Diu la revista Fortune que, el 1948, una tal senyora Walter comprà a les Galeries Charpentier, de París, l’oli de Cézanne Pommes et biscuits, per 33 milions de francs –uns 600.000 € d’avui–, i que aquest fet significà l’inici del mercat de l’art modern.
El següent pas el marcaria, a Gran Bretanya, la secció de negocis de la revista Time, en encarregar-li a una experta en estadística, Geraldine Norman, l’elaboració d’un índex Dow Jones del món de l’art. A finals del 1967, apareixia, simultàniament, al Times de Londres, al New York Times i a Connaissance des Arts el Times-Sotheby’s. L’èxit va ser apoteòsic fins que el mercat començà a caure en picat, i es decidí suprimir l’índex. Com no s’havien près la molèstia d’incloure-hi l’art contemporani, que era vers on fluïa l’interés en aquell moment, les estadístiques eren enganyoses.
Kunstkompass 2018 Top Ten.
En canvi, des del 1971, a Colònia, el doctor Willi Bongard publicava un petit butlletí quinzenal, Art Aktuell, subtitulat Informació confidencial sobre el panorama artístic, on cada any apareixia un kunstkompass, amb la llista dels artistes que considerava més importants del món, classificats de l’un al cent, segons un sistema propi que no tenia en compte els preus de subhasta, ans adjudicava punts mitjançant una aplicació prodigiosament complexa de la llei de la probabilitat aplicada a les carreres artístiques. Per exemple, es concedien tres-cents punts a un artista amb obra al Museu Jueu de Nova York, i sols 100 per la Hayward de Londres, o 300 punts si l’artista havia participat a la Documenta, però tan sols 50 si havia anat a Venècia o Sao Paulo. També es concedien punts per figurar en publicacions específiques, però no es tenien en compte llibres monogràfics, perquè podien formar part d’una operació promocional del galerista.
Però la veritable eclosió del mercat de l’art contemporani -en xifres- arriba la tarda del 18 d’octubre del 1973 quan, a la sala de subhastes Parke-Bernet de Nova York, surt a la venda una «Selecció de cinquanta obres de la col·lecció de Robert C. Scull», personatge famós a la ciutat per ser el propietari d’una gegantina companyia de taxis. Scull havia anat comprant art als seus amics artistes pop, però en divorciar-se de la seva dona, volgué tenir diners en mà per a qualsevol contingència. La subhasta facturà un total de 2.242.900 $, rècord absolut en vendes d’art contemporani.
El cim d’aquesta ficció financera fou coronat per l’artista britànic Damien Hirst.
La crisi del petroli apaivagà els ànims, però les subhastes d’art contemporani ja eren una realitat que, entre 1984 i 1990, assoliren fites encara no igualades. Una veritable orgia alcista d’obres produïdes els darrers cent anys que fou interrupta subita amb la decisió, per part de les subhastadores, de no concedir més crèdits als compradors -cosa que apujava les cotitzacions però no garantia el pagament íntegre de l’obra-, i la invasió de Kuwait per part de Saddam Hussein. El petroli pujà fins a 40 $ el barril…
Després de la punxada de les .com l’art contemporani tornà, a poc a poc, empès pels tigres i dragons asiàtics.
El cim d’aquesta ficció financera fou coronat per l’artista britànic Damien Hirst, quan va subhastar directament 218 obres acabades de crear a Sotheby’s de Londres, el setembre del 2008. El món s’ensorrava i ell facturava, en una sola tarda, uns dos-cents milions d’euros.
Si voleu consultar els principals IBEX del món de l’art contemporani el 2018, podeu fer-ho a Capital-Kunstkompass, a Artfacts.net –cadascun d’aquests llocs tenen les seves pròpies regles de joc i algoritmes– i a Artprice.com. Artprice es limita a indicar les evolucions dels preus de cada artista en subhasta.
Dice la revista Fortune que, en 1948, una tal señora Walter compró en las Galerías Charpentier, de París, el óleo de Cézanne Pommes et biscuits, por 33 millones de francos –unos 600.000 € de hoy–, y que este hecho significó el inicio del mercado del arte moderno.
El siguiente paso lo marcaría, en Gran Bretaña, la sección de negocios de la revista Time, al encargarle a una experta en estadística, Geraldine Norman, la elaboración de un índice Dow Jones del mundo del arte. A finales del 1967, aparecía, simultáneamente, en el Times de Londres, en el New York Times y en Connaissance des Arts el Times-Sotheby’s. El éxito fue apoteósico hasta que el mercado empezó a caer en picado, y se decidió suprimir el índice. Como no se habían tomado la molestia de incluir el arte contemporáneo, que era hacia donde fluía el interés en ese momento, las estadísticas eran engañosas.
Kunstkompass 2018 Top Ten.
En cambio, desde 1971, en Colonia, el doctor Willi Bongard publicaba un pequeño boletín quincenal, Art Aktuell, subtitulado Información confidencial sobre el panorama artístico, donde cada año aparecía un kunstkompass, con la lista de los artistas que consideraba más importantes del mundo, clasificados del uno al cien, según un sistema propio que no tenía en cuenta los precios de subasta, sino que adjudicaba puntos mediante una aplicación prodigiosamente compleja de la ley de la probabilidad aplicada a las carreras artísticas. Por ejemplo, se concedían trescientos puntos a un artista con obra en el Museo Judío de Nueva York, y sólo 100 por la Hayward de Londres, o 300 puntos si el artista había participado en la Documenta, pero tan sólo 50 si había ido a Venecia o Sao Paulo. También se concedían puntos por figurar en publicaciones específicas, pero no se tenían en cuenta libros monográficos, porque podían formar parte de una operación promocional del galerista.
Pero la verdadera eclosión del mercado del arte contemporáneo –en cifras– aconteció la tarde del 18 de octubre de 1973 cuando, en la sala de subastas Parke-Bernet de Nueva York, salió a la venta una «Selección de cincuenta obras de la colección de Robert C. Scull «, personaje famoso en la ciudad por ser el propietario de una gigantesca compañía de taxis. Scull había ido comprando arte a sus amigos artistas pop, pero al divorciarse de su mujer, quiso tener dinero en mano para cualquier contingencia. La subasta facturó un total de 2.242.900 $, récord absoluto en ventas de arte contemporáneo.
La cima de esta ficción financiera fue coronada por el artista británico Damien Hirst.
La crisis del petróleo apaciguó los ánimos, pero las subastas de arte contemporáneo ya eran una realidad que, entre 1984 y 1990, alcanzaron hitos aún no igualados. Una verdadera orgía alcista de obras producidas en los últimos cien años que fue interrupta subita con la decisión, por parte de los subastadores, de no conceder más créditos a los compradores –lo que aumentaba las cotizaciones, pero no garantizaba el pago íntegro de la obra–, y la invasión de Kuwait por parte de Saddam Hussein. El petróleo subió hasta 40 $ el barril…
Tras el pinchazo de las .com el arte contemporáneo volvió, poco a poco, empujado por los tigres y dragones asiáticos.
La cima de esta ficción financiera fue coronada por el artista británico Damien Hirst, cuando subastó directamente 218 obras recién creadas en Sotheby’s de Londres, en septiembre de 2008. El mundo se derrumbaba y él facturaba, en una sola tarde, unos doscientos millones de euros.
Si deseáis consultar los principales IBEX del mundo del arte contemporáneo en 2018, podéis hacerlo en Capital-Kunstkompass, en Artfacts.net –cada sitio tiene sus propias reglas del juego y algoritmos– y en Artprice.com. Artprice se limita a indicar las evoluciones de los precios de cada artista en subasta.
Did you know that Frederic Marès (1883-1991) is the sculptor with the greatest presence in the public space in Barcelona? Plaça Catalunya, Diagonal and even inside Santa Maria del Mar and the Palace of the Catalan Government, for example.
There is also much of his work spread out around the cemeteries of the whole of Catalonia and he was responsible for the reconstruction of the royal tombs at Poblet. Despite such a prolific presence, Marès’ sculptural works, with their strong links to Noucentisme plus the fact that he was the artist commissioned to produce many institutional works during the Franco period, are not as widely known or recognised as his collecting activities, which made it possible to open the magnificent museum in the 1970s next to the cathedral.
Frederic Marès Head of Young Man (1915) and Head of Bernat Metge (c. 1925).
Nowadays that museum is one of the most original in Barcelona. It tells the story of Hispanic sculpture form the medieval era to the end of the nineteenth century through a collection made by the sculptor. But apart from the sculpture collection there are also curious collections of thousands of everyday objects, from fans to watches to tin soldiers, toys, ceramic and glass pieces and daguerreotypes. It is a real collector’s cabinet and the result of Marès’ obsession, making it a really special place. Despite its central location and the wealth of its collections the museum continues to be unknown to many of the people who live here and around 60 per cent of the visitors come from outside.
Marès studio-library.
On the occasion of its 70th anniversary on 25 November last year, the museum took advantage to promote knowledge about the artistic side of its founder. Throughout the year several event have taken place to promote and spread knowledge about the work of Marès.
So the first of the anniversary celebrations was the sculptor’s spectacular study-library – a space on the second floor of the building which was designed in 1964 but not opened to the public until 1996, five years after his death. This is where Marès accumulated books, where he had his desk and where he received his visitors and which today is the room of the museum which is especially dedicated to his work, in the typical atmosphere of the house.museum. But up until now the motley and dense collection of works did not permit any kind of organised museographic discourse which would allow visitors a greater understand of them.
Frederic Marès.
That is why the museum has now modernised the presentation of this space with a structured discourse and fewer works in order to facilitate a greater view of the pieces and a renewal of the display cases and lighting. Through six thematic areas visitors can get an idea of the artist’s working process with models and versions of many of the works that are now in the public space. For example, there are deer from the monument situated at the crossroads between Diagonal, Gran Via Carles III and Sabino Arana; the monument of Francesc Soler i Rovirosa on Gran Via, which is not a homage but an allegory; the Sant Jordi in the Palace of the Generalitat; the bust of Goya in Saragossa and the Drummer of Bruc. Some of his initial works are also exhibited, some more Modernist in style and clearly influenced by Rodin and Eusebi Arnau, who was Marès’ teacher, and a wooden relief which Marès made for Barcelona City Hall to commemorate the 500th anniversary of the visit of Carles V to the city, and which was never hung in the place that it was destined for. Other exhibits include the large production of medals and funeral art by Marès.
Christ of a 12th-century descent (Asturias).
To enter the space you have to walk through the interior courtyard, displaying a reproduction of the sculpture Nude (Plenitude-Springtime), from 1936. The original of this perfect example of Noucentisme can be found in the Barcelona City Hall. Also, until mid-November the permanent collection of the museum is accompanied by photographs from the museum’s Centre for Documentation and Research, showing Marès himself beside some of the pieces.
Another activity organised for the anniversary is the Barcelona of Frederic Marès route which begins in the museum library and offers a two-and-a-half hour tour of some of the key points of the museum where there are sculptures either by Marès or related to him.
Sabíeu que Frederic Marès (1883-1991) és l’escultor més present a l’espai públic de Barcelona? A la plaça Catalunya, al passeig de Gràcia, a la Diagonal o dins de Santa Maria del Mar i del Palau de la Generalitat, per exemple.
També té molta obra repartida en cementiris de tot Catalunya i és autor de les reconstrucció de les tombes reials al monestir de Poblet. Malgrat ser tan present i prolífica, l’obra escultòrica de Marès, lligada al noucentisme i al fet d’haver estat un artista amb molts encàrrecs institucionals durant les dècades del franquisme, no ha tingut tanta difusió i reconeixement com la seva faceta de col·leccionista, que va fer possible que fa 70 anys s’inaugurés el seu museu en un magnífic edifici al costat de la catedral.
Cap de jove (1915) i Cap de Bernat Metge (c. 1925), de Frederic Marès.
Ara per ara el Museu Marès és un dels museus més singulars de Barcelona. Explica la història de l’escultura hispànica des de l’època medieval fins al segle XIX, a través de la col·lecció que va reunir l’escultor. Però, a més, apart del fons d’escultura, també es poden visitar les curioses col·leccions de milers d’objectes de la vida quotidiana, des de ventalls a rellotges, passant per soldadets de plom, joguines, peces de ceràmica i vidre o daguerrotips. Un autèntic gabinet del col·leccionista, fruit de l’obsessió del fundador del museu, que és el que fa que el Marès sigui un museu molt especial. Malgrat la seva centralitat i la riquesa de les seves col·leccions, el museu és encara desconegut per molts ciutadans i a hores d’ara el 60 per cent dels visitants són foranis.
L’estudi-biblioteca de Marès.
Amb motiu que el museu va complir el passat 25 de novembre els 70 anys de la seva obertura, el Marès ha aprofitat aquesta commemoració per impulsar el coneixement de la vessant artística del seu fundador. Al llarg de l’any, el museu celebra l’aniversari amb diverses activitats centrades en impulsar i divulgar el coneixement sobre l’art de Marès.
Per això la principal de les intervencions de l’aniversari s’ha centrat en l’espectacular estudi-biblioteca de l’escultor, un espai a la segona planta de l’edifici, dissenyat el 1964 però que no es va obrir al públic fins al 1996, cinc anys després de la mort de l’artista. Aquí és on Marès acumulava els seus llibres, tenia el despatx i solia rebre les visites i avui en dia és la sala del museu dedicada específicament a l’obra de Marès, en un entorn de típic ambient d’una casa-museu. Però fins ara la disposició bigarrada i densa de les obres no facilitava un discurs museogràfic ordenat, que permetés el visitant d’entendre bé l’obra de l’artista.
Frederic Marès.
És per aquesta raó que el museu ha modernitzat la presentació d’aquest espai amb un discurs estructurat, amb menys obres per facilitar una millor visió de les peces i una renovació del mobiliari expositiu i de la il·luminació. A través de sis àmbits temàtics, el visitant pot copsar el procés de treball de l’artista amb models i versions d’obres que sovint estan en espais públics i privats. Es poden veure, per exemple, alguns del cérvols del conjunt monumental situat a la macroilla de l’avinguda Diagonal, Gran Via Carles III i Sabino Arana; el monument de Francesc Soler i Rovirosa a la Gran Via, que no retrata l’homenatjat sinó que utilitza una al·legoria; el Sant Jordi del Palau de la Generalitat; el bust de Goya a Saragossa; o l’escultura del Timbaler del Bruc. També s’exposen algunes de les obres inicials de l’artista, de tall més modernista, que acusen la influència de Rodin i d’Eusebi Arnau, que va ser mestre de Marès, i un relleu de fusta que Marès va fer per a l’edifici de l’Ajuntament de Barcelona per commemorar els 500 anys de la visita de Carles V a la ciutat, que mai es va arribar a col·locar al lloc per a on va ser concebut. No falta un àmbit dedicat a la gran producció medallística de Marès i un altre sobre art funerari.
Crist d’un davallament del segle XII (Astúries).
El preàmbul d’aquest espai és al pati del museu,on es pot veure fins que s’acabi la commemoració el 24 de novembre, una reproducció de l’escultura Nu (Plenitud-Primavera), del 1936, que es troba a l’edifici de l’Ajuntament barceloní, absolutament representativa del noucentisme. També fins a mitjans de novembre, el recorregut de la col·lecció permanent del museu està acompanyat per fotografies del Centre i Documentació i Recerca del museu, que mostren Marès al costat d’algunes de les peces adquirides
Una altra de les activitats que s’organitzen amb motiu de l’aniversari és un itinerari –La Barcelona de Frederic Marès– que partint de la biblioteca del centre, visita durant dues hores i mitja alguns dels punts propers al museu on hi ha escultures de Marès o que estan relacionats amb l’escultor.
¿Sabíais que Frederic Marès (1883-1991) es el escultor más presente en el espacio público de Barcelona? En la plaza Catalunya, en el paseo de Gracia, en la Diagonal o dentro de Santa María del Mar y del Palau de la Generalitat, por ejemplo.
También tiene mucha obra repartida en cementerios de toda Catalunya y es autor de la reconstrucción de las tumbas reales en el monasterio de Poblet. A pesar de ser tan presente y prolífica, la obra escultórica de Marès, ligada al novecentismo y al hecho de haber sido un artista con muchos encargos institucionales durante las décadas del franquismo, no ha tenido tanta difusión y reconocimiento como su faceta de coleccionista, que hizo posible que hace 70 años se inaugurara su museo en un magnífico edificio al lado de la catedral.
Cabeza de joven (1915) y Cabeza de Bernat Metge (c. 1925), de Frederic Marès.
Hoy por hoy el Museo Marès es uno de los museos más singulares de Barcelona. Cuenta la historia de la escultura hispánica desde la época medieval hasta el siglo XIX, a través de la colección que reunió el escultor. Pero, además, aparte del fondo de escultura, también se pueden visitar las curiosas colecciones de miles de objetos de la vida cotidiana, desde abanicos a relojes, pasando por soldaditos de plomo, juguetes, piezas de cerámica y vidrio o daguerrotipos. Un auténtico gabinete del coleccionista, fruto de la obsesión del fundador del museo, que es lo que hace que el Marès sea un museo muy especial. A pesar de su centralidad y de la riqueza de sus colecciones, el museo es aún desconocido para muchos ciudadanos y en la actualidad el 60 por ciento de los visitantes son foráneos.
El estudio-biblioteca de Marès.
Con motivo de que el museo cumplió el pasado 25 de noviembre los 70 años de su apertura, el Marès ha aprovechado esta conmemoración para impulsar el conocimiento de la vertiente artística de su fundador. A lo largo del año, el museo celebra el aniversario con diversas actividades centradas en impulsar y divulgar el conocimiento sobre el arte de Marès.
Por eso la principal de las intervenciones del aniversario se ha centrado en el espectacular estudio-biblioteca del escultor, un espacio en la segunda planta del edifico, diseñado en 1964 pero que no se abrió al público hasta 1996, cinco años después de la muerte del artista. Aquí es donde Marès acumulaba sus libros, tenía el despacho y solía recibir visitas y hoy en día es la sala del museo dedicada específicamente a la obra de Marès, en un entorno típico de ambiente de una casa-museo. Pero hasta ahora la disposición abigarrada y densa de las obras no facilitaba un discurso museográfico ordenado, que permitiera al visitante entender bien la obra del artista.
Frederic Marès.
Es por esta razón que el museo ha modernizado la presentación de este espacio con un discurso estructurado, con menos obras para facilitar una mejor visión de las piezas y una renovación del mobiliario expositivo y de la iluminación. A través de seis ámbitos temáticos, el visitante puede captar el proceso de trabajo del artista con modelos y versiones de obras que a menudo están en espacios públicos y privados. Se pueden ver, por ejemplo, algunos de ciervos del conjunto monumental situado en la gran manzana de la avenida Diagonal, Gran Vía Carlos III y Sabino Arana; el monumento de Francesc Soler i Rovirosa en la Gran Vía, que no retrata al homenajeado, sino que utiliza una alegoría; el Sant Jordi del Palau de la Generalitat; el busto de Goya en Zaragoza; o la escultura del Timbaler del Bruc. También se exponen algunas de las obras iniciales del artista, de corte más modernista, que acusan la influencia de Rodin y de Eusebi Arnau, que fue maestro de Marès, y un relieve de madera que Marès hizo para el edificio del Ayuntamiento de Barcelona para conmemorar los 500 años de la visita de Carlos V a la ciudad, que nunca se llegó a colocar en el lugar para donde fue concebido. No falta un ámbito dedicado a la gran producción medallística de Marès y otro sobre arte funerario.
Cristo de un descendimiento del siglo XII (Asturias).
El preámbulo de este espacio es el patio del museo, donde se puede ver hasta que se termine la conmemoración el 24 de noviembre, una reproducción de la escultura Desnudo (Plenitud-Primavera), de 1936, que se encuentra en el edificio del Ayuntamiento barcelonés, absolutamente representativa del novecentismo. También hasta mediados de noviembre, el recorrido de la colección permanente del museo está acompañado por fotografías del Centro y Documentación e Investigación del museo, que muestran Marès junto a algunas de las piezas adquiridas
Otra de las actividades que se organizan con motivo del aniversario es un itinerario –La Barcelona de Frederic Marès– que, partiendo de la biblioteca del centro, visita durante dos horas y media algunos de los puntos cercanos al museo donde hay esculturas de Marès o que están relacionados con el escultor.
Nora Ancarola presenta en La Virreina un proyecto sobre la evolución del concepto de vigilancia; desde el panóptico de Jeremy Bentham hasta la mirada cruzada y horizontal de los dispositivos digitales contemporáneos, y su relación con la poblaciones migrantes y exiliadas.
En el catálogo de la exposición Panóptico_Frontera 601 de Nora Ancarola (Buenos Aires, 1955) aparece la foto de la artista saliendo en 1977 del aeropuerto de Ezeiza rumbo a España. Dejaba una tierra que, tras el golpe militar de 1976, estaba empezando a vivir sus años más terribles bajo una dictadura feroz y desalmada, que dejó un reguero de muerte y dolor cuyas repercusiones emotivas seguirán durante décadas.
Nora Ancarola, Caseta dels Alemanys. Panorámica, 2018.
En la imagen en blanco y negro se la ve confiada, sonriendo a uno de los fotógrafos que inmortalizaban los que se iban para que sus familias vieran que habían pasado la frontera y no los habían “desaparecido”. “Los jóvenes éramos peligrosos solo por ser jóvenes”, recuerda. Pese a su sonrisa, imagino que tendría el corazón en un puño, el mismo puño que le atenazaría la garganta y que ahora protagoniza la obra en la entrada de la Sala Miserachs de La Virreina. En ella el puño de plomo se abre en una mano de plata, así como en el interior de la sala se despliega una instalación abierta a múltiples interpretaciones y formada por diferentes capas, llenas de detalles y referencias.
Nora Ancarola, No puedo abrir el puño. Monotipo y pieza de plomo, 2019.
Pese al espacio reducido, la instalación suscita infinitas reflexiones. “El visitante tendrá la experiencia que quiera tener”, afirma Ancarola, que en la primera parte esboza un paisaje con frases escuetas, pero de gran poder evocador: “no puedo abrir el puño”, “no sabe nadar”, “tiene frío”, “imposible regresar”… Son frases sueltas extraídas del relato de dos adolescentes subsaharianos sobre su llegada en patera, que materializan el desasosiego y conducen al visitante hacia un espejo de vigilancia, de los que vemos en las series televisivas americanas, bajo el cual se puede leer la afirmación de Walter Benjamin: “La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de excepción es la regla”.
Nora Ancarola, Vídeo de la instalación Las maletas kafkianas. Fotograma, 2018.
Si el visitante dedica a este espacio el tiempo suficiente, una cámara atrapará su rostro y tras extrapolarlo del contexto, lo introducirá en el panóptico que le espera en la segunda parte de la instalación. Allí se aprecia el entorno desde la perspectiva de la Caseta de los Alemanes, construida por la Gestapo en la frontera entre España y Francia, en un punto estratégico de Port Bou donde Walter Benjamin se suicidó, antes de ser deportado a Francia por los franquistas.
Aunque la naturaleza le otorgue la visión de un mirador, la Caseta seguirá siendo un sitio escalofriante, concebido para espiar y reprimir, para ver sin ser visto.
Pese a las infaustas memorias y las imágenes en blanco y negro, se percibe la hermosura del entorno y la poderosa belleza del Mediterráneo, surcado por los cadáveres de migrantes que pesarán en la conciencia de todo europeo. Aunque la naturaleza le otorgue la visión de un mirador, la Caseta seguirá siendo un sitio escalofriante, concebido para espiar y reprimir, para ver sin ser visto.
Los visitantes atrapados por la cámara aparecen como fantasmas entre las brumas, una sensación reforzada por los sonidos que les envuelven: el latido de un corazón, agua fluyendo y conversaciones de frontera. No todos se descubren en el dispositivo, si tienes mucha prisa no apareces, pero también hay quien se identifica y se hace una selfie por duplicado. Ancarola toma como punto de partida la arqueología de los dispositivos disciplinarios desarrollada por Michel Foucault, para poner de manifiesto la transformación desde el panóptico de Bentham hasta nuestra sociedad hipercomunicada, y cómplice de la vigilancia ilimitada por su necesidad de exhibicionismo y voyerismo. Y ello pese a la inicial paranoia de los años 90 y al terrorismo psicológico actual de algunos expertos en la fenomenología de la sociedad digital.
Nora Ancarola ante el Panóptico. Foto @ArteEdadSilicio 2019.
El tema de la militarización de los confines, del blindaje de las fronteras y la persecución de quienes intentan atravesarlas fuera de unos marcos legales, clasistas, racistas y excluyentes, enlaza directamente el proyecto Panóptico_Frontera para La Virreina –comisariado por Valentín Roma–, abierto hasta el 20 de octubre, con la exposición Tiempos de Plomo y Plata. Derivas obligadas, comisariada por Joan Maria Minguet Batllori, que se puede ver en el Centro de Arte Maristany de San Cugat del Vallés, hasta el sábado 27 de julio. Ambas muestras, junto con unas obras sonoras creadas exprofeso por José Manuel Berenguer, se presentarán más adelante en Buenos Aires en el Hotel de Inmigrantes, un espacio especialmente vinculado con el proyecto, que refuerza aun más la denuncia de los abusos de poder y la reivindicación del derecho a los desplazamientos territoriales para que, parafraseando a Benjamin, los poderosos dejen de convertir las fronteras en un verdadero estado de excepción migratorio.
Nora Ancarola presenta a La Virreina un projecte sobre l’evolució del concepte de vigilància; des del panòptic de Jeremy Bentham fins a la mirada creuada i horitzontal dels dispositius digitals contemporanis, i la seva relació amb les poblacions migrants i exiliades.
Al catàleg de l’exposició Panòptic_Frontera 601 de Nora Ancarola (Buenos Aires, 1955) apareix la foto de l’artista sortint el 1977 de l’aeroport d’Ezeiza rumb a Espanya. Deixava una terra que, després del cop militar de 1976, estava començant a viure els seus anys més terribles sota una dictadura ferotge i malvada, que va deixar una reguera de mort i dolor les repercussions emotives de la qual seguiran durant dècades.
Nora Ancarola, Caseta dels Alemanys. Panoràmica, 2018.
A la imatge en blanc i negre se la veu confiada, somrient a un dels fotògrafs que immortalitzaven els que s’anaven perquè les seves famílies veiessin que havien passat la frontera i no els havien «desaparegut». «Els joves érem perillosos només per ser joves», recorda. Malgrat el seu somriure, imagino que tindria el cor en un puny, el mateix puny que li tenallaria la gola, i que ara protagonitza l’obra a l’entrada de la Sala Miserachs de La Virreina. En ella el puny de plom s’obre en una mà de plata, així com a l’interior de la sala es desplega una instal·lació oberta a múltiples interpretacions i formada per diferents capes, plenes de detalls i referències.
Nora Ancarola, No puc obrir el puny. Monotip i peça de plom, 2019.
Malgrat el espai reduït, la instal·lació suscita infinites reflexions. «El visitant tindrà l’experiència que vulgui tenir», afirma Ancarola, que a la primera part esbossa un paisatge amb frases concises, però de gran poder evocador: «no puc obrir el puny», «no sap nedar», «té fred» , «impossible tornar»… Són frases soltes extretes del relat de dos adolescents subsaharians sobre la seva arribada en pastera, que materialitzen el desassossec i condueixen el visitant cap a un mirall de vigilància, dels que veiem en les sèries televisives americanes, sota el qual es pot llegir l’afirmació de Walter Benjamin: «la tradició dels oprimits ens ensenya que l’estat d’excepció és la regla».
Nora Ancarola, Vídeo de la instal·lació Les maletes kafkianes. Fotograma, 2018.
Si el visitant dedica a aquest espai el temps suficient, una càmera atraparà el seu rostre i, després d’extrapolar-lo del context, l’introduirà en el panòptic que espera a la segona part de la instal·lació. Allà s’aprecia l’entorn des de la perspectiva de la Caseta dels Alemanys, construïda per la Gestapo a la frontera entre Espanya i França, en un punt estratègic de Port Bou on Walter Benjamin es va suïcidar, abans de ser deportat a França pels franquistes.
Per bé que la naturalesa li atorgui la visió d’un mirador, la Caseta seguirà sent un lloc esgarrifós, concebut per espiar i reprimir, per veure sense ser vist.
Malgrat les infaustes memòries i les imatges en blanc i negre, es percep la formosor de l’entorn i la poderosa bellesa de la Mediterrània, solcada pels cadàvers d’immigrants que pesaran en la consciència de tot europeu. Per bé que la naturalesa li atorgui la visió d’un mirador, la Caseta seguirà sent un lloc esgarrifós, concebut per espiar i reprimir, per veure sense ser vist.
Els visitants atrapats per la càmera apareixen com fantasmes entre les boires, una sensació reforçada pels sons que els envolten: el batec d’un cor, aigua fluint i converses de frontera. No tothom es descobreix en el dispositiu, si tens molta pressa no hi apareixes, però també hi ha qui s’identifica i s’hi fa una selfie per duplicat. Ancarola pren com a punt de partida l’arqueologia dels dispositius disciplinaris desenvolupada per Michel Foucault, per posar de manifest la transformació des del panòptic de Bentham fins a la nostra societat hipercomunicada, i còmplice de la vigilància il·limitada per la seva necessitat d’exhibicionisme i voyeurisme. I això malgrat la inicial paranoia dels anys 90 i al terrorisme psicològic actual d’alguns experts en la fenomenologia de la societat digital.
Nora Ancarola davant el Panòptic. Foto @ArteEdadSilicio 2019.
El tema de la militarització dels confins, del blindatge de les fronteres i la persecució dels que intenten travessar-les fora d’uns marcs legals, classistes, racistes i excloents, enllaça directament el projecte Panòptic_Frontera 601 per a La Virreina –comissariat per Valentín Roma–, obert fins al 20 d’octubre, amb l’exposició Temps de Plom i Plata. Derives obligades, comissariada per Joan Maria Minguet Batllori, que es pot veure al Centre d’Art Maristany de Sant Cugat del Vallès, fins al dissabte 27 de juliol. Les dues mostres, juntament amb unes obres sonores creades expressament per José Manuel Berenguer, es presentaran més endavant a Buenos Aires a l’Hotel d’Immigrants, un espai especialment vinculat amb el projecte, que reforça encara més la denúncia dels abusos de poder i la reivindicació del dret als desplaçaments territorials perquè, tot parafrasejant Benjamin, els poderosos deixin de convertir les fronteres en un veritable estat d’excepció migratori.
Plantegem-ho com un homenatge, o potser com un joc, tot coincidint amb el centenari de l’escola que va marcar un punt i a part en l’art del segle XX. Quantes artistes dones de la Bauhaus coneixes?
Dotze mestres posen al terrat del flamant edifici de l’escola de Dessau, el 1926, i entre ells destaca només una dona, Gunta Stölzl, al capdavant del taller de teixit. Recordem Anni Albers, element clau per la transformació del teixit en pintura, que als Estats Units fundaria el Black Mountain College amb Joseph Albers. I Lucia Moholy-Nagy, qui va fer moltes de les fotografies de la vida, l’arquitectura i els objectes de l’escola –nascuda a Weimar el 1919 i desapareguda el 1933 a Berlín–, tot i que la seva autoria quedaria desdibuixada sota el cognom de qui llavors era el seu marit, Laszlo Moholy-Nagy. O també Marianne Brandt, els dissenys de metall de la qual són icones del segle XX.
Portadella i frontis de Bauhaus mädels, de Patrick Rössler.
Elles, i moltes més dones, són les protagonistes de Bauhaus Mädels (Taschen), un treball ric a nivell visual que permet redescobrir més de vuitanta personatges que van fer estada a l’escola. Qui eren aquestes dones d’estètica trencadora i moderna que s’hi van enrolar, tot sovint desafiant l’ordre familiar establert? Les etiqueten com a Bauhaus gals i se’ns mostren irreverents, andrògines –triomfava el tall de cabell à la garçonne–, disfressades per a les festes i experiments escolars, o en actituds quotidianes: fumant, dormint, alletant una criatura… El llibre les posa en primer pla i parla en segon terme de les seves obres, dels seus mestres, companys o marits; alhora, fa una aproximació crítica a la Bauhaus que, tot i reivindicar la modernitat, arrossegava l’herència del vell món.
Pàgines del llibre Bauhaus mädels.
Segons la constitució de la República de Weimar, homes i dones gaudien dels mateixos drets civils i obligacions, i d’acord amb aquests principis la Bauhaus va acceptar alumnes talentosos sense fer distinció d’edat o sexe. El 1919 l’escola la conformaven 84 dones i 79 homes, però les restriccions no trigarien a arribar; ràpidament es va al·legar que no era aconsellable que les dones treballessin als tallers d’artesania més durs, com el de fusteria o el de metall. Per a elles es reservava el taller de teixit.
Tetera MT 49, de Marianne Brandt.
A Johannes Itten se li atribueix l’afirmació sobre la visió bidimensional de la dona i la seva idoneïtat per a les superfícies planes, i Oskar Schlemmer hauria dit que «la dona teixeix, encara que sigui per passar l’estona». Gunta Stölzl semblava justificar el talent de l’alumnat femení per treballar el tèxtil: «per a algunes el ribot de fuster, massa pesat, el metall dur i la pintura de parets no eren activitats que corresponien als seus poders mentals i físics. La seva ànima tenia gana! Havia de ser l’artesania». Bauhaus Mädels es recolza en els plantejaments d’un altre llibre, The Gendered World of the Bauhaus (2001), per explicar com haurien influït la moral i els principis socials de l’època, així com la por de la Bauhaus de ser assenyalada com una escola d’arts i oficis per a la dona, a l’hora de fomentar una determinada formació entre les alumnes.
Joc de construcció dissenyat per Alma Siedhoff-Buscher.
Algunes atendrien el taller de teixit; d’altres es van colar al tallers d’escultura (Ilse Fehling), pintura mural (Lou Scheper-Berkenkamp), ceràmica (Margarete Heymann), construcció (Lotte Beese seria la primera dona al taller d’arquitectura, hi ingressaria el 1927 tot i que no va arribar a obtenir-ne el diploma) i també al de fotografia, on van brillar els noms de Gertrude Arndt i Florence Henri, que proposaven una nova manera de mirar i de retratar la dona.
Cal reivindicar les aportacions més anònimes de les alumnes del taller de teixit.
La imatge que tenim avui de la Bauhaus seria la mateixa sense aquestes artistes? Potser no. Pensem en l’aportació de Marianne Brandt, qui el 1928 acabaria dirigint el taller de metall com a substituta del mestre Moholy-Nagy; a base de jugar amb les formes geomètriques i el metall va donar vida a llums, cendrers i la tetera MT 49 (un dels objectes de la Bauhaus venuts per un preu més alt en una subhasta del 2007), productes que també expliquen l’estreta relació de l’escola amb la indústria alemanya d’entreguerres. I en Alma Siedhoff-Buscher, coneguda pels jocs de construcció per a infants i mobles modulars que es van presentar a la casa experimental Am Horn (1923). En ella s’inspira el film Bauhaus (2019), un retrat del dia a dia de l’escola: les dinàmiques educatives, les festes i altres passatemps que aplegaven mestres i alumnes, aquesta vegada des del punt de vista d’una noia que vol construir, entendre l’espai, dominar el material.
També destaca el nom de Lilly Reich, que ens és pròxima en l’espai. Rebria l’encàrrec de fer realitat el pavelló alemany per a l’Exposició Internacional de Barcelona l’any 1929, un treball memorable a quatre mans amb Mies van der Rohe; després seria proposada com a mestra i dirigiria el taller de disseny d’interiors (a Dessau i Berlin). I cal reivindicar les aportacions més anònimes de les alumnes del taller de teixit; les peces tenien sortida com a objectes decoratius i d’interiorisme –ho demostra la foto del despatx del director Walter Gropius–, però també especulaven amb els materials, tal com l’escola defensava que havia de fer el bon disseny, i alhora seguien alimentant el debat entre les fronteres de l’art i l’artesania.
A l’altre costat d’allò material i racional, de la superada idea que ells donaven forma a l’espai i elles el decoraven, hi ha el llegat intangible de la Bauhaus, un projecte col·lectiu d’on sorgirien nous imaginaris al voltant del gènere, la sexualitat i el cos tal com revisita el llibre Bauhaus Bodies (Bloomsbury Visual Arts).
Vamos a plantearlo como un homenaje, o quizá como un juego, coincidiendo con el centenario de la escuela que marcó un punto y aparte en el arte del siglo XX ¿Cuántas artistas mujeres de la Bauhaus conoces?
Doce maestros posan en la azotea del flamante edificio de la escuela de Dessau, en 1926, y entre ellos destaca sólo una mujer, Gunta Stölzl, al frente del taller de tejido. Recordemos a Anni Albers, elemento clave para la transformación del tejido en pintura, que en Estados Unidos fundaría el Black Mountain College con Joseph Albers. Y Lucia Moholy-Nagy, quien hizo muchas de las fotografías de la vida, la arquitectura y los objetos de la escuela –nacida en Weimar en 1919 y desaparecida en 1933 en Berlín–, aunque su autoría quedaría desdibujada bajo el apellido de quien entonces era su marido, Laszlo Moholy-Nagy. O también Marianne Brandt, cuyos diseños de metal son iconos del siglo XX.
Portadilla y frontis de Bauhaus mädels, de Patrick Rössler.
Ellas, y muchas más mujeres, son las protagonistas de Bauhaus Mädels (Taschen), un trabajo rico a nivel visual que permite redescubrir más de ochenta personajes que estuvieron en la escuela ¿Quienes eran estas mujeres de estética rompedora y moderna que se enrolaron, a menudo desafiando el orden familiar establecido? Las etiquetan como Bauhaus gals y se nos muestran irreverentes, andróginas –triunfaba el corte de pelo à la garçonne, disfrazadas para las fiestas y experimentos escolares, o en actitudes cotidianas: fumando, durmiendo, amamantando a un niño… El libro las pone en primer plano y habla en segundo término de sus obras, de sus maestros, compañeros o maridos; al mismo tiempo, lleva a cabo una aproximación crítica a la Bauhaus que, pese a reivindicar la modernidad, arrastraba la herencia del viejo mundo.
Páginas del libro Bauhaus mädels.
Según la constitución de la República de Weimar, hombres y mujeres gozaban de los mismos derechos civiles y obligaciones, y de acuerdo con estos principios la Bauhaus aceptó a alumnos talentosos sin distinción de edad o sexo. En 1919, la escuela la conformaban 84 mujeres y 79 hombres, pero las restricciones no tardarían en llegar; rápidamente se alegó que no era aconsejable que las mujeres trabajaran en los talleres de artesanía más duros, como el de carpintería o el de metal. Para ellas se reservaba el taller de tejido.
Tetera MT 49, de Marianne Brandt.
A Johannes Itten se le atribuye la afirmación sobre la visión bidimensional de la mujer y su idoneidad para las superficies planas, y Oskar Schlemmer habría dicho que «la mujer teje, aunque sea para pasar el rato». Gunta Stölzl parecía justificar el talento del alumnado femenino para trabajar el textil: «para algunas el cepillo de carpintería, demasiado pesado, el metal duro y la pintura de paredes no eran actividades que correspondían a sus poderes mentales y físicos ¡Su alma tenía hambre! Tenía que ser la artesanía». Bauhaus Mädels se apoya en los planteamientos de otro libro, The Gendered World of the Bauhaus (2001), para explicar cómo habrían influido la moral y los principios sociales de la época, así como el miedo de la Bauhaus a ser señalada como una escuela de artes y oficios para la mujer, a la hora de fomentar una determinada formación entre las alumnas.
Juego de construcción diseñado por Alma Siedhoff-Buscher.
Algunas atenderían el taller de tejido; otras se colaron en talleres de escultura (Ilse Fehling), pintura mural (Lou Scheper-Berkenkamp), cerámica (Margarete Heymann), construcción (Lotte Beese sería la primera mujer en el taller de arquitectura, ingresaría en 1927 aunque no llegó a obtener el diploma) y también al de fotografía, donde brillaron los nombres de Gertrude Arndt y Florence Henri, que proponían una nueva manera de mirar y de retratar a la mujer.
Hay que reivindicar las aportaciones más anónimas de las alumnas del taller de tejido.
La imagen que tenemos hoy de la Bauhaus ¿sería la misma sin estas artistas? Quizá no. Pensemos en la aportación de Marianne Brandt, quien en 1928 acabaría dirigiendo el taller de metal como sustituta del maestro Moholy-Nagy; a base de jugar con las formas geométricas y el metal dio vida a luces, ceniceros y la tetera MT 49 (uno de los objetos de la Bauhaus vendidos por un precio más alto en una subasta de 2007), productos que también explican la estrecha relación de la escuela con la industria alemana de entreguerras. Y en Alma Siedhoff-Buscher, conocida por los juegos de construcción para niños y muebles modulares que se presentaron en la casa experimental Am Horn (1923). En ella se inspira el filme Bauhaus (2019), un retrato del día a día de la escuela: las dinámicas educativas, las fiestas y otros pasatiempos que reunían a maestros y alumnos, esta vez desde el punto de vista de una chica que quiere construir, entender el espacio, dominar el material.
También destaca el nombre de Lilly Reich, que nos es cercano en el espacio. Recibiría el encargo de hacer realidad el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, un trabajo memorable a cuatro manos, con Mies van der Rohe; después sería propuesta como maestra y dirigiría el taller de diseño de interiores (en Dessau y Berlín). Y hay que reivindicar las aportaciones más anónimas de las alumnas del taller de tejido; las piezas tenían salida como objetos decorativos y de interiorismo –lo demuestra la foto del despacho del director Walter Gropius–, pero también especulaban con los materiales, tal como la escuela defendía que debía hacer el buen diseño, al tiempo que seguían alimentando el debate entre las fronteras del arte y la artesanía.
Al otro lado de lo material y racional, de la superada idea de que ellos daban forma al espacio y ellas lo decoraban, está el legado intangible de la Bauhaus, un proyecto colectivo de donde surgirían nuevos imaginarios al torno al género, la sexualidad y el cuerpo tal como revisita el libro Bauhaus Bodies (Bloomsbury Visual Arts).
El millor de l’exposició sobre la revista El Víbora que presenta el MNAC a Barcelona és el simple fet que s’hagi arribat a celebrar. El Víbora. Comix contracultural és una mostra petita, com un aperitiu que ens obre la gana de futures i més completes exposicions de còmic en el mateix museu.
La bona notícia és que el còmic ha començat a formar part del programa expositiu i del projecte del Museu Nacional d’Art de Catalunya, que dirigeix Pepe Serra. Amb aquesta iniciativa s’afirma la voluntat de «patrimonialitzar i donar visibilitat al còmic, un gènere artístic que ha entrat a les sales del Museu per quedar-s’hi». Aquesta declaració d’intencions s’inclou en el text del cartell desplegable, protagonitzat per un monstre dibuixat per Martí Riera per una coberta de El Víbora. És un personatge d’aspecte diguem-ne gairebé «normal» i també sàdic, de tons verdosos, que representa L’ORDRE en majúscules, tal com es pot llegir a la seva negra boca. Això –un monstre gairebé normal– era el Taxista de Martí. Sorprenentment i per desgràcia, és un monstre encara vigent en l’actualitat sociopolítica espanyola i internacional de l’any 2019.
Martí, Coberta del núm. 35 d’El Víbora, (Eds. La Cúpula, octubre de 1982).
El Víbora es va fundar a finals de 1979 i aquesta mostra –comissariada per Antoni Guiral amb la col·laboració d’Àlex Mitrani–, es presenta com un homenatge amb motiu del seu 40 aniversari. La veritat és que aquesta revista mensual –que va arribar als 300 números l’any 2004– va sorgir d’un esperit més aviat dels anys setanta, que es destaca en aquesta mostra, on es recorda el paper pioner que va jugar Jaume Fargas com a llibreter a Zap 275 i com editor.
No obstant això, el primer número d’El Víbora portava data de gener de 1980 i la seva primera i més brillant etapa va abastar des del 1980 fins al 1989. La seva aparició va significar un punt de partida per a la generació d’autors que s’havia iniciat o educat en els anys de l’underground barceloní, entre 1973 i 1978. Crumb, Shelton, Swarte, Steinberg, Burns, Spiegelman, Chester Gould, Herriman i Vázquez van ser alguns dels mestres que van influir en aquesta brillant generació que va sorgir principalment a Barcelona i que incloïa a dibuixants originaris d’altres ciutats, com el sevillà Nazario, el valencià Mariscal o el madrileny Ceesepe.
Inicialment la revista s’anava a dir Goma-3: un temerari homenatge als explosius terroristes que van acabar amb l’aspirant a neodictador Carrero Blanco. Va ser fundada per Josep Maria Berenguer, amb el suport econòmic de Josep Toutain. Berenguer volia fer una revista d’arts visuals, en cert sentit una alternativa complementària de la revista Star, però Toutain el va convèncer que s’havia d’especialitzar en el còmic. I segurament tenia raó, ja que –sobretot a Barcelona– en aquell moment acabava de sorgir una nova generació de dibuixants i guionistes que s’havien donat a conèixer primer en publicacions underground (autoeditades i clandestines), i ja a la segona meitat dels setanta , en revistes legals i molt modernes com Star o Disco Exprés. Aquesta generació es va expressar des del 1980 a El Víbora, des del 1981 també a Cairo i més tard en d’altres publicacions, com Makoki, la subvencionada Madriz o les edicions de la valenciana Arrebato.
En aquells anys –especialment a la fi dels anys setanta– el còmic i la música sovint anaven junts, de manera que a la mateixa revista un podia trobar-hi una aventura quinqui de Gallardo i Mediavilla i una historieta estiuenca de Mariscal al costat d’un text de J.M. Martí Font sobre Talking Heads o un de meu sobre Brian Eno, sense oblidar les batalletes hippies i maleïdes de Pau Malvido, ni aquells informes gairebé proselitistes sobre les possibilitats psicodèliques de certes drogues. En la fase que va seguir a la hippie-anarco i a l’anarco-punk, es va imposar una ona new wave que preferia gaudir elegantment dels licors i els estimulants per a noctàmbuls, abans que d’aquells porros que deixaven la gent endormiscada o amb rialles ximples . El cas és que als anys vuitanta es treballava molt i se sortia molt de nit. I no hi havia control antidòping.
La major part dels relats pretesament històrics que s’han publicat sobre aquesta època i els seus vessants «contraculturals» han estat parcials o egocèntrics.
Encara no s’ha explicat per escrit i plenament el que de veritat van significar, en ciutats com Barcelona, Madrid i d’altres, aquells anys d’alliberament i d’eclosió creadora, en les seves dues fases, del 1973 al 1978 i del 1979 fins al 1989. La imatge veritable seria un mosaic plural i, fins ara, la major part dels relats pretesament històrics que s’han publicat sobre aquesta època i els seus vessants «contraculturals» han estat parcials o egocèntrics, o –molt pitjor– «d’oïdes» i ficant la pota: consultant internet i donant per bons els seus errors, sense preguntar ni escoltar els que van o vam viure allò directament.
Els qui no ho van viure solen confondre’s de data i fins de dècada. Sovint s’ha volgut mitificar la dècada dels setanta en detriment dels vuitanta. En l’àmbit del còmic és cert que als setanta es van iniciar els més veterans (Nazario, Mariscal, etc.), però la gran eclosió de la nova historieta es va produir el 1980 i el 1981 i la plenitud creadora es va donar al llarg de tota aquesta dècada. Va ser una espècie d’Edat de Plata que es va esvair amb la crisi dels noranta i la invasió del manga i dels nous superherois neuròtics.
Max, Coberta del núm. 13 d’El Víbora, 1980.
Als seus primers anys El Víbora va reunir els millors autors barcelonins, els quals proposaven continguts i participaven en les decisions editorials. Els primers herois de El Víbora eren personatges com Anarcoma (Nazario), Taxista (Martí), Gustavo i després Peter Pank (Max), El Niñato (Gallardo i Mediavilla) o Los Garriris (Mariscal). I hi havia lloc per a les esplèndides paranoies de Calonge o per als cerebrals crims de Tornasol i Roger. El conjunt era un còctel explosiu de transsexuals aficionats a les polles enormes (com anacondes), activistes antisistema, adolescents heroïnòmans, cervells torts, gent perdulària i… En fi, el bon rotllo mariscalià dels Garriris es reservava per a les vacances d’estiu. La resta de l’any predominava el rotllo dur.
Però la paraula clau que ho conjuminava tot era llibertat. Una llibertat crítica, amb o sense responsabilitat respecte al propi instint de conservació… però aquesta és ja una altra qüestió. Aquesta mateixa actitud lliure la vaig trobar la nit d’inauguració al MNAC en parlar amb alguns supervivents d’aquell «comix per a supervivents», com Onliyú i Marta, igual que amb Isa Feu o amb Martí qualsevol altre dia o nit. El fet és que aquella actitud lliure i antihipòcrita sembla l’any 2019 més excepcional que el 1978 o el 1987, i això no és bo.
L’exposició del MNAC només mostra alguns grams dels molts quilos de talent que es van publicar –amb una impressió i un paper deficients– en els primers anys de El Víbora. Exposa només 38 originals i es completa amb publicacions, fotos i documentació diversa. Recordaré que l’exposició VLC. València Línia Clara que va presentar l’IVAM Centre Julio González al 2016 incloïa 200 dibuixos originals, a més de publicacions. I que l’exposició La Nova Historieta que vaig comissariar per al Centre d’Art Santa Mònica el 1989, reunia més de 430 dibuixos originals de trenta dibuixants.
El Víbora podia ser llegida cada mes per desenes de milers de persones.
Crec que es podria justificar conceptualment que la mostra del MNAC hagi prescindit dels autors estrangers que van publicar a El Víbora (Crumb, Swarte, Burns, Spiegelman, Mattotti, Liberatore, Veyron…), però m’estranya una selecció d’autors espanyols d’El Víbora que prescindeixi d’alguns dels grans, com són Guillem Cifré i Vallés a la primera etapa o Mauro Entrialgo a la segona.
En el que portem de segle XXI la distracció o alienació global ha estat multiplicada per una proliferació interessada de pantalletes, però als anys vuitanta del segle passat no existien encara les addiccions digitals, i per això una revista publicada en paper com El Víbora podia ser llegida cada mes per desenes de milers de persones, tal com havia passat als àcrates anys setanta amb revistes també barcelonines i suposadament marginals com Star i Ajoblanco. Serien marginals, però la veritat és que als quioscos de les Rambles de Barcelona les piles del mensual Star eren més altes que les del diari més llegit a Catalunya (La Vanguardia). I se sap a més que cada exemplar era llegit per bastantes persones, al pis d’estudiants, a la comuna o a la presó. Em consta que El Víbora, com abans el Star, era molt llegit en unes presons espanyoles on s’hi podia engarjolar qualsevol consumidor d’alguna droga.
Max, Coberta de l’especial Toda la verdad sobre el golpe, 1981.
A partir del número especial El Golpe, publicat al març de 1981 per iniciativa d’Onliyú, després del cop o pseudocop militar del 23 F perpetrat per feixistes nostàlgics del franquisme, la revista va començar a ser respectada en cercles més amplis. Socialdemòcrates, per exemple. El públic va créixer, les vendes van augmentar i els autors van demanar un millor tracte laboral. El director d’El Víbora va aprofitar aquesta reivindicació per acabar amb el «bon rotllo» col·lectiu, i a partir de llavors ell va ser més cap. No se sol comentar, però, per als que vam seguir amb atenció l’evolució d’El Víbora, és clar que cal distingir dues etapes. La primera és la millor, abasta des del 1980 fins al 1989 i coincideix amb la fase en què Onliyú (àlies de José Miguel González, Josemi per als amics) va ser el redactor en cap d’El Víbora.
Laura Perez Vernetti, Original d’Extraños en un tren. El Vibora núm. 63 (1985).
