As part of the events for the centenary year of his death, the Museum of Art of Girona presents Modest Urgell (Barcelona, 1839-1919), with all his complexity and contradictions.
Urgell was criticised for showing once and again his landscapes with infinite horizons, lost bell towers, in this “small, ramshackle [Catalonia] (…) this Catalonia that is quiet, sad and alone” with silent, half-forgotten cemeteries.
Francesc Serra, Modest Urgell, in his studio, 1903. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
But who was Modest Urgell? What other sides did he have apart from being a painter? Which travels and sojourns marked him? Who accompanied him throughout his professional and personal life? What mark did he make on the younger generation of painters? These are some of the questions posed by the exhibit, curated by Carme Clusellas, director of the Museum of Art of Girona and responsible for the events of Modest Urgell Year, alongside art historian Miquel-Àngel Codes Luna.
Modest Urgell, Marina (Berck), abans de 1873. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.
There is no doubt that this exhibition opens windows and doors, allowing us to continue discovering and reflecting on key moments from Urgell, such as his stay in Girona between 1860 and 1870, when he produced his cartoon works under the pseudonym of Katúfol. Or his trips to Paris from where he would visit the Berck spa, near Calais as late as 1872, a place that would mark his way of envisaging landscape: that low skyline close to the ground.
Modest Urgell, Barques a la platja (Berck), c. 1868-1872. Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Intellectual discussions in Paris with Camille Corot, writer Alexandre Dumas junior, and the singer Sarah Bernhardt, accompanied by Francisco Miralles, demonstrate his internal maturing and the interpretation which was so personal to him of Catalan landscapes from Barcelona, the Empordà and Ripollès. This vital experience linked him with the sublimity of the Romantics and with visionary symbolists “on the cusp of Modernity” as Clusellas would put it; on the border of what would happen just afterwards with Miró or Salvador Dalí.
Modest Urgell, Muralles de Girona, c. 1871. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.
The exhibition includes some of Urgell’s major works such as Coasts of Catalonia (1864) loaned by the Prado Museum to the Museum of Art of Girona, and Boats on the beach (Berck) (c. 1868-1872) from the Carmen Thyssen-Bornemisza collection. The impressive Girona (1880) – from the old Alfons XII collection and currently part of the Royal Collections – constitutes an allegory of resistance by the city of Girona during the 1808 and 1809 sieges which occurred during the French War. The struggle is represented by bare walls and an eagle fleeing from the scene. It is exhibited beside Girona City Walls (c. 1871), painted almost a decade later and in a much smaller format.
Modest Urgell, El toc d’oració, c. 1876. Dipòsit del Museo Nacional del Prado, 1932. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Also present is the Call to prayer (c. 1876) – from the MNAC, which would bring him considerable fame and merit the second-class medal from the 1876 Fine Art Exhibition in Madrid, representing his establishment as a painter. From then on, the commissions were showered on him. Another composition that catches the eye and shows us his more theatrical side is Act of faith (c. 1898); in this work there are people dressed in tunics, burning books and a sinister yet enigmatic atmosphere. The vitrines contain the cartoon works, theatre texts and his memoirs, The little gypsy girl or memoirs of a Katufol (c. 1915), The bat. Memoirs of a sacred cow (1913), Catalonia (1905), and the Album “The augury of a gypsy woman or the story of a Katùful illustrated by the Katùful himself on rainy, stormy nights in the year MDCCCXL” (c. 1918) which are all vital to understanding how he was thinking.
Without his complete immersion in nature, this silent flâneurisme would not have emerged in his abandoned cemeteries and lost churches.
His canvasses and works on paper transmit an interpretation of what he wanted to paint “on first impressions”, in his own words, as we can see with the immense Rocky terrain (c. 1895), from the private collection of the painter’s family or Landscape (1885-1895) held at the MNAC. With them a reliable identification of landscapes is a gesture that is completely condemned to failure. Even so, Urgell’s wanderings through small towns of Catalonia such as Albons, Ultramort, Campdevànol, Cinc Claus, Espinelves and Vilabertran, to name just a few, were very transcendent; without that complete immersion in nature, this silent flâneurisme would not have emerged in his abandoned cemeteries and lost churches, with their dense symbolism and steeped in melancholy.
Modest Urgell, El Pedregal, c. 1895. Col·lecció Ricardo Urgell Martí.
The approach of the exhibition in the Museum of Art of Girona has achieved that “the same old” is precisely not “the same old” Urgell but places his work in a new light, showing enigmas that have yet to be understood. For example, we have yet to find one of the canvases of his wife, the painter Eleonor Carreras Torrescasana. And the exhibition also highlights some of his contradictions: despite his rebellious nature, at the end of his career she was one of the highest earning artists, with a great commercial spirit and focusing on his key moments such as his stays in Paris and Berck. And finally, his legacy continued with disciples and painters of the twentieth century who occupy the last and one of the most interesting spaces in the exhibition.
Modest Urgell, Paisatge, 1885-1895. Llegat de Dolors Rodés Cucurny, 1971. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Here you can see the relationship between his work and that of his son Ricard Urgell and one of his followers, Hermen Anglada Camarasa, with Landscape and bridge, from te Library of the Víctor Balaguer Museum in Vilanova i la Geltrú. Of the twentieth century painters the influence on and admiration of Joan Miró is suggested (Miró was his student from 1907 to 1910) in drawings from the Pilar and Joan Miró Foundation in Mallorca. They include a series of direct homages as well as large format acrylic works from the 1970s from the same source. Links between Salvador Dalí and Urgell are evident in The birth of liquid fears (1932). By Joan Ponç Cemetery (1975) is on display. This section also includes the debt of Joan Hernández Pijuan to Urgell with the work Garden with cypress tree (1986).
Modest Urgell working in his studio, 1903-1913. Productor Editorial López. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
This is an exhibition which requires time and offers a new interpretation of Modest Urgell, with strands to follow and enigmas to resolve. But more especially it shows a painter who opened up new paths of experimentation to the painters who would mark Modernity in Catalonia. One of them was Salvador Dalí, in whom Urgell’s works awakened a “spatial nostalgia” and made him think of “Böcklin and de Chirico”; or Joan Miró, who admitted in an interview that the mark of Urgell was present through the three shapes that obsessed him: “a red circle, the moon and a star”. Modest Urgell, then, has finally risen above the horizon.
El Museu d’Art de Girona presenta, amb tota la seva complexitat i les seves contradiccions, a Modest Urgell (Barcelona, 1839-1919), en el marc de l’any dedicat a aquest pintor amb motiu del centenari de la seva mort.
Urgell va ser criticat per mostrar una i altra vegada els seus paisatges amb horitzons infinits, campanars perduts, en aquesta Catalunya “petita, rònega, desmantellada (..) aquesta Catalunya quieta, trista i solitària” amb cementiris silenciosos i mig oblidats.
Francesc Serra, Modest Urgell, dret al seu taller, 1903. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
Però qui era Modest Urgell? Quines altres facetes va practicar a banda de la de pintor? Quins viatges i estades el van marcar? Qui el va acompanyar al llarg del seu trajecte professional i personal? Quina empremta va deixar en la generació més jove de pintors? Aquestes són algunes de les qüestions que aborda la mostra sota el comissariat de Carme Clusellas, directora del Museu d’Art de Girona, responsable de l’Any Modest Urgell, i l’historiador de l’art Miquel-Àngel Codes Luna.
Modest Urgell, Marina (Berck), abans de 1873. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.
Sens dubte és una mostra que obre finestres i portes, per seguir indagant i posant incisos en moments claus d’Urgell, com la seva estada a Girona entre les dècades del 1860 i 1870, quan es dedica a abordar les seves auques sota el pseudònim de Katúfol. O bé les seves diverses estades a París, des d’on es desplaçaria a la localitat balneària de Berck, prop del pas de Calais, com a molt tard el 1872, que marcaria la seva manera d’enfocar el paisatge; aquell horitzó baix, amb la ratlla arran de terra.
Modest Urgell, Barques a la platja (Berck), c. 1868-1872. Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Les tertúlies a París amb Camille Corot, l’escriptor Alexandre Dumas fill, i la cantant Sarah Bernhardt, acompanyat de Francisco Miralles, ens fan entendre la seva maduració interna i la seva interpretació tan personal dels paisatges de Catalunya, entre Barcelona, l’Empordà i el Ripollès. Una experiència vital que enllaça amb la d’allò sublim dels romàntics, i amb la dels simbolistes visionaris; “al llindar de la modernitat” com l’anomena Clusellas, a la frontera del que succeiria just després amb Joan Miró o bé amb Salvador Dalí.
Modest Urgell, Muralles de Girona, c. 1871. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.
L’exposició recull algunes de les principals obres d’Urgell, com Costes de Catalunya (1864) dipositat pel Museu del Prado al Museu d’Art de Girona, o Barques a la platja (Berck) (c. 1868-1872) de la col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. La impactant Girona (1880) –de l’antiga col·lecció Alfons XII, actualment a les Colecciones Reales– constitueix una al·legoria de la resistència de la ciutat de Girona durant els setges del 1808 i 1809, en el marc de la Guerra del Francès, representada per les muralles despullades i l’àguila que fuig de l’escenari. S’exposa al costat de Muralles de Girona (c. 1871), pintada gairebé una dècada abans, de dimensions molt més petites.
Modest Urgell, El toc d’oració, c. 1876. Dipòsit del Museo Nacional del Prado, 1932. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
També hi és present El toc d’oració (c. 1876) –MNAC–, que tanta fama li portaria, amb la qual obtindria la medalla de segona classe a l’Exposición de Bellas Artes del 1876 a Madrid, i que va representar la seva consagració com a pintor. A partir d’aquí li plouran els encàrrecs. Una altra composició que crida l’atenció i ens fa entendre la seva faceta com a dramaturg és Acte de fe (c. 1898); hi apareixen personatges vestits amb túniques, fogueres de llibres, i una atmosfera sinistre i enigmàtica. I a les vitrines de l’exposició acompanyen les auques, els textos de teatre i les seves memòries, La gitaneta o memòries d’un Katufol (c. 1915), El murciélago. Memorias de una patum (1913), Catalunya (1905), i l’Àlbum “L’auguri d’una gitana o la història d’un Katùful ilustrada pel propi Katúfol en nits de plujas, trons, llamps y pedregada any MDCCCXL” (c. 1918) vitals per entendre el seu pensament.
Sense aquesta immersió al bell mig de la natura, aquest flâunerisme silent, no haguessin emergit els seus cementiris abandonats i esglesioles perdudes.
Les seves teles i dibuixos transmeten la interpretació d’allò que volia pintar “suggestionat per la primera impressió”, en paraules del mateix Urgell, tal com podem copsar a la immensa El Pedregal (c. 1895), de la col·lecció familiar del pintor, o bé a Paisatge (1885-1895) del MNAC. D’aquesta manera, la identificació fidedigna de paisatges és una gesta totalment condemnada al fracàs. Tot i això, fou molt transcendent aquest nomadisme d’Urgell pels petits pobles de Catalunya com Albons, Ultramort, Campdevànol, Cinc Claus, Espinelves, Vilabertran, per citar-ne tan sols alguns; sense aquesta immersió al bell mig de la natura, aquest flâunerisme silent, no haguessin emergit els seus cementiris abandonats i esglesioles perdudes, d’una densa simbologia, xopa de malenconia.
Modest Urgell, El Pedregal, c. 1895. Col·lecció Ricardo Urgell Martí.
El plantejament de l’exposició del Museu d’Art de Girona, aconsegueix que “lo de siempre” precisament no sigui “lo de siempre”, sinó un Urgell exhibit sota una nova llum, mostrant els enigmes encara pendents de resolució. Per exemple, queda pendent localitzar alguna de les teles de la que fou la seva muller, la pintora Eleonor Carreras Torrescasana. D’altra banda, la mostra fa palès les seves contradiccions: malgrat la seva rebel·lia, al final de la seva trajectòria era un artista molt cotitzat, amb un gran esperit comercial i focalitza els seus moments clau, com les estades a París i a Berck. I, finalment, ressegueix el seu llegat en deixebles i pintors del segle XX, que ocupa el darrer àmbit de la mostra, un dels més interessants.
Modest Urgell, Paisatge, 1885-1895. Llegat de Dolors Rodés Cucurny, 1971. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
En aquest àmbit es planteja la relació de la seva obra amb la del seu fill Ricard Urgell, o bé amb el seu deixeble, Hermen Anglada Camarasa, present amb Paisatge i pont, de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i a Geltrú. Dels pintors de ple segle XX s’indica l’herència i admiració de Joan Miró, –de qui va ser alumne entre el 1907 i 1910– a través d’uns dibuixos de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca que constitueixen un seguit d’homenatges directes, a més d’un acrílic de grans dimensions de principis dels anys setanta d’idèntica procedència. El lligam íntim de Salvador Dalí amb Urgell es resol amb una reproducció d’El naixement de les angoixes líquides (1932). De Joan Ponç es mostra Cementiri (1975). També es recull el dèbit de Joan Hernández Pijuan amb Urgell mitjançant l’obra Pati amb xiprer (1986).
Modest Urgell treballant en el seu taller, 1903-1913. Productor Editorial López. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
Es tracta d’una exposició que cal recórrer detingudament, que ens ofereix una nova interpretació de Modest Urgell, amb fils per anar seguint i enigmes per resoldre. Però molt especialment en clau del pintor que va obrir noves vies d’experimentació als pintors que marcarien la modernitat a Catalunya. Un d’ells fou Salvador Dalí, a qui la visió de les teles de l’Urgell li despertava “la nostàlgia espacial”, i li feien pensar en “Böcklin i de Chirico”; o bé Joan Miró, que va confessar en una entrevista que l’empremta d’Urgell era present a través de tres formes que l’obsessionaven: “un cercle vermell, la lluna i una estrella.” Modest Urgell emergeix definitivament, així, més enllà de l’horitzó.
El Museo de Arte de Girona presenta, con toda su complejidad y sus contradicciones, a Modest Urgell (Barcelona, 1839-1919), en el marco del año dedicado a este pintor con motivo del centenario de su muerte.
Urgell fue criticado por mostrar una y otra vez sus paisajes con horizontes infinitos, campanarios perdidos, en esta Cataluña «pequeña, destartalada, desmantelada (..) esta Cataluña quieta, triste y solitaria» con cementerios silenciosos y medio olvidados.
Francesc Serra, Modest Urgell, en su taller, 1903. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
Pero ¿quién era Modest Urgell? ¿Qué otras facetas practicó, aparte de la de pintor? ¿Qué viajes y estancias lo marcaron? ¿Quién lo acompañó a lo largo de su trayecto profesional y personal? ¿Qué huella dejó en la generación más joven de pintores? Estas son algunas de las cuestiones que aborda la muestra bajo el comisariado de Carmen Clusellas, directora del Museo de Arte de Girona, responsable del Año Modest Urgell, y el historiador del arte Miquel-Àngel Codes Luna.
Modest Urgell, Marina (Berck), antes de 1873. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.
Sin duda es una muestra que abre ventanas y puertas, para seguir indagando y poniendo incisos en momentos claves de Urgell, como su estancia en Girona entre las décadas de 1860 y 1870, cuando se dedica a abordar sus aleluyas bajo el seudónimo de Katúfol. O bien sus diversas estancias en París, desde donde se desplazaría a la localidad balnearia de Berck, cerca del paso de Calais, a más tardar en 1872, que marcaría su manera de enfocar el paisaje; aquel horizonte bajo, con la raya a ras de suelo.
Modest Urgell, Barques a la platja (Berck), c. 1868-1872. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Las tertulias en París con Camille Corot, el escritor Alejandro Dumas hijo, y la cantante Sarah Bernhardt, acompañado de Francisco Miralles, nos hacen entender su maduración interna y su interpretación tan personal de los paisajes de Cataluña, entre Barcelona, el Empordà y el Ripollès. Una experiencia vital que enlaza con la de lo sublime de los románticos, y con la de los simbolistas visionarios; «en el umbral de la modernidad» como lo llama Clusellas, en la frontera de lo que sucedería justo después con Joan Miró o bien con Salvador Dalí.
Modest Urgell, Muralles de Girona, c. 1871. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.
La exposición recoge algunas de las principales obras de Urgell, como Costes de Catalunya (1864) depositado por el Museo del Prado en el Museo de Arte de Girona, o Barques a la platja (Berck) (c. 1868-1872) de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La impactante Girona (1880) –de la antigua colección Alfonso XII, actualmente en las Colecciones Reales– constituye una alegoría de la resistencia de la ciudad de Girona durante los sitios de 1808 y 1809, en el marco de la Guerra de la Independencia Española, representada por las murallas desnudas y el águila que huye del escenario. Se expone al lado de Muralles de Girona (c. 1871), pintada casi una década antes, de dimensiones mucho más pequeñas.
Modest Urgell, El toc d’oració, c. 1876. Depósito del Museo Nacional del Prado, 1932. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
También está presente El toc d’oració (c. 1876) –MNAC–, que tanta fama le daría, con la que obtendría la medalla de segunda clase en la Exposición de Bellas Artes de 1876 en Madrid, y que representó su consagración como pintor. A partir de aquí le lloverán los encargos. Otra composición que llama la atención y nos hace entender su faceta como dramaturgo es Acte de fe (c. 1898); aparecen personajes vestidos con túnicas, hogueras de libros, y una atmósfera siniestra y enigmática. Y en las vitrinas de la exposición acompañan las aleluyas, los textos de teatro y sus memorias, La gitaneta o memòries d’un Katufol (c. 1915), El murciélago. Memorias de una patum (1913), Catalunya (1905), y el Àlbum “L’auguri d’una gitana o la història d’un Katùful ilustrada pel propi Katúfol en nits de plujas, trons, llamps y pedregada any MDCCCXL” (c. 1918) vitales para entender su pensamiento.
Sin esta inmersión en medio de la naturaleza, este flâunerismo silente, no hubieran emergido sus cementerios abandonados y pequeñas iglesias perdidas.
Sus telas y dibujos transmiten la interpretación de lo que quería pintar «sugestionado por la primera impresión», en palabras del propio Urgell, tal como podemos captar en la inmensa El Pedregal (c. 1895), de la colección familiar del pintor, o bien en Paisatge (1885-1895) del MNAC. De este modo, la identificación fidedigna de paisajes es una hazaña totalmente condenada al fracaso. Sin embargo, fue muy trascendente este nomadismo de Urgell por los pequeños pueblos de Cataluña como Albons, Ultramort, Campdevànol, Cinc Claus, Espinelves, Vilabertran, por citar sólo algunos; sin esta inmersión en medio de la naturaleza, este flâunerismo silente, no hubieran emergido sus cementerios abandonados y pequeñas iglesias perdidas, de una densa simbología, empapada de melancolía.
Modest Urgell, El Pedregal, c. 1895. Colección Ricardo Urgell Martí.
El planteamiento de la exposición del Museo de Arte de Girona consigue que «lo de siempre» precisamente no sea «lo de siempre», sino un Urgell exhibido bajo una nueva luz, mostrando los enigmas aún pendientes de resolución. Por ejemplo, queda pendiente localizar alguna de las telas de la que fue su mujer, la pintora Eleonor Carreras Torrescasana. Por otro lado, la muestra hace patentes sus contradicciones: a pesar de su rebeldía, al final de su trayectoria era un artista muy cotizado, con un gran espíritu comercial, y focaliza sus momentos clave, como las estancias en París y en Berck. Y, finalmente, prosigue su legado en discípulos y pintores del siglo XX, que ocupa el último ámbito de la muestra, uno de los más interesantes.
Modest Urgell, Paisatge, 1885-1895. Legado de Dolors Rodés Cucurny, 1971. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
En este ámbito se plantea la relación de su obra con la de su hijo Ricardo Urgell, o bien con su discípulo, Hermen Anglada Camarasa, presente con Paisatge i pont, de la Biblioteca Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. De los pintores de pleno siglo XX se indica la herencia y admiración de Joan Miró, –de quien fue alumno entre 1907 y 1910– a través de unos dibujos de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca que constituyen una serie de homenajes directos, además de un acrílico de gran tamaño de principios de los años setenta de idéntica procedencia. El vínculo íntimo de Salvador Dalí con Urgell se resuelve con una reproducción de El nacimiento de las angustias líquidas (1932). De Joan Ponç se muestra Cementiri (1975). También se recoge el débito de Joan Hernández Pijuan con Urgell mediante la obra Pati amb xiprer (1986).
Modest Urgell trabajando en su taller, 1903-1913. Productor Editorial López. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
Se trata de una exposición que hay que recorrer detenidamente, que nos ofrece una nueva interpretación de Modest Urgell, con hilos para ir siguiendo y enigmas por resolver. Pero muy especialmente en clave del pintor que abrió nuevas vías de experimentación a los pintores que marcarían la modernidad en Cataluña. Uno de ellos fue Salvador Dalí, a quien la visión de las telas del Urgell le despertaba «la nostalgia espacial», y le hacían pensar en «Böcklin y de Chirico»; o bien Joan Miró, que confesó en una entrevista que la huella de Urgell estaba presente a través de tres formas que le obsesionaban: «un círculo rojo, la luna y una estrella.» Modest Urgell emerge definitivamente, así, más allá del horizonte.
Llega la Navidad, la excusa perfecta para regalar –o regalarnos– un buen libro de arte. El Mirador de les Arts os hace algunas propuestas, de entre las numerosas novedades que han llegado a las librerías las últimas semanas.
Ya sé que hay quien considera que los catálogos de exposiciones no se pueden considerar como obras autónomas. Pero las exposiciones pasan, quedando la publicación, con sus aportaciones y un planteamiento teórico y visual a menudo imprescindibles. He aquí tres magníficos ejemplos.
Manuel Fontán del Junco, José Lebrero Stals i María Zozaya Álvarez (eds.), Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual, Fundación Juan March, Madrid / Museo Picasso Málaga. 40 €. Hace años que no sufría un síndrome de Stendhal pasando las páginas de un catálogo. «Gallina de piel», que diría Cruyff, acerca de esta propuesta expositiva sobre las maneras de contar, a partir de las propias imágenes, la historia del arte. Partiendo del famoso diagrama de Alfred H. Barr Jr. para el catálogo del MoMA Cubism and Abstract Art, iniciamos un viaje que pasa por el Atlas Mnemosyne de Warburg y que, como la descendencia de Abraham, se multiplica hasta el infinito.
José Manuel Matilla, Manuela B. Mena Marqués, Goya. Dibujos. Solo la voluntat me sobra, Museo del Prado. 30 €. Imprescindible catálogo de una no menos imprescindible exposición. Hoy por hoy merece la pena ir a Madrid. Un buen ensayo y una muestra del Goya menos divulgado, desde el temprano cuaderno italiano hasta sus últimos dibujos realizados en el exilio de Burdeos. Por volumen, aportaciones y calidad, el precio es un regalo.
Martin Myrone, Amy Concannon, Willliam Blake, Tate Publishing. 31,50 €. El místico Blake es uno de los artistas que, como Goya, pusieron los cimientos de la modernidad artística. Si no tienes presupuesto para ir a Londres, este catálogo es la mejor presentación de un creador que te enganchará.
Miguel Milá, Lo esencial, Lumen. 21,90 €. Uno de nuestros mejores diseñadores industriales explica su filosofía vital y de trabajo. O sea, un «Milá por Milá» mucho más útil que un tratado de Marie Kondo.
Joan Torres Domènech, El Gaudí que no ens han explicat, Cossetània. 13,90 €. Este título cumple lo que promete, un Gaudí que nadie nos había explicado. Una avalancha de datos inéditos que, a veces, nos romperán esquemas.
André Breton, El arte mágico, Atalanta. 45 €. Reedición de este ensayo del padre del surrealismo que, a finales de la década de 1950, se convirtió en libro de culto.
Txomin Badiola, Malformalismo, Caniche. 18 €. Despliegue del pensamiento de este escultor, a medio camino del ensayo, la ficción y la autobiografía. Como bien dice: «me di Cuenta en seguida de que no estaba en disposición de mentir en forma de verdad. Pensar que para mí, y puede que para todos, resultara de mayor interés que me histerizase, intentando decir la verdad en forma de mentira».
Pedro G. Romero y María García Ruiz, Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios, Puente. 18 €. Este estudio presenta un campo rico de intersecciones entre la vanguardia radical moderna, antes y después de la internacional situacionista, los proyectos de arquitectura social centrados en la manera de vivir de los gitanos, emigrantes meridionales y lumpen urbano, lugares donde, precisamente, nacen las distintas heterodoxias flamencas; unas nuevas formas de habitabilidad, de producción simbólica y de reinvención de públicos, espacios y lugares.
Jonathan Littell, Tríptico. Tres estudios sobre Francis Bacon, Galaxia Gutenberg, 25 €. Littell, un apasionado de la obra del pintor británico, construye este ensayo con forma de tríptico: un día en el museo del Prado, mirando las obras de Bacon. Las correspondencias ocultas entre las figuras que Bacon pinta a lo largo de su carrera. Y una reflexión sobre la obra de Bacon y la pintura de iconos.
Arriba Nadal, l’excusa perfecta per regalar –o regalar-nos– un bon llibre d’art. Al Mirador de les Arts us fem unes quantes propostes, d’entre les nombroses novetats que han arribat a les llibreries les darreres setmanes.
Ja sé que hi ha qui considera que els catàlegs d’exposicions no es poden considerar com a obres autònomes. Però les exposicions passen, i queda la publicació, amb les seves aportacions i un plantejament teòric i visual sovint imprescindibles. Vet ací tres magnífics exemples.
Manuel Fontán del Junco, José Lebrero Stals i María Zozaya Álvarez (eds.), Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual, Fundación Juan March, Madrid / Museo Picasso Málaga. 40 €. Fa anys que no m’agafava una síndrome de Stendhal passant les pàgines d’un catàleg. “Gallina de piel”, que diria Cruyff, d’aquesta proposta expositiva sobre les maneres d’explicar, a partir de les pròpies imatges, la història de l’art. Tot partint del famós diagrama d’Alfred H. Barr Jr. per al catàleg del MoMA Cubism and Abstract Art, iniciem un viatge que passa per l’Atlas Mnemosyne de Warburg i que, com la descendència d’Abraham, es multiplica fins a l’infinit.
José Manuel Matilla, Manuela B. Mena Marqués, Goya. Dibujos. Solo la voluntat me sobra, Museo del Prado. 30 €. Imprescindible catàleg d’una no menys imprescindible exposició. Ara per ara paga la pena anar a Madrid. Un bon assaig i una mostra del Goya menys divulgat, des del primerenc quadern italià fins als seus darrers dibuixos realitzats a l’exili de Bordeus. Per volum, aportacions i qualitat, el preu és un regal.
Martin Myrone, Amy Concannon, Willliam Blake, Tate Publishing. 31,50 €. El místic Blake és un dels artistes que, com Goya, van posar els fonaments de la modernitat artística. Si no teniu pressupost per anar a Londres, aquest catàleg és la millor presentació d’un creador que us enganxarà.
Miguel Milá, Lo esencial, Lumen. 21,90 €. Un dels nostres millors dissenyadors industrials explica la seva filosofia vital i de treball. O sigui, un “Milá per Milá” que té més coses a ensenyar-nos que Marie Kondo.
Joan Torres Domènech, El Gaudí que no ens han explicat, Cossetània. 13,90 €. Aquest títol acompleix el que promet, un Gaudí que ningú ens havia explicat. Una allau de dades inèdites que, de vegades, ens trencaran esquemes.
André Breton, El arte mágico, Atalanta. 45 €. Reedició d’aquest assaig del pare del surrealisme que, a finals de la dècada del 1950, va esdevenir llibre de culte.
Txomin Badiola, Malformalismo, Caniche. 18 €. Desplegament del pensament d’aquest escultor, a mig camí de l’assaig, la ficció i l’autobiografia. Com bé diu: “me di cuenta en seguida de que no estaba en disposición de mentir en forma de verdad. Pensar que para mí, y puede que para todos, resultara de mayor interés que me histerizase, intentando decir la verdad en forma de mentira”.
Pedro G. Romero i María García Ruiz, Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios, Puente. 18 €. Aquest estudi presenta un camp ric d’interseccions entre l’avantguarda radical moderna, abans i després de la internacional situacionista, els projectes d’arquitectura social centrats en la manera de viure dels gitanos, emigrants meridionals i lumpen urbà, llocs on, precisament, neixen les distintes heterodòxies flamenques; unes noves formes d’habitabilitat, de producció simbòlica i de reinvenció de públics, espais i llocs.
Jonathan Littell, Tríptico. Tres estudios sobre Francis Bacon, Galaxia Gutenberg, 25 €. Littell, un apassionat de l’obra del pintor britànic, construeix aquest assaig amb forma de tríptic: un dia al museu del Prado, mirant les obres de Bacon. Les correspondències ocultes entre les figures que Bacon pinta al llarg de la seva carrera. I una reflexió sobre l’obra de Bacon i la pintura d’icones.
Given the long list of animated films made by this German director, for this occasion a careful selection has been made: Cinderella, The magic horse, Jack and the beanstalk, Thumbelina and Aladdin and the magic lamp.
Cinderella, 1922.
Charlotte Reiniger (Berlin-Charlottenburg, 1899 – Dettenhausen, 1981), popularly known as Lotte, was a pioneering director of animated films. From the time she was young she showed her enthusiasm for Chinese shadow and puppet shows, which became the centre of her playspace. As a result, in time she decided to study theatre, something which would also allow her to have contact with the intellectuals of post-war Germany. The bubbling cultural and creative atmosphere of the Weimar Republic, especially during the 1920s, was essential for the appearance of a generation of artists and thinkers who broke into the cultural substrata of the German avant-garde. Despite the difficulties of the time, Lotte Reiniger managed to make a place for herself.
Lotte Reiniger in 1939.
From the start she felt an attraction for the work of Georges Méliès – especially for the special effects which at that time were a complete novelty – and for his cinematographic techniques. However, if would not be until later, when she attended a talk by the actor and film director Paul Wegener, than Lotte realised the huge range of possibilities that animated film could offer.
So, following her instincts Lotte threw herself into the production of films where silhouettes and two-dimensional figures were the central characters. She created the shapes herself using paper cut-outs which she then gave movement to with a series of optical effects. She used the stop-motion effect, placing the cut-outs on a backlit screen and filming them frame by frame until the flat shapes acquired a life of their own as if by magic.
Jack and the beanstalk, 1955.
The essential tools which defined her style and her work were paper, scissors and tricks of the light. Although the materials used in the process were rather rudimentary the results were extremely effective as a result of her meticulous and detailed work, making Lotte a true craftswoman in animation. It was only with that supreme effort that she was able to create poetical and fantastic worlds in which the silhouettes suggested and gave life to the imagination – maintaining the difficult balance between art and life.
When Hitler rose to power Lotte and her husband were forced into a long period of exile.
Lotte always worked accompanied by her husband Carl Koch, a writer and director and collaborator of Bertolt Brecht and Jean Renoir, who he met in a Berlin studio for experimental animation. They formed a professional tandem where he was responsible for production and photography. In 1926, thanks to the financial support of Jewish banker Louis Hagen, they were able to show their first full-length film The adventures of Prince Ahmed. The work was inspired by the stories of the Thousand and one nights , and was accompanied by a soundtrack by the composer Wolfgang Zeller. It was a critical success.
Aladdin and the magic lamp, 1954.
But as Germany fell into crisis the poison of political demagogy gave way to the monster of national socialism. There was not hope. Lotte and Koch, who were strong anti-fascists, defended their Jewish friends. The people who were now persecuted by the Nazi ill were the ones that had given them work and support during the years of the Republic. When Hitler rose to power they knew that they had no choice but the long path of exile. With the motto of freedom in their suitcases they travelled through different countries until finally settling in London. There, in 1953, they founded the production company Primrose Productions.
From structural simplicity, a certain compositional primitivism and within the frame of a proto-cinema that was anything but simple, Lotte Reiniger explored the multiple possibilities of animated films and developed her own stamp which would make her, both as a woman and as a pioneer a true artist of shadows.
The session of short films Animated films by Lotte Reiniger will take place on Saturday 28 December at 11.30am at CaixaForum Barcelona. The entrance price is €5, with 50% discount for clients of CaixaBank.
El dia 28 de desembre de 2019, en el marc d’activitats que el Caixa Fòrum organitza per als més petits, es projectaran diversos curtmetratges de la directora Charlotte Reiniger, tots ells musicats i interpretats en directe pel pianista i compositor Josep Maria Baldomà, expert en l’arranjament de cinema mut.
Per a l’ocasió, donada la llarga llista de pel·lícules animades que realitzà l’artista alemanya, s’ha fet una selecció acurada dels seus contes més destacats: La ventafocs, El cavall màgic, Jack i les mongetes màgiques, Thumbelina i Aladí i la llàntia meravellosa.
La Ventafocs, 1922.
Charlotte Reiniger (Berlín-Charlottenburg, 1899 – Dettenhausen, 1981), coneguda popularment amb el diminutiu de Lotte, fou una directora cinematogràfica pionera en les pel·lícules d’animació. Ja des de ben petita mostrà devoció per les ombres xineses i les titelles, que convertí en les protagonistes del seu espai de joc. Per això, amb el temps, decidí d’estudiar teatre, formació que li permetria, de retruc, relacionar-se amb la intel·lectualitat de l’Alemanya d’entreguerres. Amb tot, el clima d’efervescència cultural i creativa de la República de Weimar, especialment durant els anys vint, fou essencial en l’aparició d’una generació d’artistes i pensadors que amaçonaren el substrat cultural de l’avantguarda alemanya. Lotte Reiniger aconseguí, malgrat les dificultats pròpies de l’època, fer-s’hi un lloc.
Lotte Reiniger el 1939.
Des d’un primer moment, se sentí atreta per l’obra de Georges Méliès –sobretot pels efectes especials, que en aquella època eren tota una novetat– i per les tècniques cinematogràfiques del cineasta francès. No serà fins més endavant que Lotte, arran d’una conferència de l’actor i director de cinema Paul Wegener, intuí l’ampli ventall de possibilitats que el cinema d’animació tenia encara per endavant.
Així doncs, Lotte, seguint els seus impulsos, es llençà a la producció de pel·lícules on les siluetes i les figures bidimensionals eren les protagonistes. Ella mateixa, servint-se de paper retallat, creava les formes que, després, a través de trucs òptics, adquirien moviment. Seguint la tècnica stop-motion col·locava els retalls sobre una pantalla il·luminada i els filmava fotograma a fotograma fins que aquelles formes planes, per art de màgia, cobraven vida.
Jack i les mongetes màgiques, 1955.
Per això, el paper, les tisores i els jocs de llum es convertiren en els estris indispensables que definiren el seu estil i la seva obra. El procés, si bé era bastant rudimentari en quant a material, tenia un resultat molt efectiu precisament pel treball minuciós i detallista que hi havia al darrera, fet que convertí Lotte en una artesana de l’animació. Només així, aconseguia crear mons poètics i fantasiosos en els quals les siluetes suggerien i, mantenint el difícil equilibri entre art i vida, donaven via lliure a la imaginació.
Quan Hitler pujà al poder, Lotte i el seu marit emprengueren el llarg camí de l’exili.
Lotte treballà sempre acompanyada del seu marit, Carl Koch, director i escriptor, amic i col·laborador de Bertolt Brecht i Jean Renoir, que va conèixer en un estudi berlinès d’animació experimental. Van formar un tàndem professional en el qual ell s’encarregava de la producció i la fotografia. El 1926, la parella portà a les pantalles, gràcies al mecenatge del banquer jueu Louis Hagen, el seu primer llargmetratge, Les aventures del príncep Ahmed. L’obra, inspirada en els contes de Les mil i una nits, anava acompanyada d’una banda sonora del compositor Wolfgang Zeller. Fou un èxit de crítica.
Aladí i la llàntia meravellosa, 1954.
Però la crisi assolà Alemanya, i el verí de la demagògia política va donar forma al monstre nacionalsocialista. No hi havia espai per a l’esperança. Lotte i Koch, fermament antifeixistes, van defensar els seus amics jueus. Aquells que, ara perseguits per la xacra nazi, els hi havien donat treball i suport durant els anys de la República. Quan Hitler pujà al poder, ambdós, convençuts, emprengueren el llarg camí de l’exili. Amb el lema de la llibertat dins de les maletes, van voltar per diferents països fins que, finalment, s’establiren a Londres. Allí fundaran, el 1953, la productora Primrose Productions.
Des de la senzillesa estructural, un cert primitivisme compositiu i emmarcant-se en un proto-cinema que no tenia res de simple, Lotte Reiniger explorà les múltiples possibilitats de les pel·lícules animades, i desenvolupà un segell propi que la convertiria, en la seva doble condició de dona i de precursora, en una mestra de les ombres.
La sessió de curtmetratges Contes animats de Lotte Reiniger tindrà lloc, el dissabte 28 de desembre a les 11:30 del matí, al CaixaForum de Barcelona. El preu de l’entrada és 5 €, amb 50% de descompte per als clients de CaixaBank.
El día 28 de diciembre de 2019, en el marco de las actividades que el Caixa Forum organiza para los más pequeños, se proyectarán varios cortometrajes de la directora Charlotte Reiniger, musicados e interpretados en directo por el pianista y compositor Josep Maria Baldomà, experto en música y cine mudo.
Para la ocasión, dada la larga lista de películas animadas que realizó la artista alemana, se ha hecho una cuidada selección de sus cuentos más destacados: La cenicienta, El caballo mágico, Jack y las judías mágicas, Thumbelina y Aladino y la lámpara maravillosa.
La Cenicienta, 1922.
Charlotte Reiniger (Berlín-Charlottenburg, 1899 – Dettenhausen, 1981), conocida popularmente con el diminutivo de Lotte, fue una directora cinematográfica pionera en las películas de animación. Ya desde muy pequeña mostró devoción por las sombras chinescas y los títeres, que convirtió en protagonistas de su espacio de juego. Por eso, con el tiempo, decidió estudiar teatro, formación que le permitiría, de paso, relacionarse con la intelectualidad de la Alemania de entreguerras. Con todo, el clima de efervescencia cultural y creativa de la República de Weimar, especialmente durante los años veintes, fue esencial en la aparición de una generación de artistas y pensadores que allanaron el sustrato cultural de la vanguardia alemana. Lotte Reiniger consiguió, a pesar de las dificultades propias de la época, hacerse un lugar.
Lotte Reiniger en 1939.
Desde un primer momento, se sintió atraída por la obra de Georges Méliès –sobre todo por los efectos especiales, que en aquella época eran toda una novedad– y por las técnicas cinematográficas del cineasta francés. No será hasta más adelante que Lotte, a raíz de una conferencia del actor y director de cine Paul Wegener, intuyó el amplio abanico de posibilidades que el cine de animación tenía aún por delante.
Así pues, Lotte, siguiendo sus impulsos, se lanzó a la producción de películas donde las siluetas y las figuras bidimensionales eran las protagonistas. Ella misma, sirviéndose de una sola hoja, creaba las formas que, después, a través de trucos ópticos, adquirían movimiento. Siguiendo la técnica stop-motion colocaba los recortes sobre una pantalla iluminada y los filmaba fotograma a fotograma hasta que aquellas formas planas, por arte de magia, cobraban vida.
Jack y las judías mágicas, 1955.
Por ello, el papel, las tijeras y los juegos de luz se convirtieron en los utensilios indispensables que definieron su estilo y su obra. El proceso, si bien era bastante rudimentario en cuanto a material, tenía un resultado muy efectivo precisamente por el trabajo minucioso y detallista que había detrás, lo que convirtió a Lotte en una artesana de la animación. Sólo así conseguía crear mundos poéticos y fantasiosos en los que las siluetas sugerían y, manteniendo el difícil equilibrio entre arte y vida, daban vía libre a la imaginación.
Cuando Hitler subió al poder, Lotte y su marido emprendieron el largo camino del exilio.
Lotte trabajó siempre acompañada de su marido, Carl Koch, director y escritor, amigo y colaborador de Bertolt Brecht y Jean Renoir, que conoció en un estudio berlinés de animación experimental. Formaron un tándem profesional en el que él se encargaba de la producción y la fotografía. En 1926, la pareja llevó a las pantallas, gracias al mecenazgo del banquero judío Louis Hagen, su primer largometraje, Las aventuras del príncipe Ahmed. La obra, inspirada en los cuentos de Las mil y una noches, iba acompañada de una banda sonora del compositor Wolfgang Zeller. Fue un éxito de crítica.
Aladino y la lámpara maravillosa, 1954.
Pero la crisis asoló Alemania, y el veneno de la demagogia política dio forma al monstruo nacionalsocialista. No había espacio para la esperanza. Lotte y Koch, firmemente antifascistas, defendieron a sus amigos judíos. Aquellos que, ahora perseguidos por la lacra nazi, les habían dado trabajo y apoyo durante los años de la República. Cuando Hitler subió al poder, ambos, convencidos, emprendieron el largo camino del exilio. Con el lema de la libertad dentro de las maletas, erraron por diferentes países hasta que, finalmente, se establecieron en Londres. Allí fundarán, en 1953, la productora Primrose Productions.
Desde la sencillez estructural, un cierto primitivismo compositivo y encuadrándose en un proto-cine que no tenía nada de simple, Lotte Reiniger exploró las múltiples posibilidades de las películas animadas, y desarrolló un sello propio que la convertiría, en la su doble condición de mujer y de precursora, en una maestra de las sombras.
La sesión de cortometrajes Cuentos animados de Lotte Reiniger tendrá lugar, el sábado 28 de diciembre a las 11:30 de la mañana, en el CaixaForum de Barcelona. El precio de la entrada es 5 €, con 50% de descuento para los clientes de CaixaBank.
Entenem per catàleg raonat d’un artista l’inventari el més complet possible de les seves obres: títol, data, dades tècniques, localització i, si és possible, historial de propietaris i bibliografia.
Els primers catàlegs raonats estaven dedicats a l’obra gravada. El pioner d’aquest gènere és el Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, a cura d’Edme-François Gersaint, publicat pòstumament el 1751.
El catàleg raonat de pintures de Salvador Dalí.
Però no serà fins a la dècada del 1960 que els catàlegs raonats seran una eina estesa. Amb l’explosió del mercat de l’art contemporani, s’editen aquests estudis il·lustrats per regular el comerç i evitar les falsificacions. Són eines cares perquè es tracta de tiratges limitats a galeristes, col·leccionistes particulars, museus i biblioteques especialitzades.
Un dels catàlegs més coneguts i voluminosos és el que va publicar Christian Zervos sobre l’obra de Picasso: 33 volums, apareguts entre 1932 i 1978 –amb la col·laboració de l’artista– amb més de 16.000 imatges. El 2013 es va reeditar i es venia, sencer, per 20.000 dòlars. Però si tens un Picasso o et dediques a vendre’n, és una xifra modesta.
Els catàlegs raonats ens permeten d’estudiar l’obra completa dels artistes, d’una manera que ni els propis artistes, fins fa poc, han estat capaços de veure.
Si us interessa la pintura antiga, podeu consultar els catàlegs en línia dedicats a Jan Brueghel i a Pieter Bruegel. El cas de Rembrandt és força curiós: el 1968 naixia el Rembrandt Research Project, que va publicar els sis volums del A Corpus of Rembrandt Paintings. El 2011, mancat de finançament públic, l’equip es va dissoldre. Les llistes actualitzades de pintura, dibuix i gravat de Rembrandt els podeu trobar a la Wikipedia.
També hi ha una sèrie de clàssics del segle XX amb catàleg raonat en línia, com el pintor austríac Egon Schiele, l’escultor britànic Henry Moore, l’escultor suís Alberto Giacometti, l’escultor japonès-americà Isamu Noguchi. Així com l’artista pop nord-americà Roy Lichtenstein, el pintor britànic Francis Bacon o l’obra gravada i els llibres d’artista de la franco-nordamericana Louise Bourgeois.
Entendemos por catálogo razonado de un artista el inventario lo más completo posible de sus obras: título, fecha, datos técnicos, localización y, si es posible, historial de propietarios y bibliografía.
Los primeros catálogos razonados estaban dedicados a la obra grabada. El pionero de este género es el Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, de Edme-François Gersaint, publicado póstumamente en 1751.
El catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí.
Pero no será hasta la década de 1960 que los catálogos razonados serán una herramienta habitual. Con la explosión del mercado del arte contemporáneo, se editan estos estudios ilustrados para regular el comercio y evitar las falsificaciones. Son herramientas caras porque se trata de tirajes limitados para galeristas, coleccionistas particulares, museos y bibliotecas especializadas.
Uno de los catálogos más conocidos y voluminosos es el que publicó Christian Zervos sobre la obra de Picasso: 33 volúmenes, aparecidos entre 1932 y 1978 –con la colaboración del artista– con más de 16.000 imágenes. En 2013 se reeditó y se vendía, entero, por 20.000 dólares. Pero si alguien tiene un Picasso o se dedica a venderlos, se trata de una cifra modesta.
Los catálogos razonados nos permiten estudiar la obra completa de los artistas, de una manera que ni los propios artistas, hasta hace poco, han sido capaces de ver.
Si os interesa la pintura antigua, podéis consultar los catálogos en línea dedicados a Jan Brueghel y a Pieter Bruegel. El caso de Rembrandt es bastante curioso: en 1968 nacía el Rembrandt Research Project, que publicó los seis volúmenes del A Corpus of Rembrandt Paintings. En 2011, carente de financiación pública, el equipo se disolvió. Las listas actualizadas de pintura, dibujo y grabado de Rembrandt se pueden encontrar en la Wikipedia.
También hay una serie de clásicos del siglo XX con catálogo razonado en línea, como el pintor austríaco Egon Schiele, el escultor británico Henry Moore, el escultor suizo Alberto Giacometti, el escultor japonés-estadounidense Isamu Noguchi. Así como el artista pop estadounidense Roy Lichtenstein, el pintor británico Francis Bacon o la obra grabada y los libros de artista de la franco-norteamericana Louise Bourgeois.
No sé decirlo, no sé cómo llamarlo. ¿Como lo diría? A ver. Lo vuelvo a probar, vuelvo a empezar. Es… Es precisamente por eso que lo quiero decir, porque si lo supiera decir, si lo pudiera decir, entonces ya no querría, entonces ya no. ¿Me hago entender?
El deseo nace de aquí, el querer nace de la incapacidad. Porque no puedo volar quiero volar, cuando no puedo salir de la habitación es cuando imperativamente necesito salir. Esto nace de la desconfianza. Quiero hacer mi voluntad porque desconfío, porque sólo me fío de mí. Es la desconfianza, concretamente, en el lenguaje, porque el lenguaje no es una materia muerta, ni neutra, tampoco es barro o piedra, no; tiene plasticidad, pero no es fácil de gobernar, de hecho, a menudo es el lenguaje quien te gobierna a ti y no tú al lenguaje. ¿Nunca lo has notado eso? Entonces no te has enterado mucho, chaval. O chica. Te equivocas si te crees que en tu casa eres el dueño, no seas infeliz, va, escúchame.
Samuel Beckett.
Samuel Beckett (Dublín, 13 de abril de 1906 – París, 22 de diciembre de 1989) es uno de los grandes escritores de todos los tiempos, un escritor de la sospecha, que no se conforma con las buenas palabras, ni siquiera con las palabras, sobre todo no quiere quedarse a solas con las palabras. Nació irlandés, en la Irlanda pestiferée, como decía él, y cambió de idioma porque no se fiaba, al menos para ser poeta no, porque no quiso ser un loro, un replicante, uno que se dedica a la repetición, a la propaganda, a la publicidad. Comenzó escribiendo en inglés pero, después, abandonó el inglés todopoderoso que dominaba, tan genuino, espontáneo, rico, por una lengua aprendida y, por tanto, más elemental para él, más reducida, más modesta porque no era su lengua materna, era más funcional, más incómoda. Por eso Samuel Beckett deja de escribir en inglés y escribe en francés. No el francés de la pompa y circunstancia sino el francés de las cartas comerciales, el francés de las conversaciones de ascensor, el francés de ir a comprar el pan. Para contenerse y saber mejor lo que está diciendo, por no escribir maquinalmente, por no dejarse llevar por la inercia. Porque es un escritor plenamente contemporáneo, un discípulo de James Joyce y ya tiene más que suficiente de tanta palabrería, del lenguaje banal, de la retórica vacía, del hablar por no callar. Para protegerse de los clichés, del lenguaje prefabricado que te arranca el corazón, el alma. Porque menos es más.
Beckett, muy joven, se hizo psicoanalizar en Londres, por un buen analista. Y comprendió pronto que no era el dueño en su casa. Que el dueño era más bien el misterioso subconsciente. Y que el subconsciente es más bien el lenguaje, el idioma, el código. Por decirlo de alguna manera, porque tampoco es exacto ni seguro. Lo único seguro es esta duda, esta molestia cotidiana, por eso escribe a veces de forma entrecortada, o sin seguir una línea nítida, dibujada. No, ciertamente. No hablamos una lengua, al contrario. Es la lengua que habla a través de nosotros, como la genética habla a través de nosotros, porque somos un instrumento de un idioma que no controlamos. Como nuestros padres y nuestros abuelos siguen vivos a través nuestro. Que lo más importante del arte es el arte, es la materia, el objeto, que los sonidos son lo más importante de la música y que el idioma es lo más importante de la poesía o de la literatura en general. Cuando escribes, por. Ejemplo. Así, así-así y asá, por un momento estás más atento al texto y hay, un, poco, algo. Más de atención. Es molesto, de acuerdo, pero vuelves a concentrarte en el texto como cuando aprendías a leer, porque ya nada es previsible, ni confortable, cuando lees no sabes qué palabra, qué idea vendrá después de la otra. Porque vuelves a leer con el… Con el tiempo. Vuelves a leer con el tiempo detenido. El sentido del lenguaje no es evidente, no es tan fácil como te crees. Es una nueva retórica, la retórica de una literatura que desconfía de la literatura como ninguna otra lo ha hecho. Es una creación sin ingenuidad. Y una creación que busca la tensión. La irritación. Como Kafka. ¿El lenguaje está vivo realmente? ¿Estamos seguros de ello? Quizás sólo es un eco, un eco de unas personas que ya están muertas, tal vez el lenguaje que tenemos es eso, un deseo de vida de personas que ya no viven.
Y contra lo que pueda parecer, contra la fama injustificada que tiene, Samuel Beckett no es un escritor abstracto sino un creador en la penumbra, un escritor en la niebla. Y no tiene nada que decir sobre la existencia humana, sobre las grandes cuestiones filosóficas, sobre el bien o el mal, sobre la profundidad de los grandes temas, los que se aleja horrorizado como de la pretensión verbal. Aunque no lo parezca, la suya es una obra completamente autobiográfica, que vuelve una y otra vez, sin cansarse, sobre algunas imágenes que ha podido conservar, retener, de su infancia, del pasado. Caminar, caminar, los vagabundos, los pies hinchados, las botas, subir y bajar por las colinas que rodean Dublín, con su padre, con quien se lleva muy bien. Las matemáticas, que le recuerdan a su padre. Dar paseos con su padre, bajo la lluvia, resolver ecuaciones de gran complejidad con su padre. El refugio, la caverna platónica, el cine, la taberna, mientras fuera está lloviendo. La conversación con su padre y los números. Una melancolía, un ambiente depresivo. Y siempre, siempre, la corrección, la duda. Olvidad todo lo que he dicho de él, Bien. No, porque de la duda nace siempre otra. Le gustan mucho dos pintores holandeses de los que fue amigo toda su vida, los hermanos Van Velde. Son pintores que muestran las correcciones en la tela misma, que no nos ahorran la experiencia de la duda. Que más bien son duda. Pero tampoco podemos estar seguros de ello.
Nunca hace buen tiempo en Beckett.
En los libros de Beckett, en Film, en sus participaciones en televisión y vídeo, en sus aproximaciones a la pantalla, a la que denominaba el ojo del ave de presa, nada es previsible y la atención es la reina, una atención exagerada porque la lógica, las correspondencias son en el territorio de la penumbra. Nunca hace buen tiempo en Beckett, no hay ningún color pero encontramos todas las posibilidades de los grises de Picasso, él mismo se ve como una fuente que salpica gris. Es el mundo crepuscular, wagneriano pero sin las certezas, romántico sólo en cierto sentido, el de una sociedad que ha vivido dos guerras mundiales y ha podido sobrevivir a ellas. Para Beckett la luz que te deja entender es la del crepúsculo, la del mediodía es cegadora, es una luz que no te deja ver nada. Para Beckett el pesimismo, el fatalismo, es la forma más acabada de la consolación, la forma más honrada de la creación. Porque cuando aparece la esperanza no es sino una dilatación del tiempo. Sólo es una forma de tortura, porque la esperanza pronto se verá superada por una nueva desgracia, por el principio humano que nos lleva a la tortura sobre nosotros mismos.
La tragedia es inevitable, por eso Beckett se interesa tanto por el teatro, una técnica tradicional especialmente asomada a la experiencia trágica. Y como la tragedia no se puede evitar, nacen sus dos hijos más luminosos, la ironía —o el humor—, junto a la compasión. Beckett también es un escritor de la compasión y del humor. La belleza no nos necesita, ¿lo sabíais? Vivimos en el horror cotidiano pero tenemos, a veces, momentos de un aire puro, de cielo azul que nos anima. A veces miras a una persona a los ojos. Y aquellos ojos te dejan entrar ahí dentro, al abrigo, mientras afuera llueve y te encuentras a gusto. No hay nada más, para Beckett, excepto si quieres mentir. Equivocarse, recular cuando el camino no nos lleva a ninguna parte. Volver a intentarlo, seguir caminando. Si te paras tendrás frío. Resistir, infinitamente, si no llueve, con el barro en los pies. Y burlarnos de nosotros mismos y del barrizal que nos rodea cuando ha terminado la tormenta. Otra cosa no podemos hacer.
Con motivo del 30 aniversario de la muerte de Samuel Beckett, Fabra i Coats-Fábrica de la Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona acoge un pequeño ciclo dedicado a este escritor universal. Seguimos esperando. Beckett desde las artes tendrá lugar entre martes 17 y sábado 21 de diciembre. Y acogerá actividades tan diversas como la proyección de Film (Hôtel Wolfers) (2007), de Dora García, la charla On és el tot? a cargo de Josep Pedrals y Marcelo Expósito, o la lectura en clave coreográfica de Esperando a Godot: Didi & Gogo-Vaig fer-ho? Vés, vés, dirigida por Alba Sanmartí Masdeu. Además, el programa Pantalles de Betevé emitirá el vídeo No Yo (2018) de Lúa Coderch.
No ho sé dir, no sé com dir-ne. Com ho diria? A veure. Ho torno a provar, torno a començar. És… És precisament per això que ho vull dir, perquè si ho sabés dir, si ho pogués dir, aleshores ja no voldria, aleshores no. Que em faig entendre?
El desig neix d’aquí, el voler neix de la incapacitat. Perquè no puc volar vull volar, quan no puc sortir de l’habitació és quan imperativament necessito sortir-ne. I neix de la desconfiança. Vull fer la meva voluntat perquè desconfio, perquè només em refio de mi. És la desconfiança, concretament, en el llenguatge, perquè el llenguatge no és una matèria morta, ni neutra, tampoc és fang o pedra, no; té plasticitat però no és fàcil de governar, de fet, tot sovint és el llenguatge qui et governa a tu i no tu al llenguatge. Que mai no ho has notat això? Aleshores és que bades molt, xaval. O noia. T’equivoques molt si et penses que ets l’amo a casa teva, no siguis infeliç, va, escolta.
Samuel Beckett.
Samuel Beckett (Dublín, 13 d’abril del 1906 – París, 22 de desembre del 1989) és un dels grans escriptors de tots els temps, un escriptor de la sospita, que no es conforma amb les bones paraules, ni tan sols amb les paraules, sobretot no vol quedar-se tot sol amb les paraules. Va néixer irlandès, a la Irlanda pestiferée, com en deia ell, i va canviar d’idioma perquè no se’n refiava, almenys per ser poeta no, per no ser un lloro, un replicant, un que fa repetició, propaganda, publicitat. Va començar escrivint en anglès però, després, va abandonar l’anglès totpoderós que dominava, tan genuí, espontani, ric, per una llengua apresa i, per tant, més elemental per a ell, més reduïda, més modesta perquè no era la seva llengua materna, era més funcional, més incòmoda. Per això Samuel Beckett deixa d’escriure en anglès i escriu en francès. No el francès de la pompa i circumstància sinó el francès de les cartes comercials, el francès de les converses d’ascensor, el francès d’anar a comprar el pa. Per contenir-se i saber millor el que està dient, per no escriure d’esma, per no deixar-se endur per la inèrcia. Perquè és un escriptor plenament contemporani, un deixeble de James Joyce i ja en té ben bé prou de xerrameca, del llenguatge banal, de la retòrica buida, del parlar per no callar. Per protegir-se dels clixés, del llenguatge prefabricat que t’arrenca el cor, l’ànima. Perquè menys és més.
Beckett, ben jove, va fer-se psicoanalitzar a Londres, per un bon analista. I va comprendre aviat que no era l’amo a casa seva. Que l’amo era més aviat el misteriós subconscient. I que el subconscient és més aviat el llenguatge, l’idioma, el codi. Per dir-ho d’alguna manera, perquè tampoc no és exacte ni segur. L’única cosa segura és aquest dubte, aquesta nosa quotidiana, per això escriu de vegades de manera entretallada, o sense seguir una línia nítida, dibuixada. No, certament. No parlem una llengua, ben al contrari. És la llengua qui parla a través nostre, com la genètica parla a través nostre, perquè som un instrument d’un idioma que no controlem. Com els nostres pares i els nostres avis continuen vius a través nostre. Que el més important de l’art és l’art, és la matèria, l’objecte, que els sons són el més important de la música i que l’idioma és el més important de la poesia o de la literatura en general. Quan escrius, per. Exemple. Així, així-així i aixà, per un moment estàs més al cas del text i hi ha, una, mica, una mica més d’atenció. És molest, d’acord, però tornes a concentrar-te en el text com quan aprenies a llegir, perquè ja res no és previsible, ni confortable, quan llegeixes no saps quina paraula, quina idea vindrà després de l’altra. Perquè tornes a llegir amb el… Amb el temps. Tornes a llegir amb el temps detingut. El sentit del llenguatge no és evident, no és tan fàcil com et penses. És una nova retòrica, la retòrica d’una literatura que desconfia de la literatura com cap altra ho ha fet. És una creació sense ingenuïtat. I una creació que busca la tensió. La irritació. Com Kafka. El llenguatge és viu realment? N’estem segurs? Potser només és un eco, un ressò d’unes persones que ja són mortes, potser el llenguatge que tenim és això, un desig de vida de persones que ja no viuen.
I contra el que pugui semblar, contra la fama injustificada que té, Samuel Beckett no és pas un escriptor abstracte sinó un creador en la penombra, un escriptor dins la boira. I no té mai res a dir sobre l’existència humana, sobre les grans qüestions filosòfiques, sobre el bé o el mal, sobre la profunditat dels grans temes, dels que se n’allunya horroritzat com de la pretensió verbal. Encara que no ho sembli, la seva és una obra completament autobiogràfica, que torna una i altra vegada, sense cansar-se, sobre algunes imatges que ha pogut conservar, retenir, de la seva infantesa, del passat. Caminar, caminar, els rodamons, els peus inflats, les botes, pujar i baixar pels pujols que envolten Dublín, amb el pare, amb qui s’hi fa molt. Les matemàtiques, que li recorden el pare. Fer passejades amb el pare, sota la pluja, resoldre equacions de gran complexitat amb el pare. El refugi, la caverna platònica, el cine, la taverna, mentre plou fora. La conversa amb el pare i els números. Una melangia, un ambient depressiu. I sempre, sempre, la correcció, el dubte. Oblideu tot el que el he dit. Bé. No, perquè del dubte en neix sempre un altre. Li agraden molt dos pintors holandesos dels que va ser-ne amic tota la vida, els germans Van Velde. Són pintors que mostren les correccions a la tela mateixa, que no estalvien l’experiència del dubte. Que més aviat són dubte. Però tampoc no podem estar-ne segurs.
Mai no hi fa un temps clar a Beckett.
Als llibres de Beckett, a Film, a les seves participacions en televisió i vídeo, a les seves aproximacions a la pantalla, a la que denominava l’ull de l’au de presa, res no és previsible i l’atenció és la reina, una atenció exagerada perquè la lògica, les correspondències són en el territori de la penombra. Mai no hi fa un temps clar a Beckett, no hi ha cap color però hi trobem totes les possibilitat del grisos de Picasso, ell mateix es veu com una font que esquitxa gris. És el món crepuscular, wagnerià però sense les certeses, romàntic només en cert sentit, el d’una societat que ha viscut dues guerres mundials i ha pogut sobreviure’n. Per a Beckett la llum que et deixa entendre és la del crepuscle, la del migdia és cegadora, és una llum que no et deixa veure res. Per a Beckett el pessimisme, el fatalisme, és la forma més acabada de la consolació, la forma més honrada de la creació. Perquè quan apareix l’esperança no és sinó una dilatació del temps. Només és una forma de tortura, perquè l’esperança aviat es veurà superada per una nova desgràcia, pel principi humà que ens porta a la tortura sobre nosaltres mateixos.
La tragèdia és inevitable, per això Beckett s’interessa tant pel teatre, una tècnica tradicional especialment abocada a l’experiència tràgica. I com que la tragèdia no es pot evitar, en surten els seus dos fills més lluminosos, la ironia —o l’humor—, al costat de la compassió. Beckett també és un escriptor de la compassió i de l’humor. La bellesa no ens necessita, ho sabíeu? Vivim en l’horror quotidià però tenim, de vegades, moments d’un aire ben pur, de cel blau que ens anima. De vegades mires a una persona als ulls. I aquells ulls et deixen entrar-hi a dins, a recer, mentre fora plou i t’hi trobes bé. No hi ha res més, per a Beckett, excepte si vols mentir. Equivocar-se, recular quan el camí no ens porta enlloc. Tornar-ho a provar, seguir caminant. Si t’atures tindràs fred. Resistir, infinitament, si no plou, amb el fang als peus. I burlar-nos de nosaltres mateixos i del fangueral que ens envolta quan ha acabat la tempesta. No podem fer altra cosa.
Aprofitant el 30è aniversari de la mort de Beckett, Fabra i Coats-Fàbrica de la Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona acull un petit cicle dedicat a aquest escriptor universal. Seguim esperant. Beckett des de les arts tindrà lloc entre dimarts 17 i dissabte 21 de desembre. I acollirà activitats tan diverses com la projecció de Film (Hôtel Wolfers) (2007), de Dora García, la xerrada On és el tot? a cura de Josep Pedrals i Marcelo Expósito, o la lectura en clau coreogràfica d’Esperant Godot: Didi & Gogo-Vaig fer-ho? Vés, vés, dirigida per Alba Sanmartí Masdeu. A més, el programa Pantalles de Betevé emetrà el vídeo No Yo (2018) de Lúa Coderch.
Les joguines i l’art contemporani estan estretament vinculats. No és només que els artistes, com a persones, tinguin fills i creïn joguines per a aquests, és que també tenim una educació estètica que influeix en la nostra percepció de l’art i del món que ens envolta.
Tot va començar quan els nobles francesos es van negar a pagar més impostos…
Silueta de Jane Austen.
El 1759, Étienne de Silouhette, Inspector del Tresor del rei de França Lluís XV, va voler retallar pensions i privilegis a la noblesa. Com els fills dels nobles jugaven a retallar perfils dels seus coneguts, li van donar a aquest noble joc el del ministre. D’aquí ve la paraula silueta. Per cert, es deia a l’Antiga Grècia que la pintura havia nascut perquè un enamorat havia resseguit el perfil de la seva estimada en un mur, per recordar-la millor quan ella no hi fos. I al segle XVIII aquesta pràctica es posa de moda (era molt més fàcil i barat que un retrat). Amb l’aparició de la litografia, van aparèixer els cromos i les joguines retallables. Imagineu que teniu un paper i hi podeu composar l’escena que vulgueu tot retallant figures… Aquest joc popular va entrar per la porta gran el 1912 quan Picasso va enganxar un tros de reixeta d’una cadira en un dibuix d’una cadira. Una invasió en tota regla. Ara, al vostre ordinador, feu “retallar i enganxar” com si res, però tot ve de les maleïdes retallades d’un ministre.
Dons i ocupacions de Froebel.
Al pedagog alemany Friedrich Wilhem August Froebel (1782-1852), el creador del jardí d’infància (Kindergarten), vuit generacions d’occidentals li devem la nostra educació estètica.
Froebel va ser un revolucionari. Els infants van percebre el món de la manera que ell va establir, mitjançant una sèrie d’unitats didàctiques, moltes vegades capses, anomenades “Dons i ocupacions”. Els nens havien de fer activitats orientades a descobrir els colors, les formes… també va dissenyar diverses capses d’arquitectura. Un austríac, Milton Bradley, va exportar els jocs de Froebel als Estats Units i va crear l’empresa més potent al seu sector. El 1984 va ser absorbida per Hasbro.
Joguina de Torres Garcia.
L’artista català uruguaià Joaquim Torres Garcia, que torna a estar d’actualitat perquè els frescos que va pintar per al palau de la Generalitat han de ser retornats al Saló de Sant Jordi, d’on havien estat ocultats durant la dictadura de Primo de Rivera, va crear joguines per a nens. Primer amb la manufactura de Juguetes de Francisco Rambla, una empresa de Sarrià. I després, a Nova York, el 1921. En aquesta ciutat va fundar l’empresa Aladdin Toys. Va fracassar, però avui els seus jocs es cotitzen a preus estratosfèrics, i se n’han fet fins i tot facsímils. Per cert, just dos anys abans que Torres Garcia, Josep Palau Oller –pare de Palau i Fabre, poeta i gran estudiós de Picasso–, també havia començat a dissenyar joguines de fusta.
Alexander Calder és conegut per les seves escultures mòbils (i Dalí contraatacava dient que “si una sola cosa li podem demanar a una escultura, és que no es bellugui). A la Fundació Miró n’hi ha algunes. Era molt amic de l’artista del Passatge del Crèdit, i havia organitzat sessions a la masia de Mont-roig amb el seu famós circ fet de trossos de llauna, amb tots els personatges d’aquest curiós espectacle. El 1927 va crear una sèrie de joguines mòbils per a la companyia de Wisconsin Gould Manufacturing Company, amb animals amb rodes, moltes coloraines, fetes de conglomerat de fusta. També se n’han fet diverses edicions facsímil. El circ de Calder va acabar al Whitney Museum of American Art, de Nova York. El 1955, Jean Painlevé li va dedicar el film Le Grand Cirque Calder 1927.
Kit de Bruno Munari.
L’italià Bruno Munari (1907-1998) és un dels artistes i dissenyadors més interessants del panorama contemporani. Va dissenyar nombrosos llibres per a infants entre 1930 i 1970. També va dissenyar un llibre-llit, i una habitació infantil (1971) que és un prodigi d’imaginació espacial. De vegades venia a Cadaqués, on hi tenia un gran amic, el galerista i artista concret italosuís Lanfranco Bombelli. Per cert, podeu demanar llibres infantils de Munari, actualment, en qualsevol llibreria, física o en línia. I és que l’art contemporani hi ha obres obertes i amables, cal recordar-ho… Us sorprendrà!
Toys de Custo Barcelona.
Els dissenyadors i artistes urbans (dibuixants de còmic, graffiters, il·lustradors…), a la dècada del 1990, van començar a produir, en tiratges limitats, petits objectes de plàstic, vinil, làtex… La moda va començar a Hong Kong però s’ha estès arreu. Forma part del corrent Lowbrow (o surrealisme pop, amb molt de sarcasme). A Espanya hi ha la botiga en línia –i física– Vinylescape, però podreu trobar toys en molts i diferents indrets.
Los juguetes y el arte contemporáneo están estrechamente vinculados. No es sólo que los artistas, como personas, tengan hijos y creen juguetes para éstos, es que también tenemos una educación estética que influye en nuestra percepción del arte y del mundo que nos rodea.
Todo empezó cuando los nobles franceses se negaron a pagar más impuestos…
Silueta de Jane Austen.
En 1759, Étienne de Silouhette, Inspector del Tesoro del rey de Francia Luis XV, quiso recortar pensiones y privilegios a la nobleza. Como los hijos de los nobles jugaban a recortar perfiles de sus conocidos, le dieron a este noble juego el del ministro. De ahí la palabra silueta. Por cierto, se decía en la Antigua Grecia que la pintura había nacido porque un enamorado había reseguido el perfil de su amada en un muro, para recordarla mejor cuando ella no estuviera. Y en el siglo XVIII esta práctica se pone de moda (era mucho más fácil y barato que un retrato). Con la aparición de la litografía, aparecieron los cromos y los juguetes recortables. Imaginad que tenéis un papel y que podéis componer la escena que deseéis recortando figuras… Este juego popular entró por la puerta grande en 1912 cuando Picasso pegó un trozo de rejilla de una silla en un dibujo de una silla. Una invasión en toda regla. Ahora, en vuestro ordenador, ejecutáis «cortar y pegar» como si nada, pero todo viene de los malditos recortes de un ministro.
Dones i ocupaciones de Froebel.
Al pedagogo alemán Friedrich Wilhem August Froebel (1782-1852), el creador del jardín de infancia (Kindergarten), ocho generaciones de occidentales le debemos nuestra educación estética.
Froebel fue un revolucionario. Los niños percibieron el mundo de la manera que él estableció, mediante una serie de unidades didácticas, muchas veces cajas, llamadas «Dones y empleos». Los niños tenían que hacer actividades orientadas a descubrir los colores, las formas… también diseñó varias cajas de arquitectura. Un austríaco, Milton Bradley, exportó los juegos de Froebel a los Estados Unidos y creó la empresa más potente de su sector. En 1984 ésta fue absorbida por Hasbro.
Juguete de Torres Garcia.
El artista catalán uruguayo Joaquín Torres García, que vuelve a estar de actualidad porqué los frescos que pintó para el palacio de la Generalitat deben ser devueltos al Salón de Sant Jordi, de donde habían sido ocultados durante la dictadura de Primo de Rivera, creó juguetes para niños. Primero, con la manufactura de Juguetes de Francisco Rambla, una empresa de Sarrià (Barcelona). Y después, en Nueva York, en 1921. En esta ciudad fundó la empresa Aladdin Toys. Fracasó, pero hoy sus juegos se cotizan a precios estratosféricos, y se han hecho incluso facsímiles. Por cierto, justo dos años antes que Torres García, Josep Palau Oller –padre de Palau i Fabre, poeta y gran estudioso de Picasso–, también había comenzado a diseñar juguetes de madera.
Alexander Calder es conocido por sus esculturas móviles (y Dalí contraatacaba diciendo que «si una sola cosa le podemos pedir a una escultura, es que no se mueva). En la Fundación Miró hay algunas. Era muy amigo del artista del Pasaje del Crédito, y había organizado sesiones en la masía de Mont-roig con su famoso circo hecho de trozos de lata, con todos los personajes de este curioso espectáculo. En 1927 creó una serie de juguetes móviles para la compañía de Wisconsin Gould Manufacturing Company, con animales con ruedas, muchos colorines, de conglomerado de madera. También se han hecho varias ediciones facsímil. El circo de Calder terminó el Whitney Museum of American Art, de Nueva York. En 1955, Jean Painlevé le dedicó el filme Le Grand Cirque Calder 1927.
Kit de Bruno Munari.
El italiano Bruno Munari (1907-1998) es uno de los artistas y diseñadores más interesantes del panorama contemporáneo. Diseñó numerosos libros para niños entre 1930 y 1970. También diseñó un libro-cama, y una habitación infantil (1971) que es un prodigio de imaginación espacial. A veces iba a Cadaqués, donde tenía un gran amigo, el galerista y artista concreto italosuizo Lanfranco Bombelli. Por cierto, se pueden solicitar libros infantiles de Munari, actualmente, en cualquier librería, física o en línea. Y es que en el arte contemporáneo hay obras abiertas y amables, hay que recordarlo… ¡Os sorprenderá!
Toys de Custo Barcelona.
Los diseñadores y artistas urbanos (dibujantes de cómic, graffiteros, ilustradores…), durante la década de los noventas, comenzaron a producir, en tiradas limitadas, pequeños objetos de plástico, vinilo, látex… La moda arrancó en Hong Kong pero se ha expandido por todo el mundo. Forma parte de la corriente Lowbrow (o surrealismo pop, con mucho sarcasmo). En España se encuentra la tienda en línea –y física– Vinylescape, pero podéis encontrar toys en muchos y diferentes lugares.
La selección la ha realizado Florian Ebner, jefe del Departamento de Fotografía del Centro Pompidou de París, a partir de la espléndida colección de este museo, y la muestra se ha completado con numerosas obras de autores catalanes, seleccionadas por Marta Dahó. El conjunto viene a ser una especie de ensayo visual o de reflexión mediante imágenes fijas y en movimiento, fotográficas y cinematográficas o videográficas.
En esta gran exposición la ciudad es considerada como un cambiante escenario con actores, ciudadanos que hicieron o hacen la historia, o que la padecieron o padecen. La reflexión tiene un alcance histórico, sociológico, antropológico-cultural, urbanístico y también artístico y estético. Abarca cien años de vida urbana, marcados por las diversas y hasta opuestas utopías de la modernidad capitalista y comunista, y por sus resultados históricos, con frecuencia decepcionantes, en ocasiones distópicos, consecuencia de reacciones, desvíos, degeneraciones y traiciones. Ese periodo -caracterizado por las construcciones, destrucciones y transformaciones veloces- es observado y representado mediante la fotografía y el cine, dos medios de expresión artística y de documentación visual que se pueden considerar como los principales y más propios del siglo XX y de nuestra época.
Pérez de Rozas, Recogida de colchones para los refugiados, 20 d’octubre del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.
Sólo a partir de una colección como la del Pompidou se podía intentar realizar un proyecto tan ambicioso. En cuanto al resultado, quien visite esta muestra puede optar por querer ver el gran vaso medio lleno o medio vacío. Yo lo veo lleno de espléndidas fotografías, de imágenes significativas, sugestivas, bien asociadas, más que interesantes, necesarias para el conocimiento del presente y de la historia. Quienes conozcan bien la colección fotográfica del Centro Pompidou podrían reprochar, con razón, la ausencia de bastantes obras notables, pero este posible reproche carece de sentido si tenemos en cuenta que Cámara y ciudad es sólo la primera de las dos exposiciones fotográficas que han proyectado realizar conjuntamente el Centro Pompidou y CaixaForum. Su carácter marcadamente decantado hacia lo sociopolítico se debe a que esta propuesta será complementada próximamente por otra gran exposición centrada en la aventura de la experimentación con los lenguajes fotográfico y cinematográfico. Ética y estética son complementarias, y sería estupendo que en esa segunda muestra se aborden en profundidad las especificidades, analogías y diferencias de estos dos medios. Lo que permiten y ofrecen la imagen fija y la imagen en movimiento puede llegar a ser una suma complementaria.
Cámara y ciudad se estructura en diez capítulos a la vez conceptuales y cronológicos, precedidos por un prólogo compuesto por tres obras que marcan el tono general: una película de Paul Strand y Charles Sheele sobre la Nueva York pujante de 1921 contrasta con el retrato de una mujer ciega y pobre retratada por Strand en esa misma y desigual época y con un muy posterior paisaje urbano derribado y espectral, fotografiado por Martí Llorens en la Barcelona preolímpica (1987).
“La ciudad vertical” es el primer capítulo, caracterizado por imágenes que representan el orgullo constructor y tecnológico y la fe en la modernidad, la electricidad y la ingeniería. La torre Eiffel es el emblema europeo, una especie de alzado de la moderna ambición, en fotos de André Kertész (1925) o de Germaine Krull (c.1930). El capítulo “Los nuevos actores de la ciudad: de lo pintoresco a lo proletario” incluye ya versiones soviéticas de la utopía moderna: cerca de la escalera de Odesa revisitada por Alexandr Ródchenko en 1930 -que casi parece un fotograma de la onírica L’Ange (1982), de Patrick Bokanowski-, se proyecta una película de propaganda realizada por Mikhail Kaufman (hermano de Dziga Vertov), donde la revolución aparece como una primavera tras un pasado presentado como un largo y frío invierno. En 1929 ya había claros indicios -¡esos desfiles marciales!- del futuro exterminio masivo de disidentes, pero la película es tan virtuosa -y tan superficial- como las de la propagandista nazi Leni Riefenstahl.
Pérez de Rozas, Colecta para las víctimas del fascismo, 23 de agosto de 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.
“La ciudad militante: España en los años treinta” es el capítulo más español y más catalán. En él destacan las fotos de Pérez de Rozas, sobre todo Colecta para las víctimas del fascismo (1936), protagonizada por unas mujeres esperanzadas y con actitudes luminosas que me recuerdan a un bello texto de María Zambrano sobre la proclamación de la República en España. O también el contraluz Recogida de colchones para los refugiados, así como fotos de la lucha en la calle, de Agustí Centelles.
En “La ciudad humanista y existencialista” encontramos imágenes de la reconciliación con la vida tras la guerra. Por ejemplo la fiesta de extrarradio fotografiada por Doisneau Los veinte años de Josette (1945), el paisaje de Edouard Boubat Primera nevada. Jardin de Luxemburgo (1955), el escupidor de fuego de Izis (1957) o la maravilla cinematográfica en color Broadway by Light (1948), de William Klein. Hay contrapuntos como la secuencia de fotos de un álbum de Joan Colom, protagonizada por una muy solicitada prostituta con pechos rampantes, o el film del mismo autor, rodado en el barrio del Raval, entonces llamado “barrio chino”.
Una foto de Diane Arbus –Niño con una granada de mano de juguete en Central Park, NYC, 1962– es una de las más potentes y representativas del capítulo “La ciudad crítica”. Sigue a este “La ciudad rebelde”, con fotografías de los años sesenta y sesenta, bastantes de ellas realizadas por fotoperiodistas de la agencia Magnum fundada en 1947. Cabe destacar las imágenes de Gilles Caron sobre las luchas callejeras del Mayo del 68 en París y las de Manel Armengol en Barcelona, donde se puede apreciar que las porras antidemocráticas y anticatalanistas de 1976 se parecen bastante a las porras españolas supuestamente democráticas de los años 2017-2019.
En los cuatro últimos capítulos desciende el nivel de esta espléndida muestra, seguramente porque en ellos la aventura de la modernidad es a menudo sustituida por los simulacros de la posmodernidad y por la estética del archivo indiscriminado. Viendo la selección del capítulo “La ciudad como escenario” se podría pensar que la fotografía es un medio que se adapta a la ficción mucho peor que el cine. Pero quizá ello no sería tan evidente si en esta muestra se hubieran incluido ciertas fotografías de Sophie Calle o de Andreas Gursky, por ejemplo.
Martí Llorens, Derribo final de un edificio en la avenida de Icaria 6–8 (tríptico), 1989. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
En “La ciudad horizontal” aparece el envés del impulso constructor: el extrarradio, los descampados, los derribos. Destaca el tríptico de Martí Llorens Enderroc final d’un edifici ferroviari a l’avinguda d’Icària, 6-8, de 1989. Esta obra forma parte de la creciente y poco conocida Col·lecció Nacional de Fotografia, y me alegra personalmente encontrarla aquí, pues propuse su adquisición durante el periodo en que fui asesor de esta colección, entre 2015 y 2017.
En el capítulo “La ciudad reflexiva” me llama la atención una ausencia: la película En la ciudad (1976-1977), una reflexión colectiva en forma de suite de cortometrajes, compuesta por bastantes de los principales artistas conceptuales y cineastas experimentales catalanes y españoles de esos años (Eugeni Bonet, Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Miralda, Francesc Torres o Iván Zulueta, entre otros). También en “La ciudad global y virtual” echo en falta piezas más potentes, como alguna de Harun Farocki. Y la segunda mitad de la muestra habría sido mejor si hubiese incorporado otros registros más creativos, por ejemplo un capítulo dedicado a la ciudad vivida o a las ciudades subjetivas, donde podrían haber tenido cabida fotógrafos como Saul Leiter, Manel Esclusa o Humberto Rivas, entre otros. En cambio, hay otras ausencias notables en esta muestra que se justifican plenamente. Los dos grandes referentes de cine sobre la ciudad que son Berlin, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walther Ruttmann, y El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, no están porque se han considerado obras ya conocidas. Y también es cierto que el cine no fue concebido para ser visto de pie en una gran exposición, y menos el de largo metraje.
En cualquier caso, Cámara y ciudad es una muestra recomendable y arriesgada en su propuesta, que se distingue por su voluntad de ir más allá de los planteamientos habituales del género “street photography”. Aunque una buena y no rutinaria selección internacional de este género específicamente fotográfico podría dar también mucho juego.
They were selected by Florian Ebner, Head of the Department of Photography at the Centre Pompidou in Paris, from this museum’s splendid collection, and the exhibition has been complemented by numerous pieces by Catalan creators, selected by Marta Dahó. Together they form a kind of visual essay or reflection through still and moving images, photographic and cinematographic or videographic.
In this major exhibition, the city is seen as a changing stage with actors, citizens who made or make history, or who endured or endure it. This is a reflection of historical, sociological, anthropological-cultural, urbanistic and also artistic and aesthetic scope. It covers one hundred years of urban life, marked by the diverse and even opposed utopias of capitalist and communist modernity, and by their historical results, often disappointing, sometimes dystopian, the consequence of reactions, deviations, degenerations and betrayals. That period – characterised by rapid construction, destruction and transformation – is observed and portrayed through photography and film, two mediums of documentary and visual expression that can be considered the most significant and intimate of the twentieth century and our time.
Pérez de Rozas, Recollida de matalassos per als refugiats, 20 d’octubre del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.
Only a collection like the Pompidou’s could be used to mount such an ambitious project. As for the result, visitors to this exhibition can choose to see the glass half full or half empty. I see it full of splendid photographs, significant, suggestive, well-connected and more than interesting images necessary for understanding the present and past. Those very familiar with the Centre Pompidou’s photography collection could rightly criticise the absence of many notable works, but this possible criticism makes no sense if we bear in mind that Camera and City is only the first of two photographic exhibitions planned by the Centre Pompidou and CaixaForum. Its marked focus on the socio-political is because this initiative will soon be complemented by another major exhibition focused on the adventure of experimentation with photographic and cinematographic languages. Ethics and aesthetics are complementary, and it would be wonderful for that second exhibition to explore the specificities, analogies and differences of these two mediums in depth. The still image and the moving image can become a complementary whole.
Camera and City is divided into ten sections that are both conceptual and chronological, preceded by an introductory section comprising three works that set the general tone: a film by Paul Strand and Charles Sheele about the booming New York of 1921 contrasts with a poor blind woman in that same and unequal era portrayed by Strand and with a much later dilapidated and spectral urban landscape, photographed by Martí Llorens in pre-Olympic Barcelona (1987).
“The Vertical City” is the first section, characterised by images that show the pride in construction and technology and faith in modernity, electricity and engineering. The Eiffel Tower is the European emblem, a kind of monument to modern ambition, in photos by André Kertész (1925) or Germaine Krull (c. 1930). The section “The City’s New Actors: From the Curious to the Proletarian” includes Soviet versions of modern utopia: near the Odessa steps revisited by Alexandr Rodchenko in 1930 – which almost resembles a still from the dreamlike The Angel (1982), by Patrick Bokanowski –, a propaganda film made by Mikhail Kaufman (Dziga Vertov’s brother) is screened, where the revolution appears like spring after a past presented as a long cold winter. In 1929 there were already clear indications – those military parades! – of the future mass extermination of dissidents, but the film is as virtuous, and superficial, as those by the Nazi propagandist Leni Riefenstahl.
Pérez de Rozas, Col·lecta per a les víctimes del feixisme, 23 d’agost del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.
“The Militant City: Spain in the 1930s” is the most Spanish and most Catalan section. It notably includes photos by Pérez de Rozas, above all Collecting for the Victims of Fascism (1936), featuring some hopeful women and with shining attitudes that remind me of a beautiful text by María Zambrano about the proclamation of the Republic in Spain. Or also the backlit Collecting Mattresses for the Refugees, as well as photos of the struggle in the street, by Agustí Centelles.
In “The Humanist and Existential City” there are pictures of reconciliation with life after the war. For example, the party in the city outskirts photographed by Doisneau in Twenty Years of Josette (1945), Edouard Boubat’s landscape First Snow. Jardin du Luxembourg (1955), Izis’ fire-eater (1957) or the cinematographic wonder in colour Broadway by Light (1948), by William Klein. There are counterpoints like the sequence of photos from an album by Joan Colom, featuring a much in demand prostitute with rampant breasts, or the film by the same artist, shot in the Raval neighbourhood, then known as “barrio chino”.
A photo by Diane Arbus, Child with Toy Hand Grenade in Central Park, NYC, 1962, is one of the most powerful and representative in the section “The Critical City”. This is followed by “The Rebellious City”, with photographs from the 1960s and 1970s, many of them by photojournalists from the Magnum agency founded in 1947. Notable are Gilles Caron’s photos of the street fights in May 68 in Paris and those by Manel Armengol in Barcelona, where we can see that the anti-democratic and anti-Catalan nationalist truncheons of 1976 closely resemble the supposedly democratic Spanish truncheons of 2017-2019.
In the last four sections the level of this splendid exhibition descends, probably because here the adventure of modernity is often replaced by the shams of postmodernity and by the aesthetic of the indiscriminate archive. Looking at the selection in the section “Staging the City” one might think that photography is a medium that adapts to fiction far less effectively than cinema. But perhaps this would not be so evident if this exhibition had included certain photographs by Sophie Calle or Andreas Gursky, for example.
Martí Llorens, Enderroc final d’un edifici ferroviari a l’Avinguda d’Icaria, 6–8 (tríptic), 1989. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
“The Horizontal City” shows the reverse of the construction boom: the city outskirts, the open ground, the demolition. It includes Martí Llorens’ outstanding triptych Final Demolition of a Railway Building on Avingudad’Icària, 6-8, 1989. This piece is part of the growing and little-known National Photography Collection, and personally I’m very happy to find it here, as I suggested its acquisition when I was consultant on this collection, between 2015 and 2017.
In the section “The Reflective City” I notice an absence: the film In the City (1976-1977), a collective reflection in the form of a suite of shorts, comprising many of the main Catalan and Spanish conceptual artists and experimental filmmakers of those years (Eugeni Bonet, Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Miralda, Francesc Torres and Iván Zulueta, among others). In “The Global and Virtual City” I also hanker after more powerful pieces, such as something by Harun Farocki. And the second half of the exhibition would have been better if it had included other more creative tones, for example a section on the lived city or the subjective cities, where there would have been room for photographers like Saul Leiter, Manel Esclusa or Humberto Rivas, among others. In contrast, there are other notable absences in this exhibition that are fully justified. The two major film benchmarks about the city that are Berlin, Symphony of a Great City (1927), by Walther Ruttmann, and Man with a Movie Camera (1929), by Dziga Vertov, are not there because they were considered already familiar works. And it is also true that cinema was not conceived to been seen standing in a big exhibition, and less so a feature film.
In any case, Camera and City is a recommendable and bold exhibition in its conception, distinguished by its will to go beyond the usual approaches of the “street photography” genre. However, a good imaginative and specifically international photographic selection of this genre could also be very rewarding.
La selecció l’ha realitzat Florian Ebner, cap del Departament de Fotografia del Centre Pompidou de París, a partir de l’esplèndida col·lecció d’aquest museu, i la mostra s’ha completat amb nombroses obres d’autors catalans, seleccionades per Marta Dahó. El conjunt ve a ser una mena d’assaig visual o de reflexió mitjançant imatges fixes i en moviment, fotogràfiques i cinematogràfiques o videogràfiques.
En aquesta gran exposició la ciutat és considerada com un canviant escenari amb actors, ciutadans que van fer o fan la història, o que la van patir o pateixen. La reflexió té un abast històric, sociològic, antropològic-cultural, urbanístic i també artístic i estètic. Abasta cent anys de vida urbana, marcats per les diverses i fins i tot oposades utopies de la modernitat capitalista i comunista, i pels seus resultats històrics, sovint decebedors, de vegades distòpics, conseqüència de reaccions, desviaments, degeneracions i traïcions. Aquest període –caracteritzat per les construccions, destruccions i transformacions ràpides– és observat i representat mitjançant la fotografia i el cinema, dos mitjans d’expressió artística i de documentació visual que es poden considerar com els principals i més propis del segle XX i de la nostra època.
Pérez de Rozas, Recollida de matalassos per als refugiats, 20 d’octubre del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.
Només a partir d’una col·lecció com la del Pompidou es podia intentar realitzar un projecte tan ambiciós. Pel que fa al resultat, qui visiti aquesta mostra pot optar per voler veure el gran got mig ple o mig buit. Jo el veig ple d’esplèndides fotografies, d’imatges significatives, suggestives, ben associades, més que interessants, necessàries per al coneixement del present i de la història. Els que coneguin bé la col·lecció fotogràfica del Centre Pompidou podrien retreure, amb raó, l’absència de força obres notables, però aquest possible retret no té sentit si tenim en compte que Càmera i ciutat és només la primera de les dues exposicions fotogràfiques que han projectat realitzar conjuntament el Centre Pompidou i CaixaForum. El seu caràcter marcadament decantat cap a allò sociopolític es deu al fet que aquesta proposta serà complementada pròximament per una altra gran exposició centrada en l’aventura de l’experimentació amb els llenguatges fotogràfic i cinematogràfic. Ètica i estètica són complementàries, i seria fantàstic que en aquesta segona mostra s’abordin en profunditat les especificitats, analogies i diferències d’aquests dos mitjans. El que permeten i ofereixen la imatge fixa i la imatge en moviment pot arribar a ser una suma complementària.
Camera i ciutat s’estructura en deu capítols alhora conceptuals i cronològics, precedits per un pròleg compost per tres obres que marquen el to general: una pel·lícula de Paul Strand i Charles Sheele sobre la Nova York puixant de 1921 contrasta amb el retrat d’una dona cega i pobre retratada per Strand en aquesta mateixa i desigual època i amb un molt posterior paisatge urbà enderrocat i espectral, fotografiat per Martí Llorens a la Barcelona preolímpica (1987).
«Ciutat vertical» és el primer capítol, caracteritzat per imatges que representen l’orgull constructor i tecnològic i la fe en la modernitat, l’electricitat i l’enginyeria. La torre Eiffel és l’emblema europeu, una mena d’alçat de la moderna ambició, en fotos d’André Kertész (1925) o de Germaine Krull (c.1930). El capítol «Els nous actors de la ciutat: Entre l’ambient pintoresc i el proletari» inclou ja versions soviètiques de la utopia moderna: prop de l’escala d’Odessa revisitada per Aleksandr Ródtxenko el 1930 –que gairebé sembla un fotograma de l’onírica L’Ange (1982), de Patrick Bokanowski–, es projecta una pel·lícula de propaganda realitzada per Mikhail Kaufman (germà de Dziga Vertov), on la revolució apareix com una primavera després d’un passat presentat com un llarg i fred hivern. El 1929 ja hi havia clars indicis –¡aquelles desfilades marcials!– del futur extermini massiu de dissidents, però la pel·lícula és tan virtuosa –i tan superficial– com les de la propagandista nazi Leni Riefenstahl.
Pérez de Rozas, Col·lecta per a les víctimes del feixisme, 23 d’agost del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.
«La ciutat militant: Espanya als anys trenta» és el capítol més espanyol i més català. En ell destaquen les fotos de Pérez de Rozas, sobretot Col·lecta per a les víctimes del feixisme (1936), protagonitzada per unes dones esperançades i amb actituds lluminoses que em recorden un bell text de María Zambrano sobre la proclamació de la República a Espanya. O també el contrallum Recollida de matalassos per als refugiats, així com fotos de la lluita al carrer, d’Agustí Centelles.
A «La ciutat humanista i existencialista» trobem imatges de la reconciliació amb la vida després de la guerra. Per exemple la festa d’extraradi fotografiada per Doisneau Els vint anys de Josette (1945), el paisatge d’Edouard Boubat Primera nevada. Jardí de Luxemburg (1955), l’escopidor de foc d’Izis (1957) o la meravella cinematogràfica en color Broadway by Light (1948), de William Klein. Hi ha contrapunts com la seqüència de fotos d’un àlbum de Joan Colom, protagonitzada per una molt sol·licitada prostituta amb pits rampants, o el film del mateix autor, rodat al barri del Raval, llavors anomenat «barri xino».
Una foto de Diane Arbus –Nen amb una granada de mà de joguina a Central Park, N.Y.C. 1962– és una de les més potents i representatives del capítol «La ciutat crítica». Segueix a aquest «La ciutat rebel», amb fotografies dels anys seixanta i seixanta, moltes de les quals realitzades per fotoperiodistes de l’agència Magnum fundada el 1947. Cal destacar les imatges de Gilles Caron sobre les lluites de carrer del Maig del 68 a París i les de Manel Armengol a Barcelona, on es pot apreciar que les porres antidemocràtiques i anticatalanistes de 1976 s’assemblen bastant a les porres espanyoles suposadament democràtiques dels anys 2017-2019.
En els quatre últims capítols descendeix el nivell d’aquesta esplèndida mostra, segurament perquè en ells l’aventura de la modernitat és sovint substituïda pels simulacres de la postmodernitat i per l’estètica de l’arxiu indiscriminat. Veient la selecció del capítol «La ciutat com a escenari» es podria pensar que la fotografia és un mitjà que s’adapta a la ficció molt pitjor que el cinema. Però potser això no seria tan evident si en aquesta mostra s’haguessin inclòs certes fotografies de Sophie Calle o d’Andreas Gursky, per exemple.
Martí Llorens, Enderroc final d’un edifici ferroviari a l’Avinguda d’Icaria, 6–8 (tríptic), 1989. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
A «La ciutat horitzontal» apareix el reverse de l’impuls constructor: l’extraradi, els descampats, els enderrocs. Destaca el tríptic de Martí Llorens Enderroc final d’un edifici ferroviari a l’avinguda d’Icària 6-8, de 1989. Aquesta obra forma part de la creixent i poc coneguda Col·lecció Nacional de Fotografia, i m’alegra personalment de trobar-la aquí, doncs vaig proposar la seva adquisició durant el període en què vaig ser assessor d’aquesta col·lecció, entre el 2015 i el 2017.
En el capítol «La ciutat reflexiva» em crida l’atenció una absència: la pel·lícula En la ciudad (1976-1977), una reflexió col·lectiva en forma de suite de curtmetratges, composta per bastants dels principals artistes conceptuals i cineastes experimentals catalans i espanyols d’aquests anys (Eugeni Bonet, Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Miralda, Francesc Torres o Iván Zulueta, entre d’altres). També a «Ciutat global i virtual» trobo a faltar peces més potents, com alguna de Harun Farocki. I la segona meitat de la mostra hauria estat millor si hagués incorporat altres registres més creatius, per exemple un capítol dedicat a la ciutat viscuda o les ciutats subjectives, on hi podrien haver tingut cabuda fotògrafs com Saul Leiter, Manel Esclusa o Humberto Rivas, entre d’altres. En canvi, hi ha d’altres absències notables en aquesta mostra que es justifiquen plenament. Els dos grans referents de cinema sobre la ciutat que són Berlin, simfonia d’una gran ciutat (1927), de Walther Ruttmann, i L’home de la càmera (1929), de Dziga Vertov, no hi són perquè s’han considerat obres ja conegudes. I també és cert que el cinema no va ser concebut per ser vist de peu en una gran exposició, i menys el de llarg metratge.
En qualsevol cas, Càmera i ciutat és una mostra recomanable i arriscada en la seva proposta, que es distingeix per la seva voluntat d’anar més enllà dels plantejaments habituals del gènere «street photography». Encara que una bona i no rutinària selecció internacional d’aquest gènere específicament fotogràfic podria donar també molt de joc.
L’obra més celebrada –i retratada– de la darrera edició d’Art Basel Miami Beach ha estat Comedian, de l’artista italià Maurizio Cattelan.
L’obra consisteix en una banana –adquirida en un supermercat de Miami– enganxada amb cinta adhesiva a la paret de l’estand de la galeria Perrotin.
Maurizio Cattelan (Pàdua, 1960) va estar tot un any donant-li voltes al projecte: primer va provar amb una versió de bronze, després amb una de resina. Finalment, un dia es va despertar i va arribar a una conclusió: “se suposa que la banana ha de ser una banana”. Però aquí no acaba el treball, va caldre posar preu a l’obra: 120.000 dòlars. Sobre com substituir la banana una vegada aquesta s’hagi fet malbé, no ha deixat cap instrucció.
Apart d’això, no hi ha cap detall a l’atzar. Tot està calculat: des del perfil de la banana fins a l’angle en el qual està fixada a la paret, el color i la posició de la cinta i, és clar, les dimensions de la paret blanca. Un espai on tothom esperaria trobar-hi una pila de pintures.
La galeria Perrotin, amb seu a París, sucursal a Nova York i a diverses capitals asiàtiques, va acordar amb l’artista que hi hauria fins a tres edicions de l’obra, més dues proves d’artista –una de les quals, també en venta–.
De seguida es va vendre la primera edició de Comedian. La segona no va trigar. I ara, Emmanuel Perrotin i Maurizio Cattelan han acordat dues coses: pujar el preu de la tercera a 150.000 dòlars, i vendre-la no pas a un col·leccionista individual ans a un museu.
Dissabte passat, l’artista David Datuna va anar a l’estand de la galeria Perrotin a Art Basel Miami Beach, va agafar la banana i se la va menjar. Desenes de persones ho van filmar amb els seus smartphones. Datuna diu: “Hungry artist. La banana de 150.000 dòlars. Aleshores, jo valc com a mínim 150.000 dòlars ara”. Una senyora li atansa un tovalló de paper, s’eixuga els llavis mentre una treballadora de la galeria li diu: “Bé, vine amb mi”. Ell no es resisteix, la segueix. I s’acomiada: “Ens veiem després a la presó, nois”.
És Datuna un paràsit de la fama de Cattelan?
Datuna, que sap bé que Cattelan juga a la provocació, sap també que l’obra, sense el certificat d’autenticitat de l’artista, no té més valor que el d’una simple banana i el d’un tros de cinta adhesiva.
És Datuna un paràsit de la fama de Cattelan? Cattelan té fama d’artista bromista –o, si ho preferiu, de provocador amb sentit de l’humor–, però en aquest cas afirma, a través d’Emmanuel Perrotin, que l’obra és el que és. I punt.
Podem considerar l’acte de Datuna com a vandalisme artístic? Els museus d’art contemporani són plens d’obres d’art que consisteixen en un full d’instruccions. Els seus materials són peribles, destructibles, i no surt a compte conservar-los. Comedian, en aquest sentit, no és diferent. L’única diferència entre determinada obra d’art i la resta de l’univers és, doncs, el certificat d’autenticitat. Datuna s’ha menjat una banana, no pas l’obra de Cattelan.
Curiós món, el que desfà la frontera entre el certificat d’una cosa i la cosa per ella mateixa.
La obra más celebrada –y fotografiada– de la última edición de Art Basel Miami Beach ha sido Comedian, del artista italiano Maurizio Cattelan.
La obra consiste en una banana –adquirida en un supermercado de Miami– pegada con cinta adhesiva a la pared del stand de la galería Perrotin.
Maurizio Cattelan (Padua, 1960) estuvo todo un año dándole vueltas al proyecto: primero probó con una versión de bronce, después con una de resina. Finalmente, un día se despertó y llegó a la conclusión: «se supone que la banana debe ser una banana». Pero aquí no acaba el trabajo, hubo que poner precio a la obra: 120.000 dólares. Sobre cómo sustituir la banana una vez ésta se haya estropeado, no ha dejado ninguna instrucción.
Aparte de eso, no hay detalle al azar. Todo está calculado: desde el perfil de la banana hasta el ángulo en el que ésta está fijada a la pared, el color y la posición de la cinta y, por supuesto, las dimensiones de la pared blanca. Un espacio donde todo el mundo esperaría encontrar un montón de cuadros.
La galería Perrotin, con sede en París, sucursales en Nueva York y en varias capitales asiáticas, acordó con el artista que habría hasta tres ediciones de la obra, más dos pruebas de artista –una de las cuales, también en venta–.
Enseguida se vendió la primera edición de Comedian. La segunda no tardó. Y ahora, Emmanuel Perrotin y Maurizio Cattelan han acordado dos cosas: subir el precio de la tercera a 150.000 dólares, y venderla no a un coleccionista individual sino a un museo.
El pasado sábado, el artista David Datuna fue al stand de la galería Perrotin en Art Basel Miami Beach, cogió la banana y se la comió. Decenas de personas lo filmaron con sus smartphones. Datuna dice: «Hungry artist. La banana de 150.000 dólares. Entonces, yo valgo como mínimo 150.000 dólares ahora «. Una señora le acerca una servilleta de papel, se seca los labios mientras una trabajadora de la galería le dice: «Bueno, ven conmigo». Él no se resiste, la sigue. Y se despide: «Nos vemos después en prisión, chicos».
¿Es Datuna un parásito de la fama de Cattelan?
Datuna, que sabe bien que Cattelan juega a la provocación, sabe también que la obra, sin el certificado de autenticidad del artista, no tiene más valor que el de una simple banana y el de un trozo de cinta adhesiva.
¿Es Datuna un parásito de la fama de Cattelan? Cattelan tiene fama de artista bromista –o, si lo preferís, de provocador con sentido del humor–, pero en este caso afirma, a través de Emmanuel Perrotin, que la obra es lo que es. Y punto.
¿Podemos considerar el acto de Datuna como vandalismo artístico? Los museos de arte contemporáneo están llenos de obras de arte que consisten en una hoja de instrucciones. Sus materiales son perecederos, destructibles, y no sale a cuenta conservarlos. Comedian, en este sentido, no es diferente. La única diferencia entre determinada obra de arte y el resto del universo es, pues, el certificado de autenticidad. Datuna se ha comido un plátano, no la obra de Cattelan.
Curioso mundo, el que deshace la frontera entre el certificado de una cosa y la cosa por ella misma.
Bajan las temperaturas y en Madrid celebran la Cumbre del Clima (COP25), el arte contemporáneo también celebra su frialdad.
Marcel Duchamp, por ejemplo, dedicó uno de los primeros ready-made a la nieve de Nueva York.
Caspar David Friedrich, El mar de hielo, 1823-1824. Hamburg Kunsthalle.
In Advance of the Broken Arm (1915) consiste en la típica pala de quitar nieve que emplea la gente de la capital del arte para posibilitar el paso de los peatones de enfrente de su casa o de su establecimiento. No es que sean gentiles, si alguien resbala y se lastima, puede demandarlos. La pala, «reconstruida» en 1964, lleva en un lado una inscripción pintada: «Marcel Duchamp 1915″. Duchamp pretendía crear un arte anti-retiniano, una especie de palíndromo estético que nos dejara fríos. Por cierto, si no sabes inglés, el título viene a decir algo por el estilo de » adelantándose al brazo roto».
Nada más alejado de una de las obras más famosas del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, El mar de hielo (1823-24). Está protagonizado por gigantescos bloques de hielo quebrados, y si nos fijamos, descubriremos la popa de un barco en la que podemos leer «HMS Griper». Se trata del nombre de una de las naves de la expedición al Ártico comandada por William Edward Parry en 1824. Curiosamente, Parry volvió a puerto con los barcos enteros. El invierno de 1823 se había helado el rio Elba, a su paso por Dresde, y Friedrich fue a tomar apuntes. Por cierto, Friedrich, a la edad de 13 años, había estado a punto de morir ahogado en el hielo. Su hermano, tratando de salvarlo, murió. Él siempre se sintió culpable.
Pieter Brueghel el Vell, Cazadores en la nieve, 1565. Kunsthistorisches Museum Viena.
El YBA (Young British Artist) Marc Quinn hizo un molde de silicona de su cabeza. Lo llenó con diez pintas de su propia sangre –era una época en que bebía mucho–, y lo congeló. De esta manera consiguió un autorretrato, Self (1991) hecho con materia del retratado. Quinn repite esta operación cada cinco años, o sea que ya lleva cinco esculturas de sangre.
Y una de las obras más antiguas protagonizadas por el invierno es el óleo de Pieter Brueghel el Viejo Los cazadores en la nieve (1565). El autor de El triunfo de la Muerte (1562) opta aquí por un paisajismo trufado de costumbres rurales, parte de una serie sobre los meses del año, con tantas historias que, si un guionista de Netflix se fijara bien en todo lo que allí acontece, podría escribir una serie.
No sé si es casualidad, pero en el MACBA de Barcelona hay tres obras que hablan del hielo: la fotografía que documenta una acción de Jordi Benito, Transformación del hielo mediante el calor del cuerpo (1972), Eisring (Anillo de hielo) (1970), de Hans Haacke, y Entrevendo (1970-1994-2013), de Cildo Meireles. Entrevendo (Entreviendo) tiene forma de gran huso de madera. El espectador, antes de entrar en este túnel de 9 metros con una boca de 3 metros de diámetro, es provisto con dos cubitos de hielo que se debe poner en la boca, uno con forma de espiral y sabor dulce y uno dondulado y salado. Al final del túnel hay un ventilador que produce un espiral de aire caliente. Dejo a vuestra imaginación el resultado.
Y si estas obras os dejan fríos, siempre podéis echar un vistazo a Always Franco (2012), de Eugenio Merino. Esta remarcable obra, en la que vemos una escultura a tamaño natural del dictador vestido de gala, dentro de una nevera de refrescos de cola, fue expuesta en ARCO. La Fundación Nacional Francisco Franco puso un pleito al artista. Evidentemente, lo perdió. A la hora de pagar las costas del juicio, los defensores del legado del dictador pidieron de hacerlo a plazos.
Por cierto, las imágenes de arte contemporáneo que no encontraréis en este artículo tributan derechos de autor. Como no podríamos pagarlos ni a plazos, os invitamos a hacer una sencilla búsqueda en vuestro navegador.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments