizaje de la decepción y aquellas pinturas sin nombre, que su padre atribuía como un Dios creador, resultaban copias o falsas o eternamente anónimas y la ilusión inicial enseguida daba paso al silencio. De hecho, Dominique se parecía más a su madre, físicamente y de carácter, una mujer inteligente y tenaz, cerebral. Se pasaba el día encerrada en su consulta que ocupaba una habitación de la vivienda familiar y los clientes tenían que cruzar el salón para confesarse en el cuarto de las torturas como Dominique con ironía definió. Iban y venían personas y se sentaban durante una hora en una cheslong de Le Corbusier de piel negra desgastada por el roce y los traumas.
John Henry Fuseli, The Nightmare, 1781.
Su padre, en cambio, era un romántico lleno de buenas intenciones, el típico hombre que aspira a más de lo que jamás podrá conseguir, un utópico compulsivo con toques de narcisista que no entendía como su profesión formaba ya parte del mundo de ayer. Un escritor frustrado. Un cronopio, en fin. Se refugiaba escribiendo unos ensayos sobre arte que no leía nadie y escribiendo cartas al director del periódico, que nunca se publicaban. Estaba decepcionado con el mundo porqué sin darse cuenta se había hecho viejo.
Su tienda en el Marais se había quedado congelada en el tiempo. Llevaba el negocio como lo hacía su padre que lo había fundado en los años sesenta, pero los cambios sociales le habían pasado por encima sin darse cuenta. Le asolaban las dudas al pensar si quería que Dominique se dedicase al oficio de anticuario o que hiciese alguna otra cosa más provechosa. Le daba pena cerrar la persiana de su tienda, pero sabía que continuar requería invertir para convertir el pasado en el presente y él ya no tenía fuerzas. Lo habló con su mujer, pero ya se sabe que en casa del herrero cuchara de palo y ella estaba más concentrada en solucionar la depresión de una paciente que acababan de despedir del trabajo que en pensar en el porvenir de su hijo.
Imagen estereoscópica, c. 1900.
En una madrugada de invierno se oyó un ruido como si hubiese entrado alguien. En aquellos días a menudo se oían noticias de robos que se perpetraban en el corazón de la noche. Los ladrones entraban y rociaban las habitaciones con espráis para dormir a los propietarios y así poder robar sin prisas. Pero el anticuario estaba bien despierto y mientras oía el respirar profundo de su mujer le extrañó el estruendo que procedía de la habitación de Dominique y recordó que aquella noche su hijo no salía.
Por la mañana al despertarse fue directo a ver a Dominique y se encontró que dormía plácidamente, pero sujetando el grabado de Goya que tenía colgado en el cabezal de su cama. Le sorprendió la imagen de su hijo en la cama tan largo y estuvo unos minutos contemplándolo como lo hacía cuando era pequeño, pero ahora ya no estaba delante de su cuna, sino que parecía estar ante el sepulcro de un rey medieval. Sonrió al pensar que el grabado no era otro que El sueño de la razón produce monstruos de Goya. Desayunando, le contó a Dominique y a Isabelle lo sucedido, y mientras su hijo no se acordaba de nada, ella describió medicamente el episodio como sonambulismo agudo y se enredó en disquisiciones médicas incomprensibles. Dijo que son episodios de parasomnia que se producen en la última fase del sueño REM y es mejor no despertar al sonámbulo. Puntualizó que son patologías propias de la infancia y tiene base genética y confesó que ella misma se levantaba de niña por la noche para zamparse helados en la nevera.
Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, 1799.
Pasaron los meses y nunca más volvió a ocurrir nada parecido cuando Dominique, estando de viaje con su novia en Lisboa, volvió a hacerlo. Se despertó en medio de la noche y descolgó los cuadros de la habitación del hotel, unas reproducciones de carteles de Tolouse-Lautrec que dejó perfectamente colocados en la cama. Dominique parecía que quería vender aquellas obras a su novia reproduciendo automáticamente lo que veía hacer en la tienda a su padre. Balbuceaba palabras ininteligibles, pero por su lenguaje corporal parecía representar la cara comercial del anticuario.
Al regresar no contaron nada a sus padres, pero al cabo de una semana volvió a pasar lo mismo y ya no fue el grabado de Goya lo que descolgó está vez sino que recorrió la casa bajando los cuadros con sumo cuidado y abrió la puerta y los colocó delicadamente en el rellano mientras hablaba. Fue tan sigiloso que sólo descubrieron lo que había pasado cuando su padre se despertó al alba, y entonces se encontró con los cuadros dispuestos al lado de las bolsas de basuras al cerrar la puerta de casa.
El Dominique sonámbulo diluía los tiempos, entrelazando el pasado con el presente.
Consultaron con un psiquiatra especializado en el sueño y la conclusión fue que el Dominique sonámbulo diluía los tiempos, entrelazando el pasado con el presente. Es decir, cuando soñaba era capaz de conjugar momentos de la infancia con las proyecciones del futuro. En aquellas excursiones nocturnas en el territorio del sueño el ahora no existía, desparecía en su mente que buscaba entre la memoria de su pasado más remoto y la perspectiva de un futuro incierto. Una dialéctica en el territorio del subconsciente entre la expulsión forzada y traumática del útero materno y la angustia por su futuro profesional que no podía verbalizar pero que simulaba en una exploración en las tinieblas de lo onírico.
Leonardo da Vinci, Dibujo anatómico de un cráneo, c. 1489.
Al salir de la consulta, el anticuario-cronopio llamó a unos operarios para redecorar su tienda con la ilusión de integrar a Dominique en su oficio y establecer una bella relación padre-hijo. Una vez acabada la tienda, que lucía esplendida y moderna, Dominique dejó de levantarse sonámbulo por las noches, nunca más soñó y las noches eran aburridas como un día sin sol. El día de Navidad después de comer con sus padres y su novia anunció solemnemente que había decidido su futuro profesional: quería ser psiquiatra, que es lo que siempre le había gustado. Isabelle levantó la vista, un destello visual por encima de sus gafas recorrió el comedor como un faro entre la niebla y entonces madre e hijo se miraron y ambos sonrieron con las bocas como espejos.
por Ricard Mas | Jun 25, 2019 | Crítica, home
Existe una fotografía de Joaquim Gomis en la que se ve a Miró, en bañador y descalzo, contemplando una raíz en Montroig.
Su manera de mirar la raíz, colocada verticalmente, es casi de adoración. No vemos directamente la mirada del artista pero Gomis, uno de los fotógrafos catalanes más grandes de la segunda mitad del siglo XX, sabe captar la actitud de observación y respeto del pintor a un elemento natural tan simple como es una raíz. Desafortunadamente no tenemos fotografías de Gaudí con una concha en las manos o contemplando una flor o una hoja. Me arriesgo a pensar que su actitud sería muy parecida a la de Miró contemplando la raíz.
Joaquim Gomis, Joan Miró contemplando una raíz en la playa de Mont-roig, Tarragona, c. 1946-1950. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
Es esta actitud común entre el arquitecto y el pintor, sobre todo la que tiene que ver con la naturaleza como principio generador de la creación, la que planea por la exposición Miró-Gaudí-Gomis que se puede ver a lo largo de todo el verano en la Fundación Miró de Barcelona. La exposición, organizada a partir de los fondos de la fundación y comisariada por Teresa Montaner y Ester Ramos, confronta las afinidades estéticas y creativas de Gaudí y Miró, vistas a través de Joaquim Gomis.
Joan Miró, Gaudí XIII, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró 2019.
El fotógrafo fue un divulgador extraordinario de la obra de los dos artistas a través de sus imágenes, sobre todo a través de los llamados fotoscops, una colección de fotolibros deliciosos que en los años 50 impulsó Joan Prats y que estaría muy bien que se pudieran reeditar algún día porque la mirada intuitiva de Gomis ante la obra de Miró y Gaudí es rabiosamente moderna.
Joaquim Gomis, Detalle de una de las chimeneas de la terraza de la Pedrera. Fons Joaquim Gomis, dipòsit a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
Aparentemente sencilla pero llena de detalles cuando se hace una observación minuciosa, la exposición pone de manifiesto la evidente confluencia estética entre Gaudí y Miró, sobre todo en algunos momentos como el diálogo entre las esculturas mironianas y las imágenes de las chimeneas de la Pedrera hechas por Gomis o cuando se comprueba de primera mano la forma en que Miró hizo alusiones directas al Park Güell cuando diseñó, con el ceramista Josep Llorens Artigas, el Laberinto de la Fundación Maeght de Saint Paul de Vence. ¿Y no es gaudiana la escultura pública Mujer y pájaro? Y todo ello más allá de la anécdota que ambos creadores coincidieran en las clases de dibujo de Cercle Artístic de Sant Lluc en la década de los 1910 pero nunca llegaran a conocerse personalmente.
Odette Gomis, Joaquim Gomis, Joan Miró, Mme. Matisse y Joan Prats en la terraza de la Casa Batlló, 1944. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
La muestra pone en valor el fondo documental y artístico de la fundación pero también pone de manifiesto que es necesario que en un futuro se pueda hacer una investigación a fondo y una posible gran exposición sobre la fascinante relación entre Gaudí y Miró, unidos no sólo por tener la naturaleza como fuente de inspiración, sino por procesos de trabajo similares para llegar a una poética propia.
La exposición Miró-Gaudí-Gomis se puede visitar en la Fundación Miró, de Barcelona, hasta el 6 de octubre.
por Ricard Mas | Jun 25, 2019 | Crítica, home
Hi ha una fotografia de Joaquim Gomis en la què es veu Miró, en banyador i descalç, contemplant una arrel a Mont-roig.
La seva manera de mirar l’arrel, col·locada dreta, és gairebé d’adoració. No veiem directament l’esguard de l’artista però Gomis, un dels fotògrafs catalans més grans de la segona meitat del segle XX, sap captar l’actitud d’observació i respecte del pintor a un element natural tan simple com és una arrel. Malauradament no tenim fotografies de Gaudí amb una petxina a les mans o contemplant una flor o una fulla. M’arrisco a pensar que la seva actitud seria molt semblant a la de Miró contemplant l’arrel.
Joaquim Gomis, Joan Miró contemplant una arrel a la platja de Mont-roig, Tarragona, c. 1946-1950. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
És aquesta actitud comuna entre l’arquitecte i el pintor, sobretot la que té a veure amb la natura com principi generador de la creació, la que plana per l’exposició Miró-Gaudí-Gomis que es pot veure al llarg de tot l’estiu a la Fundació Miró de Barcelona. L’exposició, organitzada a partir dels fons de la fundació i comissariada per Teresa Montaner i Ester Ramos, confronta les afinitats estètiques i creatives de Gaudí i Miró, vistes a través de Joaquim Gomis.
Joan Miró, Gaudí XIII, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró 2019.
El fotògraf va ser un divulgador extraordinari de l’obra dels dos artistes a través de les seves imatges, sobretot a través dels anomenats fotoscops, una col·lecció de fotollibres deliciosos que als anys 50 va impulsar Joan Prats i que estaria molt bé que es puguessin reeditar algun dia perquè la mirada intuïtiva de Gomis davant l’obra de Miró i Gaudí és rabiosament moderna.
Joaquim Gomis, Detall d’una de les xemeneies de la terrassa de la Pedrera. Fons Joaquim Gomis, dipòsit a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
Aparentment senzilla però farcida de detalls quan es fa una observació minuciosa, l’exposició posa de manifest l’evident confluència estètica entre Gaudí i Miró, sobretot en alguns moments com el diàleg entre les escultures mironianes i les imatges de les xemenies de la Pedrera fetes per Gomis o quan es comprova de primera mà la manera com Miró va fer al·lusions directes al Park Güell quan va dissenyar, amb el ceramista Josep Llorens Artigas, el Laberint de la Fundació Maeght de Saint Paul de Vence. I no és gaudiana l’escultura pública Dona i ocell? I tot això més enllà de l’anècdota que els dos creadors coincidissin a les classes de dibuix de Cercle Artístic de Sant Lluc a la dècada dels 1910 però mai s’arribessin a conèixer personalment.
Odette Gomis, Joaquim Gomis, Joan Miró, Mme. Matisse i Joan Prats al terrat de la Casa Batlló, 1944. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
La mostra posa en valor el fons documental i artístic de la fundació però també posa de manifest que és necessari que en un futur es pugui fer una investigació a fons i una possible gran exposició sobre la fascinant relació entre Gaudí i Miró, units no només per tenir la natura com a fons d’inspiració, sinó per procesos de treball semblants per arribar a una poètica pròpia.
L’exposició Miró-Gaudí-Gomis es pot veure a la Fundació Miró, de Barcelona, fins al 6 d’octubre.
por Ricard Mas | Jun 25, 2019 | Home, Reviews
There is a photograph by Joaquim Gomis in which Miró appears in a bathing suit and bare-footed, contemplating a root in Mont-roig.
His way of looking at the root, which is standing upright, is almost one of adoration. We don’t see his gaze directly but Gomis, one of the greatest late twentieth century Catalan photographers, is able to capture his observatory stance and the respect of the painter for such a simple natural element as a root. Unfortunately we do not have any photographs of Gaudí with a seashell in his hands or contemplating a flower or a leaf. But I would go as far as to think that his stance would be very similar to that of Miró contemplating the root.
Joaquim Gomis, Joan Miró contemplant una arrel a la platja de Mont-roig, Tarragona, c. 1946-1950. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
It is this common stance between Gaudí and Miró, especially when it comes to nature as the generating principle of nature, that hovers over the exhibition Miró-Gaudí-Gomis which can be seen throughout the summer months at the Miró Foundation in Barcelona. The show, which has been organised using the collection of foundation and curated by Teresa Montaner and Ester Ramos, looks at the aesthetic and creative affinities of Gaudí and Miró as seen through the Joaquim Gomis.
Joan Miró, Gaudí XIII, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró 2019.
Gomis played an extraordinary part in the dissemination of the works of both artists through his own images, especially the so-called fotoscops, which is a collection of photo gorgeous books promoted in the 1950s by Joan Prats and which it would be great to republish some day because the Gomis’ intuitive view of the work of Miró and Gaudí is fiercely modern.
Joaquim Gomis, Detall d’una de les xemeneies de la terrassa de la Pedrera. Fons Joaquim Gomis, dipòsit a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
Apparently simple yet stuffed full of details which only become apparent on close observation, this exhibition shows the evident aesthetic meeting point between Gaudí and Miró, especially in the dialogue between sculptures by Miró and Gomis’ images of the chimneys of La Pedrera or when you see at first hand that Miró made direct allusions to Park Güell when he was designing the Maze of the Maeght Foundation in Saint Paul de Vence, together with the ceramicist Josep Llorens Artigas. And what about the public sculpture Woman and Bird? Is that not Gaudinian in essence? All of this is accompanied by the anecdote that both artists took drawing classes at the Cercle Artístic de Sant Lluc during the first decade of the twentieth century, but they never met personally.
Odette Gomis, Joaquim Gomis, Joan Miró, Mme. Matisse i Joan Prats al terrat de la Casa Batlló, 1944. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.
This exhibit highlights the importance of the documentary and artistic collection of the foundation but it also shows the need in the future to carry out a profound study and possibly a large exhibition about the fascinating relationship between Gaudí and Miró, united not only by taking nature as their source of inspiration, but also by the similar working processes they used to reach their own particular poetics.
The exhibition Miró-Gaudí-Gomis can be seen at the Miró Foundation, Barcelona, until 6 October.
por Ricard Mas | Jun 21, 2019 | Crítica, home
Els Espais Volart de la Fundació Vila Casas exposa Please don’t smile, del fotògraf Frank Horvat qui, després d’haver picat la pedra de la vida a ritme d’instantànies, ofereix un recull de fotografies que realitzà en el terreny de la moda durant els anys 50, 60 i 70.
Frank Horvat va néixer el 1923 a Abbazia, a la península d’Ístria, Croàcia, en el sí d’una família intel·lectual jueva on es llegia poesia amb la mateixa facilitat que hom beu aigua.
Frank Horvat, Mate, 1964.
Les lectures de Goethe, Schiller, Heine, Rilke, Leopardi i Baudelaire, els qui serien els seus companys de soledat, esdevindrien la saba que, amb el temps, nodriria indirectament la seva fotografia. Horvat es considerava, malgrat els nombrosos intents i una forta autoexigència, un poeta frustrat. Després de deixar enrere el seu reducte fronterer, voltà món i, càmera en mà, feu la seva primera aproximació al fotoperiodisme. Pels volts dels anys cinquanta, s’establí definitivament a París, on hi descobriria una ciutat plena d’estímuls i inspiració.
Frank Horvat, For Jardin des Modes, Invalides, 1958.
En les fotografies d’aquells anys, que serien publicades a revistes com Vogue, Elle, Glamour o Harper’s Bazaar, Horvat mostra predilecció per la moda i per un univers femení, que se li presentaven, per la seva joventut, com un tresor encara inaccessible. A través dels blancs i els negres, situa la dona, vestida d’elegància i setí, al bell mig de la massa; entre un populatxo de carrer que, sense saber-ho, i dins de la seva dinàmica de vida, encarna la diferència i el contrast.
Frank Horvat, Rio de Janeiro, Brasil. Dancing couple, 1963.
De fet, Horvat, que a voltes bressoneja, aconseguí ser l’anti-perfil d’aquestes publicacions tot proposant escenes que, per la seva inspiració neorealista, entraven en contradicció amb les ànsies de glamour i sofisticació que s’havien perseguit fins aleshores, i que mostraven un prototip de dona que, en el fons, no existia. En aquest intent per fotografiar la dona de carrer, le non control esdevé la tècnica que, persistent, marca a ritme de metrònom les seves fotografies. Per a Horvat, un excés de control acaba destruint la fotografia, per això deixa que la quotidianitat evoqui la seva pròpia imperfecció i codirigeixi, indomable, la càmera.
Frank Horvat, Armenonville, France, Saint-Laurent fashion for Vogue France, 1970.
L’obra d’Horvat, emmarcada en una disbauxa oportuna, està dominada per una timidesa dolça que no aconsegueix sucumbir a la convicció sana dels qui saben que ho estan fent bé. Original i atípic, proposa una fotografia fàcil, natural, poètica, d’essència senzilla – que no simple– i que, embolcallada per una aura de calma i ordre, aconsegueix congelar el moment amb una facilitat que no té res de banal. Amb tot, evidencia que la sinceritat és molt difícil.
En la seva producció no hi ha mai un guió definitiu.
Horvat no s’encasella en cap estil concret sinó que es defineix com un jueu errant que navega per les múltiples possibilitats de la fotografia. En la seva producció no hi ha mai un guió definitiu sinó, més aviat, un anhel de reinvenció constant que el porta a fer de l’eclecticisme el seu estil de base i de la intuïció el seu lema.
Frank Horvat, Aran, Ireland, for Stern, knitted fashion with Chris O’Connor, 1974.
Malgrat els seus temptejos en diferents gèneres al llarg de la seva carrera, les fotografies de moda són, segurament, la seva obra més definitòria; una petita bombolla en el temps a la qual hom hi torna –sabent que ja hi ha estat d’altres vegades–, a la recerca d’una mena de confort poètic. Please, don’t smile… because not smiling makes me smile.
L’exposició Frank Horvat. Please don’t smile es pot visitar als Espais Volart, de la Fundació Vila Casas, Barcelona, fins al 28 de juliol.
por Ricard Mas | Jun 21, 2019 | Crítica, home
Los Espais Volart de la Fundación Vila Casas exponen Please don’t smile, del fotógrafo Frank Horvat quien, después de haber picado la piedra de la vida a ritmo de instantáneas, ofrece una recopilación de fotografías que realizó en el terreno de la moda durante los años 50, 60 y 70.
Frank Horvat nació en 1923 en Abbazia, en la península de Istria, Croacia, en el seno de una familia intelectual judía donde se leía poesía con la misma facilidad que uno bebe agua.
Frank Horvat, Mate, 1964.
Las lecturas de Goethe, Schiller, Heine, Rilke, Leopardi y Baudelaire, quienes serían sus compañeros de soledad, se convertirían la savia que, con el tiempo, nutriría indirectamente su fotografía. Horvat se consideraba, a pesar de los numerosos intentos y una fuerte autoexigencia, un poeta frustrado. Tras dejar atrás su reducto fronterizo, corrió mundo y, cámara en mano, realizó su primera aproximación al fotoperiodismo. Alrededor de los años cincuenta, se estableció definitivamente en París, donde descubriría una ciudad llena de estímulos e inspiración.
Frank Horvat, For Jardin des Modes, Invalides, 1958.
En las fotografías de aquellos años, que serían publicadas en revistas como Vogue, Elle, Glamour o Harper’s Bazaar, Horvat muestra predilección por la moda y por un universo femenino, que se le presentaban, por su juventud, como un tesoro todavía inaccesible. A través de los blancos y los negros, sitúa a la mujer, vestida de elegancia y satén, en medio de la masa; entre un populacho callejero que, sin saberlo, y dentro de su dinámica de vida, encarna la diferencia y el contraste.
Frank Horvat, Rio de Janeiro, Brasil. Dancing couple, 1963.
De hecho, Horvat, que a veces bressonea, consiguió ser el anti-perfil de estas publicaciones proponiendo escenas que, por su inspiración neorrealista, entraban en contradicción con las ansias de glamour y sofisticación que habían perseguido hasta entonces, y que mostraban un prototipo de mujer que, en el fondo, no existía. En este intento por fotografiar a la mujer de la calle, le non control se convierte en la técnica que, persistente, marca a ritmo de metrónomo sus fotografías. Para Horvat, un exceso de control acaba destruyendo la fotografía, por eso deja que la cotidianeidad evoque su propia imperfección y codirija, indomable, la cámara.
Frank Horvat, Armenonville, France, Saint-Laurent fashion for Vogue France, 1970.
La obra de Horvat, enmarcada en un desenfreno oportuno, está dominada por una timidez dulce que no consigue sucumbir a la convicción sana de los que saben que lo están haciendo bien. Original y atípico, propone una fotografía fácil, natural, poética, de esencia sencilla –que no simple– y que, envuelta por un aura de calma y orden, logra congelar el momento con una facilidad que no tiene nada de banal. Con todo, evidencia que la sinceridad es muy difícil.
En su producción no hay nunca un guion definitivo.
Horvat no se encasilla en ningún estilo concreto, sino que se define como un judío errante que navega por las múltiples posibilidades de la fotografía. En su producción no hay nunca un guión definitivo sino, más bien, un anhelo de reinvención constante que le lleva a hacer del eclecticismo su estilo de base y de la intuición su lema.
Frank Horvat, Aran, Ireland, for Stern, knitted fashion with Chris O’Connor, 1974.
A pesar de sus tanteos en diferentes géneros a lo largo de su carrera, las fotografías de moda son, seguramente, su obra más definitoria; una pequeña burbuja en el tiempo a la que se vuelve –sabiendo que ya hemos estado otras veces–, en busca de una especie de confort poético. Please, don’t smile… because not smiling makes me smile.
La exposición Frank Horvat. Please don’t smile se puede visitar a los Espais Volart, de la Fundación Vila Casas, Barcelona, hasta el 28 de julio.
por Ricard Mas | Jun 21, 2019 | Home, Reviews
The Espais Volart of the Vila Casas Foundation is showing Please don’t smile, by the photographer Frank Horvat who, having worked relentlessly during his professional life, now offers a collection of photographs taken in the field of fashion in the 1950s, 60s and 70s.
Frank Horvat was born in Abbazia on the Istrian peninsula of Croatia in 1923, in the heart of an intellectual Jewish family where the reading of poetry occurred with the same ease as drinking a glass of water.
Frank Horvat, Mate, 1964.
Goethe, Schiller, Heine, Rilke, Leopardi and Baudelaire would be his companions in solitude and would become the sap which over time indirectly fed into his photography. Despite numerous attempts and strong self-discipline, Horvat considered himself to be a frustrated poet. Having left behind his border fortress, he travelled the world, camera in hand and had his first experience of photojournalism. Around the 1950s he settled permanently in Paris where he would discover a city full of stimulation and inspiration.
Frank Horvat, For Jardin des Modes, Invalides, 1958.
In his photographs from those years, published in magazines such as Vogue, Elle, Glamour and Harper’s Bazaar, Horvat showed a predilection for fashion and for the world of women, which, in that period of his youth, were presented to him as an as yet inaccessible treasure. Through his black and white images he situated the woman, elegantly dressed in satin, at the centre; among the street crowds which unknowingly, within the dynamics of their own lives, embodied difference and contrast.
Frank Horvat, Rio de Janeiro, Brasil. Dancing couple, 1963.
In fact, Horvat, whose work sometimes showed the clear influence of Henri Cartier-Bresson, managed to become the anti-profile of these publications by proposing scenes which, as a result of their neorealism, were a contradiction to the anxieties of glamour and sophistication that had pursued him until then, and which showed a kind of woman who really did not exist. It was from his attempt to photograph women in the street, le non control, that came a persistent technique which marked the rhythm of his photographs. For Horvat, excessive control ended up destroying the photo, and so he allowed daily life to evoke its own imperfection and co-direct the camera untamed.
Frank Horvat, Armenonville, France, Saint-Laurent fashion for Vogue France, 1970.
Horvat’s work, framed within an opportune debauchery, is dominated by a sweet timidness which really ever surrender itself to the healthy conviction of those who know they are doing something well. Original and atypical, his is an easy, natural and poetic photography – simple is essence but not ideas – which is shrouded by a natural sense of calm and order, and manages to freeze the moment with an ease that is far from banal. If his photography shows anything it is that sincerity is very difficult to achieve.
There is never a definitive script in his work.
Horvat does not fit into any specific style but he defines himself as an errant Jew travelling through the multiple possibilities of photography. There is never a definitive script in his work but rather a desire for constant reinvention which leads him to make eclecticism the bases of his style and intuition his motto.
Frank Horvat, Aran, Ireland, for Stern, knitted fashion with Chris O’Connor, 1974.
Despite the temptations of different genres throughout his career, his fashion photos have to be the work which best defines him; a little bubble in time that you go back to again and again – knowing that you have been there before – in search of a kind of poetic comfort. Please, don’t smile…because not smiling makes me smile.
The exhibition Frank Horvat. Please don’t smile can be seen at the Espais Volart of the Vila Casas Foundation in Barcelona until 28 July.
por Ricard Mas | Jun 20, 2019 | Crítica, home
“Las plazas, nuestras paletas / las calles, nuestros pinceles”. Buena parte del constructivismo ruso se inspiró en esta declaración de Vladímir Maiakovski, conocido como el poeta de la revolución.
Mirada en conjunto, la producción de carteles y fotomontajes firmada por Josep Renau durante casi seis décadas –desde que, con dieciocho años, ganó un premio de cartelismo, hasta su muerte, a los setenta y cinco años, en el Berlín comunista– muestra una fidelidad extrema a una decisión de vida: la necesidad de poner el arte al servicio de la transformación social.
Renau, El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936. © Fundació Josep Renau.
De hecho, el gran referente que recorre la obra de Renau es la vanguardia rusa y el constructivismo, este movimiento artístico surgido con la revolución de 1917. Renau. El combate por una nueva cultura, comisariada por Juan Vicente Aliaga y que se puede ver en el Born Centre de Cultura i Memòria, muestra más de 100 piezas, entre carteles, murales, fotomontajes, libros y publicaciones del fondo Renau del IVAM de Valencia –un fondo de 400 obras y 26.000 documentos adquirido hace un año– y de otras colecciones.
Renau, Las Arenas. Balneario. Piscina luminosa. Valencia, 1932. © Fundació Josep Renau.
Fiel a esta decisión final, los carteles y murales de gran tamaño de Renau, como se muestran en la exposición, permiten recorrer los grandes errores del siglo XX, desde los fascismos de los años veinte y treinta, hasta el exilio europeo, el fracaso del comunismo y la expansión del capitalismo como único modelo de vida. Un trayecto visual vinculado, inevitablemente, a su biografía.
Renau, Industria de guerra, Partido Comunista, potente palanca de la victoria, 1936. © Fundació Josep Renau.
Si bien el Renau más joven dialoga con el esteticismo déco, su afiliación al Partido Comunista, en 1931, marca un inicio. Desde entonces, Renau pone su gran capacidad de síntesis comunicativa al servicio de la Segunda República. Poniendo imagen a las campañas de la UGT, al reclutamiento de soldados para aplastar el fascismo o a los campesinos para la revolución. ¿Quién no identifica sus puños alzados y los rostros de aviadores victoriosos en rojo y en negro? La implicación de Renau con el republicanismo y la revolución social es absoluta: convenciendo Picasso que participe en el Pabellón de la República de 1937 en París, velando la elaboración del Guernica a través de las fotografías que le envía Dora Maar, editando la revista de ensayo Nueva cultura y organizando el dispositivo de salvaguarda del patrimonio artístico del país.
Renau, Peace is with them…, serie The American Way of Life, 1956. © Fundació Josep Renau.
Pero la muestra incorpora también el cartelismo del exilio mexicano durante el gobierno de Lázaro Cárdenas y en los años posteriores. Renau, que a principios de 1939 cruza la frontera e ingresa en el campo de Argelers, en junio llega a Méjico con Manuela Ballester, pintora, ilustradora, poeta y comunista, y sus dos primeros hijos. Se quedarán en este país veinte años. De Méjico es una larga serie de carteles publicitarios y de películas que les aseguran la subsistencia.
Renau no vuelve a España en vida de Franco.
La ideología política de Renau es ya, en estos años, claramente pro-soviética. De ahí que, cuando en 1958, es agredido en más de una ocasión –parece que los servicios de inteligencia estadounidenses intentan atropellarlo un par de veces–, decide trasladarse a la República Democrática Alemana, donde permanecerá casi veinticinco años.
Renau, El futuro trabajador del comunismo (esbozo n.3 para un mural), 1969. © Fundació Josep Renau.
Es en Méjico donde, a raíz de la proximidad y la influencia de la cultura estadounidense, inicia la conocida serie de fotomontajes The American Way of Life. En ella combina una técnica innovadora y pionera de fotomontaje con una crítica feroz al consumismo y al capitalismo americano en el momento fuerte de la guerra fría. Racismo, imperialismo, discriminación de género… con un lenguaje formal muy elaborado, Renau produce una serie de carteles extraordinarios sobre la sociedad americana como productora de violencia. Colores intensos, iconos muy connotados, contrastes visuales, distorsiones y todas las contradicciones del imperialismo americano. La larga serie de carteles anticapitalista de Renau no tiene nada que envidiar a artistas emblemáticos del pop como el mismo Richard Hamilton. Una serie que, a ojos de hoy, es de una actualidad alarmante.
Renau, Beautiful, serie The American Way of Life, 1963. © Fundació Josep Renau.
Renau no vuelve a España en vida de Franco. No es hasta 1976 cuando regresa a Valencia, donde intenta establecerse sin éxito. Morirá en Berlín, donde seguirá trabajando como cartelista y donde empezará un trabajo de fotografía y de desnudos femeninos fiel a las vanguardias de los años veinte y treinta. En 1974, refiriéndose a su juventud, escribe: “Comprendí, fascinado, que mi arte podía ser un arma poderosa de lucha, que también como artista podía contribuir a la transformación revolucionaria de la realidad social que me rodeaba.» Con una obra ingente, su fidelidad a esta certeza es de una coherencia extrema.
La exposición Renau. El combat per una nova cultura se puede visitar en el Born CCM, Barcelona, hasta el 13 de octubre.
por Ricard Mas | Jun 20, 2019 | Crítica, home
“Les places, les nostres paletes / els carrers, els nostres pinzells”. Bona part del constructivisme rus es va inspirar en aquesta declaració de Vladímir Maiakovski, conegut com el poeta de la revolució.
Mirada en conjunt, la producció de cartells i fotomuntatges signada per Josep Renau durant quasi sis dècades –des de que, amb divuit anys, va guanyar un premi de cartellisme, fins la seva mort, als setanta-cinc anys, al Berlín comunista– mostra una fidelitat extrema a una decisió de vida: la necessitat de posar l’art al servei de la transformació social.
Renau, El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936. © Fundació Josep Renau.
De fet, el gran referent que recorre l’obra de Renau és l’avantguarda russa i el constructivisme, aquest moviment artístic sorgit amb la revolució de 1917. Renau. El combat per una nova cultura, a cura de Juan Vicente Aliaga i que es pot veure al Born Centre de Cultura i Memòria, mostra més de 100 peces, entre cartells, murals, fotomuntatges, llibres i publicacions, del fons Renau de l’IVAM de València –un fons de 400 obres i 26.000 documents adquirit fa un any– i d’altres col·leccions.
Renau, Las Arenas. Balneario. Piscina luminosa. Valencia, 1932. © Fundació Josep Renau.
Fidel a aquesta decisió inicial, els cartells i murals de grans dimensions de Renau, com es mostren a l’exposició, permeten resseguir els grans errors del segle XX, des dels feixismes dels anys vint i trenta, fins a l’exili europeu, el fracàs del comunisme i l’expansió del capitalisme com a únic model de vida. Un trajecte visual vinculat, inevitablement, a la seva biografia.
Renau, Industria de guerra, Partido Comunista, potente palanca de la victoria, 1936. © Fundació Josep Renau.
Si bé el Renau més jove dialoga amb l’esteticisme déco, la seva afiliació al Partit Comunista, al 1931, marca un inici. Des de llavors, Renau posa la seva gran capacitat de síntesi comunicativa al servei de la Segona República. Posant imatge a les campanyes de la UGT, al reclutament de soldats per aixafar el feixisme o als camperols per a la revolució. Qui no identifica els seus punys alçats i els rostres d’aviadors victoriosos en vermell i en negre? La implicació de Renau amb el republicanisme i la revolució social és absoluta: convencent Picasso que participi al Pavelló de la República de 1937 a París, vetllant l’elaboració del Guernica a través de les fotografies que li envia Dora Maar, editant la revista d’assaig Nueva cultura i organitzant el dispositiu de salvaguarda del patrimoni artístic del país.
Renau, Peace is with them…, sèrie The American Way of Life, 1956. © Fundació Josep Renau.
Però la mostra incorpora també el cartellisme de l’exili mexicà durant el govern de Lázaro Cárdenas i en els anys posteriors. Renau, que a començament de 1939 creua la frontera i ingressa al camp d’Argelers, el juny arriba a Mèxic amb Manuela Ballester, pintora, il·lustradora, poetessa i comunista, i els seus dos primers fills. S’hi estaran vint anys. De Mèxic és una llarga sèrie de cartells publicitaris i de pel·lícules que els asseguren la subsistència.
Renau no torna més a Espanya en vida de Franco.
La ideologia política de Renau és ja, en aquests anys, clarament pro soviètica. D’aquí que, quan l’any 1958, és agredit en més d’una ocasió –sembla que els serveis d’intel·ligència americans intenten atropellar-lo un parell de vegades–, decideix traslladar-se a la República Democràtica Alemanya, on s’estarà quasi vint-i-cinc anys.
Renau, El futuro trabajador del comunismo (esbós n.3 per a un mural), 1969. © Fundació Josep Renau.
És a Mèxic on, arran de la proximitat i la influència de la cultura americana inicia la coneguda sèrie de fotomuntatges The American Way of Life. Hi combina una tècnica innovadora i pionera de fotomuntatge amb una crítica ferotge al consumisme i al capitalisme americà en el moment fort de la guerra freda. Racisme, imperialisme, discriminació de gènere… amb un llenguatge formal molt elaborat, Renau produeix una sèrie de cartells extraordinaris sobre la societat americana com a productora de violència. Colors intensos, icones molt connotades, contrastos visuals, distorsions i totes les contradiccions de l’imperialisme americà. La llarga sèrie de cartells anticapitalista de Renau no té res a envejar a artistes emblemàtics del pop com el mateix Richard Hamilton. Una sèrie que, a ulls d’avui, és d’una actualitat alarmant.
Renau, Beautiful, sèrie The American Way of Life, 1963. © Fundació Josep Renau.
Renau no torna més a Espanya en vida de Franco. No serà fins al 1976 quan torna a València, on intenta establir-se sense èxit. Morirà a Berlín, on seguirà treballant com a cartellista i on començarà un treball de fotografia i de nus femenins fidel a les avantguardes dels anys vint i trenta. L’any 1974, referint-se a la seva joventut, escriu: “Comprenguí, fascinat, que el meu podia ser un arma poderosa de lluita, que també com a artista podia contribuir a la transformació revolucionària de la realitat social que m’envoltava.” Amb una obra ingent, la seva fidelitat a aquesta certesa és d’una coherència extrema.
L’exposició Renau. El combat per una nova cultura es pot visitar al Born CCM, Barcelona, fins al 13 d’octubre.
por Ricard Mas | Jun 20, 2019 | Home, Reviews
“The squares, our palettes/the streets, our brushes”. A large part of Russian constructivism was inspired in this quote by Vladimir Mayakovsky, known as the poet of the revolution.
Seen as a whole, the poster and photomontages produced by Josep Renau over almost six decades –from the age of eighteen when he won a prize for the best poster, until his death at the age of seventy-five in Communist Berlin – displays an extreme loyalty to a life decision: the need to use art for social change.
Renau, El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936. © Fundació Josep Renau.
In fact, the great reference that recurs in Renau’s work in the Russian avant-garde and Constructivism, the artistic movement that emerged with the revolution in 1917. Renau. El combat per una nova cultura (Renau. The fight for a new culture) curated by Juan Vicente Aliaga and on show at the Born Centre for Culture and Memory, contains 100 pieces, among them posters, murals, photomontages, books and other publications from the Renau collection of the IVAM in Valencia – a collection of 400 works and 26,000 documents acquired one year ago – and other collections.
Renau, Las Arenas. Balneario. Piscina luminosa. Valencia, 1932. © Fundació Josep Renau.
Faithful to this initial decision, Renau’s large format posters and murals, as seen in the exhibition, allow us to trace some of the greatest errors of the twentieth century, from the fascism of the twenties and thirties to European exile, the failure of Communism and the expansion of capitalism as the only model for life. A visual journey that is linked, inevitably, to his own biography.
Renau, Industria de guerra, Partido Comunista, potente palanca de la victoria, 1936. © Fundació Josep Renau.
If when he was younger Renau’s dialogue was with the aesthetic of art deco, his membership of the communist party in 1931 marked a new start. Since then Renau used his great capacity for communicative synthesis for the cause of the Second Republic. Putting images to the campaigns of the UGT workers’ union, for the recruitment of soldiers to stamp out fascism or peasants for the revolution, who would not identify his raised fists or the victorious faces of the aviators in red and black? Renau’s involvement with republicanism and social revolution was absolute: he persuaded Picasso to take part in the pavilion of the Republic in 1937 in Paris by producing Guernica from photos sent to him by Dora Maar, publishing the essay New Culture and organising teams for saving the artistic heritage in the country.
Renau, Peace is with them…, The American Way of Life series, 1956. © Fundació Josep Renau.
But the exhibition also includes the poster from Mexican exile during the government of Lázaro Cárdenas and in the years after. Renau, who had crossed the border to be confined in the Argelès-sur-mer concentration camp at the beginning of 1939, arrived in Mexico in June with Manuela Ballester – a painter, illustrator, poet and Communist, and their first two children. They would remain there for twenty years.
Renau never came back to Spain during the life of Franco.
The political ideology of Renau was already clearly pro-Soviet at that time. So, when, in 1958, he was attacked on more than one occasion (it seems that the US intelligence services tried to run him down a couple of times) he decided to move to the German Democratic Republic, where he would stay for almost twenty-five years.
Renau, El futuro trabajador del comunismo (sketch n.3 for a mural), 1969. © Fundació Josep Renau.
It was in Mexico where, because of the proximity and influence of the American culture he began his well-known series of photomontages The American Way of Life. They are a combination of the innovative and pioneering technique of photomontage and a ferocious criticism of American consumerism and capitalism at the height of the Cold War. Racism, imperialism, sex discrimination…all addressed using a highly elaborated visual language in a series of extraordinary posters showing America as a producer of violence. Intense colours, strong iconic connotations, visual contrasts, distortions and all the contradictions of American imperialism. Renaus’s long series of anti-capitalist poster has no problem squaring up to iconic pop artists such as Richard Hamilton. It is a series which, seen through today’s eyes, is alarmingly modern.
Renau, Beautiful, The American Way of Life series, 1963. © Fundació Josep Renau.
Renau never came back to Spain during the life of Franco. It wasn’t until 1976 that he returned to Valencia where he tried, unsuccessfully to settle. He would die in Berlin where he continued to work on photography and female nudes faithful to the avant-gardes of the twenties and thirties. With reference to his youth, in 1974 he wrote: “I understood, fascinated, that mine could be a powerful weapon for the struggle, that as an artist I could also contribute to revolutionary change of the social situation that surrounded me”. With a huge body of work, his loyalty to that realisation is coherent in the extreme.
The exhibition Renau. El combat per una nova cultura can be seen at the Born Centre for Culture and Memory, Barcelona, until 13 October.
por Ricard Mas | Jun 19, 2019 | Home, Reports
The artist Carles Fontserè defined the poster as a “shout on the wall”. And he was right. For the first time in history, art abandoned the churches, museums and galleries to reign supreme in the streets. Beauty, larger than life, within everyone’s reach.
The artists, for their part, were freed from the tyranny of the dealers and the whims of the clients. Later they would have to be subjected to the mysterious science of the advertising experts but that is another story.
Renau, Vino de España. Jugo de uva. Instituto Nacional del Vino, c. 1935.
Works of art ceased to be unique, exclusive and limited to become multiple, ubiquitous, on fragile materials such as paper, but at the same time infinite and eternal. And with posters, of course, came collectors.
Soler y Llach, based in Barcelona, are leaders in the auction of period posters. Loyal to this artform in all its lack of discretion they have a date for us to mark in our diaries: 27 June at six in the afternoon, when they with auction 212 posters from the Josep Torné i Valls collection. You can consult the catalogue here.
Freixenet. S. Sadurní de Noya, c. 1920.
As the preamble of the catalogue of Pacto Baena (also a collector and responsible for the recently opened Comic Museum in Sant Cugat) rightly says, Josep Torné brought together an exquisite treasure trove which, apart from including the best names in poster-making, constitutes a lesson in the daily history of the twentieth century.
La mujer en la Luna, 1929.
The auction is divided into topic areas such as food and drink, art and fashion, automobiles and transport, entertainment and, of coourse, cinema – the art par excellence of the twentieth century. There is also trade and industry, sport, education and health, trade fairs, festivals and tourism.
There are two things here to bear in mind: first, the aesthetic solutions, and the evident artistic quality, employed by their creators. The advances of the avant-gardists, rejected so radically from the exhibition halls, were nevertheless accepted in the form of advertisements or decorative elements in packaging.
Apa [Feliu Elias], Concours preparatoires… exposition internationale de la technique du bâtiment… Parc de Montjuich, 1923.
Second, discovering exactly how some sectors of the population lived. An huge lesson in history with a small ‘h’. For example the consideration of women and the degree of freedom that they would achieve as they entered the 1930s. The breakthrough of sport, the technological revolution, the food industry, the birth of tourism, fashion which was increasingly democratised, great public events which marked the way of life in cities such as Barcelona.
Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.
There are several elements which can be highlighted in this auction, such as the unusually low start prices, the quality of some iconic pieces – such as the two Anis del Mono posters by Ramon Casas, c. 1900 – which, coinciding with the Renau exhibition in the Born Cultural Centre in Barcelona there are four of his posters on auction from before the Civil War, (the institutional Vino de España, from c. 1935, the filmographic Katharine Hepburn en Sueños de Juventud, from 1935, the Esperantist XIV Kongreso de SAT Valencia, from 1934, and the spectacular advertisement for the film Tchapaief. El guerrillero rojo, also from 1934).
Renau, Tchapaief. El guerrillero rojo, 1934.
As an example of the breakthrough of the industry of mass consumerism, the Modernista posters by Alexandre de Riquer Fábrica de lustres, cremas y betunes de S. Ricart (1888), the Art Deco by Emilio Ferrer for the advertisement of Artiach biscuits (c. 1925) and the iconic Tintes Iberia (c. 1930) by Falgás stand out especially.
Falgás, Tintes Iberia, c. 1930.
The great entertainment of the twentieth century was the cinema – extraordinarily represented here by, among others, Fritz Lang’s Woman in the Moon (1929) – and music hall, with a poster of Opisso which is deserving of a place in a museum (Compañía Ultra Moderna de Grandes Espectáculos. Tournée Americana 1932-1933).
Opisso, Compañía ultra moderna. Tournée americana 1932-1933.
Sport is another of the great event of the twentieth century. Through the posters being auctioned from the Josep Torné collection we can see the ageless designs by Segrelles for F.C. Barcelona, the evolution of the automobile from 1922 – with the poster for the International Automobile Exhibition of Barcelona, also by Segrelles – and the competitions organised after the war by the Rhin Group – posters by A. García– and other examples of progress such as the Atomic Diesel Peter (1925) and the Artés radio-receiver for automobiles by Gala (1945). Not forgetting, of course, the emergence of a new sport in Catalonia – skiing – of which there are two particularly significant icons: the poster by Mooney Molina-Nuria (1934-1935) and that of Luis Esteso, Campeonatos de España de Esquí. La Molina (1947).
Moneny, Molina-Nuria. Sports d’hiver en Catalogne 1934-1935.
But if there is one historically significant sports poster it has to be that designed by Arteche for the Olimpiada Popular which was scheduled to take place in Barcelona on 19 July 1936.
Arteche, Olimpiada Popular. Barcelona 19-26 de julio de 1936.
On an international scale, two of the most popular and prestigious poster-makers are also represented in this auction: Leonetto Cappiello, with an advertisement for Uricure (c. 1915), for rheumatism and arthritis, and A. M. Cassandre, with a delightful advertisement for the Ernest hatters company of Barcelona – such an exceptional piece that it has never before been seen for sale.
Cassandre, Ernest, c. 1920.
By the way, two hours before the start of the poster auction on 27 June, Soler y Llach will also be auctioning books, manuscripts, maps and collector’s items, with an extraordinary collection of post-war Spanish comics also from the Josep Torné collection: Cuadernos Selectos (1942), Aventuras célebres (1942), Pulgarcito (1946), El Coyote (1947) and Super Pulgarcito (1949).
por Ricard Mas | Jun 19, 2019 | home, Reportajes
El artista Carles Fontserè definió el cartel como «un grito en la pared». Y acertó. Por primera vez en la historia, el arte abandonaba las iglesias, los museos, las galerías, para reinar en las calles. La belleza, bigger than life, al alcance de todos.
Los artistas, por otra parte, se libraban de la tiranía de los marchantes y los caprichos de los clientes. Más adelante deberán someterse a la misteriosa ciencia de los expertos publicitarios, pero esta ya es otra historia.
Renau, Vino de España. Jugo de uva. Instituto Nacional del Vino, c. 1935.
Las obras de arte dejaban de ser únicas, exclusivas y limitadas para ser múltiples, ubicuas, sobre un soporte tan frágil como el papel, pero a la vez infinitas, eternas… Y con el cartelismo, claro, nació el coleccionismo.
Soler y Llach, de Barcelona, es la empresa líder en España en subastas de carteles de época. Y este junio, fiel a su cita anual con esta forma de arte tan poco discreta, es para anotarlo en el calendario: el jueves 27, a las 6 de la tarde, se subastarán 212 carteles de la colección José Torné y Valls. Aquí se puede consultar el catálogo en línea.
Freixenet. S. Sadurní de Noya, c. 1920.
Como bien explica en el preámbulo del catálogo Paco Baena (coleccionista también, y responsable del recientemente inaugurado Museo del Cómic de Sant Cugat), Josep Torné había reunido un tesoro exquisito que, además de incluir los mejores nombres del cartelismo, constituye una lección de la historia cotidiana del siglo XX.
La mujer en la Luna, 1929.
La subasta está dividida en ámbitos temáticos como la alimentación y las bebidas, el arte y la moda, la automoción y el transporte, los espectáculos –y, por supuesto, el cine, arte por antonomasia del siglo XX–, el comercio y la industria, deportes, educación y sanidad, ferias y fiestas y turismo.
Y aquí hay dos elementos para tener en cuenta: por un lado, las soluciones estéticas –y la calidad artística, por supuesto– que emplearon sus creadores. Los avances de las vanguardias, rechazados de manera radical en las salas de exposiciones, eran en cambio aceptados en forma de anuncio o de elemento decorativo en el packaging.
Apa [Feliu Elias], Concours preparatoires… exposition internationale de la technique du bâtiment… Parc de Montjuich, 1923.
Por otro lado, podemos descubrir con precisión cómo vivían determinados sectores de la población. Una enorme lección de historia en minúscula. Por ejemplo, la consideración de la mujer y la libertad que va conquistando a medida que nos adentramos en la década de 1930. La irrupción del deporte, la revolución tecnológica, la industria de la alimentación, el naciente turismo, una moda que se democratiza progresivamente, grandes eventos públicos que marcaron el ritmo en ciudades como Barcelona…
Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.
De esta subasta se podrían destacar numerosos detalles, como los inusualmente bajos precios de salida, la calidad de algunas piezas emblemáticas –como los dos carteles de Anís del Mono de Ramon Casas, c. 1900–, que coincidiendo con la exposición Renau en el Born CCM de Barcelona haya cuatro extraordinarios carteles suyos, anteriores a la guerra civil, a la venta (el institucional Vino de España, de c. 1935, el cinematográfico Katharine Hepburn en Sueños de Juventud, de 1935, el esperantista XIV Kongreso de SAT Valencia, de 1934, o el espectacular anuncio del film Tchapaief. el guerrillero rojo, de 1934).
Renau, Tchapaief. El guerrillero rojo, 1934.
Como ejemplo de la irrupción de la industria en el consumo de masas, podríamos destacar los carteles modernistas de Alexandre de Riquer Fábrica de lustros, cremas y betunes de S. Ricart (1888), el art déco de Emilio Ferrer a el anuncio de las galletas Artiach (c. 1925), o el emblemático Tintes Iberia (c. 1930) de Falgás.
Falgás, Tintes Iberia, c. 1930.
Los grandes espectáculos del siglo XX son el cine –aquí extraordinariamente representado con, entre otros, el cartel del film de Fritz Lang La mujer en la luna (1929) -, y el music-hall, con un cartel de Opisso digno de museo (Compañía Ultra Moderna de Grandes Espectáculos. Tournée Americana 1932 a 1933).
Opisso, Compañía ultra moderna. Tournée americana 1932-1933.
El deporte es el otro gran espectáculo de masas del siglo XX. A través de los carteles en subasta de la colección Josep Torné podremos descubrir los eternos diseños de Segrelles para el FC Barcelona, la evolución del automóvil desde 1922 –con el cartel de la Exposició Internacional d’Automòbils de Barcelona, también de Segrelles–, hasta las competiciones organizadas tras la guerra civil por la Peña Rhin –carteles de A. García–, pasando por avances como la Atomic Diesel Peter (1925) o el radio-receptor para automóviles Artés, de Gala (1945). Sin olvidar la irrupción en Cataluña de un nuevo deporte, el esquí, del que destacan dos ejemplos significativos: el cartel de Moneny Molina-Nuria (1934-1935) y el de Luis Esteso Campeonatos de España de Esquí. La Molina (1947).
Moneny, Molina-Nuria. Sports d’hiver en Catalogne 1934-1935.
Pero si hay un cartel de un evento deportivo históricamente significativo, este es el que diseñó Arteche para la Olimpiada Popular que debía inaugurarse en Barcelona el 19 de julio de 1936…
Arteche, Olimpiada Popular. Barcelona 19-26 de julio de 1936.
A nivel internacional, dos de los cartelistas más populares y prestigiosos están representados en esta subasta: Leonetto Cappiello, con un anuncio de Uricure (c. 1915), un remedio para el reumatismo y la artritis; y A. M. Cassandre, con un delicioso anuncio de la sombrerería Ernest, de Barcelona, un ejemplar tan excepcional que nunca había sido visto en comercio.
Cassandre, Ernest, c. 1920.
Por cierto, dos horas antes de la subasta de carteles, el día 27 de junio, Soler y Llach celebrará su subasta libros, manuscritos, mapas y coleccionismo, donde saldrán a la venta lotes extraordinarios de la colección de cómics españoles de posguerra de Josep Torné: Cuadernos Selectos (1942), Aventuras célebres (1942), Pulgarcito (1946), El Coyote (1947) o Super Pulgarcito (1949).
por Ricard Mas | Jun 19, 2019 | home, Reportatges
L’artista Carles Fontserè va definir el cartell com “un crit a la paret”. I la va encertar. Per primera vegada en la història, l’art abandonava les esglésies, els museus, les galeries, per regnar als carrers. La bellesa, bigger than life, a l’abast de tothom.
Els artistes, d’altra banda, es lliuraven de la tirania dels marxants i dels capricis dels clients. Més endavant s’hauran de sotmetre a la misteriosa ciència dels experts publicitaris, però aquesta ja és una altra història.
Renau, Vino de España. Jugo de uva. Instituto Nacional del Vino, c. 1935.
Les obres d’art deixaven de ser úniques, exclusives i limitades per a ser múltiples, ubiqües, damunt un suport tan fràgil com el paper però alhora infinites, eternes… I amb el cartellisme, és clar, va néixer el col·leccionisme.
A Soler y Llach, de Barcelona, són líders en subhastes de cartells d’època. I aquest juny, fidels a la seva cita anual amb aquesta forma d’art tan poc discreta, és per marcar-lo al calendari: el dijous 27 de juny, a les 6 de la tarda, se subhastaran 212 cartells de la col·lecció Josep Torné i Valls. Aquí podeu consultar el catàleg en línia.
Freixenet. S. Sadurní de Noya, c. 1920.
Com bé explica al preàmbul del catàleg Paco Baena (col·leccionista també, i responsable del recentment inaugurat Museu del Còmic de Sant Cugat), Josep Torné havia reunit un tresor exquisit que, a més d’incloure els millors noms del cartellisme, constitueix una lliçó de la història quotidiana del segle XX.
La mujer en la Luna, 1929.
La subhasta està dividida en àmbits temàtics com l’alimentació i les begudes, l’art i la moda, l’automoció i els transports, els espectacles –i, és clar, el cinema, art per antonomàsia del segle XX–, el comerç i la indústria, esports, educació i sanitat, fires i festes i turisme.
I aquí hi ha dos elements a tenir en compte: d’una banda, les solucions estètiques –i la qualitat artística, és clar– que empren els seus creadors. No gens menys els avenços de les avantguardes, rebutjats de manera radical a les sales d’exposicions, eren acceptats en forma d’anunci o d’element decoratiu en el packaging.
Apa [Feliu Elias], Concours preparatoires… exposition internationale de la technique du bâtiment… Parc de Montjuich, 1923.
De l’altra, descobrir exactament com vivien determinats sectors de la població. Una enorme lliçó d’història amb minúscula. Per exemple, la consideració de la dona i els graus de llibertat que guanya a mida que ens endinsem a la dècada del 1930. La irrupció de l’esport, la revolució tecnològica, la indústria alimentària, el naixent turisme, una moda que es va democratitzant, grans esdeveniments públics que van marcar el ritme en ciutats com Barcelona…
Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.
D’aquesta subhasta se’n podrien destacar nombrosos elements, com els inusualment baixos preus de sortida, la qualitat d’algunes peces emblemàtiques –com els dos cartells d’Anís del Mono de Ramon Casas, c. 1900–, que tot coincidint amb l’exposició Renau al Born CCM de Barcelona hi hagi quatre extraordinaris cartells seus, anteriors a la guerra civil, en subhasta (l’institucional Vino de España, de c. 1935, el cinematogràfic Katharine Hepburn en Sueños de Juventud, de 1935, l’esperantista XIV Kongreso de SAT Valencia, de 1934, o l’espectacular anunci del film Tchapaief. El guerrillero rojo, de 1934).
Renau, Tchapaief. El guerrillero rojo, 1934.
Com a exemple de la irrupció de la indústria en el consum de les masses, podríem destacar els cartells modernistes d’Alexandre de Riquer Fábrica de lustres, cremas y betunes de S. Ricart (1888), l’art déco d’Emilio Ferrer a l’anunci de les galetes Artiach (c. 1925), o l’emblemàtic Tintes Iberia (c. 1930) de Falgás.
Falgás, Tintes Iberia, c. 1930.
Els grans espectacles del segle XX són el cinema –aquí extraordinàriament representat amb, entre d’altres, el cartell del film de Fritz Lang La mujer en la luna (1929)–, i el music-hall, amb un cartell d’Opisso digne de museu (Compañía Ultra Moderna de Grandes Espectáculos. Tournée Americana 1932-1933).
Opisso, Compañía ultra moderna. Tournée americana 1932-1933.
L’esport és l’altre gran espectacle de masses del segle XX. A través dels cartells en subhasta de la col·lecció Josep Torné podrem descobrir els eterns dissenys de Segrelles per al F. C. Barcelona, l’evolució de l’automòbil des de 1922 –amb el cartell de l’Exposició Internacional d’Automòbils de Barcelona, també de Segrelles–, fins a les competicions organitzades després de la guerra civil per la Peña Rhin –cartells d’A. García–, tot passant per avenços com l’Atomic Diesel Peter (1925) o el ràdio-receptor per a automòbils Artés, de Gala (1945). Sense oblidar la irrupció a Catalunya d’un nou esport, l’esquí, del qual destaquem dos emblemes significatius: el cartell de Moneny Molina-Nuria (1934-1935) i el de Luis Esteso Campeonatos de España de Esquí. La Molina (1947).
Moneny, Molina-Nuria. Sports d’hiver en Catalogne 1934-1935.
Però si hi ha un cartell d’un esdeveniment esportiu històricament significatiu, aquest és el que va dissenyar Arteche per a l’Olimpiada Popular que s’havia d’inaugurar a Barcelona el 19 de juliol del 1936…
Arteche, Olimpiada Popular. Barcelona 19-26 de julio de 1936.
A nivell internacional, dos dels cartellistes més populars i prestigiosos estan representats en aquesta subhasta: Leonetto Cappiello, amb un anunci d’Uricure (c. 1915), un remei per al reumatisme i l’artritis; i A. M. Cassandre, amb un deliciós anunci de la barreteria Ernest, de Barcelona, un exemplar tan excepcional que mai havia estat vist en comerç.
Cassandre, Ernest, c. 1920.
Per cert, dues hores abans de la subhasta de cartells, el dia 27 de juny, Soler y Llach celebrarà la seva subhasta llibres, manuscrits, mapes i col·leccionisme, on sortiran a la venda lots extraordinaris de la col·lecció de còmics espanyols de postguerra de Josep Torné: Cuadernos Selectos (1942), Aventuras célebres (1942), Pulgarcito (1946), El Coyote (1947) o Super Pulgarcito (1949).
por Ricard Mas | Jun 18, 2019 | Crítica, home
La nova exposició de Gino Rubert a la galeria Senda aconsegueix transmetre una sensació de llibertat fora del comú.
És una sensació contagiosa, que imagino comparable a la que van provocar les avantguardes històriques del segle XX, especialment les de caràcter anti-purità i anti-benpensant, com dadà i el surrealisme, que van sumar a l’obertura mental i estètica una proposta d’alliberament també ideològica i vital. Llavors això era imprescindible i ara, un segle més tard, ho segueix sent.
En l’obra de Rubert i també en aquesta exposició titulada The place to be or not to be, la vitalitat i el possible entusiasme llibertari s’equilibren amb una visió de les relacions humanes –especialment les sentimentals i eròtiques– ja més masegada que innocent, i amb una ironia que comporta autoironia.
En l’art contemporani s’han donat, de vegades, indicis d’aquesta classe de vida intel·ligent anomenada sentit de l’humor. Hi ha sentit de l’humor en Duchamp i en Dalí, en Carlos Pazos i en De Val, en Pat Andrea i en Pipilotti Rist, en Meret Oppenheim i en Sara Huete, en Guillem Cifré i en Cesc Riera. I en d’altres artistes, afortunadament. No obstant això, l’humor no sol gaudir d’aquesta mena de prestigi que obtenen amb més facilitat els discursos aparentment seriosos, tant els genuïns i transcendents com els falsos i soporífers. Per això he de subratllar que, si dic que aquesta exposició em sembla molt divertida, amb això no estic situant Gino Rubert en un pla artístic de to menor, sinó en el mateix pla en el qual funcionaven Duchamp i Dalí.
Ja des de l’any 1995 Gino Rubert (barceloní, encara que nascut a Mèxic, el 1969) va saber incorporar el collage a la pintura figurativa d’una manera molt personal, entre humorística i espectral, especialment a les cares dels personatges –fotogràfiques i grises–, però també a d’altres elements com la roba o la decoració domèstica, combinant el normal i el que és estrany, de vegades psicodèlic. Des dels seus inicis va representar els ambients quotidians com si fossin escenaris teatrals poblats per personatges de ficció, i també va incorporar a les seves pintures la narració, o almenys l’apunt narratiu. Ho va fer en uns anys en què la simple intenció de pintar un quadre figuratiu i narratiu podia ser considerada pels agents dominants de l’art contemporani com un pecat estètic imperdonable. Però Rubert es va atrevir, a més, a reprendre una cosa que havia iniciat Sigmund Freud molt abans: l’observació i l’anàlisi de les conductes humanes inconfessables, generalment relacionables amb el desig sexual, la repressió i l’afany de domini d’uns sobre els altres. El pintor barceloní ho va fer actualitzant la seva observació per il·luminar les circumstàncies actuals, postmodernes, per enfocar i atacar les noves hipocresies del present. I ho ha seguit fent fins avui aportant la seva imaginació metarealista, i en un to de comèdia lleugera, que en alguns casos és el més savi. Els casos protagonitzats per homes llibertins o masclistes o per dones tiranes i castradores són dos «clàssics» de la convivència o la lluita de sexes, tot i que el masclisme brutal proporciona molts més titulars de premsa.
A cada nova exposició Rubert ha anat incorporant nous temes i elements expressius, per exemple cabell natural, o fils per lligar homes i dones (no se sap molt bé qui lliga a qui: aquestes coses sempre són un embolic) o per cosir sexes o parpelles. En aquesta mostra la novetat formal és la incorporació, en algunes pintures poc poblades de personatges, d’una il·luminació elèctrica i canviant al revers dels quadres. Aquests llums de fons s’encenen i s’apaguen lentament, mostrant i ocultant el que succeeix rere de les cortines: escenes eròtiques.
No obstant això, l’exposició The place to be or not to be destaca sobretot perquè presenta dues pintures que semblen obres «de museu». The Opening (2017) i The Opening II (2019) són dues obres en gran format (280 per 380 cm) inequívocament ambicioses en el millor sentit de la paraula, que és l’artístic i poètic. Crec que són dos esplèndids exemples de retaule contemporani.
Són retrats de grup en forma d’instantànies pictòriques, com escenes teatrals aturades. Tenen lloc en espais arquitectònics que semblen escenaris, espais privats oberts cap al públic. Les intimitats són exhibides, com en les xarxes socials. En cada quadre apareixen més de vuitanta personatges, gairebé tots relacionables amb el món de l’art. Les dues pintures representen molt bé un cert esperit d’època (principis del segle XXI) i alhora –o precisament per això– són exemples de vanitas moderna o postmoderna, amb bombolles de sabó flotant a la brisa o prop d’excèntriques imatges de calaveres humanes convertides en piscines i en barques a la deriva. Els dos quadres representen festes d’obertura, més que d’inauguració, en nits càlides, de primavera o estiu.
També tècnicament les dues pintures són un extraordinari tour de force. Qualsevol persona que sigui conscient de certs principis formals –per exemple la importància dels eixos espaials i de les mirades en la composició cinematogràfica– podrà entendre la dificultat que comportaven aquestes composicions. No era fàcil situar els diferents personatges en perspectiva i a la distància correcta, ni configurar les diverses relacions entre els personatges i entre aquests i l’espectador, mitjançant les diferents direccions de les mirades.
Les dues pintures s’estructuren en tres pisos. A The Opening (2017), a la planta central trobem personatges reconeixibles. Un Balthus amb aire seductor apareix situat a la zona amb major densitat de població femenina atractiva. Al fons es distingeix, prop de la porta que dóna a l’exterior, a la jove dama de l’antic quadre de Petrus Christus, més intemporal que anacrònica, baixant d’un cotxe vermell. A la paret de l’esquerra penja un quadre de Gino Rubert. És un paisatge-vanitas amb figures, on el pintor protagonitza un romanç estrany. Amenitzat per còctels, sí, però aquesta barca és una calavera i els colors crepusculars d’aquest paisatge de vacances no són els d’un ocàs, sinó els d’un incendi apocalíptic. També aquesta imatge s’assembla a la nostra època.
Per aquí i per allà alguns coneguts col·leccionistes d’art apareixen transformats en gossos, en nens falders o en nans. Al terrat, en una nit d’estrelles-ulls i bombolles de sabó flotants, Frida Kahlo llueix la seva minifaldilla tot ballant una mena de twist, i les també notables pintores figuratives Georgia O’Keeffe i Tamara de Lempicka es dediquen a l’ampolla, cadascuna pel seu costat. Una altra, per aquí a prop, pren el vi a raig, potser per mirar millor les estrelles. A l’altre extrem del terrat es troba Gerhard Richter, el cotitzat pintor, aquí abillat amb una samarreta sense mànigues, estil camioner de climes càlids, que ens permet llegir el lema o programa existencial del seu tatuatge: «Dones, Pizza, Art» (tradueixo de l’alemany). Alhora, al soterrani l’artista Jordi Colomer sua exageradament –va massa abrigat–, mentre que Max Beckmann roman extremadament seriós –potser cabrejat– enmig de la gresca. I una mena de Mini-Duchamp o Duchamp-Redux sembla que ha lligat amb una jove amb estil, molt més alta que ell. Bé: aquí els artistes han perdut els seus pedestals, afortunadament. A més, tot té un aire irreal o metareal i per això s’assembla molt a la realitat, que no és aquesta cosa incompleta ni aquesta presó sense imaginació que solen pintar els que s’autoanomenen realistes. Inclou també la màgia i l’atzar descontrolat, com bé sabia Shakespeare quan va idear el seu Somni d’una nit d’estiu.
A The Opening II (2019) segueix la festa de l’art, amb algunes escenes clàssiques i un to general resumible com: «Em miren, per tant existeixo» (Pobre René Descartes!…).
Al terrat, Duchamp i Egon Schiele mostren macadures d’acabats de barallar ja reconciliats: l’art conceptual i la pintura figurativa, després d’alguna copa, ja no semblen irreconciliables. I hi ha molt més: des de la noia oriental amb tanga republicà català fins a bonics petons de carmí corregut.
Al pis central el pintor apareix diverses vegades, en diferents versions. En una d’elles amb pentinat estil Beatles 1966 i parlant amb el fundador de la galeria Senda, Carlos Durán. En una altra és més reconeixible i passeja l’estrany gos del matrimoni Arnolfini, de Van Eyck: el segle XV segueix present en el segle XXI. El pintor també apareix com un nen amb cara d’innocent abraçat a les faldilles d’una dona desitjable. Entre aquests tres Ginos complementaris m’hi trobo també jo, en una versió rara, amb una indumentària que sembla agafada de la portada del disc Sgt. Pepper ‘s Lonely Hearts Club Band o d’El ceptre d’Ottokar i amb una cara grisa estil Nosferatu, compensada per unes ulleres verdes que em recorden una cançó psicodèlica de Lole i Manuel: Todo es de color. Porto, a més, un llibre de Makoki, de la mateixa manera que, no lluny, el filòsof Xavier Rubert de Ventós –el pare de l’artista– apareix amb un llibre anomenat Arnolfini. Finalment, al soterrani, Max Beckmann segueix molt seriós i solitari, dues noies es besen al lavabo i no podia faltar el típic desmai festiu per abús de substàncies: una jove rossa tirada a terra és atesa per… Gino Rubert, aquesta vegada en el paper de metge diligent.
El conjunt és un retrat social molt variat, encara que enfocat sobretot a l’ambient artístic. Per això no apareixen en aquesta mostra personatges tan tremends com els de l’anterior exposició, dedicada als ex-vots mexicans, que tenia una estètica de prostíbul llatí i s’adornava amb personatges com el violent Don Vicente, home conegut com «El Sapo de Tucumán» .
The place to be or not to be té antecedents en l’obra de Rubert. Hi ha elements que s’anunciaven a El jardín de las malicias (1996) –per exemple els homes-gossos– i en el gran format per a l’exposició sobre Freud del CCCB (1998-1999), on els tres pisos portaven des del superego subcelest al subconscient subterrani, tot passant per l’ego a peu de carrer.
Però, a més, els dos grans formats, com tota la pintura d’en Rubert, evoquen obres molt diverses, antigues i modernes. El jardí de les delícies de Bosch i Somni d’una nit d’estiu, però també Més enllà del principi de plaer i altres assaigs de Freud, per la seva voluntat per afrontar la part sinistra, i molts assajos de Nietzsche, per la seva defensa de la llibertat , la vitalitat i el riure salvador.
Gino Rubert, Sí, quiero. © Roberto Ruiz.
També altres obres molt diferents, d’Ibáñez i de Hitchcock: 13, Rue del Percebe (1961) i l’anterior Rear Window (La finestra indiscreta, 1954). Sense oblidar la molt anterior sàtira barroca El diablo cojuelo (Luis Vélez de Guevara, 1641), on el diable obria les teulades per espiar i desvetllar les intimitats amagades i així desenganyar les il·lusions sense fonament. Com deia un son cubà que Gino Rubert citava en el seu primer catàleg, «todo lo que viene se va / todo lo que va regresa». Que és gairebé el mateix que deia Nietzsche en Així va parlar Zaratustra, però amb ritme ballable.
L’exposició a la galeria Senda (a Barcelona, fins al 27 de juliol) coincideix amb la publicació del llibre de Gino Rubert Sí, quiero, editat per Lunwerg i també recomanable.
Recent Comments