Als anys noranta, aquest mensual va perdre el rumb. Es publicaven encara algunes historietes molt bones (de Daniel Clowes, entre d’altres), però la revista ja havia buscat i trobat un altre públic. I semblava no adonar-se que així perdia el seu públic inicial. Predominava una mena de sensacionalisme morbós on el sexe se solia adornar amb violència masclista. La sèrie Pequeñas viciosas apareixia signada per presumptes autores femenines (Mónica i Bea), però era d’autors masculins. Recordo una taula rodona on el dibuixant Pere Joan i jo ens vam quedar sols criticant aquesta nova ona sòrdida que havia escombrat la part més moderna i avantguardista d’El Víbora. Al debat predominaven els tipus cínics com Santiago Segura –més tard Torrente– el qual considerava molt divertides aquestes històries de sexe amb violència. L’exposició del MNAC prescindeix d’aquesta etapa i d’aquest material, que en termes artístics és irrellevant.
Als anys noranta Berenguer va buscar i va trobar un públic de «ties en pilotes» (l’expressió és seva) i amb això El Víbora va perdre els lectors que sabien apreciar una bona historieta de Joost Swarte, Guillem Cifré o Charles Burns. S’ha dit i redit que el «neotebeo» Cairo representava «la línia clara» inspirada en Hergé i el «comix» El Víbora «la línia chunga» i trencadora. La realitat és més rica i menys simple que aquests dos lemes publicitaris. La veritat és que bastants autors van publicar a les dues revistes (Gallardo, Montesol, Roger, Daniel Torres, Sento, Cifré i fins i tot jo mateix com a guionista). I el tòpic no té en compte que les obres més avantguardistes, que es van poder publicar amb fluïdesa al Cairo dirigit per Joan Navarro (de Micharmut, Cifré o Pere Joan), espantaven a El Víbora, una revista més partidària del realisme brut que de la imaginació surrealista i encara pop d’aquells tres dibuixants, que van fer pop surrealism molt abans i molt millor que els nord-americans que van inventar aquesta etiqueta.
L’exposició El Víbora. Comix contracultural, organitzada per FICOMIC, es pot visitar al MNAC, Barcelona, fins al 29 de setembre.
Lo mejor de la exposición sobre la revista El Víbora que presenta el MNAC en Barcelona es el mero hecho de que se haya llegado a celebrar. El Víbora. Comix contracultural es una muestra pequeña, como un aperitivo que nos abre el apetito de futuras y más completas exposiciones de cómic en el mismo museo.
La buena noticia es que el cómic ha empezado a formar parte del programa expositivo y del proyecto del Museu Nacional d’Art de Catalunya, que dirige Pepe Serra. Con esta iniciativa se afirma la voluntad de “patrimonializar y dar visibilidad al cómic, un género artístico que ha entrado en las salas del Museo para quedarse”. Esta declaración de intenciones se incluye en el texto del cartel desplegable, protagonizado por un monstruo dibujado por Martí Riera para una cubierta de El Víbora. Es un personaje de aspecto digamos casi “normal” y también sádico, de tonos verdosos, que representa EL ORDEN en mayúsculas, tal como se puede leer en su negra boca. Eso –un monstruo casi normal- era el Taxista de Martí. Sorprendente y desgraciadamente, es un monstruo todavía vigente en la actualidad sociopolítica española e internacional del año 2019.
Martí, Portada del núm. 35 de El Víbora, (Eds. La Cúpula, octubre de 1982).
El Víbora se fundó a finales de 1979 y esta muestra –comisariada por Antoni Guiral con la colaboración de Àlex Mitrani-, se presenta como un homenaje con motivo de su 40 aniversario. Lo cierto es que esta revista mensual -que alcanzó los 300 números en el año 2004- surgió de un espíritu más bien setentero, que se destaca en esta muestra, donde se recuerda el papel pionero que jugó Jaume Fargas como librero en Zap 275 y como editor.
Sin embargo, el primer número de El Víbora llevaba fecha de enero de 1980 y su primera y más brillante etapa abarcó desde 1980 hasta 1989. Su aparición significó un punto de partida para la generación de autores que se había iniciado o educado en los años del underground barcelonés, entre 1973 y 1978. Crumb, Shelton, Swarte, Steinberg, Burns, Spiegelman, Chester Gould, Herriman y Vázquez fueron algunos de los maestros que influyeron en esa brillante generación que surgió principalmente en Barcelona y que incluía a dibujantes originarios de otras ciudades, como el sevillano Nazario, el valenciano Mariscal o el madrileño Ceesepe.
Inicialmente la revista iba a llamarse Goma-3: un temerario homenaje a los explosivos terroristas que acabaron con el aspirante a neodictador Carrero Blanco. Fue fundada por Josep Maria Berenguer, con el apoyo económico de Josep Toutain. Berenguer quería hacer una revista de artes visuales, en cierto sentido una alternativa complementaria de la revista Star, pero Toutain le convenció de que debía especializarse en el cómic. Y seguramente tenía razón, pues -sobre todo en Barcelona- en aquel momento acababa de surgir una nueva generación de dibujantes y guionistas que se habían dado a conocer primero en publicaciones underground (autoeditadas y clandestinas), y ya en la segunda mitad de los setenta, en revistas legales y muy modernas como Star o Disco Exprés. Esta generación se expresó desde 1980 en El Víbora, desde 1981 también en Cairo y más tarde en otras publicaciones, como Makoki, la subvencionada Madriz o las ediciones de la valenciana Arrebato.
En aquellos años –especialmente a finales de los años setenta- el cómic y la música a menudo iban juntos, de manera que en la misma revista uno podía encontrar una aventura quinqui de Gallardo y Mediavilla y una historieta veraniega de Mariscal junto a un texto de J.M. Martí Font sobre Talking Heads o uno mío sobre Brian Eno, sin olvidar las batallitas hippies y malditas de Pau Malvido, ni aquellos informes casi proselitistas sobre las posibilidades psicodélicas de ciertas drogas. En la fase que siguió a la hippie-anarco y a la anarco-punk, se impuso una onda new wave que prefería disfrutar elegantemente de los licores y los estimulantes para noctámbulos, antes que de esos porros que dejaban a la gente adormilada o con risas tontas. El caso es que en los años ochenta se trabajaba mucho y se trasnochaba mucho. Y no había control antidoping.
La mayor parte de los relatos pretendidamente históricos que se han publicado sobre esa época y sus vertientes “contraculturales” han sido parciales o egocéntricos.
Aún no se ha explicado por escrito y plenamente lo que de verdad significaron, en ciudades como Barcelona, Madrid y otras, aquellos años de liberación y de eclosión creadora, en sus dos fases, desde 1973 a 1978 y desde 1979 hasta 1989. La imagen verdadera sería un mosaico plural y, hasta ahora, la mayor parte de los relatos pretendidamente históricos que se han publicado sobre esa época y sus vertientes “contraculturales” han sido parciales o egocéntricos, o –mucho peor- “de oídas” y metiendo la pata: consultando internet y dando por buenos sus errores, sin preguntar ni escuchar a los que vivieron o vivimos aquello directamente.
Quienes no lo vivieron suelen confundirse de fecha y hasta de década. A menudo se ha querido mitificar la década de los setenta en detrimento de los ochenta. En el ámbito del cómic es cierto que en los setenta se iniciaron los más veteranos (Nazario, Mariscal, etc), pero la gran eclosión de la nueva historieta se produjo en 1980 y 1981 y la plenitud creadora se dio a lo largo de toda esa década. Fue una especie de Edad de Plata que se desvaneció con la crisis de los noventa y la invasión del manga y de los nuevos superhéroes neuróticos.
Max, Portada del núm. 13 de El Víbora, 1980.
En sus primeros años El Víbora reunió a los mejores autores barceloneses, quienes proponían contenidos y participaban en las decisiones editoriales. Los primeros héroes de El Víbora eran personajes como Anarcoma (Nazario), Taxista (Martí), Gustavo y luego Peter Pank (Max), El Niñato (Gallardo y Mediavilla) o Los Garriris (Mariscal). Y había lugar para las espléndidas paranoias de Calonge o para los cerebrales crímenes de Tornasol y Roger. El conjunto era un cóctel explosivo de transexuales aficionados a las pollas enormes (como anacondas), activistas antisistema, adolescentes heroinómanos, cerebros torcidos, gentes perdularias y… En fin, el buen rollo mariscaliano de los Garriris se reservaba para las vacaciones de verano. El resto del año predominaba el rollo duro.
Pero la palabra clave que aunaba todo era libertad. Una libertad crítica, con o sin responsabilidad respecto al propio instinto de conservación… pero esa es ya otra cuestión. Esa misma actitud libre la encontré en la noche de inauguración en el MNAC al hablar con algunos supervivientes de aquel “comix para supervivientes”, como Onliyú y Marta, igual que con Isa Feu o con Martí cualquier otro día o noche. Lo significativo es que esa actitud libre y antihipócrita parece en el año 2019 más excepcional que en 1978 o en 1987, lo cual no es bueno.
La exposición del MNAC sólo muestra algunos gramos de los muchos kilos de talento que se publicaron -con una impresión y un papel deficientes- en los primeros años de El Víbora. Expone sólo 38 originales y se completa con publicaciones, fotos y documentación diversa. Recordaré que la exposición VLC. Valencia Línea Clara que presentó el IVAM Centre Julio González en el 2016 incluía 200 dibujos originales, además de publicaciones. Y que la exposición La Nova Historieta que comisarié para el Centre d’Art Santa Mònica en 1989, reunía más de 430 dibujos originales de treinta dibujantes.
El Víbora podía ser leída cada mes por decenas de millares de personas.
Creo que podría justificarse conceptualmente que la muestra del MNAC haya prescindido de los autores extranjeros que publicaron en El Víbora (Crumb, Swarte, Burns, Spiegelman, Mattotti, Liberatore, Veyron…), pero me extraña una selección de autores españoles de El Víbora que prescinda de algunos de los grandes, como son Guillem Cifré y Vallés en la primera etapa o Mauro Entrialgo en la segunda.
En lo que llevamos de siglo XXI la distracción o alienación global ha sido multiplicada por una proliferación interesada de pantallitas, pero en los años ochenta del siglo pasado no existían aún las adicciones digitales, y por ello una revista publicada en papel como El Víbora podía ser leída cada mes por decenas de millares de personas, tal como había ocurrido en los ácratas años setenta con revistas también barcelonesas y supuestamente marginales como Star y Ajoblanco. Serían marginales, pero lo cierto es que en los quioscos de las Ramblas de Barcelona los montones del mensual Star eran más altos que los del diario más leído en Cataluña (La Vanguardia). Y se sabe además que cada ejemplar era leído por bastantes personas, en el piso de estudiantes, en la comuna o en la cárcel. Me consta que El Víbora, como antes el Star, era muy leído en unas prisiones españolas donde se podía encerrar a cualquier consumidor de alguna droga.
Max, Portada del especial Toda la verdad sobre el golpe, 1981.
A partir del número especial El Golpe, publicado en marzo de 1981 por iniciativa de Onliyú y tras el golpe o pseudogolpe militar del 23 F perpetrado por fascistas nostálgicos del franquismo, la revista empezó a ser respetada en círculos más amplios. Socialdemócratas, por ejemplo. El público creció, las ventas aumentaron y los autores pidieron un mejor trato laboral. El director de El Víbora aprovechó esa reivindicación para acabar con el “buen rollo” colectivo, y a partir de entonces él fue más jefe. No se suele comentar, pero, para quienes seguimos con atención la evolución de El Víbora, está claro que hay que distinguir dos etapas. La primera es la mejor, abarca desde 1980 hasta 1989 y coincide con la fase en que Onliyú (alias de José Miguel González, Josemi para los amigos) fue el redactor jefe de El Víbora.
Laura Perez Vernetti, Original de Extraños en un tren. El Vibora núm. 63 (1985).
En los años noventa, este mensual perdió el rumbo. Se publicaban todavía algunas historietas muy buenas (de Daniel Clowes, entre otros), pero la revista ya había buscado y encontrado otro público. Y parecía no darse cuenta de que así perdía a su publico inicial. Predominaba una especie de sensacionalismo morboso donde el sexo se solía adornar con violencia machista. La serie Pequeñas viciosas aparecía firmada por presuntas autoras femeninas (Mónica y Bea), pero era de autores masculinos. Recuerdo una mesa redonda donde el dibujante Pere Joan y yo nos quedamos solos criticando esa nueva onda sórdida que había barrido a la parte más moderna y vanguardista de El Víbora. En el debate predominaban los tipos cínicos como Santiago Segura -más tarde Torrente– quien consideraba muy divertidas esas historias de sexo con violencia. La exposición del MNAC prescinde de esa etapa y de ese material, que en términos artísticos es irrelevante.
En los años noventa Berenguer buscó y encontró un público de “tías en pelotas” (la expresión es suya) y con ello El Víbora perdió a los lectores que sabían apreciar una buena historieta de Joost Swarte, Guillem Cifré o Charles Burns. Se ha dicho y redicho que el “neotebeo” Cairo representaba “la línea clara” inspirada en Hergé y el “comix” El Víbora “la línea chunga” y rompedora. La realidad es más rica y menos simple que estos dos lemas publicitarios. Lo cierto es que bastantes autores publicaron en ambas revistas (Gallardo, Montesol, Roger, Daniel Torres, Sento, Cifré y hasta yo mismo como guionista). Y el tópico no tiene en cuenta que las obras más vanguardistas, que se pudieron publicar con fluidez en el Cairo dirigido por Joan Navarro (de Micharmut, Cifré o Pere Joan), asustaban en El Víbora, una revista más partidaria del realismo sucio que de la imaginación surrealista y todavía pop de esos tres dibujantes, que hicieron pop surrealism mucho antes y mucho mejor que los norteamericanos que inventaron esta etiqueta.
La exposición El Víbora. Comix contracultural, organizada por FICOMIC, se puede visitar en el MNAC, Barcelona, hasta el 29 de septiembre.
A la nostra mil·lenària cultura, els diners són com la merda, no se’n parla en públic per educació. Pots ser ric, immensament ric, però no presumir de ser-ho. El pitjor insult no té a veure amb l’ofici d’algú o el de la seva mare. No, l’insult més infame té a veure amb l’amor al diner: “pesseter”.
I així ens va. Els reis de Catalunya, a partir de Pere el Gran, es feien enterrar amb hàbit de franciscà, com si no tinguessin un ral. I si la Rosalia proclama el seu amor pel diner a F*king Money Man, de seguida ha de cantar Dio$ No$ Libre Del Dinero. No sigui que la titllin de “pessetera”.
I és clar, arriba Salvador Dalí i proclama el seu amor al diner, sense complexes. Un diner, per cert, del qual en desconeixia el valor. No sabia que un duro eren cinc pessetes. Literal.
André Breton, gelós integral i comunista de saló, tot jugant amb el nom i el cognom del figuerenc, va compondre el 1939 l’anagrama Avida Dollars. A Dalí li va encantar. I C. Tangana li ho ha reconegut en un videoclip on, literalment, volen els dòlars.
Quin problema hi ha en triomfar econòmicament amb el teu ofici? Dalí estima els diners i ho proclama tot fent-se retratar per Philippe Halsman amb dos bitllets de 10.000 dòlars (el valor més alt que existia l’any 1954). Per al transport dels bitllets i la sessió de fotos van caldre dos guàrdies de seguretat armats.
Mireu si en sabia poc Dalí, de diners, que quan venia una obra es feia traduir el preu a pessetes perquè hi havia més zeros. John Peter Moore, el seu representant, va adquirir el gegantí oli L’apoteosi del dòlar (1965) sense que Dalí sabés que havia estat ell. Creia que venia massa barat, i tenia raó.
A l’esquerra d’aquest quadre, hi apareix el seu amic Marcel Duchamp, un dels pares de l’art contemporani. Duchamp, no es diu gaire, no era d’esquerres. Era, com Dalí, un llibertari conservador. Odiava pagar impostos. Es finançava fent d’intermediari en la compra-venda d’obres d’art d’avantguarda. I va convertir allò artístic en quelcom tan absolut i fugisser com la rosada.
Quan el 1919 va pagar 115 dòlars al seu dentista, Daniel Tzanck, amb un xec dibuixat, el Tzanck Check (1919) va creure que havia fet un excel·lent negoci. Anys després, quan la signatura de Duchamp havia augmentat de manera considerable, va recuperar el xec. Quin era el seu valor real? Actualment, aquesta obra es conserva al Museu d’Israel, a Jerusalem. A la dècada dels seixanta, a Cadaqués, Duchamp va signar algun altre xec en homenatge a l’obra inicial. No consta que ningú l’anés a cobrar.
Picasso va signar deu xecs cadascun per valor de 100 francs.
John Peter Moore explica, a Flagrant Dalí (publicat pòstumament el 2009), que va assistir a una trobada amb Picasso i l’editor Skira al Château Madrid, a Villefranche-sur-Mer –a la Costa Blava–. A l’hora de pagar, Picasso, que tenia fama de garrepa, va demanar el compte: 1000 francs. Aleshores, va signar deu xecs, cadascun per valor de 100 francs. Moore li va preguntar a Skira el per què d’aquella estranya maniobra. L’editor li va dir: “És un geni! Mai cobraran aquests xecs. Cadascun val tres vegades el seu valor gràcies a la signatura!”
Moore li va explicar a Dalí el que havia presenciat, i l’empordanès va voler imitar Picasso. Quan van anar a Ledoyen, un dels restaurants més cars de París, va fer el mateix… però li van cobrar. I és que Dalí no tenia signatura pròpia als xecs, d’això s’ocupava la Gala.
L’únic artista català que, literalment, va imprimir diners, va ser Josep Obiols. El 1936, poc després de començar la guerra civil, per encàrrec de la Generalitat, va dissenyar i es van imprimir bitllets de 2,5, 5 i 10 pessetes.
L’estat espanyol, en canvi, ha imprès nombroses vegades bitllets de banc dedicats a pintors: Goya, Sorolla, Zuloaga, Santiago Rusiñol –el català que venia duros a quatre pessetes–, Rosales o Julio Romero de Torres: el seu bitllet de 100 pessetes marró va estar en circulació entre 1953 i 1978, tot reproduint una obra, La Fuensanta, que ningú va saber on parava fins al 2007. Se’n van imprimir 981.200.000 exemplars.
I a l’inrevés, el millor alumne de Dalí, Andy Warhol, fou el primer artista en reproduir de manera seriada bitllets de dòlar en una pintura. Warhol, com Dalí, adorava els diners… però era nord-americà i allí això és normal.
I com tota regla té la seva excepció, caldria mencionar aquí el film Arte y magia de la acuarela (1981), protagonitzat per l’editor, aquarel·lista i cònsol honorari d’Eslovènia a Barcelona Albert Estrada Vilarrasa. Segons m’explicava el meu mestre Rafael Santos Torroella, que n’havia estat amic –fins que va deixar de ser-ne–, l’escena final del film era digna del millor videoclip de Rosalia: una paret amb aquarel·les del futur cònsol sota una pluja, literal, de bitllets de mil pessetes. F*king Money Art!
En nuestra milenaria cultura, el dinero es como la mierda, no se habla de ella en público por educación. Puedes ser rico, inmensamente rico, pero no presumir de serlo. El peor insulto no tiene que ver con el oficio de alguien o el de su madre. No, el insulto más infame tiene que ver con el amor al dinero: «pesetero».
Y así nos va. Los reyes de Cataluña, a partir de Pedro el Grande, se hacían enterrar con hábito de franciscano, como si no tuvieran un real. Y si Rosalía proclama su amor por el dinero en F*king Money Man, enseguida debe cantar Dio$ No$ Libro Del Dinero. No sea que la tilden de «pesetera».
Y claro, llega Salvador Dalí y proclama su amor al dinero, sin complejos. Un dinero, por cierto, del que desconocía el valor. No sabía que un duro eran cinco pesetas. Literal.
André Breton, celoso integral y comunista de salón, jugando con el nombre y el apellido del figuerense, compuso en 1939 el anagrama Avida Dollars. A Dalí le encantó. Y C. Tangana se lo ha reconocido en un videoclip donde, literalmente, vuelan los dólares.
¿Qué problema hay en triunfar económicamente con tu oficio? Dalí ama el dinero y lo proclama haciéndose retratar por Philippe Halsman con dos billetes de 10.000 dólares (el valor más alto que existía en 1954). Para el transporte de los billetes y la sesión de fotos fueron necesarios dos guardias de seguridad armados.
Mirad si entendía poco Dalí, de dinero, que cuando vendía una obra se hacía traducir el precio a pesetas porque había más ceros. John Peter Moore, su representante, adquirió el gigantesco óleo La apoteosis del dólar (1965) sin que Dalí supiera que había sido él. Creía que vendía demasiado barato, y tenía razón.
A la izquierda de este cuadro, aparece su amigo Marcel Duchamp, uno de los padres del arte contemporáneo. Duchamp, no se dice mucho, no era de izquierdas. Era, como Dalí, un libertario conservador. Odiaba pagar impuestos. Se financiaba haciendo de intermediario en la compra-venta de obras de arte de vanguardia. Y convirtió lo artístico en algo tan absoluto y huidizo como el rocío.
Cuando en 1919 pagó 115 dólares a su dentista, Daniel Tzanck, con un cheque dibujado, el Tzanck Check, creyó que había realizado un excelente negocio. Años después, cuando la firma de Duchamp había aumentado de manera considerable, recuperó el cheque. ¿Cuál era su valor real? Actualmente, esta obra se conserva en el Museo de Israel, en Jerusalen. En la década de los sesenta, en Cadaqués, Duchamp firmó algún otro cheque en homenaje a la obra inicial. No consta que nadie lo fuera a cobrar.
Picasso firmó diez cheques, cada uno por valor de 100 francos.
John Peter Moore explica, en Flagrant Dalí (publicado póstumamente en 2009), que asistió a un encuentro con Picasso y el editor Skira el Château Madrid, en Villefranche-sur-Mer –en la Costa azul–. A la hora de pagar, Picasso, que tenía fama de tacaño, pidió la cuenta: 1000 francos. Entonces, firmó diez cheques, cada uno por valor de 100 francos. Moore le preguntó a Skira el por qué de aquella extraña maniobra. El editor le dijo: «¡Es un genio! Nunca cobrarán estos cheques. ¡Cada uno vale tres veces su valor gracias a la firma!»
Moore le explicó a Dalí lo que había presenciado, y el ampurdanés quiso imitar Picasso. Cuando fueron a Ledoyen, uno de los restaurantes más caros de París, hizo lo mismo… pero le cobraron. Y es que Dalí no tenía firma propia en los cheques, de eso se ocupaba Gala.
El único artista catalán que, literalmente, imprimió dinero, fue Josep Obiols. En 1936, poco después de comenzar la guerra civil, por encargo de la Generalitat, diseñó y se imprimieron billetes de 2,5, 5 y 10 pesetas.
El estado español, en cambio, ha impreso numerosas veces billetes de banco dedicados a pintores: Goya, Sorolla, Zuloaga, Santiago Rusiñol –el catalán que venía duros a cuatro pesetas–, Rosales o Julio Romero de Torres: su billete de 100 pesetas marrón estuvo en circulación entre 1953 y 1978, reproduciendo una obra, La Fuensanta, que nadie supo donde paraba hasta 2007. Se llegaron a imprimir 981.200.000 ejemplares.
Y al revés, el mejor alumno de Dalí, Andy Warhol, fue el primer artista en reproducir de manera seriada billetes de dólar en una pintura. Warhol, como Dalí, adoraba el dinero… pero era norteamericano y allí eso es normal.
Y como toda regla tiene su excepción, habría que mencionar aquí el filme Arte y magia de la acuarela (1981), protagonizado por el editor, acuarelista y cónsul honorario de Eslovenia en Barcelona Albert Estrada Vilarrasa. Según me contaba mi maestro Rafael Santos Torroella, que había sido amigo suyo –hasta que dejó de serlo–, la escena final del filme era digna del mejor videoclip de Rosalía: una pared con acuarelas del futuro cónsul bajo una lluvia, literal, de billetes de mil pesetas ¡F*king Money Art!
Als humans ens agrada compartimentar, per això de vegades els grisos i els camins del mig acaben passant més desapercebuts que els extrems.
En la història de l’art català de la primera part del segle XX se sol contraposar el Noucentisme amb les avantguardes. Però la realitat és molt més complexa, i sense negar que existeixen estils i moviments, amb bases ideològiques i estilístiques divergents, cada cop més la història de l’art es percep com un flux de convivències, que encara resulta més enriquidor i fascinant que un relat, ja obsolet, amb etiquetes fixes.
Feliu Elias, La galeria, 1928. MNAC, Barcelona.
Mostrar tota aquesta complexitat a través d’una cinquantena d’obres és el que fa l’exposició Realisme(s) a Catalunya 1917-1936, una iniciativa impulsada per la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, i que ha iniciat la seva itinerància al Museu de Maricel de Sitges i continuarà més endavant al Museu de Valls i al Museu de la Garrotxa d’Olot. La seva comissària, Mariona Seguranyes, ha explorat diligentment com alguns artistes van optar per la renovació del seu llenguatge plàstic però sense renunciar a la figuració, una manera de fer que connectava directament amb el que estava passant a Europa amb moviments com la Nova Objectivitat alemanya o el Novecento italià.
Pablo Picasso, Arlequí, 1917. Museu Picasso, Barcelona.
Picasso, precisament el primer que tenia clar que la successió d’estils a la seva obra no suposava una “evolució”, és el referent més clar dels artistes catalans inclosos a l’exposició. Per tant és d’una gran coherència que a l’exposició sigui present L’Arlequí, obra pintada per Picasso durant la seva estada a Barcelona el 1917, i que en certa manera simbolitza l’anomenat “retorn a l’ordre” del pintor malagueny, després de l’esclat del cubisme. És tot un luxe que la cèlebre pintura hagi viatjat a Sitges des del Museu Picasso ja que és una de les seves obres més emblemàtiques i després que fa poc es va celebrar el centenari de la donació de l’obra a Barcelona per part del pintor.
Salvador Dalí, Estudi per a «Figures ajagudes a la sorra», 1926. Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat.
L’ombra del malagueny plana per tota l’exposició ja que ell va ser inspiració de molts dels artistes representats. Un cas és Dalí, que en l’estudi de Figures ajagudes a la sorra, dibuixa unes dones de formes ben picassianes; o un artista que evolucionarà de manera ben diferent com Pere Pruna, amb un retrat de la seva esposa que recorda els que Picasso feia de la seva dona, Olga.
Francesc Vayreda, Palco d’envelat, 1921. Col·lecció particular. En dipòsit al Museu de la Garrotxa, Olot.
Però més enllà de l’influx picassià, l’exposició descobreix joies dels museus de la Xarxa catalans i també de col·leccions particulars que potser en un altre context passarien més desapercebudes. El 1928 una jove Ángeles Santos va executar un retrat de la seva cosina, fosc i melangiós, una obra molt madura que mai s’havia exposat abans. També és un autèntic gust descobrir la riquesa compositiva i els colors d’un quadre com Palco d’envelat (1921), de Francesc Vayreda o d’Els jugadors (1920) de Francesc Domingo.
Josep de Togores, Les joueurs de billard, 1920. Col·lecció Casacuberta Marsans.
Uns altres jugadors, en aquest cas de billar, protagonitzen una de les obres mestres de Josep de Togores, també del 1920, que acusa la influència de la Nova Objectivitat. La figuració aparentment inofensiva i clàssica del retrat del germà infant de Feliu Elias, amaga figures inquietants al seu voltant. Res és el que sembla. No és una figuració gens innocent com la de La galeria, també d’Elias, virtuosa, un xic “vermeriana” que apunta a un tema que a Mariona Seguranyes li interessa especialment: la malenconia d’aquest moment d’entreguerres. Un període, melangiós, cert, però absolutament esplendorós, que malauradament es va truncar amb dues guerres més i una derrota d’allò més destructiva per a l’art català.
As humans we love to compartmentalise things and so sometimes the grey areas and the middle paths are less noticeable than the extremes.
In the history of Catalan art at the beginning of the twentieth century is was normal to contrast ‘Noucentisme’ with the Avant-garde. But in fact, the situation is much more complex, and while admitting that styles and movements exist, with their ideological bases and diverging forms of expression, the history of art is increasingly perceived as a flux of bedfellows, which is even more enriching and fascinating than the kind of obsolete story told through fixed labels.
Feliu Elias, La galeria, 1928. MNAC, Barcelona.
To show that complexity through around fifty works is that the exhibition Realism(s) in Catalonia 1917-1936 does. It is an initiative of the Network of Art Museums of Catalonia and the first stop of the travelling exhibition is the Maricel Museum in Sitges. Later it will head on to the Valls Museum and then the Garrotxa Museum in Olot. The curator, Mariona Seguranyes, has diligently explored how some artists opted to renovate their artistic language, but without renouncing figuration, so that it connected directly with what was happening in Europe with movements such as the German New Objectivity and the Italian Novecento.
Pablo Picasso, Arlequí, 1917. Museu Picasso, Barcelona.
Picasso, who was in fact the first to see clearly that the succession of styles in his own work did not mean an “evolution”, is the main Catalan artist included in the exhibition. It is therefore very coherent that the exhibition should include his Harlequin, which he painted during a period in Barcelona in 1917 and which in a way symbolises his so-called “return to order” after the explosion of Cubism. It is such a luxury to have this famous work travel to Sitges from the Picasso Museum in Barcelona since it is one of his greatest works and just recently celebrated the centenary of its donation by the artist to Barcelona.
Salvador Dalí, Estudi per a «Figures ajagudes a la sorra», 1926. Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat.
The shadow of Picasso extends throughout the exhibition since he was the inspiration for many of the other artists present. One case is that of Dalí who, in the study of Figures lying on the sand, draws the women in a style which is very much akin to Picasso’s. Or another artist, Pere Pruna, who would evolve in a very different way, with a portrait of his wife which is reminiscent of those Picasso made of his own wife, Olga.
Francesc Vayreda, Palco d’envelat, 1921. Col·lecció particular. En dipòsit al Museu de la Garrotxa, Olot.
But beyond the impact of Picasso, the exhibition also unveils come of the gems of the Network of Catalan Museum and also private collections which in a different context may go unnoticed. In 1928 a young Painter Ángeles Santos made a portrait of her cousin. It was dark and melancholic: a mature work which had never been shown before. It is also a true pleasure to discover the compositional and chromatic richness of paintings like Palco d’envelat (Curtained box) (1921), by Francesc Vayreda or The players (1920) by Francesc Domingo.
Josep de Togores, Les joueurs de billard, 1920. Col·lecció Casacuberta Marsans.
Other players, in this case billiards, feature in one of the masterpieces by Josep de Togores, also from 1920, which display the influence of the New Objectivity. The apparently inoffensive and classical figuration in the portrait of his little brother by Feliu Elias, camouflages some disturbing figures around the model. Nothing is as it seems. It is by no means an innocent figuration like in The gallery – also by Elias – which is virtuous and slightly “vermeerian”, suggesting a topic which is of special interest to Mariona Seguranyes: the melancholy of this inter-war moment. Yes, it was a melancholy period, but it was also a splendorous one, which was unfortunately truncated by two more wars and the most destructive defeat for Catalan art.
A los humanos nos gusta compartimentar, por eso a veces los grises y los caminos de en medio nos acaban pasando más desapercibidos que los extremos.
En la historia del arte catalán de la primera parte del siglo XX se suele contraponer el Noucentisme con las vanguardias. Pero la realidad es mucho más compleja, y sin negar que existen estilos y movimientos, con bases ideológicas y estilísticas divergentes, cada vez más la historia del arte se percibe como un flujo de convivencias, que aún resulta más enriquecedor y fascinante que un relato, ya obsoleto, con etiquetas fijas.
Feliu Elias, La galeria, 1928. MNAC, Barcelona.
Mostrar toda esta complejidad a través de una cincuentena de obras es lo que hace la exposición Realisme(s) a Catalunya 1917-1936, una iniciativa impulsada por la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, y que ha iniciado su itinerancia en el Museo Maricel de Sitges y continuará más adelante en el Museo de Valls y el Museo de la Garrotxa de Olot. Su comisaria, Mariona Seguranyes, ha explorado diligentemente como algunos artistas optaron por la renovación de su lenguaje plástico, pero sin renunciar a la figuración, una manera de hacer que conectaba directamente con lo que estaba pasando en Europa con movimientos como la Nueva Objetividad alemana o el Novecento italiano.
Pablo Picasso, Arlequí, 1917. Museu Picasso, Barcelona.
Picasso, precisamente el primero que estaba convencido que la sucesión de estilos en su obra no suponía una “evolución”, es el referente más claro de los artistas catalanes incluidos en la exposición. Por lo tanto, es de una gran coherencia que en la exposición esté presente El Arlequín, obra pintada por Picasso durante su estancia en Barcelona en 1917, y que en cierto modo simboliza el llamado “retorno al orden” del pintor malagueño, tras el estallido del cubismo. Es todo un lujo que la célebre pintura haya viajado a Sitges desde el Museo Picasso ya que es una de sus obras más emblemáticas y después que hace poco que se celebró el centenario de la donación de la obra en Barcelona por parte del pintor.
Salvador Dalí, Estudi per a «Figures ajagudes a la sorra», 1926. Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat.
La sombra del malagueño está presente en toda la exposición ya que él fue inspiración de muchos de los artistas representados. Un caso es Dalí, que en el estudio de Figuras tumbadas en la arena, dibuja unas mujeres de formas muy picassianas; o un artista que evolucionará de manera muy diferente como Pere Pruna, con un retrato de su esposa que recuerda los que Picasso hacía de su mujer, Olga.
Francesc Vayreda, Palco d’envelat, 1921. Col·lecció particular. En dipòsit al Museu de la Garrotxa, Olot.
Pero más allá del influjo picassiano, la exposición descubre joyas de los museos de la Xarxa catalanes y también de colecciones particulares que quizás en otro contexto pasarían más desapercibidas. En 1928 una joven Ángeles Santos ejecutó un retrato de su prima, oscuro y melancólico, una obra muy madura que nunca se había expuesto antes. También es un auténtico placer descubrir la riqueza compositiva y los colores de un cuadro como Palco de entoldado (1921), de Francesc Vayreda o Los jugadores (1920) de Francesc Domingo.
Josep de Togores, Les joueurs de billard, 1920. Col·lecció Casacuberta Marsans.
Otros jugadores, en este caso de billar, protagonizan una de las obras maestras de Josep de Togores, también de 1920, que acusa la influencia de la Nueva Objetividad. La figuración aparentemente inofensiva y clásica del retrato del hermano niño de Feliu Elias, esconde figuras inquietantes a su alrededor. Nada es lo que parece. No es una figuración nada inocente como la de La galería, también de Elias, virtuosa, un poco “vermeriana” que apunta a un tema que a Mariona Seguranyes le interesa especialmente: la melancolía de este momento de entreguerras. Un periodo, melancólico, cierto, pero también absolutamente esplendoroso, que desgraciadamente se truncó con dos guerras más y una derrota absolutamente destructiva para el arte catalán.
La pintura, un reto permanente repiensa la idea de pintura y algunas de las estrategias para reinventarse que ha seguido el acto pictórico durante el siglo XX y hasta hoy. La abstracción, la geometría y la pintura expandida son algunas, como se muestran en la exposición.
Si es verdad que el siglo XX supuso la pérdida de la inocencia, parece inevitable que tuviera su corolario pictórico: la renuncia a la ilusión de la representación. Y es que la pintura estuvo asociada, durante siglos, a la perplejidad y a una cierta inocencia, a la ilusión del relato, ya sea simbólico o literal, a la capacidad de creer en el mundo como relato y a la posibilidad de nombrarlo o de pintarlo. Esto es lo que se ha perdido, en filosofía, en historia y también en pintura.
Peter Gallo, The Sky, 2016. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
Sólo así se puede entender lo que ha supuesto la lucha, durante el siglo XX, para encontrar otras vías para la pintura. Una vez perdida esta fe en la capacidad de representar el mundo, ¿qué le quedaba a la pintura? Una vez constatada la muerte de la pintura (como la muerte de Dios o el final de la historia), esta ha seguido reinventándose una y otra vez. Y los caminos han sido múltiples, como viene a confirmar la exposición de «la Caixa», una entidad que sigue adquiriendo pintura (¿deberíamos decir «ejercicios pictóricos»?) también en el siglo XXI porque, pese a todo, la pintura resiste.
La pintura, un reto permanente quiere poner en valor el lugar de la pintura en la Colección de Arte Contemporáneo de «la Caixa». Y lo hace. Sin ánimo de ser exhaustiva, recorre algunos de los desplazamientos que ha seguido la pintura para reinventarse. El camino hacia la abstracción, las geometrías, el expresionismo no figurativo y la pintura convertida en volumen: uno a uno, son presentes en los espacios de Caixaforum.
Juan Uslé, Asa-Nisi-Masa, 1994-1995. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
Destaca la abstracción, este nuevo género hijo del siglo XX –quién sabe si el cuarto género, después de los ya clásicos como el paisaje, la naturaleza muerta y la pintura de historia– que ha experimentado todo tipo de matices. Desde las pruebas ópticas de Joan Hernández Pijoan, Gerard Richter y Wolfgang Tillmans; los experimentos bancarios-cromáticos de Ignasi Aballí; y el silencio monocromo de Michel Parmentier y Ettore Spalletti, que con su doble tela inclinada emite una luz roja púrpura que parece alimentada por el mismo Mark Rothko.
Julian Schnabel, Don Quijote meets Don Corleone, 1983. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
La geometría pictórica está representada con las grandes telas de Sean Scully, las zonas cromáticas Günther Förg y las repeticiones obsesivas de Juan Uslé, que rompen con el mito de la frialdad matemática. Incluso queriéndose alejar de la emoción, la pincelada geométrica adquiere una densidad casi expresionista. Un gesto parecido al de las telas de Georg Baselitz, Sigmar Polke y Julian Schnabel, que, si bien se sitúan en el registro de la abstracción, no renuncian a la fuerza de la imagen.
“La pintura no celebra ningún otro enigma que el de la visibilidad.”
Pero donde la colección de «la Caixa» alcanza más hacia el presente es en la incorporación de obras que llevan la pintura hacia el volumen. Es la pintura-objeto o pintura-expandida. Con los bastidores rotos de Ángela de la Cruz, las telas customizadas de Bernat Daviu, la ocupación del espacio en la instalación de Jessica Stockholder, los objetos pictóricos de Jaume Pitarch y las telas felizmente liberadas del marco de Carlos Bunga. Unos y otros siguen indagando en los límites, aunque ya no se trata de los límites impuestos por la figuración, sino de los límites que impone la tela en su condición más física.
Después de Walter Benjamin, aunque en su día nadie lo escuchó, se suele asociar la experiencia pictórica a la idea de aura, como se hace en la exposición. Pero el aura no es propia de la pintura, sino de la obra de arte. Lo que parece propio de la pintura –ya sea expandida, geometrizada, abstraída u otras adjetivaciones que puedan venir– es el hecho que hay que mirarla, esto es, su visibilidad o su condición óptica. El filósofo Merleau-Ponty, citado por el también filósofo Xavier Antich en el texto del catálogo, lo expresó mejor que nadie: «Desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura no celebra ningún otro enigma que el de la visibilidad.» Incluso habiendo renunciado a la ilusión de la representación, y de eso hace ya muchos años, lo que parece irrenunciable es la ilusión óptica. Y esta, hasta día de hoy, queda intacta.
Painting, a permanent challenge rethinks the idea of painting and some of the strategies to re-invent it which have followed the pictorial act during the twentieth century and to date. Abstraction, geometry and expanded painting are some of them, as you can see in the exhibition.
If the twentieth century meant the loss of innocence it would also seem inevitable that it would also have its pictorial corollary: the renouncement of the illusion of representation. Because painting was for centuries associated with perplexity and a certain innocence, to the illusion of the story, whether symbolic or literal, to the capacity of believing in the world as if it were a story and in the possibility of naming it and painting it. That is what has been lost, in philosophy, history and also in painting.
Peter Gallo, The Sky, 2016. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
This is the only way to understand what, during the twentieth century, the struggle to find other paths for painting has meant. Once the faith in this capacity to represent the world has been lost, what is left for painting? Every time the death of painting (like the death of God or the end of history) has been postulated, it has nevertheless reinvented itself again and again. And the paths have been numerous, as seen in this this exhibition by ”la Caixa” – a business which continues to acquire paintings (should we call them “pictorial exercises”?) in the twenty-first century because painting refuses to die.
Painting, a permanent challenge, aims to reinforce the value of painting in the Contemporary Art Collection of ”la Caixa”. And it does. Without trying to be an exhaustive show, it follows the path of some of the changes that have occurred in painting in reinventing itself. The journey towards abstraction, geometries, non-figurative expressionism and volume painting: one by one, all of these are present in the spaces of the CaixaForum.
Juan Uslé, Asa-Nisi-Masa, 1994-1995. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
The new twentieth century genre of Abstract art (who knows if it is the fourth genre after the established classics of landscape, still life and historical painting) is evident in all its variants. From the optical essays of Joan Hernández Pijoan, Gerard Richter and Wolfgang Tillmans to the chromatic experiments of Ignasi Aballí and the monochromatic silence of Michel Parmentier and Ettore Spalletti, whose angled double canvasses emit a reddish-purple light which seems to feed from the work of Mark Rothko himself.
Julian Schnabel, Don Quijote meets Don Corleone, 1983. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
Pictoric geometry is represented by the large format canvasses of Sean Scully, the chromatic works of Günther Förg and the obsessive repetitions of Juan Uslé, which break with the idea of cold mathematics. In an attempt to depart from any kind of emotion, the geometric brushstrokes acquire an almost expressionist dimension. Reminiscent of works by Georg Baselitz, Sigmar Polke and Julian Schnabel, while situating themselves in a register of abstraction they do not renounce the power of the image.
“Painting marks no enigma other than visibility.”
But where the collection of ”la Caixa” moves more into the present is in its incorporation of works which take painting into the realm of volume. It is the painting-object or expanded painting that is most significant here. Broken frames by Ángela de la Cruz, customised canvasses by Bernat Daviu, the occupation of space in the installation by Jessica Stockholder, the pictoric objects of Jaume Pitarch and the canvasses that happily sit outside their frames by Carlos Bunga are cases in point. All of them try the limits, even though the limits are not imposed by figuration but by the canvas itself in its most physical aspect.
Walter Benjamin said, although nobody heeded him at the time, that we tend to associate the pictoric experience with the idea of an aura, which is the case in this exhibition. But the aura is not that of the painting in themselves but the work of art. What seems to be inherent in the painting – whether it be expanded, geometricized, abstracted or any other adjectival qualities – is that it needs to be looked at to give it a visibility or an optical sense. The philosopher Merlau-Ponty, also cited by the philosopher Xavier Antich in the text of the catalogue, put it better than anyone else: “From Lascaux to the current day, pure or impure, figurative or non-figurative, painting marks no enigma other than visibility”. Even if the illusion of representation is renounced, which has been the case for many years, what cannot be renounced is optical illusion. And that, today, remains intact.
La pintura, un repte permanent repensa la idea de pintura i algunes de les estratègies per reinventar-se que ha seguit l’acte pictòric durant el segle XX i fins avui. L’abstracció, la geometria i la pintura expandida en són algunes, com es mostra a l’exposició.
Si és veritat que el segle XX va suposar la pèrdua de la innocència, sembla inevitable que vagi tenir el seu corol·lari pictòric: la renúncia a la il·lusió de la representació. I és que la pintura va anar associada, durant segles, a la perplexitat i a una certa innocència, a la il·lusió del relat, ja sigui simbòlic o literal, a aquesta capacitat de creure en el món com a relat i en la possibilitat de nombrar-lo o de pintar-lo. Això és el que s’ha perdut, en filosofia, en història i també en pintura.
Peter Gallo, The Sky, 2016. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
Només així es pot entendre el que ha suposat la lluita, durant el segle XX, per trobar altres vies per a la pintura. Un cop perduda aquesta fe en la capacitat de representar el món, què li quedava a la pintura? Un cop constatada la mort de la pintura (com la mort de Déu o el final de la història), aquesta ha seguit reinventant-se una vegada i una altra. I els camins han estat múltiples, com ve a confirmar l’exposició de “la Caixa”, una entitat que segueix adquirint pintura (n’hauríem de dir “exercicis pictòrics”?) ja al segle XXI perquè, tot i els tots, la pintura resisteix.
La pintura, un repte permanent vol posar en valor el lloc de la pintura en la Col·lecció d’Art Contemporani de “la Caixa”. I ho fa. Sense ànim de ser exhaustiva, ressegueix alguns dels desplaçaments que ha seguit la pintura per reinventar-se. El camí cap a l’abstracció, les geometries, l’expressionisme no figuratiu i la pintura convertida en volum: un a un, són presents als espais de Caixaforum.
Juan Uslé, Asa-Nisi-Masa, 1994-1995. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
Hi destaquen l’abstracció, aquest nou gènere fill del segle XX –qui sap si el quart gènere, després dels ja clàssics com el paisatge, la natura morta i la pintura d’història– que ha desplegat tot tipus de matisos. Des de les proves òptiques de Joan Hernández Pijoan, Gerard Richter i Wolfgang Tillmans; als experiments bancaris-cromàtics d’Ignasi Aballí; i al silenci monocrom de Michel Parmentier i Ettore Spalletti, que amb la seva doble tela inclinada emet una llum vermella porpra que sembla alimentada pel mateix Mark Rothko.
Julian Schnabel, Don Quijote meets Don Corleone, 1983. Col·lecció «la Caixa» d’Art Contemporani.
La geometria pictòrica hi és representada amb les grans teles de Sean Scully, les zones cromàtiques de Günther Förg i les repeticions obsessives de Juan Uslé, que trenquen amb el mite de la fredor matemàtica. Fins i tot volent-se allunyar de l’emoció, la pinzellada geomètrics adquireix una densitat quasi expressionista. Un gest semblant al de les teles de Georg Baselitz, Sigmar Polke i Julian Schnabel, que, si bé es situen en el registre de l’abstracció, no renuncien a la força de la imatge.
“La pintura no celebra cap altre enigma que el de la visibilitat.”
Però on la col·lecció de “la Caixa” s’estira més cap al present és en la incorporació d’obres que porten la pintura cap al volum. És la pintura-objecte o pintura-expandida. Amb els bastidors trencats d’Ángela de la Cruz, les teles customitzades de Bernat Daviu, l’ocupació de l’espai en la instal·lació de Jessica Stockholder, els objectes pictòrics de Jaume Pitarch i les teles feliçment alliberades del marc de Carlos Bunga. Uns i altres segueixen indagant en els límits, tot i que no es tracta dels límits imposats per la figuració, sinó dels límits imposats per la tela en la seva condició més física.
Després de Walter Benjamin, tot i que en el seu moment ningú no ho va escoltar, s’acostuma a associar l’experiència pictòrica amb la idea d’aura, com es fa a l’exposició. Però l’aura no és pròpia de la pintura, sinó de l’obra d’art. El que sembla propi de la pintura –ja sigui expandida, geometritzada, abstreta o d’altres adjectivacions que puguin venir– és que cal mirar-la, això és, la seva visibilitat o la seva condició òptica. El filòsof Merlau-Ponty, citat pel també filòsof Xavier Antich en el text del catàleg, va dir-ho millor que ningú: “Des de Lascaux fins avui, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura no celebra cap altre enigma que el de la visibilitat.” Fins i tot havent renunciat a la il·lusió de la representació, i d’això ja fa molts anys, el què sembla irrenunciable és la il·lusió òptica. I aquesta, fins a dia d’avui, resta intacta.
La representació humana del món animal va néixer en paral·lel a la caça. Els primers animals pintats són del paleolític, quan, en la foscor d’una cova, uns humans pioners invocaven, amb pols minerals i terres de colors, la presència animal.
L’emoció continguda en la foscor d’una cova a la llum d’una torxa deuria ser semblant a la de tots aquells qui, des de les darreres dècades del segle XIX, s’endinsaven en paratges solitaris per retratar, de nit, animals en llibertat. De nit i també de dia, en un gènere conegut com camera hunting.
Dos visitants a l’exposició d’Òscar Holloway.
La polisèmia de la paraula no és a l’atzar: retratar, capturar, caçar… caçar amb la càmera. Tampoc és casual que aquests caçadors d’imatges de cérvols, linxs i òlibes utilitzessin estratègies de caça com l’ús de trampes, de focus o de cert tipus d’esquers. Al capdavall, la representació fotogràfica és també una forma de pertinença.
És estranya l’exposició que Òscar Holloway (Barcelona, 1989) presenta a l’antiga nau tèxtil de Can Felipa, al Poblenou. Fa uns cinc anys que documenta llibres, fotografies i altres materials dels grans noms del camera hunting, sobretot de finals del segle XIX i les primeres dècades del segle XX. Holloway ens presenta imatges de noms tan coneguts com Eadweard Muybridge, Arthur Radclyffe Dugmore o Georges Shiras III. Tanmateix, quan es porta una estona observant les fotografies en una disposició a l’espai subtil i exquisida, una es pregunta: on són els animals? I és que, dels boscos, prats, rius i llacs capturats per la càmera d’aquests pioners del naturalisme, no ens arriba cap mirada. Tot i que de vegades hi observem una ombra o un remolí a l’aigua que denota una presència física, no la veiem enlloc. A Captures: The Shooting of the Future, –aquest és el títol de l’exposició– i en un treball minuciós d’edició d’imatge, Holloway ha suprimit tota presència animal.
Com també l’ha esborrada dels petits zoòtrops que presenta en un homenatge a Muybridge: tot i no veure el cos de cavalls i llebrers, sí que en podem seguir el seu moviment. Holloway presenta també una doble projecció sobre la fotografia nocturna, un homenatge, en aquest cas, a Shiras. Cal accedir a un espai fosc (amb nocturnitat, com si diguéssim), situar-se en el punt just en què l’ull abasta les dues pantalles i esperar. Esperar com ho feien aquells qui, també amb nocturnitat, sortien per retratar la vida salvatge. Mentre en una de les pantalles, Holloway reprodueix l’espetec d’un flaix damunt d’un trípode com els que s’usaven fa més de cent anys (les perilloses detonacions de pols de magnesi), a l’altra (i en el mateix moment), ens ofereix la visió de l’animal retratat pel flaix. L’efecte és sorprenent. L’espera i la sorpresa associades a no saber què capturarà la càmera ens apropen, d’alguna manera, al que podia ser l’experiència nocturna de la fotografia animal.
Aquest tipus de fotografia va inevitablement associada a la mirada colonial.
No cal dir que aquest tipus de fotografia va inevitablement associada a la mirada colonial. Naturalistes i fotògrafs de la vida salvatge, en les seves expedicions americanes però també a Àfrica i Àsia, tot i el seu afany conservacionista de la vida salvatge, van servir a la lògica colonial. Els americans Dugmore i Shiras III van ser propers a Theodore Roosevelt. L’alemany Carl George Schillings ho va ser de l’emperador Leopold II de Bèlgica. Recuperant les seves imatges d’època, Holloway allibera –ni que sigui digitalment– la presència de l’animal, perpètuament captiu en els sistemes de representació. Com si, alliberat de la imatge, s’alliberés també de tota forma de caça.
La caça sense mesura de l’espècie més depredadora, la humana, i unes formes de vida i de producció abismalment allunyades de la natura, han acabat suprimint les bèsties en llibertat de les nostres vides. Per primera vegada al llarg de tota la història humana, els humans ens hem quedat sols. En aquesta soledat animal, és quan més emoció contenen les imatges pintades dins d’una cova o, per què no, l’espera silenciosa de la càmera en una nit al bosc. Tot i que a les fotografies intervingudes d’Oscar Holloway no hi ha presència animal, alguna cosa ens diu que, des de la natura buida, una mirada ens observa.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments