por Ricard Mas | Sep 30, 2020 | Crítica, home
Aunque los primeros objetos de barro modelado se remontan al Paleolítico, es en el Neolítico cuando aparece el vacío, el espacio interior que da origen a las primeras vasijas, marcando uno de los grandes hitos de la historia de la humanidad.
Lo que supuso una verdadera revolución para la calidad de vida del ser humano, no tardó mucho en enriquecerse con una finalidad decorativa, cargada de múltiples potencialidades narrativas y simbólicas, sin perder nunca su característica utilitaria.
Vista general de la exposición El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos, en Artur Ramon Art.
En esto y mucho más hace pensar la exposición El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos, recién inaugurada en la galería Artur Ramon Art. La muestra, que propone un recorrido cronológico por la obra de los ceramistas catalanes más destacados de las últimas décadas, tiene un enorme poder evocador y una asombrosa capacidad de apelar al imaginario del visitante, empujándole a investigar acerca de algo que, pese a ser muy cercano y casi doméstico, finalmente resulta más sorprendente y desconocido de lo que nunca esperaría.
La cuidada selección realizada por Mónica Ramon y Caterina Roma –que también participa en la muestra con unas obras de arcilla salvaje, gres y porcelana trabajadas con la ayuda de ceniza y llama–, junto con una puesta en escena especialmente lograda, convierten esta exposición en un verdadero descubrimiento.
De izquierda a derecha, obras de Llorens Artigas, Tàpies y Madola.
Desde el primer momento, el impacto visual es sorprendente. Las piezas que acogen al visitante en la entrada son casi una declaración de intenciones y, a la vez, una especie de sinopsis de la propuesta; o un prólogo de lo que le espera en la sala grande de la galería. Un jarrón de Josep Llorens Artigas, padre de la cerámica catalana contemporánea, preside el conjunto inicial junto con una escultura de Tàpies, que queda en los límites de la muestra (de hecho, ni siquiera forma parte del catálogo) y una de Madola (Barcelona, 1944) nombre artístico de Maria Àngels Domingo Laplana, conocida por sus formas orgánicas, que conjugan elementos tradicionales con el arte más contemporáneo y conceptual.
“Siento la profunda necesidad de representar las cosas que me rodean, reproducidas a una escala distinta de la real”, explica Madola, quien, con sus piezas escultóricas alejadas de la mera funcionalidad, refuerza los conceptos que otorgan a la cerámica la dignidad de obra de arte. Las piezas de estos tres artistas son las más caras de una selección que, al fin y al cabo, resulta muy asequible; tan solo es cuestión de cambiar el enfoque y optar por una pieza única en vez de un bolso de marca.
Ruth Cepedano, Ideas, 2016. Gres.
Acompañan a este poderoso trio una serie de Claudi Casanovas (Barcelona, 1956), que utiliza reminiscencias geológicas y arqueológicas para ofrecer diferentes versiones del bol, el crisol y el mortero, y una serie de Penélope Vallejo (Santa María de Palautordera, 1978) que representa el paso del tiempo, el cambio y la evolución del ser humano y su entorno. Vallejo consigue el aspecto final de la obra vistiéndola con una piel de porcelana, delicada y frágil, que se rompe durante la cocción, creando un efecto hermoso e inesperado.
Son recipientes inusuales y formas insólitas que juegan con el vacío.
Es la primera de una serie de piezas que atraen poderosamente la atención porque parecen algo que no son, es decir que, al verlas, imaginas unas texturas, una consistencia e incluso una temperatura, que en realidad no tienen. Son obras que gritan, pidiendo ser tocadas. En el caso de Vallejo, la capa de porcelana crea la sensación de una sutilísima gasa que envuelve la vasija, dejando al descubierto su interior, mientras que en las piezas de Joan Serra (Mataró, 1962) el efecto de craquelado revela un material que, sin serlo, parece esponjoso e incluso apetecible como un pastel de chocolate recubierto de merengue horneado. Por supuesto, nada más lejos de la realidad, pero la sensación permanece.
Joan Serra, ME-PP-B1A3-17, 2020. Porcelana.
Es lo mismo que pasa con las obras de dos catalanes de adopción Dameon Lynn (Sunderland, Inglaterra, 1972) y Corrie Bain (Caithness, Escocia, 1979). Lynn, conocido por sus experimentos con los efectos de la cristalización natural de las cenizas, crea unas vasijas decostruidas y reconstruidas que parecen envueltas en vendas, mientras que Bain utiliza porcelana de Limoges, para materializar imágenes de microscópicas semillas, microorganismos, polen y fractales, en una nueva acepción del significado de realidad aumentada.
Son recipientes inusuales y formas insólitas que juegan con el vacío y requieren ser miradas desde sus múltiples perspectivas. En total, hay creaciones de 19 artistas de cuatro generaciones, que reinterpretan un arte antiguo, con nuevos materiales y técnicas personales. Tal y como afirma Caterina Roma en su texto para el catálogo “aunque las obras no responden necesariamente al canon estético de una época, nos permiten ver de qué manera ha ido evolucionando la cerámica desde el momento en que se desprendió del legado exclusivo de la tradición”.
La exposición El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos se puede visitar en la galería Artur Ramon Art, de Barcelona, hasta el 27 de noviembre.
por Ricard Mas | Sep 30, 2020 | Crítica, home
Encara que els primers objectes de fang modelat es remunten al Paleolític, és al Neolític quan apareix el buit, l’espai interior que dóna origen als primeres recipients, marcant un dels grans fites de la història de la humanitat.
El que va suposar una veritable revolució per a la qualitat de vida de l’ésser humà, no va trigar gaire a enriquir-se amb una finalitat decorativa, carregada de múltiples potencialitats narratives i simbòliques, sense perdre mai la seva característica utilitària.
Vista general de l’exposició L’art del buit. Ceramistes contemporanis, a Artur Ramon Art.
En això i molt més fa pensar l’exposició L’art del buit. Ceramistes contemporanis, acabada d’inaugurar a la galeria Artur Ramon Art. La mostra, que proposa un recorregut cronològic per l’obra dels ceramistes catalans més destacats de les últimes dècades, té un enorme poder evocador i una sorprenent capacitat d’apel·lar a l’imaginari del visitant, empenyent-lo a investigar sobre una cosa que, malgrat ser molt propera i gairebé domèstica, finalment resulta més sorprenent i desconeguda del que mai esperaria.
L’acurada selecció realitzada per Mònica Ramon i Caterina Roma –que també participa en la mostra amb unes obres d’argila salvatge, gres i porcellana treballades amb l’ajuda de cendra i flama–, juntament amb una posada en escena especialment aconseguida, converteixen aquesta exposició en un veritable descobriment.
D’esquerra a dreta, obres de Llorens Artigas, Tàpies i Madola.
Des del primer moment, l’impacte visual és sorprenent. Les peces que acullen el visitant a l’entrada són gairebé una declaració d’intencions i, alhora, una mena de sinopsi de la proposta; o un pròleg del que li espera a la sala gran de la galeria. Un gerro de Josep Llorens Artigas, pare de la ceràmica catalana contemporània, presideix el conjunt inicial juntament amb una escultura de Tàpies, que queda en els límits de la mostra (de fet, ni tan sols forma part del catàleg) i una de Madola (Barcelona , 1944) nom artístic de Maria Àngels Domingo Laplana, coneguda per les seves formes orgàniques, que conjuguen elements tradicionals amb l’art més contemporani i conceptual.
«Sento la profunda necessitat de representar les coses que m’envolten, reproduïdes a una escala diferent de la real», explica Madola, que, amb les seves peces escultòriques allunyades de la simple funcionalitat, reforça els conceptes que atorguen a la ceràmica la dignitat d’obra d’art. Les peces d’aquests tres artistes són les més cares d’una selecció que, al cap i a la fi, resulta molt assequible; tan sols és qüestió de canviar l’enfocament i optar per una peça única en comptes d’una bossa de marca.
Ruth Cepedano, Idees, 2016. Gres.
Acompanyen aquest poderós trio una sèrie de Claudi Casanovas (Barcelona, 1956), que utilitza reminiscències geològiques i arqueològiques per oferir diferents versions del bol, el gresol i el morter, i una sèrie de Penélope Vallejo (Santa Maria de Palautordera, 1978) que representa el pas de el temps, el canvi i l’evolució de l’ésser humà i el seu entorn. Vallejo aconsegueix l’aspecte final de l’obra vestint-la amb una pell de porcellana, delicada i fràgil, que es trenca durant la cocció, creant un efecte bonic i inesperat.
Són recipients inusuals i formes insòlites que juguen amb el buit.
És la primera d’una sèrie de peces que atreuen poderosament l’atenció perquè semblen una cosa que no són, és a dir que, en veure-les, imagines unes textures, una consistència i fins i tot una temperatura, que en realitat no tenen. Són obres que criden, demanant ser tocades. En el cas de Vallejo, la capa de porcellana crea la sensació d’una subtilíssima gasa que envolta el vas, deixant al descobert el seu interior, mentre que a les peces de Joan Serra (Mataró, 1962) l’efecte de craquelat revela un material que, sense ser-ho, sembla esponjós i fins i tot desitjable com un pastís de xocolata recobert de merenga fornejada. Per descomptat, res més lluny de la realitat, però la sensació roman.
Joan Serra, ME-PP-B1A3-17, 2020. Porcellana.
És el mateix que passa amb les obres de dos catalans d’adopció Dameon Lynn (Sunderland, Anglaterra, 1972) i Corrie Bain (Caithness, Escòcia, 1979). Lynn, conegut pels seus experiments amb els efectes de la cristal·lització natural de les cendres, crea uns recipients desconstruïts i reconstruïts que semblen embolicades en benes, mentre que Bain utilitza porcellana de Llemotges, per materialitzar imatges de microscòpiques llavors, microorganismes, pol·len i fractals, en una nova accepció del significat de realitat augmentada.
Són recipients inusuals i formes insòlites que juguen amb el buit i requereixen ser mirades des de les seves múltiples perspectives. En total, hi ha creacions de 19 artistes de quatre generacions, que reinterpreten un art antic, amb nous materials i tècniques personals. Tal com afirma Caterina Roma en el seu text per al catàleg «tot i que les obres no responen necessàriament al cànon estètic d’una època, ens permeten veure de quina manera ha anat evolucionant la ceràmica des del moment en què es va desprendre del llegat exclusiu de la tradició».
L’exposició L’art del buit. Ceramistes contemporanis es pot visitar a la galeria Artur Ramon Art, de Barcelona, fins al 27 de novembre.
por Ricard Mas | Sep 28, 2020 | Articles, home
Un dels temples més bells del Noucentisme no és de pedra sinó de vegetació. Es troba en un paratge natural presidit per una font.
A Viladrau, darrera l’Hostal Bofill i baixant cap al bosc, a deu minuts caminant, trobarem la Font de l’Oreneta, que et rep amb una estela on hi ha inscrites amb capitals el poema que Jaume Bofill i Mates, Guerau de Liost, li dedicà: “Vora la teva font, fes, oreneta, niu: faràs, demà, companyia al poeta”.
Font de l’Oreneta al Montseny (Viladrau, Catalunya) amb una estela dedicada al poeta català Guerau de Liost. Foto: Ferran Guilló CC BY-SA 2.0.
Aixoplugada per nou pollancres, sobre la font hi ha un baix relleu de Joan Rebull, en marbre –tot recordant Donatello–, que representa dos caçadors amb un gos i una llebre. Es un dels pocs casos en la literatura que una petició es concreta en una resposta, que el desig esdevé realitat. En el seu poema, Guerau demana: “L’ombreja un castanyer/damunt la seva casolana soca/ un dístic em plauria del meu Josep Carner”. I el dístic de Carner està gravat en la pedra sota el relleu de Rebull: “Filla del cel jo so la Font de l’Oreneta, em descobrí l’ocell i em corona un poeta”. La correspondència feta pedra o l’amistat quasi fraternal en estat sòlid.
Tres segles abans, en aquest rodal hi havia traginat el bandoler català Joan de Serrallonga, una mena de Robin Hood local, abans que acabés condemnat a la forca. Ara hi van les famílies els diumenges, mentre esperen torn per dinar a la fonda. Es un paratge màgic on hi regna el silenci, trencat pel raig d’aigua que brolla de la font i que, com un riu en miniatura, es canalitza entre la sorra fent les delícies dels nens. Si aixequem la vista veurem els castanyers que regnen al bosc i més amunt, al cel, les orenetes que li donen nom i volen, com accents desubicats, en cercles espasmòdics. El 1936 va ser inaugurada a proposta de Marià Manent. Feia tres anys que Guerau era mort. Viladrau va ser la Babel de les Arts llavors. L’alta cultura ha sucumbit al folklore, el refinament a la mundanitat, la poesia a les bruixes i les castanyes. Què hi farem. És així. Una mostra més de la involució de la cultura catalana.
por Ricard Mas | Sep 28, 2020 | Artículos, home
Uno de los templos más bellos del Noucentisme no es de piedra sino de vegetación. Se encuentra en un paraje natural presidido por una fuente.
En Viladrau, detrás del Hostal Bofill y bajando hacia el bosque, a diez minutos andando, encontraremos la Font de l’Oreneta (Fuente de la Golondrina), que te recibe con una estela donde hay inscritas en capitales el poema que Jaume Bofill i Mates, Guerau de Liost, le dedicó: “Vora la teva font, fes, oreneta, niu: faràs, demà, companyia al poeta” (Junto a tu fuente, haz, golondrina, nido: harás, mañana, compañía al poeta).
Font de l’Oreneta en el Montseny (Viladrau, Catalunya) con una estela dedicada al poeta catalán Guerau de Liost. Foto: Ferran Guilló CC BY-SA 2.0.
Cobijada por nueve chopos, sobre la fuente hay un bajorrelieve de Joan Rebull, en mármol –recordando a Donatello–, que representa dos cazadores con un perro y una liebre. Es uno de los pocos casos en la literatura que una petición se concreta en una respuesta, que el deseo se convierte en realidad. En su poema, Guerau pide: “L’ombreja un castanyer/damunt la seva casolana soca/ un dístic em plauria del meu Josep Carner” (La sombrea un castaño/ sobre su casera cepa/ un dístico me agradaría de mi Josep Carner). Y el dístico de Carner está grabado en la piedra bajo el relieve de Rebull: “Filla del cel jo so la Font de l’Oreneta, em descobrí l’ocell i em corona un poeta” (Hija del cielo yo soy la Fuente de la Golondrina, me descubrió el pájaro y me corona un poeta). La correspondencia hecha piedra o la amistad casi fraternal en estado sólido.
Tres siglos antes, en este rodal había triscado el bandolero catalán Joan de Serrallonga, una especie de Robin Hood local, antes de que acabara condenado a la horca. Ahora van las familias los domingos, mientras esperan turno para comer en la fonda. Es un paraje mágico donde reina el silencio, roto por el chorro de agua que brota de la fuente y que, como un río en miniatura, se canaliza entre la arena haciendo las delicias de los niños. Si levantamos la vista veremos los castaños que reinan en el bosque y más arriba, en el cielo, las golondrinas que le dan nombre y vuelan, como acentos desubicados, en círculos espasmódicos. En 1936 fue inaugurada a propuesta de Marià Manent. Hacía tres años que Guerau estaba muerto. Viladrau fue la Babel de las Artes entonces. La alta cultura ha sucumbido al folclore, el refinamiento a la mundanidad, la poesía a las brujas y las castañas. Qué le vamos a hacer. Es así. Una muestra más de la involución de la cultura catalana.
por Ricard Mas | Sep 25, 2020 | Artículos, home
La Niña muerta de Ángeles Santos presidía el comedor de Muntaner 448. Es un cuadro que siempre me ha atraído y me ha inquietado. Cuando murió Teresa Bermejo, no todas las pinturas de Ángeles pasaron a Girona, algunas fueron heredadas por sus sobrinos madrileños.
Angelita era un tema recurrente, la casa Santos. Yo me moría por conocer aquella adolescente rebelde y atormentada, también madre abnegada del futuro pintor Julián Grau Santos. Y llegó el día.
Ángeles Santos, Niña muerta, 1930. Colección Santos Torroella, Girona.
En un pisito de Sitges, Ángeles y su hermana Anita tomaban el té mientras disfrutaban, apasionadamente, de un culebrón mexicano. Estaban muy preocupadas porque un personaje atractivo, con bigote, quería engañar la heroína, una huérfana desgraciada. Aquella escena me recordó a la Abuelita Paz, dibujada por el genial caradura Manuel Vázquez. Sólo que la realidad superaba la ficción. Una mujer que había tenido una vida de película, se había casado con Grau Sala, que pintaba como un genio romántico… en fin, una leyenda viva, y resulta que tiene toda la apariencia de una pensionista de anuncio de seguros.
Entonces, le consultó a su hermano sobre el encuadre de un óleo que había pintado hacía varios años en Cadaqués. Yo la había visto reproducida en libros, aquella obra. Los dos hermanos coincidieron en que sobraba algo, cogieron una regla y un bolígrafo, y marcaron una línea por donde había que cortar el lienzo. Luego, me enseñó el dormitorio, donde había apilados en el suelo cantidad de cuadros suyos, de diversas épocas, que tan sólo conocía en fotografía, a veces en blanco y negro.
Ángeles y Rafael Santos Torroella en Portbou, ca. 1916. Archivo Julián Grau Santos.
De repente, en medio de una conversación intrascendente, aquella abuelita me hizo una observación y noté como sus ojos me quemaban el alma. Era la mirada más poderosa que jamás había sentido. Pura, casi inhumana, indescriptible. Le había explicado que me iba a Egipto, y se despidió pidiéndome que le enviara una postal. Al salir del piso, por las escaleras, Rafael se puso a llorar. Ángeles no era de este mundo, cuando menos te lo esperabas te daba la vuelta como a un calcetín.
Ante una reproducción de Un mundo, me explicó con sencillez infantil los elementos de su obra maestra. Se trata de una mezcla de genialidad y de inocencia. El mundo es cuadrado porque había oído campanas del cubismo. Fuera del cubo terrenal, flota la maternidad como motor del universo. El Sol es la figura del padre. No hay misterios, sólo vivencias. El tren, el paisaje, la familia que da caridad a los pobres, los niños que juegan en la calle, las almas del cementerio… e inquietudes de una mente desbordada, como los mundos ocultos tras las paredes de todo hogar.
Ángeles Santos, Un mundo, 1929. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Habrá que hablar pronto, en este mismo espacio, de cómo las instituciones catalanas dejaron pasar la oportunidad –ésta y tantas otras– para adquirir por un precio irrisorio las mejores obras de Ángeles Santos. Per no hablar ya de Un mundo, que estuvo depositado entre 1977 y 1992 en el Museo de l’Empordà, en Figueres. Un día el museo hizo postales… ¡y le cobraron el tiraje!
Rafael creció en un hogar donde la hermana era el genio, la preferida. La visitaban todos los intelectuales jóvenes del momento; incluso tuvo que rechazar el amor de Ramón Gómez de la Serna y quemar un montón de misivas suyas con aquella característica tinta roja. La figura del padre era asfixiante y sobreprotectora. Rafael huyó de casa, por primera vez, a los quince años. La hermana desaparecerá, también, antes de ser recluida en una casa de reposo.
Rafael aprovechó las lecciones Celino Perotti, el maestro que había contratado el padre para perfeccionar la técnica de Angelita. Y a cada rueda de prensa, conferencia o comilona oficial, no podía evitar tomar apuntes rápidos, preferiblemente retratos, de la gente que le rodeaba. También pintaba acuarelas, normalmente cuando salía de viaje, a primerísima hora de la mañana.
Me enseñó el espacio que había comprado para el reposo eterno.
Todavía recuerdo el día que descubrí, en medio del pasillo de su casa, el lomo de un libro que me era familiar. Dormía en el armario destinado a almacenar una copia de todo lo que él había publicado. Se trataba de una traducción del inglés, de un pequeño volumen del Reader s Digest: Historia de un anticuario. Memorias de Duveen, Rey de los anticuarios (1962). Pero se trataba, también, del primer libro que yo había leído en mi vida, a los siete años. Entonces, como no sabía lo que era un punto de libro, me comía el trocito de papel donde estaba el número de página. Al llegar a casa, lo comprobé. Seguramente se trata de una casualidad, una más. Pero a mí me pareció –todavía lo creo– un guiño del destino.
Rafael me hizo este retrato (1991) y me lo regaló. Al salir del despacho, Maite me dijo que de ninguna manera, y se quedó con el original… Pero me permitió hacer una fotocopia.
Podríamos decir que Rafael Santos Torroella era un hombre poliédrico: gran escritor, uno de los mejores historiadores del arte, excelente pintor y retratista, pedagogo influyente… Pero, por encima de todo, él se consideraba poeta. Nunca lo podremos entender sin captar su dimensión poética, incluso más allá de los poemas que escribió. A modo de ejemplo, comenzó a escribir poesía en catalán tras la muerte de su madre. La poética de Santos Torroella es siempre un diálogo con lo intangible, trascendiendo las palabras. Echemos un vistazo a algunos títulos de sus poemarios –Ciudad perdida, Nadie, Sombra infiel, Hombre antiguo, Cerrada noche– y descubriremos las mismas inquietudes de aquel niño de ocho años enfrentado al cielo infinito.
Un día fuimos a Portbou, donde me enseñó el espacio que había comprado para el reposo eterno. En un poema –Hacia Walter Benjamin–, concluía: «Allí me esperan todos: yo creo, como ellos, en algo más allá de las palabras».
Más allá de las palabras, la voz desnuda de Santos Torroella, indeleble en poemarios rellenos de sabiduría eterna, fruto de una experiencia trascendente que nos acompaña a cada momento. Yo me voy; os dejo, solos, con su voz:
No temáis, todavía
cabe mucho dolor en cualquier hombre.
No se enloquece así,
tan fácilmente. No se rompe
como vaso de vidrio el corazón,
al primer golpe. Estamos sabiamente
hechos para sufrir,
con materiales duros, por la fuerte
mano artesanal que hizo cada cosa.
Está tenso el cristal: por eso salta
tras su límite exacto. Mas al hombre
le quedarán sus gritos y sus lágrimas.
por Ricard Mas | Sep 25, 2020 | Articles, home
La Nena morta (1930) d’Ángeles Santos presidia el menjador de Muntaner 448. És un quadre que sempre m’ha atret i m’ha inquietat. Quan va morir Teresa Bermejo, no totes les pintures de l’Ángeles van passar a Girona, algunes les van heretar els seus nebots madrilenys.
L’Angelita era un tema recurrent, a can Santos. Jo em delia per conèixer aquella adolescent rebel i turmentada, també mare abnegada del futur pintor Julián Grau Santos. I va arribar el dia.
Ángeles Santos, Nena morta, 1930. Col·lecció Santos Torroella, Girona.
En un piset de Sitges, l’Ángeles i la seva germana Anita prenien el te mentre gaudien, apassionadament, d’un serial mexicà. Estaven molt preocupades perquè un personatge atractiu, amb bigoti, volia ensarronar l’heroïna, una òrfena dissortada. Aquella escena em va recordar l’Abuelita Paz, dibuixada pel genial caradura Manuel Vázquez. Tan sols que la realitat superava la ficció. Una dona que havia tingut la seva vida de pel·lícula, s’havia casat amb en Grau Sala, que pintava com un geni romàntic… en fi, una llegenda viva, i resulta que té tota l’aparença d’una pensionista d’anunci d’assegurances.
Aleshores, li va consultar al seu germà sobre l’enquadrament d’un oli que havia pintat feia uns quants anys a Cadaqués. Jo l’havia vist reproduïda en llibres, aquella obra. Els dos germans van coincidir en què hi sobrava quelcom, van agafar una regla i un bolígraf, i van marcar una línia per on calia tallar el llenç. Després, em va ensenyar el dormitori, on hi havia apilats al terra tot de quadres seus, de diverses èpoques, que tan sols coneixia en fotografies, de vegades en blanc i negre.
Ángeles i Rafael Santos Torroella a Portbou, ca. 1916. Arxiu Julián Grau Santos.
De sobte, enmig d’una conversa intrascendent, aquella iaieta em va fer una observació i vaig notar com els seus ulls em cremaven l’ànima. Era la mirada més poderosa que mai havia sentit. Pura, gairebé inhumana, indescriptible. Li havia explicat que me n’anava a Egipte, i se’m va acomiadar tot demanant-me que li enviés una postal. En sortir del pis, per les escales, en Rafael es va posar a plorar. L’Ángeles no era d’aquest món, quan menys t’ho esperaves et capgirava com un mitjó.
Davant d’una reproducció d’Un món, em va explicar amb senzillesa infantil els elements de la seva obra mestra. Es tracta d’una barreja de genialitat i d’innocència. El món és quadrat perquè havia sentit campanes del cubisme. Fora del cub terrenal, hi sura la maternitat com a motor de l’univers. El Sol, però, és la figura del pare. No hi ha misteris, tan sols vivències. El tren, el paisatge, la família que dona caritat als pobres, els nens que juguen al carrer, les ànimes del cementiri… i inquietuds d’una ment desbordada, com els mons ocults rere les parets de cada llar.
Ángeles Santos, Un món, 1929. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Caldrà parlar aviat, en aquest mateix espai, de com les institucions catalanes van deixar passar l’oportunitat –aquesta i tantes d’altres– per adquirir per un preu irrisori les millors obres de l’Ángeles Santos. Per no parlar ja d’Un món, que va estar dipositat entre el 1977 i el 1992 al Museu de l’Empordà, a Figueres. Un dia el museu en va fer postals… i li van cobrar el tiratge!
En Rafael va crèixer en una llar on la germana era el geni, la preferida. La visitaven tots els intel·lectuals joves del moment; fins i tot va haver de rebutjar l’amor de Ramón Gómez de la Serna, i cremar una pila de missives seves amb aquella característica tinta vermella. La figura del pare era asfixiant i sobreprotectora. En Rafael va fugir de casa, per primera vegada, ja als quinze anys. La germana desapareixerà, també, abans de ser recluïda en una casa de repòs.
En Rafael va aprofitar les lliçons Celino Perotti, el mestre que havia contractat el pare per perfeccionar la tècnica de l’Angelita. I a cada roda de premsa, conferència o dinar oficial, no podia evitar prendre apunts ràpids, preferiblement retrats, de la gent que l’envoltava. També pintava aquarel·les, normalment quan sortia de viatge, a primeríssima hora del matí.
Em va ensenyar l’espai que havia comprat per al repòs etern.
Encara recordo el dia que vaig descobrir, al mig del passadís de casa seva, el llom d’un llibre que m’era familiar. Dormia a l’armari destinat a emmagatzemar una còpia de tot el que ell havia publicat. Es tractava d’una traducció de l’anglès, d’un volumet del Reader’s Digest: Historia de un anticuario. Memorias de Duveen, Rey de los anticuarios (1962). Però es tractava, també, del primer llibre que jo havia llegit a la meva vida, als set anys. Aleshores, com no sabia el que era un punt de llibre, em menjava el trocet de paper on hi havia el número de pàgina. En arribar a casa, ho vaig comprobar. Segurament es tracta d’una casualitat, una més. Però a mi em va semblar –encara m’ho sembla– una picada d’ullet del destí.
En Rafael em va fer aquest retrat (1991) i me’l va regalar. En sortir del despatx, la Maite em va dir que de cap manera, i es va quedar l’original… Em va permetre fer-ne una fotocòpia, però.
Podríem dir que Rafael Santos Torroella era un home polièdric: gran escriptor, un dels millors historiadors de l’art, excel·lent pintor i retratista, pedagog influent… Però, per damunt de tot, ell es considerava poeta. Mai podrem entendre’l sense copsar la seva dimensió poètica, fins i tot més enllà dels poemes que va escriure. A tall d’exemple, va començar a escriure poesia en català arran de la mort de la seva mare. La poètica de Santos Torroella és sempre un diàleg amb l’intangible, tot trascendint les paraules. Fem un cop d’ull a alguns títols dels seus poemaris –Ciudad perdida, Nadie, Sombra infiel, Hombre antiguo, Cerrada noche– i descobrirem les mateixes inquietuds d’aquell nen de vuit anys enfrontat al cel infinit.
Un dia vam anar a Portbou, on em va ensenyar l’espai que havia comprat per al repòs etern. En un poema –Hacia Walter Benjamin–, concloïa: “Allí me esperan todos: yo creo, como ellos, en algo más allá de las palabras”.
Més enllà de les paraules, la veu nua de Santos Torroella, indeleble en poemaris farcits de saviesa eterna, fruit d’una experiència transcendent que ens acompanya tothora. Jo me’n vaig; us deixo, sols, amb la seva veu:
No temáis, todavía
cabe mucho dolor en cualquier hombre.
No se enloquece así,
tan fácilmente. No se rompe
como vaso de vidrio el corazón,
al primer golpe. Estamos sabiamente
hechos para sufrir,
con materiales duros, por la fuerte
mano artesanal que hizo cada cosa.
Está tenso el cristal: por eso salta
tras su límite exacto. Mas al hombre
le quedarán sus gritos y sus lágrimas.
por Ricard Mas | Sep 23, 2020 | Articles, home, No t'ho perdis
Vaig treballar sis anys al costat de Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914 – Barcelona, 2002) i encara el sento com una presència. És l’única persona a qui puc anomenar, sense cap mena de dubte, “mestre”.
Malgrat els anys que han passat des de la seva mort, veig moltes coses amb els seus ulls; pronuncio paraules ocultes que em va descobrir; entenc el món amb les eines que em va regalar. Quan el llegeixo, encara sento la seva veu.
D’esquerra a dreta: Emili Grau Sala, Salvador Dalí i Rafael Santos Torroella.
Una veu que era capaç de recitar –amb una prodigiosa memòria auditiva- de la manera que ho feien, per exemple, Rafael Alberti i Federico García Lorca. Una veu carregada d’emoció infantil tot anunciant-me un fragment de Josep Pla, Ramón Gómez de la Serna o Paco Umbral, on acabava de descobrir una paraula nova o un guiatge vital.
Vital. No és una paraula buida. Al seu costat vaig descobrir que l’art el feien artistes, ésser humans dels quals en Rafael havia estat company de viatge. M’explicava anècdotes viscudes amb Camilo José Cela, “Juanín” Hernández Pijuán, “Pepito” Llorens Artigas, Salvador Dalí, Joan Miró –el seu padrí de noces– o Sebastià Gasch. Com els artistes i pensadors de la generació del 27 passaven per la casa familiar a visitar el geni adolescent d’Angelita Santos. Com “Ramón”, amb les cametes penjant al sofà, l’aconsellava que per escriure bé tan sols calia escriure cada dia, del que fos… I les desventures de la seva germana, un ésser de llum i tenebra insondable en la seva mistèrica simplicitat.
Vaig entrar a treballar amb en Santos el novembre del 1990. Al gener, emprenia amb en Rafael i la seva esposa Maite el meu primer viatge a la Residencia de Estudiantes. Vam tornar a finals de febrer. En una aturada a posar benzina i berenar, a prop de Medinaceli, vam veure a la televisió com les tropes de Saddam Hussein es retiraven de Kuwait, hostigades per la coalició de Bush pare. Aquest fet de Telenotícies va despertar els fantasmes amagats d’en Santos. Ell havia viscut les llargues retirades de l’exèrcit republicà, havia sofert els atacs d’un hidroavió que anomenaven el “Zapatones”, havia patit la indefensió del foc enemic.
Ell havia estat, durant la guerra, comissari comunista de cultura.
Em va explicar, en aquell moment, la desfeta de la República a València. Com la gent es llençava al mar i s’ofegava, abans de ser capturada per les tropes de Franco. Com va amagar les armes a la platja de la Malvarosa, va ser capturat i conduit a la plaça de braus. Ell havia estat, durant la guerra, comissari comunista de cultura. I el van confinar al Penal d’Alacant, sota vigilància de tropes mores. Misèria, humiliació, polls i una visita del pare. Aquest, es va acomiadar tot dient-li: “si pasa lo que los dos creemos que va a pasar, pórtate como un hombre”… En Santos deia que si la literatura nord-americana tenia una “generació perduda”, la seva havia estat la “generació atropellada”.
Antonio Tovar, amic seu de Salamanca i falangista de primera fornada, va intercedir secretament i el van alliberar. Com no volia que el reinternessin en un altre camp –cosa habitual– va viure semiclandestinament a Saucelle (Salamanca), en una finca del seu pare no gaire lluny de la frontera amb Portugal; així podria fugir en cas de necessitat. Van ser anys de misèria i por fins que va tornar a Barcelona. En teoria, no podia exercir el periodisme, però Luys Santa Marina li va permetre de publicar a les pàgines de la “Soli”, antic diari anarquista laietà reconvertit en òrgan del nou règim.
Va viure un temps a Madrid, tot compartint habitació amb Carlos Edmundo de Ory, gran postista i onanista compulsiu. Freqüentava el cafè Gijón tot obrint-se pas en el món de la poesia, mentre era desheretat pel pare. Un pare terrible, castellà, i una mare comprensiva, empordanesa, que conformaran la seva condició d’home pont entre dues cultures que gairebé sempre han viscut d’esquena.
Amb la seva esposa, Maite Bermejo, va fundar la revista i les edicions Cobalto, a Barcelona. També el Club Cobalto 49. Sempre en precari, malvivint de les traduccions –anglès, francès, portugués–, redactant la secció d’art del Noticiero Universal, i encara ajudant artistes joves com Antoni Tàpies. No era fàcil viure a la Barcelona de postguerra, encara menys com a poeta i crític d’art.
L’anglès el va aprendre tot sol, llegint llibres a la biblioteca del seu pare, ajudant-se amb un diccionari. No el sabia escriure, tampoc el parlava. Però el traduïa tan bé que Ernst Gombrich deia que la seva versió espanyola de la ja canònica Història de l’art era la millor de totes. Quan, per la seva avançada edat, una malaltia li impedia gairebé de reconèixer els que l’envoltaven, encara era capaç d’agafar un llibre en anglès i de traduïr-lo de viva veu en “temps real”. La seva capacitat per copçar els secrets del llenguatge era sobrenatural.
El primer que em va ensenyar: “un historiador de l’art empra la paraula, de la mateixa manera que un rellotger treballa amb molles i rodes dentades. És fonamental que entenguis els mecanismes del llenguatge”. Tenia una biblioteca de diccionaris i qüestions d’idioma, i era capaç d’emocionar-se quan descobria una nova paraula. Recordo com m’instruía en els sentits de “acedía”, “enciso” o “estilo laña”.
Després van arribar els secrets de l’ofici. Em sentia com un jove aprenent de pintor que comença escombrant el taller, després aprèn a preparar la cola de conill, a allisar un llenç i a recollir la matèria dels pigments per acabar pintant. Em va deixar llegir els tresors de la seva immensa biblioteca. Compartíem passió per Unamuno i Eugeni d’Ors, però em va descobrir una miríada d’autors i de revistes del que avui dia coneixem com a “edat de plata” de la literatura espanyola: Rafael Sánchez Mazas, Alberto Insúa, Rosa Chacel, Guillermo de Torre, Cansinos-Assens, el millor Ortega y Gasset… avantguardistes catalans i obres gairebé inaccessibles dels surrealistes francesos. També María Zambrano i José Ángel Valente. En fi, em va aficionar a les llibreries de vell, un vici car que omple les cases de pols i, de vegades, de plaers savis.
Queden al seu arxiu els feridors epigrames que va dedicar a tants creadors.
Tenia un sentit de l’humor finíssim però demolidor. No va escriure, ni tan sols endegar les seves memòries. I no m’atreveixo aquí a repetir els seus comentaris sardònics sobre companys de professió i artistes. Queden al seu arxiu els feridors epigrames que va dedicar a tants creadors. Si un dia veuen la llum, hi haurà un escàndol dels grossos.
Però el que feia gran, immens, en Santos Torroella, era el seu sentit tràgic de la vida. Era un home que no creia en Déu, però que creia en els creients. Sempre portava al damunt el crucifix del seu amic íntim José Antonio Coderch. Va ser un obsequi que aquest, al llit de mort, li va oferir a canvi que deixés de fumar. I malgrat els tres paquets diaris de Ducados que es polia, va complir la promesa. L’amistat entre Santos i Coderch és un tema que caldria estudiar a fons. Eren com germans, esperits complementaris.
Amb la seva dona, anàvem sovint a Madrid, a la Residencia de Estudiantes. Allí treballaria Santos en la trilogia del “Dalí residente”. Fèiem torns al volant, i totes aquelles hores de camí esdevenien grans lliçons d’història viscuda. Topologia, sintaxi, mística, anècdotes i grans confessions. Recordo quan em va explicar la primera vegada que va tenir consciència de la mort. Tenia uns vuit anys i era en un camp, estès de cara al cel. Es va estrèmer davant la inabastable infinitud que s’obria als seus ulls, de la seva petitesa en un devenir impassible. Sense la mort a l’horitzó no hi pot haver veritable coneixement.
Per casa, en Santos sempre anava en batí i sabatilles. No me’l sé imaginar d’una altra manera. Un dia van venir a filmar per a la televisió i va demanar que l’enquadressin només de cara, que no volia vestir-se. En acabar la filmació, va recordar que havia quedat per anar a dinar i, davant l’equip de reporters, es va acomiadar tot empolainat…
Casa seva era el seu regne. Al pis hi havia viscut el grandíssim poeta Joao Cabral de Melo Neto, cònsul del Brasil i comunista de saló. Aquest li va cedir l’habitatge en haver de tornar al seu país. Els quinze mil volums de la seva biblioteca amenaçaven la llei de la gravetat. N’hi havia en estanteries, damunt tauletes i tot formant muntanyes a cada pam del terra. En algunes parets hi havia quadres increïbles del fons del galerista Dalmau, d’alumnes i d’amics com Joan Miró, Antoni Tàpies, Hernández Pijuan, Cuixart, Ramón Gaya; i de familiars com el seu cunyat Emili Grau Sala o la seva germana Ángeles.
por Ricard Mas | Sep 23, 2020 | Artículos, home, No te lo pierdas
Trabajé seis años junto a Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914 – Barcelona, 2002) y todavía lo siento como una presencia. Es la única persona a la que puedo llamar, sin lugar a duda, «maestro».
A pesar de los años que han pasado desde su muerte, veo muchas cosas con sus ojos; pronuncio palabras ocultas que me descubrió; entiendo el mundo con las herramientas que me regaló. Cuando lo leo, todavía oigo su voz.
De izquierda a derecha: Emili Grau Sala, Salvador Dalí y Rafael Santos Torroella.
Una voz que era capaz de recitar –con una prodigiosa memoria auditiva– de la manera que lo hacían, por ejemplo, Rafael Alberti y Federico García Lorca. Una voz cargada de emoción infantil anunciándome un fragmento de Josep Pla, Ramón Gómez de la Serna o Paco Umbral, donde acababa de descubrir una palabra nueva o una indicación vital.
Vital. No es una palabra vacía. A su lado descubrí que el arte lo hacían artistas, seres humanos de los que Rafael había sido compañero de viaje. Me contaba anécdotas vividas con Camilo José Cela, «Juanín» Hernández Pijuán, «Pepito» Llorens Artigas, Salvador Dalí, Joan Miró –su padrino de boda– o Sebastià Gasch. Cómo los artistas y pensadores de la generación del 27 pasaban por la casa familiar a visitar el genio adolescente de Angelita Santos. Cómo «Ramón», con las patitas colgando del sofá, le aconsejaba que para escribir bien tan sólo había que escribir cada día, lo que fuera… Y las desventuras de su hermana, un ser de luz y oscuridad insondable en la su mistérica simplicidad.
Entré a trabajar con Santos en noviembre de 1990. En enero, emprendía con Rafael y su esposa Maite mi primer viaje a la Residencia de Estudiantes. Volvimos a finales de febrero. En una parada para repostar y merendar, cerca de Medinaceli, vimos en la televisión como las tropas de Saddam Hussein se retiraban de Kuwait, hostigadas por la coalición de Bush padre. Este hecho de Telediario despertó los fantasmas ocultos de Santos. Él había vivido las largas retiradas del ejército republicano, había sufrido los ataques de un hidroavión que llamaban el «Zapatones», había sufrido la indefensión del fuego enemigo.
Él había sido, durante la guerra, comisario comunista de cultura.
Me explicó, en ese momento, la descomposición de la República en Valencia. Cómo la gente se tiraba al mar y se ahogaba, antes de ser capturada por las tropas de Franco. Cómo ocultó las armas en la playa de la Malvarrosa, y fue capturado y conducido a la plaza de toros. Él había sido, durante la guerra, comisario comunista de cultura. Y lo confinaron en el Penal de Alicante, bajo vigilancia de tropas moras. Miseria, humillación, piojos y una visita del padre. Este, se despidió diciéndole: «si pasa lo que los dos creemos que va a pasar, pórtate como un hombre»… Santos solía decir que, si la literatura norteamericana tenía una «generación perdida», la suya había sido la «generación atropellada».
Antonio Tovar, amigo suyo de Salamanca y falangista de primera hornada, intercedió secretamente y lo liberaron. Como no quería que le reinternasen en otro campo –lo habitual– vivió semiclandestinamente en Saucelle (Salamanca), en una finca de su padre no muy lejos de la frontera con Portugal; así podría huir en caso de necesidad. Fueron años de miseria y miedo hasta que volvió a Barcelona. En teoría, no podía ejercer el periodismo, pero Luys Santa Marina le permitió publicar en las páginas de la «Solidaridad», antiguo diario anarquista barcelonés reconvertido en órgano del nuevo régimen.
Vivió un tiempo en Madrid, compartiendo habitación con Carlos Edmundo de Ory, gran postista y onanista compulsivo. Frecuentaba el café Gijón abriéndose paso en el mundo de la poesía, mientras era desheredado por el padre. Un padre terrible, castellano, y una madre comprensiva, ampurdanesa, que conformarán su condición de hombre puente entre dos culturas que casi siempre han vivido de espaldas.
Con su esposa, Maite Bermejo, fundó la revista y las ediciones Cobalto, en Barcelona. También el Club Cobalto 49. Siempre en precario, malviviendo de las traducciones –inglés, francés, portugués–, redactando la sección de arte del Noticiero Universal, y aún ayudando artistas jóvenes como Antoni Tàpies. No era fácil vivir en la Barcelona de posguerra, aún menos como poeta y crítico de arte.
El inglés lo aprendió solo, leyendo libros en la biblioteca de su padre, ayudándose con un diccionario. No lo sabía escribir, tampoco lo hablaba. Pero lo traducía tan bien que Ernst Gombrich decía que su versión española de la ya canónica Historia del arte era la mejor de todas. Cuando, por su avanzada edad, una enfermedad le impedía casi reconocer los que le rodeaban, todavía era capaz de coger un libro en inglés y traducirlo de viva voz en «tiempo real». Su capacidad para comprender los secretos del lenguaje era sobrenatural.
Lo primero que me enseñó: «un historiador del arte emplea la palabra, al igual que un relojero trabaja con muelles y ruedas dentadas. Es fundamental que entiendas los mecanismos del lenguaje». Tenía una biblioteca de diccionarios y cuestiones de idioma, y era capaz de emocionarse cuando descubría una nueva palabra. Recuerdo como me instruyó en los sentidos de «acedía», «Enciso» o «estilo Laña».
Después llegaron los secretos del oficio. Me sentía como un joven aprendiz de pintor que empieza barriendo el taller, después aprende a preparar la cola de conejo, a alisar un lienzo y a recoger la materia de los pigmentos para acabar pintando. Me dejó leer los tesoros de su inmensa biblioteca. Compartíamos pasión por Unamuno y Eugeni d’Ors, pero me descubrió una miríada de autores y de revistas de lo que hoy en día conocemos como «edad de plata» de la literatura española: Rafael Sánchez Mazas, Alberto Insúa, Rosa Chacel, Guillermo de Torre, Cansinos-Assens, el mejor Ortega y Gasset… a vanguardistas catalanes y obras casi inaccesibles de los surrealistas franceses. También a María Zambrano y José Ángel Valente. En fin, me aficionó a las librerías de viejo, un vicio caro que llena las casas de polvo y, a veces, de placeres sabios.
Quedan en su archivo los hirientes epigramas que dedicó a tantos creadores.
Tenía un sentido del humor finísimo aunque demoledor. No escribió, ni siquiera inició sus memorias. Y no me atrevo aquí a repetir sus comentarios sardónicos sobre compañeros de profesión y artistas. Quedan en su archivo los hirientes epigramas que dedicó a tantos creadores. Si un día ven la luz, habrá un escándalo de los gordos.
Pero lo que hacía grande, inmenso, a Santos Torroella, era su sentido trágico de la vida. Era un hombre que no creía en Dios, pero que creía en los creyentes. Siempre llevaba encima el crucifijo de su amigo íntimo José Antonio Coderch. Fue un obsequio que éste, en el lecho de muerte, le ofreció a cambio de que dejara de fumar. Y a pesar de los tres paquetes diarios de Ducados que se pulía, cumplió la promesa. La amistad entre Santos y Coderch es un tema que habría que estudiar a fondo. Eran como hermanos, espíritus complementarios.
Con su esposa, íbamos a menudo a Madrid, a la Residencia de Estudiantes. Allí trabajaría Santos en la trilogía del «Dalí residente». Hacíamos turnos al volante, y todas aquellas horas de camino se convertían en grandes lecciones de historia vivida. Topología, sintaxis, mística, anécdotas y grandes confesiones. Recuerdo cuando me explicó la primera vez que tuvo conciencia de la muerte. Tenía unos ocho años y estaba en un campo, tumbado de cara al cielo. Se estremeció ante el inalcanzable infinito que se abría ante sus ojos, de su pequeñez en un devenir impasible. Sin la muerte en el horizonte no puede haber verdadero conocimiento.
Por casa, en Santos siempre iba en batín y zapatillas. No me lo sé imaginar de otra manera. Un día vinieron a filmar para la televisión y pidió que le encuadran sólo de cara, que no quería vestirse. Al terminar la filmación, recordó que había quedado para ir a comer y, ante el equipo de reporteros, se despidió completamente acicalado…
Su casa era su reino. En el piso había vivido el grandísimo poeta Joao Cabral de Melo Neto, cónsul de Brasil y comunista de salón. Este le cedió la vivienda al tener que volver a su país. Los quince mil volúmenes de su biblioteca amenazaban la ley de la gravedad. Estaban en estanterías, sobre mesillas y formando montañas a cada palmo del suelo. En algunas paredes había cuadros increíbles del fondo del galerista Dalmau, de alumnos y de amigos como Joan Miró, Antoni Tàpies, Hernández Pijuan, Cuixart, Ramón Gaya; y de familiares como su cuñado Emilio Grau Sala o su hermana Ángeles.
por Ricard Mas | Sep 21, 2020 | Articles, home
M’he passat la vida dient que davant d’una obra d’art és millor mirar i després llegir. Però les humanitats no són ciències exactes i sempre hi ha una excepció per a totes les regles.
Vaig passar part dels meus anys d’estudiant a Londres a la National Gallery. M’agradava recórrer les galeries dels pintors italians, i moltes vegades em vaig aturar davant de la Batalla de san Romano de Paolo Uccello (Florència 1397-1475).
Paolo Uccello, Niccolò Mauruzi da Tolentino a la batalla de san Romano (c. 1438–1440), National Gallery de Londres.
Els ulls es quedaven imantats en el turbant de sedes vermelles i or de Niccolò Mauruzi da Tolentino, suspès en l’espai i el temps. Cavaller etern muntat en el seu cavall blanc com en uns cavallets, aliè als homes amb armadures i llances que l’acompanyen i es maten al camp de batalla. Em fascinava el quadre, però mai el vaig comprendre. Llegint la monografia que Roberto Longhi li va dedicar a Piero della Francesca vaig trobar en les seves primeres pàgines com explora amb clarividència de savi la pintura d’Uccello que Piero va veure de nen.
Es tracta d’entendre dos paràmetres que movien la Florència de 1430: la perspectiva i la poesia. Segons Longhi, en les batalles d’Uccello les figures queden atrapades a la xarxa de la perspectiva, una «xarxa màgica; on la visió era inflexible com una llei de cristal·lografia aplicada al cosmos, i alhora, fantàstica com un somni». Rigor matemàtic i deliri líric: Uccello.
El pensament conceptual i la poesia clàssica convertits en pintura.
El pintor que millor va saber condensar en els seus quadres les investigacions de Brunelleschi, «la recerca de les mesures espacials i el sentiment de l’espai», «la proporció harmònica incardinada en la magnitud de les aules antigues», és a dir, el pensament conceptual i la poesia clàssica convertits en pintura. Després de llegir Longhi, no he mirat Uccello de la mateixa manera. És el que tenen els mestres quan són genis, capaços de canviar la nostra mirada.
por Ricard Mas | Sep 21, 2020 | Artículos, home
Me he pasado la vida diciendo que ante una obra de arte es mejor mirar y después leer. Pero las humanidades no son ciencias exactas y siempre hay una excepción para todas las reglas.
Pasé parte de mis años de estudiante en Londres en la National Gallery. Me gustaba recorrer las galerías de los pintores italianos, y muchas veces me detuve delante de la Batalla de san Romano de Paolo Uccello (Florencia 1397-1475).
Paolo Uccello, Niccolò Mauruzi da Tolentino en la batalla de san Romano (c. 1438–1440), National Gallery de Londres.
Los ojos se quedaban imantados en el turbante de sedas rojas y oro de Niccolò Mauruzi da Tolentino, suspendido en el espacio y el tiempo. Caballero eterno montado en su caballo blanco como en un tiovivo, ajeno a los hombres con armaduras y lanzaBreviari s que lo acompañan y se matan en el campo de batalla. Me fascinaba el cuadro, pero nunca lo comprendí. Leyendo la monografía que Roberto Longhi le dedicó a Piero della Francesca encontré en sus primeras páginas como explora con clarividencia de sabio la pintura de Uccello que Piero vio de niño.
Se trata de entender dos parámetros que movían la Florencia de 1430: la perspectiva y la poesía. Según Longhi, en las batallas de Uccello las figuras quedan atrapadas en la red de la perspectiva, una “red mágica; donde la visión era inflexible como una ley de cristalografía aplicada al cosmos, y a la vez, fantástica como un sueño”. Rigor matemático y delirio lírico: Uccello.
El pensamiento conceptual y la poesía clásica convertidos en pintura.
El pintor que mejor supo condensar en sus cuadros las investigaciones de Brunelleschi, “la búsqueda de las medidas espaciales y el sentimiento del espacio”, “la proporción armónica incardinada en la magnitud de las aulas antiguas”, es decir, el pensamiento conceptual y la poesía clásica convertidos en pintura. Después de leer a Longhi, no he mirado a Uccello de la misma manera. Es lo que tienen los maestros cuando son genios, capaces de cambiar nuestra mirada.
por Ricard Mas | Sep 16, 2020 | Articles, home
Del dietari inèdit de Rafael Santos Torroella, entrada corresponent al 18 de novembre de 1951.
Santos està col·laborant amb els gestors de la Primera Bienal Hispanoamericana, inaugurada a Madrid el 12 d’octubre de 1951. La Bienal, el secretari general de la qual és el poeta Leopoldo Panero, és una iniciativa de l’Instituto de Cultura Hispànica, dirigit Alfredo Sánchez Bella.
L’escultor Joan Rebull i Torroja al jardí de casa seva a Barcelona amb l’escultura La Ben Plantada. Àlbum familiar d’en Raimon Rebull i Farré.
«Al matí, plujós i desagradable, al Palacio de Cristal del Retiro. Com que no està [Leopoldo] Panero me’n vaig amb [Josep] Llorens Artigas al Gijón a fer un cafè. Quan arribem a la Bienal resulta que hi ha allà un recado de [Alfredo] Sánchez Bella per a mi. Em vol veure. És la primera vegada que formula tal desig i em sorprèn. Què deu voler?
Me’n vaig a l’Instituto de Cultura [Hispánica] en companyia de Suñer, [Luis] Monreal i [Juan Ramón] Masoliver. Hem de fer molta estona d’avantsala, durant la qual arriba Llorens. Al final, hi entrem tots. Panero és allà, també. Jo em quedo una mica al marge perquè escolto que tracten del jurat i els premis de la Bienal, en els que no hi tinc part.
Després, ens quedem tot sols Sánchez Bella, Panero i jo.
– Mira Torroella -em diu el primer-, t’he cridat perquè he rebut una carta contenint una denúncia contra [Joan] Rebull. M’han dit que tu tens una revista francesa en què es parla de la participació de Rebull en una exposició antifranquista de París. Voldria que em proporcionessis aquesta revista. Pots fer-ho?
Com sé que es tracta d’aturar el cop, i de veure com es treu de la dificultat en Rebull, no m’hi oposo.
– La tinc a Barcelona. Però la demanaré.
– Recordes de què es tracta, exactament?
– Sí. Que els escultors [Apel·les] Fenosa i Rebull van prendre part en aquella exposició a benefici de ‘la resistència interior a Espanya’.
Sánchez Bella, visiblement contrariat, deixa anar un renec. Veig que, efectivament, el premi a Rebull era cosa convinguda entre aquest i, per mediació de Masoliver, Sánchez Bella.
– La cosa és greu -comenta irritat Alfredo-. Quin fàstic de món aquest dels artistes! Així no es pot fer res…
La denúncia, és clar, procedeix d’un altre escultor. Segurament, pel que he pogut veure, a l’igual que Panero, de Carlos Ferreira. Aquest estava indignat en veure que se li donaria el premi a Rebull, precisament per ser de l’altre bàndol i com a preu per la seva participació a la Bienal.
«No s’hi val que a aquest el premiïn per roig i a mi no, havent fet tota la guerra al bàndol de Franco».
– No s’hi val, comprendràs -em va dir una vegada-; que a aquest el premiïn per roig i a mi no, havent fet tota la guerra al bàndol de Franco, sent capità de regulars i estant tres vegades ferit en campanya…
Panero i Sánchez Bella volen arreglar l’assumpte:
– Aquí, l’únic que cal -diu l’últim- és que Rebull publiqui unes declaracions en favor de Franco, que vinguin a ser com una retractació. Perquè si li van amb el romanç al Caudillo, al qual l’art li importa una punyeta, la cosa no tindrà remei.
Jo dono la meva opinió:
– Crec que, en tot cas, no seria convenient que Rebull fes públiques aquestes declaracions. Molta gent no sap res ni té per què saber-ho; i entre aquesta gent, de segur que hi haurà els enemics de la Bienal, que aprofitarien l’assumpte de Rebull per empitjorar les coses. El millor, al meu entendre, seria que un amic íntim de Rebull, possiblement Masoliver, l’advertís del perill i el sondegés per veure si estaria disposat a sol·licitar el perdó del Caudillo. Aquest ja està advertit que va ser un triomf, atesos els seus antecedents, de portar Rebull a la Biennal. Per aquest costat, doncs, la cosa seria fàcil. Llavors, es pot preparar una audiència privada del Caudillo a Rebull, o bé que aquest li adreci a aquell un escrit a manera d’instància sol·licitant el perdó.
Tant a Sánchez Bella com a Panero, la meva idea els sembla excel·lent.
Sánchez Bella, el primer cop que parlo amb ell –me’l van presentar a Barcelona, quan l’exposició preparatòria, però només vam creuar les paraules de presentació– m’ha semblat més enèrgic i, políticament, dotat del que suposava. Li tenia prevenció per ser valencià. Segueixo creient, però, que no és home de talla per al lloc que ocupa. Gros, vulgar, un ‘d’aquests homes aparatosos de la Mediterrània’, com diu Baroja. Sembla dominador, orgullós, d’idees fixes.»
Finalment, la sang no va arribar al riu i Rebull va obtenir el Gran Premi d’Escultura de la Primera Biennal.
[El dietari de Rafael Santos Torroella està redactat en castellà. Traducció realitzada per Ricard Mas]
por Ricard Mas | Sep 16, 2020 | Artículos, home
Del dietario inédito de Rafael Santos Torroella, entrada correspondiente al 18 de noviembre de 1951.
Santos está colaborando con los gestores de la Primera Bienal Hispanoamericana, inaugurada en Madrid el 12 de octubre de 1951. La Bienal, cuyo secretario general es el poeta Leopoldo Panero, es una iniciativa del Instituto de Cultura Hispánica, dirigido Alfredo Sánchez Bella.
El escultor Joan Rebull i Torroja en el jardín de su casa en Barcelona con la escultura La Ben Plantada. Álbum familiar de Raimon Rebull i Farré.
“Por la mañana, lluviosa y desapacible, al Palacio de Cristal del Retiro. Como no está [Leopoldo] Panero me voy con [Josep] Llorens Artigas al Gijón a tomar un café. Cuando llegamos a la Bienal resulta que hay allí un recado de [Alfredo] Sánchez Bella para mí. Quiere verme. Es la primera vez que formula tal deseo y me sorprende. ¿Qué querrá?
Me voy al Instituto de Cultura [Hispánica] en compañía de Suñer, [Luis] Monreal y [Juan Ramón] Masoliver. Tenemos que hacer mucho rato de antesala, durante la cual llega Llorens. Al cabo, entramos todos. Panero está allí también. Yo me quedo un poco al margen porque escucho que tratan del jurado y los premios de la Bienal, en lo que no tengo parte.
Después, nos quedamos a solas, Sánchez Bella, Panero y yo.
– Mira Torroella -me dice el primero-, te he llamado porque he recibido una carta conteniendo una denuncia contra [Joan] Rebull. Me han dicho que tú tienes una revista francesa en la que se habla de la participación de Rebull en una exposición antifranquista de París. Quisiera que me proporcionaras esa revista. ¿Puedes hacerlo?
Como sé que se trata de parar el golpe, y de ver cómo se saca del apuro a Rebull, no me opongo a ello.
– La tengo en Barcelona. Pero la pediré.
– ¿Recuerdas de qué se trata, exactamente?
– Sí. De que los escultores [Apel·les] Fenosa y Rebull tomaron parte en esa exposición a beneficio de ‘la resistencia interior en España’.
Sánchez Bella, visiblemente contrariado, suelta un taco. Veo que, efectivamente, el premio a Rebull era cosa convenida entre éste y, por mediación de Masoliver, Sánchez Bella.
– La cosa es grave -comenta irritado Alfredo-. ¡Qué asco de mundo este de los artistas! Así no se puede hacer nada…
La denuncia, claro, procede de otro escultor. Seguramente, por lo que he podido ver, al igual que Panero, de Carlos Ferreira. Éste estaba indignado al ver que se le daría el premio a Rebull, precisamente por ser del otro bando y como precio por su participación en la Bienal.
«A eso no hay derecho, que a ese le premien por rojo y a mí no, habiendo hecho toda la guerra al lado de Franco».
– A eso no hay derecho, comprenderás -me dijo en una ocasión-; que a ese le premien por rojo y a mí no, habiendo hecho toda la guerra al lado de Franco, siendo capitán de regulares y estando tres veces herido en campaña…
Panero y Sánchez Bella quieren arreglar el asunto:
– Aquí, lo único que cabe -dice el último- es que Rebull publique unas declaraciones en favor de Franco, que vengan a ser como una retractación. Porque si le van con el cuento al Caudillo, al que el arte le importa tres puñetas, la cosa no tendrá remedio.
Yo doy mi opinión:
– Creo que, en todo caso, no sería conveniente que Rebull hiciera públicas esas declaraciones. Mucha gente no sabe nada ni tiene por qué saberlo; y entre esa gente, de seguro que estarán los enemigos de la Bienal, quienes aprovecharían el asunto de Rebull para empeorar las cosas. Lo mejor, a mi entender, sería que un amigo íntimo de Rebull, posiblemente Masoliver, le advirtiera del peligro y le sondeara para ver si estaría dispuesto a solicitar el perdón del Caudillo. Éste ya está advertido de que fue un triunfo, dados sus antecedentes, traer a Rebull a la Bienal. Por este lado, pues, la cosa sería fácil. Entonces, se puede preparar una audiencia privada del Caudillo a Rebull, o bien que éste le dirija a aquél un escrito a modo de instancia solicitando el perdón.
Tanto a Sánchez Bella como a Panero, mi idea les parece excelente.
Sánchez Bella, la primera vez que hablo con él -me lo presentaron en Barcelona, cuando la exposición preparatoria, pero sólo cruzamos las palabras de presentación- me ha parecido más enérgico y, políticamente, dotado de lo que suponía. Le tenía prevención por ser valenciano. Sigo creyendo, no obstante, que no es hombre de talla para el puesto que ocupa. Grueso, vulgar, uno de ‘esos hombres aparatosos del Mediterráneo’, como dice Baroja. Parece dominador, orgulloso, de ideas fijas.”
Finalmente, la sangre no llegó al río y Rebull obtuvo el Gran Premio de Escultura de la Primera Bienal.
por Ricard Mas | Sep 14, 2020 | Articles, home
Recorro algunes llibreries i demano per obres d’en Guerau de Liost, Jaume Bofill i Mates (Olot, 1878-Barcelona, 1933). Em miren amb cara bovina com si fos alienígena.
Contrasta aquest oblit amb l’homenatge que li hem fet els amics de Viladrau aquest estiu. En cada excursió pel Montseny ens aturàvem davant d’algunes de les imatges que va glosar i el llegíem i anàvem descobrint la seva cartografia poètica, que alterna el zoom amb el gran angular. Observàvem com canta el tros d’ungla d’una dama o parla de les muntanyes, desplegant una iconografia pròpia on els arbres esdevenen pinacles gòtics i les paitides sirenes sorgides de les fonts.
Imatge de la portada de La Muntanya d’Ametistes (1908).
De tant llegir-lo obsessivament, vam descobrir que darrera el clixé d’artista monotemàtic, hi havia molt més del que pensàvem. Així, La Muntanya d’Ametistes no és només un monument a la seva pàtria –el Montseny–, sinó que els seus darrers poemes traspuen una sensibilitat als corrents surrealistes del moment –Éluard especialment–, i una pulsió eròtica extraordinària. Encotillat per la moral del seu temps i la seva posició social, aquesta sensualitat no la podia expressar lliurement (quins poemes ens hagués deixat!); però si llegim entre línies, molt atentament, trobarem aquest desig en els seus versos.
Com una perla entre mil petxines, a La Muntanya d’Ametistes hi trobem: “Davalla fins a l’antre de l’ignorat coval/i aspecta la cruenta labor del malefici/ i, trepitjant la víctima tombada en sacrifici/ sospesa les entranyes amb fruïció letal”. És una força amagada, quasi encriptada, que es troba tant quan descriu una molinera delicadament tractada com una dama medieval, com quan enveja els homes que arriben de Barcelona i marxen amb les seves dones a casa en un preludi de l’amor (“i jo sé que al refrec de la sina endevina l’espurna/que l’incendi promet la joia nocturna”). El poeta, vidu, s’enyora.
A diferencia del que pensava Gabriel Ferrater –qui millor el va llegir però–, Guerau de Liost no és un poeta marginal a l’ombra de Carner, no, sinó que és un dels grans escriptors catalans al tombant del 1900 que desplega els seus versos com un calidoscopi singular. Avui pocs el recordem, els nens no el llegeixen a l’escola i alguns llibreters no saben ni qui és. No m’estranya gens, vivint en aquest món de memòria fràgil i curiositat morta.
A CM.
por Ricard Mas | Sep 14, 2020 | Artículos, home
Recorro algunas librerías y pido por obras de Guerau de Liost, Jaume Bofill i Mates (Olot, 1878-Barcelona, 1933). Me miran con cara bovina como si fuera alienígena.
Contrasta este olvido con el homenaje que le hemos hecho los amigos de Viladrau este verano. En cada excursión por el Montseny nos deteníamos ante algunas de las imágenes que glosó y lo leíamos e íbamos descubriendo su cartografía poética, que alterna el zoom con el gran angular. Observábamos como canta el trozo de uña de una dama o habla de las montañas, desplegando una iconografía propia donde los árboles se convierten pináculos góticos y las alojas sirenas surgidas de las fuentes.
Imagen de la portada de La Muntanya d’Ametistes (1908).
De tanto leerlo obsesivamente, descubrimos que detrás del cliché de artista monotemático, había mucho más de lo que pensábamos. La Muntanya d’Ametistes no es sólo un monumento a su patria –el Montseny–, sino que sus últimos poemas muestran una sensibilidad a las corrientes surrealistas del momento –Éluard especialmente–, y una pulsión erótica extraordinaria. Encorsetado por la moral de su tiempo y su posición social, esta sensualidad no la podía expresar libremente (¡qué poemas nos hubiera dejado!); pero si leemos entre líneas, muy atentamente, encontraremos este deseo en sus versos.
Como una perla entre mil conchas, en La Muntanya d’Ametistes encontramos: «Davalla fins a l’antre de l’ignorat coval/i aspecta la cruenta labor del malefici/ i, trepitjant la víctima tombada en sacrifici/ sospesa les entranyes amb fruïció letal». Es una fuerza escondida, casi encriptada, que se encuentra tanto cuando describe a una molinera delicadamente tratada como una dama medieval, como cuando envidia a los hombres que llegan de Barcelona y se van con sus mujeres a casa en un preludio del amor («i jo sé que al refrec de la sina endevina l’espurna/que l’incendi promet la joia nocturna»). El poeta, viudo, se añora.
A diferencia de lo que pensaba Gabriel Ferrater –quien mejor lo leyó–, Jaume Bofill no es un poeta marginal a la sombra de Carner, no, sino que es uno de los grandes escritores catalanes alrededor de 1900 que desarrolla sus versos como un calidoscopio singular. Hoy pocos lo recordamos, los niños no lo leen en la escuela y algunos libreros no saben ni quién es. No me extraña, viviendo en este mundo de memoria frágil y curiosidad muerta.
A CM.
por Ricard Mas | Sep 9, 2020 | Article, Home
In December 1947, Joan Miró, who had just returned from his first trip to the United States, declared to the journalist Manuel del Arco: Dalí is «a man who paints ties.»
He was probably referring to the tie designs that Dalí had made for Pilgrim and Mc. Currach. The blood, however, will reach the river, and even the clandestine magazine Temps will take advantage of Dalí’s return, months later, to dedicate its cover to the «tie dispute.»
Dalí and Miró. Images taken from the cover of the clandestine magazine Temps, 1948.
In October 1948, the editorial of the first and only issue of Temps poked in the wound: «Salvador Dalí, who has visited us more recently, found out about the issue, and was quickly to state that the serious thing was not being a tie painter but having the misfortune that the pictures that a man painted resembled ties, which was what happened to Joan Miró.»
In January 1951, interviewed again by Del Arco, Miró did not miss the opportunity to disqualify Dalí:
«-Picasso, according to Miró, what is him?
-A great artist who will leave a mark, regardless of the anecdote.
-Dalí, according to Miró, what is him?
-That one, zero.
-Will the anecdote remain of Dalí?
-Not even that. »
Dalí will also have his opportunity to respond through Del Arco. And in the summer of 1951 he gave his version of «the war of the ties»: «First reaction: it amused me a lot, because Miró’s art, like all abstract painting, drifts towards a decorative or pseudo-decorative painting. They are the right ones to make ties, or furniture, or wallpapers: they can be stereotyped, they can be reproduced. They are all flat colors, based on juxtapositions of violent colors; but they do not even reach what is a Persian tapestry, full of geometric science. If Miró was referring to the fact that I painted ties, Leonardo da Vinci [actually, Michelangelo] painted suits for the Vatican. »
With so much noise, it is not surprising that many Catalonian artists took sides for one or the other. As the poet Joan Brossa explains, “you have to know that there was a significant division in Dau al Set: Puig, Tharrats and Ponç were admirers of Dalí; Cuixart, Tàpies and I, of Miró ».
In 1958, in the framework of a series dedicated to contemporary painters, Miró went so far as to ask the journalist who was interviewing him if the publication intended to include Dalí. If so, he would decline the interview…
Cover of the only published issue of Temps magazine, 1948.
Almost coinciding with the umpteenth controversy between the two creators, Josep Pla will dedicate an article to them in Destino, where he glosses their contrasting personalities: «Miró is physically a pure peasant, a peasant from the Tarragona countryside; a cute peasant fresh, pink, silent and probably shy. Its most visible characteristic is silence. He never says anything and if he says something to be published it is to act crazy, to impress in a decisive way, which is an almost certain indication of his shyness. Dalí, on the other hand, is a rather ramshackle gypsy, panting and talkative, sensual and nervous, who fails to give the impression of a madman even when he expressly practices some form of madness. They are both primarily riding on propaganda and their only concern is buying low and selling high. Probably both are two delirious misers exclusively concerned about the security of their future and this way of being shows that they are two true artists. » You can see that Pla is from Empordà and feels more sympathy for the one from Figueras…
«Miró doesn’t even paint, he is folklore.»
It seems, however, that the main person interested in the Miró-Dalí struggle continues to be Del Arco, the journalist. And it is that a good controversy never has to be wasted. Even in May 1959, he would ask the one from Figueres:
«–Dalí, are you jealous of Miró, a more important character than you in North America? »
«–I admire him as a racial and integral product of the Tarragona countryside and of the strength that the stubbornness of a peasant can have; and that while it is Spanish, it makes me proud, for being the quintessence of our personality. »
Del Arco, not satisfied enough, pokes into the wound…
«–Does he paint better than you? »
«–Miro doesn’t even paint, he is folklore; how you cannot call those who paint Mallorcan pithos a painter. »
In a radio recording that is kept in the Library of Catalonia, Manuel del Arco, now as the host of the program La vida contrareloj –Radio Barcelona, 1966–, plucks a Miró anecdote from Dalí: «I remember one thing that amused me a lot about Miró. He had explained to me that he wanted to express in one of his canvases what Unamuno called the tragic meaning of life, and because he is very stubborn, he would bang his head on the wall, and the wall was full of blood to reach that intensity. And when he exhibited it, there were a number of American ladies, with very eccentric hats that said, “Oh! What joy! As it is happy, it will be magnificent to put in the children’s room, so that everyone is happy”. So he had done exactly the opposite of what he wanted. That is why you have to be imperially realistic because at this moment, as soon as Velázquez paints Las Meninas, whether it is a tram driver, Manuel del Arco, Dalí … we are all forced to see exactly what Velázquez wanted to tell us. »
Mutual antipathy will never decay. If in 1973, in Comment on devient Dalí, André Parinaud collects Dalí’s lamentations about a Miró who «could have succeeded as a mundane painter, because he wears a tuxedo very well, but has specialized in folklore and that darkens his standing.», Miró in 1975, would not stop saying to Georges Raillard: «Dalí had impressed me. Dalí the man. He was young, he must be eight years younger than me [actually eleven]. I met him in Barcelona and his brilliant, sparkling intelligence impressed me immediately. But at no moment did I have a friendship with him. And now I refuse to see him.
As Joan Miró’s wife Pilar Juncosa explained, in 1982, when Gala died, she and her husband sent a letter of condolences … «and Dalí answered us very kindly. »
Translated by Enrique E. Zepeda
por Ricard Mas | Sep 9, 2020 | Artículos, home
En diciembre de 1947, Joan Miró, que acababa de regresar de su primer viaje a Estados Unidos, declaraba al periodista Manuel del Arco: Dalí es «un señor que pinta corbatas».
Seguramente se refería a los diseños de corbatas que Dalí había realizado para Pilgrim y Mc. Currach. La sangre, sin embargo, llegará al río, e incluso la clandestina revista Temps aprovechará el regreso de Dalí, meses después, para dedicar su portada al «pleito de las corbatas».
Dalí y Miró. Imágenes extraídas de la portada de la revista clandestina Temps, 1948.
En octubre de 1948, el editorial del primer y único número de Temps hurgaba en la herida: «Salvador Dalí, que nos ha visitado más recientemente, enterado del asunto no tardó en afirmar que lo grave no era ser pintor de corbatas sino tener la desgracia de que los cuadros que un pintara se parecieran a las corbatas, que era lo que le pasaba a Joan Miró.»
En enero de 1951, entrevistado de nuevo por Del Arco, Miró no desaprovecha la ocasión para descalificar Dalí:
«-Picasso, según Miró, ¿qué es?
-Un gran artista que dejará huella, y prescindiendo de la anécdota.
-Dalí, según Miró, ¿qué es?
-Ese, cero.
-¿Quedará de Dalí la anécdota?
-Ni eso.»
Dalí también tendrá su oportunidad para responder a través de Del Arco. Y el verano de 1951 da su versión de «la guerra de las corbatas»: «Primera reacción: me divirtió muchísimo, porque el arte de Miró, como toda pintura abstracta, deriva hacia una pintura decorativa, o pseudodecorativa. Ellos son los indicados para hacer corbatas, o muebles, o papeles pintados: se pueden estereotipar, se pueden reproducir. Son todo colores planos, basados en yuxtaposiciones de colores violentos; pero que ni siquiera llegan a lo que es un tapiz persa, lleno de ciencia geométrica. Si Miró se refería al hecho de que yo pinté corbatas, también Leonardo da Vinci [en realidad, Michelangelo] pintó trajes para el Vaticano.»
Con tanto ruido, no es extraño que muchos artistas catalanes tomaran partido por el uno o por el otro. Según explica el poeta Joan Brossa, «hay que saber que en Dau al Set había una división significativa: Puig, Tharrats y Ponç eran admiradores de Dalí; Cuixart, Tàpies y yo, de Miró».
En 1958, en el marco de una serie dedicada a pintores contemporáneos, Miró llegará al extremo de preguntar al periodista que la estaba entrevistando si la publicación tenía pensado incluir a Dalí. En caso afirmativo, él declinaría la interviú…
Cubierta del único número publicado de la revista Temps, 1948.
Casi coincidiendo con la enésima polémica entre ambos creadores, Josep Pla los dedicará un artículo en Destino, en el que glosa sus contrapuestas personalidades: «Miró es físicamente un payés puro, un payés del campo de Tarragona; una monada de payés fresco, rosado, silencioso y probablemente tímido. Su característica más visible es el mutismo. No dice nunca nada y si dice alguna cosa para ser publicada es para hacerse el loco, para impresionar de una manera decisiva, lo que es un indicio casi seguro de su timidez. Dalí, en cambio, es un gitano bastante destartalado, jadeante y locuaz, sensual y nervioso, que no logra dar una impresión de loco ni cuando practica alguna forma de locura expresamente. Los dos están montados principalmente sobre la propaganda y su única preocupación es comprar barato y vender caro. Probablemente ambos son dos delirantes avaros preocupados exclusivamente por la seguridad de su futuro y esta manera de ser demuestra que son dos auténticos artistas.» Se nota que Pla es ampurdanés y siente más simpatía por el de Figueras…
«Miró ni siquiera pinta, es folklore.»
Parece, sin embargo, que el principal interesado en la pugna Miró-Dalí sigue siendo el periodista Del Arco. Y es que nunca hay que desaprovechar una buena polémica. Aún en mayo de 1959, preguntará al Figueres:
«–Dalí, ¿tienes celos de Miró, personaje más importante que tú en Norteamérica?»
«–Le admiro como un producto racial e integral del campo de Tarragona y de la fuerza que puede llegar a tener la testarudez de un payés; y eso en tanto que es español me enorgullece, por ser la quintaesencia de nuestra personalidad.»
Del Arco, no lo suficientemente satisfecho, hurga en la herida…
«–¿Pinta mejor que tú?»
«–Miró ni siquiera pinta, es folklore; como no se puede llamar pintor a los que pintan los pitos mallorquines.»
En una grabación radiofónica que se conserva en la Biblioteca de Cataluña, Manuel del Arco, ahora como presentador del programa La vida contrarreloj -Radio Barcelona, 1966-, arranca a Dalí una anécdota mironiana: «Recuerdo una cosa que me divirtió mucho de Miró. Me había explicado que quería expresar en uno de sus lienzos lo que Unamuno llamaba el sentido trágico de la vida, y como que es muy testarudo se daba golpes de cabeza en el muro, y el muro estaba lleno de sangre para llegar a esa intensidad. Y cuando lo expuso, había una serie de señoras americanas, con unos sombreros muy estrafalarios que decían “¡Oh! ¡Qué alegría! Como es alegre, será magnífico para poner en el cuarto de los niños, para que todo el mundo esté alegre”. O sea que había hecho exactamente al revés de lo que había querido. Por eso hay que ser imperialmente realista porque en este momento, en cuanto Velázquez pinta Las Meninas, que se trate de un conductor de tranvía, de Manuel del Arco, de Dalí… todos estamos forzados a ver exactamente lo que Velázquez nos quiso decir.»
La antipatía mutua nunca decaerá. Si en 1973, en Comment on devient Dalí, André Parinaud recoge las lamentaciones de Dalí sobre un Miró que «habría podido triunfar como pintor mundano, porque viste muy bien smoking, pero se ha especializado en el folklore y esto oscurece su standing», Miró, en 1975, no dejará de decir a Georges Raillard: «A mí me había impresionado Dalí. Dalí el hombre. Era joven, debe tener ocho años menos que yo [en realidad, once]. Le conocí en Barcelona y su inteligencia brillante, chispeante, me impresionó de inmediato. Pero en ningún momento tuve amistad con él. Y ahora me niego a verle.»
Según explicaba la mujer de Joan Miró Pilar Juncosa, en 1982, cuando murió Gala, ella y su marido enviaron una carta de pésame… «y Dalí nos contestó muy amablemente».
por Ricard Mas | Sep 9, 2020 | Articles, home
El desembre del 1947, Joan Miró, que acabava de tornar del seu primer viatge als Estats Units, declarava al periodista Manuel del Arco: Dalí és «un señor que pinta corbatas».
Segurament es referia als dissenys de corbates que Dalí havia realitzat per a Pilgrim i Mc. Currach. La sang, però, arribarà al riu, i fins i tot la clandestina revista Temps aprofitarà el retorn de Dalí, mesos després, per dedicar la seva portada al «plet de les corbates».
Dalí i Miró. Imatges extretes de la portada de la revista clandestina Temps, 1948.
L’octubre del 1948, l’editorial del primer i únic número de Temps furgava en la ferida: «Salvador Dalí, que ens ha visitat més recentment, assabentat de l’afer no va tardar a afirmar que el greu no era ésser pintor de corbates sinó tenir la desgràcia que els quadres que un pintés s’assemblessin a les corbates, que era el que li passava a Joan Miró.»
El gener de 1951, entrevistat una altra vegada per Del Arco, Miró no desaprofita l’ocasió per desqualificar Dalí:
«–Picasso, según Miró, ¿qué es?
–Un gran artista que dejará huella, y prescindo de la anécdota.
–Dalí, según Miró, ¿qué es?
–Ese, cero.
–¿Quedará de Dalí la anécdota?
–Ni eso.»
Dalí també tindrà la seva oportunitat per respondre a través de Del Arco. I l’estiu de 1951 dona la seva versió de «la guerra de les corbates»: «Primera reacción: me divirtió muchísimo, porque el arte de Miró, como toda pintura abstracta, deriva hacia una pintura decorativa, o pseudodecorativa. Ellos son los indicados para hacer corbatas, o muebles, o papeles pintados: se pueden estereotipar, se pueden reproducir. Son todo colores planos, basados en yuxtaposiciones de colores violentos; pero que ni siquiera llegan a lo que es un tapiz persa, lleno de ciencia geométrica. Si Miró se refería al hecho de que yo pinté corbatas, también Leonardo da Vinci [en realitat, Michelangelo] pintó trajes para el Vaticano.»
Amb tant de soroll, no és estrany que molts artistes catalans prenguessin partit per l’un o per l’altre. Segons explica el poeta Joan Brossa, «cal saber que a Dau al Set hi havia una divisió significativa: Puig, Tharrats i Ponç eren admiradors de Dalí; Cuixart, Tàpies i jo, de Miró».
El 1958, en el marc d’una sèrie dedicada a pintors contemporanis, Miró arribarà a l’extrem de preguntar al periodista que l’estava entrevistant si la publicació́ tenia pensat incloure Dalí́. En cas afirmatiu, ell declinaria l’interviu…
Portada del número únic de la revista Temps, 1948.
Gairebé coincidint amb l’enèsima polèmica entre ambdós creadors, Josep Pla els dedicarà un article a Destino, en el qual glossa les seves contraposades personalitats: «Miró es físicamente un payés puro, un payés del campo de Tarragona; una monada de payés fresco, rosado, silencioso y probablemente tímido. Su característica más visible es el mutismo. No dice nunca nada y si dice alguna cosa para ser publicada es para hacerse el loco, para impresionar de una manera decisiva, lo que es un indicio casi seguro de su timidez. Dalí, en cambio, es un gitano bastante destartalado, jadeante y locuaz, sensual y nervioso, que no logra dar una impresión de loco ni cuando practica alguna forma de locura expresamente. Los dos están montados principalmente sobre la propaganda y su única preocupación es comprar barato y vender caro. Probablemente ambos son dos delirantes avaros preocupados exclusivamente por la seguridad de su futuro y esta manera de ser demuestra que son dos auténticos artistas.» Es nota que Pla és empordanès i sent més simpatia pel de Figueres…
«Miró ni siquiera pinta, es folklore.»
Sembla, però, que el principal interessat en la pugna Miró-Dalí segueix essent el periodista Del Arco. I és que mai cal desaprofitar una bona polèmica. Encara al maig de 1959, preguntarà al figuerenc:
«–Dalí, ¿tienes celos de Miró, personaje más importante que tú en Norteamérica?»
«–Le admiro como un producto racial e integral del campo de Tarragona y de la fuerza que puede llegar a tener la testarudez de un payés; y eso en tanto que es español me enorgullece, por ser la quintaesencia de nuestra personalidad.»
Del Arco, no prou satisfet, furga en la ferida…
«–¿Pinta mejor que tú?»
«–Miró ni siquiera pinta, es folklore; como no se puede llamar pintor a los que pintan los pitos mallorquines.»
En un enregistrament radiofònic que es conserva a la Biblioteca de Catalunya, Manuel del Arco, ara com a presentador del programa La vida contrarreloj –Ràdio Barcelona, 1966–, arrenca a Dalí una anècdota mironiana: «Recuerdo una cosa que me divirtió mucho de Miró. Me había explicado que quería expresar en uno de sus lienzos lo que Unamuno llamaba el sentido trágico de la vida, y como que es muy testarudo se daba golpes de cabeza en el muro, y el muro estaba lleno de sangre para llegar a esa intensidad. Y cuando lo expuso, había una serie de señoras americanas, con unos sombreros muy estrafalarios que decían “¡Oh! ¡Qué alegría! Como es alegre, será magnífico para poner en el cuarto de los niños, para que todo el mundo esté alegre”. O sea que había hecho exactamente al revés de lo que había querido. Por eso hay que ser imperialmente realista porque en este momento, en cuanto Velázquez pinta Las Meninas, que se trate de un conductor de tranvía, de Manuel del Arco, de Dalí… todos estamos forzados a ver exactamente lo que Velázquez nos quiso decir.»
L’antipatia mútua mai decaurà. Si el 1973, a Comment on devient Dalí, André Parinaud recull les lamentacions de Dalí sobre un Miró que «hauria pogut triomfar com a pintor mundà, perquè vesteix molt bé esmòquing, però s’ha especialitzat en el folklore i això enfosqueix el seu standing», Miró, el 1975, no s’estarà de dir a Georges Raillard: «A mí me había impresionado Dalí. Dalí el hombre. Era joven, debe tener ocho años menos que yo [en realitat, onze]. Le conocí en Barcelona y su inteligencia brillante, chispeante, me impresionó de inmediato. Pero en ningún momento tuve amistad con él. Y ahora me niego a verle.»
Segons explicava la dona de Joan Miró Pilar Juncosa, el 1982, quan va morir Gala, ella i el seu marit van enviar una carta de condol… «i Dalí ens va contestar molt amablement».
por Ricard Mas | Sep 7, 2020 | Article, Home
The other day, while filling the silence of a long car trip, a friend asked me: «What has more value, a Miró or a Dalí?»
It is the typical dumb-cheat-question. So my answer was just as vague: «It depends.»
Carl Van Vechten, Portrait of Joan Miró in Barcelona, 1935. Library of Congress Collection.
It depends on whether we compare techniques, medium, dimensions, chronology… A lithograph by Dalí from 1976 is not the same as an oil painting by Miró from 1924.
Artprice.com, which registers art auctions around the world since the 1980s, shows 482 auctions of paintings by Dalí against 793 by Miró; 25,890 engravings by Dalí versus 29,230 by Miró; 3,585 drawings and watercolors by Dalí against 2,481 by Miró. Very similar figures. On the contrary, there are 7,101 auctioned sculptures and objects by Dalí, versus 489 by Miró.
At price level, there is no comparison. From 2011 to 2018, the top ten surrealist auctions were dominated by Joan Miró paintings, who occupied seven positions, including the first two. Dalí is number nine on the list. Let’s see some of the auction prices (to which we must add a commission of approximately 20%):
- Joan Miró: Peinture (Étoile bleue), 1927. Sotheby’s 2012: $36,955,821
- Joan Miró: Femme et oiseaux, 1940. Sotheby’s 2017: $ 31,461,029
- Salvador Dalí: Portrait of Paul Éluard, 1929. Sotheby’s 2011: $ 21,673,806
And lately? In June 2019, Miró’s 1938 oil painting Peinture (L’Air) was sold at Sotheby’s for $13,814,079. And last July, Peinture (Femme au chapeau rouge) (1927), was sold at the same auction house for $25,346,393.
On the Dalí side, in 2017, the oil painting Spectre du soir sur la plage (1935) was sold at Sotheby’s for $5,912,911; in 2018, at the same house, Maison pour érotomane (c. 1932), for $4,010,208. Last year, at Christie’s, Le cavalier à la tour (1932) fetched $2,360,972, and this February, at the same house, Sans titre. Bateau à voiles dans La Baie de Port Lligat (1960), a work that does not appear in the catalogue raisonné of the Gala-Salvador Dalí Foundation, $2,099,910.
Joan Miró is the most sought-after Catalonian artist in the world. Dalí is the most popular.
Conclusions? Joan Miró is the most sought-after Catalonian artist in the world. Dalí is the most popular. Almost always, these works go to private hands. In the case of Joan Miró, it is strictly so. In the case of Salvador Dalí, his Foundation has had the economic capacity to acquire very interesting works, and it has not missed opportunities. The most expensive oil that has entered the Teatre-Museu is Enigmatic Elements in a Landscape (1934). In 2011, it paid 7.8 million euros (about $9.2 million dollars). In 2017, the Dalí Foundation bought the extraordinary oil painting Figure in profile (1925) at auction in Bonham’s for 1.75 million euros (about two million dollars). But they have also bought directly from individuals on numerous occasions.
In Artprice’s Top 500 artists list of 2019 classified by sales volume, Joan Miró occupies number 36 (with $62 million dollars invoiced) and Dalí number 94 (with $22 million). The list is presided over by the usual, Picasso, with $346 million dollars ($55 million just for a single work). Both Miró and Dalí have seen their prices rise continuously in the last twenty years.
And since we have mentioned Bonham’s, on October 15, at the Impressionist & Modern Art auction, the double oil painting Couple aux têtes Plein de nuages (1937) will go on sale with an estimate of between 7,800,000 and 11,000,000 €. This emblematic oil painting is the property of the Fondazione Isabella Scelsi, in Rome, and was on deposit at the Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Unfortunately, the Gala-Salvador Dalí Foundation will not be able to participate in this auction, given the serious economic situation it suffers.
Translated by Enrique E. Zepeda
por Ricard Mas | Sep 7, 2020 | Articles, home
L’altre dia, una amiga, mentre omplíem el silenci d’un llarg viatge en automòbil, em va demanar: “Què val més, un Miró o un Dalí?”
És la típica pregunta-tonta-amb-trampa. O sigui que la meva resposta va ser igual de vaga: “Depèn”.
Carl Van Vechten, Retrat de Joan Miró a Barcelona, 1935. Library of Congress Collection.
Depèn de si comparem tècniques, suports, dimensions, cronologia… No és el mateix una litografia de Dalí del 1976 que un oli de Miró del 1924.
A Artprice.com, que registra les subhastes d’arreu des de la dècada dels vuitanta, figura que s’han subhastat 482 pintures de Dalí per 793 de Miró; 25.890 gravats de Dalí per 29.230 de Miró; 3.585 dibuixos i aquarel·les de Dalí per 2.481 de Miró. Són xifres molt similars. Per contra, de Dalí s’han subhastat 7.101 escultures i objectes per 489 de Miró.
A nivell de preus, no hi ha color. En el període 2011-2018, el top ten de subhastes de pintura surrealista està dominat per Joan Miró, que ocupa set posiciones, incloses les dues primeres. Dalí és el número nou del llistat. Veiem alguns dels preus de remat (als quals cal afegir una comissió d’aproximadament un 20%):
1 Joan Miró: Peinture (Étoile bleue), 1927. 115,5 x 89 cm. Sotheby’s 2012: 36.955.821 $
2 Joan Miró: Femme et oiseaux, 1940. 38 x 46 cm. Sotheby’s 2017: 31.461.029 $
9 Salvador Dalí: Retrat de Paul Éluard, 1929. 33 x 25 cm. Sotheby’s 2011: 21.673.806 $
I darrerament? El juny del 2019 es va vendre a Sotheby’s l’oli de Miró Peinture (L’Air), del 1938, per 13.814.079 $. I aquest juliol, s’ha venut a la mateixa casa Peinture (Femme au chapeau rouge), del 1927, per 25.346.393 $.
Per la banda de Dalí, el 2017 es va vendre Sotheby’s l’oli Spectre du soir sur la plage (1935) per 5.912.911 $; el 2018, a la mateixa firma Maison pour érotomane (c. 1932), per 4.010.208 $. L’any passat, a Christie’s, Le cavalier à la tour (1932) va assolir els 2.360.972 $, i aquest febrer, a la mateixa casa, Sans titre. Bateau à voiles dans la baie de Port Lligat (1960), una obra que no figura al catàleg raonat de la Fundació Gala-Salvador Dalí, 2.099.910 $.
Joan Miró és l’artista català més cotitzat del món. Dalí el més popular.
Conclusions? Joan Miró és l’artista català més cotitzat del món. Dalí el més popular. Aquestes obres van a parar en mans privades, gairebé sempre. En el cas de Joan Miró, és estrictament així. En el cas de Salvador Dalí, la seva Fundació ha tingut la capacitat econòmica d’adquirir obres molt interessants, i no ha desaprofitat oportunitats. L’oli més car que ha ingressat al Teatre-Museu és Elements enigmàtics en un paisatge (1934): el 2011 en va pagar 7,8 milions d’euros (uns 9,2 milions de dòlars). El 2017, la Fundació Dalí va comprar en subhasta a Bonhams l’extraordinari oli Figura de perfil (1925) per 1,75 milions d’euros (uns dos milions de dòlars). Però també ha comprat en nombroses ocasions directament a particulars.
Al llistat dels Top 500 artists 2019 d’Artprice, ordenat per volum de vendes, Joan Miró ocupa el número 36 (amb 62 milions de dòlars facturats) i Dalí el número 94 (amb 22 milions facturats). Presideix la llista el de sempre, Picasso, amb 346 milions de dòlars (55 dels quals pertanyents a una sola obra). Tant Miró com Dalí han vist augmentar de manera continuada les seves cotitzacions al llarg dels darrers vint anys.
I ja que em fet esment de Bonhams, el proper 15 d’octubre, en la subhasta Impressionist & Modern Art, sortirà a la venda el doble oli Couple aux têtes pleines de nuages (1937) amb una estimació d’entre 7.800.000 i 11.000.000 €. Aquest emblemàtic oli és propietat de la Fondazione Isabella Scelsi, de Roma, i estava en dipòsit al Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Malauradament, la Fundació Gala-Salvador Dalí no podrà anar a subhasta, donada la greu situació econòmica que pateix.
por Ricard Mas | Sep 7, 2020 | Artículos, home
El otro día, una amiga, mientras llenábamos el silencio de un largo viaje en automóvil, me inquirió: «¿Qué vale más, un Miró o un Dalí?»
Es la típica pregunta-tonta-con-trampa. O sea que mi respuesta fue igual de vaga: «Depende».
Carl Van Vechten, Retrato de Joan Miró en Barcelona, 1935. Library of Congress Collection.
Depende de si comparamos técnicas, soportes, dimensiones, cronología… No es lo mismo una litografía de Dalí de 1976 que un óleo de Miró de 1924.
En Artprice.com, que registra las subastas de arte de todo el mundo desde la década de los ochentas, aparece que se han subastado 482 pinturas de Dalí por 793 de Miró; 25.890 grabados de Dalí por 29.230 de Miró; 3.585 dibujos y acuarelas de Dalí por 2.481. Son cifras muy similares. Por el contrario, de Dalí se han subastado 7.101 esculturas y objetos, por 489 de Miró.
A nivel de precios, no hay color. En el periodo 2011-2018, el top ten de subastas de pintura surrealista está dominado por Joan Miró, que ocupa siete posiciones, incluidas las dos primeras. Dalí es el número nueve de la lista. Vemos algunos de los precios de remate (a los que hay que añadir una comisión de aproximadamente un 20%):
1 Joan Miró: Peinture (Étoile bleue), 1927. Sotheby ‘s 2012: 36.955.821 $
2 Joan Miró: Femme et oiseaux, 1940. Sotheby ‘s 2017: 31.461.029 $
9 Salvador Dalí: Retrato de Paul Éluard, 1929. Sotheby ‘s 2011: 21.673.806 $
¿Y últimamente? En junio del 2019 se vendió en Sotheby ‘s el óleo de Miró Peinture (L’Air), de 1938, por 13.814.079 $. Y este julio, se ha vendido en la misma casa Peinture (Femme au chapeau rouge), de 1927, por 25.346.393 $.
Por el lado de Dalí, en 2017 se vendió en Sotheby ‘s el óleo Spectre du soir sur la plage (1935) por 5.912.911 $; en 2018, en la misma firma Maison pour érotomane (c. 1932), por 4.010.208 $. El año pasado, en Christie ‘s, Le cavalier à la tour (1932) alcanzó los 2.360.972 $, y este febrero, en la misma casa, Sans titre. Bateau à voiles dans la baie de Port Lligat (1960), una obra que no figura en el catálogo razonado de la Fundación Gala-Salvador Dalí, 2.099.910 $.
Joan Miró es el artista catalán más cotizado del mundo. Dalí el más popular.
¿Conclusiones? Joan Miró es el artista catalán más cotizado del mundo. Dalí el más popular. Estas obras van a parar, casi siempre, a manos privadas. En el caso de Joan Miró, es estrictamente así. En el caso de Salvador Dalí, su Fundación ha tenido la capacidad económica de adquirir obras muy interesantes, y no ha desaprovechado oportunidades. El óleo más caro que ha ingresado en el Teatro-Museo es Elementos enigmáticos en un paisaje (1934): en 2011 pagó 7,8 millones de euros (unos 9,2 millones de dólares). En 2017, la Fundación Dalí compró en subasta en Bonhams el extraordinario óleo Figura de perfil (1925) por 1,75 millones de euros (unos dos millones de dólares). Pero también ha comprado en numerosas ocasiones directamente a particulares.
En el listado de los Top 500 artists 2019 de Artprice, ordenado por volumen de ventas, Joan Miró ocupa el número 36 (con 62 millones de dólares facturados) y Dalí el número 94 (con 22 millones). Preside la lista el de siempre, Picasso, con 346 millones de dólares (55 millones pertenecientes a una sola obra). Tanto Miró como Dalí han visto aumentar de manera continuada sus cotizaciones en los últimos veinte años.
Y ya que hemos mencionado a Bonhams, el próximo 15 de octubre, en la subasta Impressionist & Modern Art, saldrá a la venta el doble óleo Couple aux têtes Plein de nuages (1937) con una estimación de entre 7.800.000 y 11.000.000 €. Este emblemático óleo es propiedad de la Fondazione Isabella Scelsi, de Roma, y estaba en depósito en el Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Desgraciadamente, la Fundación Gala-Salvador Dalí no podrá ir a subasta, dada la grave situación económica que padece.
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