Desengañaos. La canción Pablo Picasso, de la banda estadounidense The Modern Lovers, tiene poco que ver con el pintor y su arte.
Picasso es un título anzuelo para una letra anecdótica sobre el éxito del artista con las mujeres, a pesar de su corta estatura. Picasso es lo de menos en una canción musicalmente hipnótica.
Pablo Picasso, 1962. Domini públic.
The Modern Lovers están considerados, junto a Iggy Pop y The Stooges, los «padrinos» del punk. Son representantes de lo que técnicamente se llama protopunk, en la primera mitad de la década de los 1970, con una sonoridad seminal que anticipa el punk de los años 1980, sobre todo de grupos como Sex Pistols, que nunca negaron su influencia.
Formada en 1970, la banda la formaba un nutrido grupo. Su fundador fue el líder, cantante y guitarrista Jonathan Richman, el autor de Pablo Picasso, que había vivido con Andy Warhol. Otro miembro de la banda, Jerry Harrison, acabaría siendo uno de los fundadores de The Talking Heads; y Ernie Brooks, de los The Cars. Poca broma.
Detrás de los temas más célebres de la banda, como Pablo Picasso, escrita en 1972, está también John Cale, ex miembro de The Velvet Underground, que les hacía de productor y que en este tema toca los insistentes acuerdos pianísticos. David Bowie demostró su admiración por la canción años después con una nada fiel pero magnífica versión, grabada en directo en 2003.
Es como si el joven pintor se trasladara al Chelsea de los años 1970.
La imagen de un Pablo Picasso, que deslumbra impunemente a las chicas con su mirada en Nueva York, es como un salto en el tiempo. Es como si el joven pintor, vestido con una cazadora de cuero y unos vaqueros rotos, se trasladara desde el Bateau Lavoir del París de principios del siglo XX al Chelsea de los años 1970, ligándose a todas las chicas que encontraba por la calle.
Desenganyeu-vos. La cançó Pablo Picasso, de la banda nord-americana The Modern Lovers, té ben poc a veure amb el pintor i el seu art.
Picasso és un títol ham per a una lletra anecdòtica sobre l’èxit de l’artista amb les dones, malgrat la seva curta alçada. Picasso és el de menys en una cançó musicalment hipnòtica.
Pablo Picasso, 1962. Domini públic.
The Modern Lovers estan considerats, juntament amb Iggy Pop i The Stooges, els “padrins” del punk. Són representants del que tècnicament s’anomena protopunk, a la primera meitat de la dècada dels 1970, amb una sonoritat seminal que anticipa el punk dels anys 1980, sobretot de grups com Sex Pistols, que mai van negar la seva influència.
Formada el 1970, la banda la formava una bona colla. El seu fundador va ser el líder, cantant i guitarrista Jonathan Richman, l’autor de Pablo Picasso, que havia viscut amb Andy Warhol. Un altre membre de la banda, Jerry Harrison, acabaria sent un dels fundadors de The Talking Heads; i Ernie Brooks, dels The Cars. Poca broma.
Darrere dels temes més cèlebres de la banda, com Pablo Picasso, escrita el 1972, hi ha també John Cale, exmembre de The Velvet Underground, que els feia de productor i que en aquest tema toca els insistents acords pianístics. David Bowie va demostrar la seva admiració per la cançó anys després amb una gens fidel però magnífica versió, enregistrada en directe el 2003.
És com si el jove pintor es traslladés al Chelsea dels anys 1970.
La imatge d’un Pablo Picasso, que enlluerna impunement les noies amb la seva mirada a Nova York, és com un salt en el temps. És com si el jove pintor, vestit amb una caçadora de cuir i uns texans trencats, es traslladés des del Bateau Lavoir del París de principis del segle XX al Chelsea dels anys 1970, lligant-se totes les noies que trobava pel carrer.
A pesar de la pandemia, el equipo del Museo Picasso, dirigido por Emmanuel Guigon, ha seguido trabajando en el 50 aniversario de la donación de Pablo Picasso a la ciudad de Barcelona, de 236 pinturas, 681 dibujos, 17 cuadernos, 4 libros de texto, 2 grabados, 47 obras de otros artistas y objetos diversos.
Y lo festeja exponiendo los cuadernos de su fondo, 17 de los cuales provienen de esta donación, y 2 más adquiridos por el mismo museo.
Los cuadernos nos permiten entender con toda su complejidad el proceso de trabajo de Picasso, su camino iniciático en las técnicas artísticas desde su tierna infancia, pasando por la escuela de Bellas Artes de A Coruña, La Llotja de Barcelona, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, las visitas al Museo del Prado, las estancias en Horta de Sant Joan y Gósol, y su primer viaje a París en 1900. En estos álbumes vida cotidiana y aprendizaje se mezclan y nos muestran su itinerario vital.
Como afirma la comisaria de la exposición, la conservadora del Museo Picasso Malén Gual, para Picasso estos cuadernos «son la parte más íntima de su creación, un laboratorio de ideas donde plantea y encuentra las soluciones plásticas y compositivas que aparecen en las pinturas.» Con los cuadernos se exponen obras del mismo Picasso y otros artistas que formaban parte de su día a día, y que establecen diálogo con sus dibujos.
Así, tenemos a la etapa de la Coruña, que es el primer ámbito de la muestra –cuando es un niño de trece o catorce años– los bocetos a la aguada de Hombre con boina y Viejo, que se encuentran acompañados de las obras terminadas de 1895. En este mismo álbum emergen los retratos de su padre, Don José Luis Blasco, profesor de dibujo, pintor, y responsable de que los dotes creativos de su hijo tomen altura, el guía en su aprendizaje que hará lo imposible para que reciba la formación adecuada. En este mismo álbum emergen los retratos de su madre y de su hermana pequeña, Conchita, que murió en 1895, y también los de su segunda hermana Lola, a quien muestra bordando, con dos obras colgadas en la pared de la cámara. Una de estas composiciones ha sido identificada como la acuarela de Rafael Blanco Merino, alumno de su padre, a quien le había regalado la obra y que también se puede ver en este ámbito.
En el álbum Madrid, Málaga y Barcelona (entre 1895 y 1896), está el rastro de la primera visita de Picasso al Museo del Prado, en julio de 1895, con el esbozo de la copia de El bufón «Calabacillas» de Velázquez, que dialoga directamente con la obra original de Velázquez, prestada por el Museo del Prado. En este mismo álbum se pueden observar los grandes avances técnicos de un niño Picasso, con nueve estudios de manos, piernas y rostros para la obra Viejo pescador del Museo de Montserrat, ejecutado en Málaga, también expuesto. Cierran este álbum las academias ya elaboradas en Barcelona en la Escuela la Lonja, donde su padre ejerce la pedagogía del arte a partir de 1895.
El apartado de Barcelona viene encabezado por dos grandes escayolas de la Venus de Milo y la Venus de Medici, que en aquella época ya estaban en las aulas de la Escuela de Bellas Artes y que inspiraron al alumno Picasso en las sus academias. Entre los seis álbumes que reúnen Barcelona, están los dos apuntes para Primera comunión (1896), a lápiz y aguada, que es exhibido en la sala; y estudios del rostro de su madre, dos de los cuales, a la acuarela, que enlazan con el retrato al pastel que conserva el museo, de 1896.
En la misma sala se miran la copia de Picasso del retrato Felipe IV anciano de Velázquez y la obra original.
El tercer ámbito corresponde a su etapa de Madrid, que reúne cinco cuadernos donde están presentes los ejercicios académicos de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, y sus copias de los grabados de Goya del Museo del Prado, donde acude con su amigo pintor Francisco Bernareggi. En la misma sala se miran la copia de Picasso del retrato Felipe IV anciano de Velázquez y la obra original del mismo Velázquez, prestada también por el Museo del Prado.
En Madrid, Picasso enferma y, después de volver a Barcelona, se traslada a Horta de Sant Joan acompañado de Manuel Pallarés. Allí se hospedará en la casa de su amigo, para recuperarse entre junio de 1898 y enero de 1899. Este siguiente ámbito reúne los cuadernos de Horta de Sant Joan, de temática de paisaje rural, y en donde también hay trazadas escenas de enfermos, que culminará con su etapa tenebrista, bajo el influjo de Steinlen y Munch.
En este mismo apartado se presenta el Carné catalán, adquirido por el museo Picasso, que recoge su estancia en Gósol la primavera de 1906. En él, pensamientos y procesos de trabajo se encuentran, así como versos de Joan Maragall y los retratos de su compañera Fernande. A través de las formas femeninas muestra el retorno al origen, y la virgen románica de Gósol prestada por el Museo Nacional de Arte de Cataluña, inspiró en parte estas formas primitivas. El Carné Catalán contiene estudios de obras tan relevantes como Dos hermanos o La mujer de los panes.
En el penúltimo ámbito comparten espacio del Álbum de Barcelona (1899), con referencias a la atmósfera de los Quatre Gats, y el Álbum de París, el más pequeño de todos los cuadernos, de su primera estancia en la capital francesa, adonde llega en octubre de 1900, pocos días antes de cumplir 19 años, acompañado de Carles Casagemas. Puede apreciarse su evolución de «pintor de la vida moderna», que intuimos en los bocetos de figuras femeninas, y los retratos de perfil esbozados de su amigo Casagemas. En este mismo espacio conviven un delicado pastel de Joaquim Sunyer de París, procedente del Museo Nacional de Arte de Cataluña, y un retrato desgarrador de Casagemas ejecutado por Picasso. Cierra la muestra en un salto temporal el Carné Pepe Illo. Tauromaquia regalado por Picasso a su amigo el editor Gustavo Gili en 1957, que se encuentra directamente relacionado con el libro ilustrado por Picasso La Tauromaquia o Arte de Torear que se publicó en 1959.
Esta es una exposición para degustar de forma lenta, sin aceleraciones, muy de acuerdo con estos momentos de necesidad de recogimiento que vivimos. Este Picasso secreto, laborioso, reflexivo, académico que rompe a continuación sus cánones, ilumina nuestras horas de silencio. Y nos hace entender el nacimiento de un genio, en el contexto de su época. El catálogo de la exposición es toda una delicia, con estudios de dieciséis especialistas, incluidos su comisaria y el director del museo, que abordan, reproducen y catalogan íntegramente los 19 cuadernos. Todo un ejemplo de buen hacer, de resiliencia de un museo en momentos difíciles que reivindica el vínculo de Picasso con Barcelona, para acercar sus colecciones al público local, al que fue el destino de sus donaciones: Barcelona, Cataluña. ¡Hay que ir al Picasso!
La exposición Picasso. Los Cuadernos se puede visitar en el Museo Picasso de Barcelona hasta el 4 de abril.
Malgrat la pandèmia, l’equip del Museu Picasso, dirigit per Emmanuel Guigon, ha seguit treballant en el 50è aniversari de la donació de Pablo Picasso a la ciutat de Barcelona, de 236 pintures, 681 dibuixos, 17 quaderns, 4 llibres de text, 2 gravats, 47 obres d’altres artistes i objectes diversos.
I ho festeja exposant els quaderns del seu fons, 17 dels quals provenen d’aquesta donació, i 2 més adquirits pel mateix museu.
Els quaderns ens permeten d’entendre amb tota la seva complexitat el procés de treball de Picasso, el seu camí iniciàtic en les tècniques artístiques des de la seva tendra infància, passant per l’escola de Belles Arts de la Corunya, La Llotja de Barcelona, la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Fernando a Madrid, les visites al Museo del Prado, les estades a Horta de Sant Joan i Gósol, i el seu primer viatge a París el 1900. En aquests àlbums vida quotidiana i aprenentatge es mesclen i ens mostren el seu itinerari vital.
Tal com afirma la comissària de l’exposició, la conservadora del Museu Picasso Malén Gual, per Picasso aquests quaderns “són la part més íntima de la seva creació, un laboratori d’idees on planteja i troba les solucions plàstiques i compositives que apareixen a les pintures.” Amb els quaderns s’exposen obres del mateix Picasso i d’altres artistes que formaven part del seu dia a dia, i que estableixen diàleg amb els seus dibuixos.
Així, tenim a l’etapa de la Corunya, que és el primer àmbit de la mostra –quan és un nen de tretze o catorze anys– els esbossos a l’aiguada d’Home amb boina i Vell, que es troben acompanyats de les obres acabades del 1895. En aquest mateix àlbum emergeixen els retrats del seu pare, Don José Luís Blasco, professor de dibuix, pintor, i responsable que els dots creatius del seu fill prenguin volada, el guia en el seu aprenentatge que farà mans i mànigues perquè rebi la formació adequada. En aquest mateix àlbum emergeixen els retrats de la seva mare i de la seva germana petita, la Conchita, que morí el 1895, i també els de la seva segona germana la Lola, que la mostra brodant, amb dues obres penjades a la paret de la cambra. Una d’aquestes composicions ha estat identificada com l’aquarel.la de Rafael Blanco Merino, alumne del seu pare, a qui li havia regalat l’obra i que també es pot veure en aquest àmbit.
En l’àlbum Madrid, Màlaga i Barcelona (entre 1895 i 1896), hi ha el rastre de la primera visita de Picasso al Museo del Prado, el juliol de 1895, amb l’esbós de la còpia de El bufón “Calabacillas” de Velázquez, que dialoga directament amb l’obra original de Velázquez, prestada pel Museu del Prado. En aquest mateix àlbum es poden observar els grans avenços tècnics d’un nen Picasso, amb nou estudis de mans, cames i rostres per a l’obra Vell pescador del Museu de Montserrat, executat a Màlaga, també exposat. Tanquen aquest àlbum les acadèmies ja elaborades a Barcelona a l’Escola la Llotja, on el seu pare exerceix la pedagogia de l’art a partir del 1895.
L’apartat de Barcelona ve encapçalat per dos grans guixos de la Venus de Milo i la Venus de Medici, que en aquella època ja eren a les aules de l’Escola de Belles Arts i que van inspirar a l’alumne Picasso per a les seves acadèmies. Entre els sis àlbums que apleguen Barcelona, hi ha els dos apunts per a Primera comunió (1896), amb llapis i aiguada, que és exhibit a la sala; i estudis del rostre de la seva mare, dos dels quals a l’aquarel·la, que enllacen amb el retrat al pastel que conserva el museu, del 1896.
A la mateixa sala es miren la còpia de Picasso del retrat Felip IV ancià de Velázquez i l’obra original.
El tercer àmbit correspon a la seva etapa de Madrid, que aplega cinc quaderns on hi són presents els exercicis acadèmics de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, i les seves còpies dels gravats de Goya del Museo del Prado, on hi acudeix amb el seu amic pintor Francisco Bernareggi. A la mateixa sala es miren la còpia de Picasso del retrat Felip IV ancià de Velázquez i l’obra original del mateix Velázquez, prestada també pel Museo del Prado.
A Madrid, Picasso emmalalteix i, després de retornar a Barcelona, es trasllada a Horta de Sant Joan acompanyat de Manuel Pallarés. Allí s’hostatjarà a la casa del seu amic, per recuperar-se entre el juny de 1898 i el gener de 1899. Aquest següent àmbit aplega els quaderns d’Horta de Sant Joan, de temàtica de paisatge rural, i a on també hi ha traçades escenes de malalts, que culminarà amb la seva etapa tenebrista, sota l’influx de Steinlen i Munch.
En aquest mateix apartat es presenta el Carnet català, adquirit pel museu Picasso, que recull la seva estada a Gósol la primavera del 1906. En ell, pensaments i processos de treball es troben, així com versos de Joan Maragall i els retrats de la seva companya Fernande. A través de les formes femenines mostra el retorn a l’origen, i la marededéu romànica de Gósol prestada pel Museu Nacional d’Art de Catalunya, va inspirar en part aquestes formes primitives. El Carnet Català conté estudis d’obres tant rellevants com Dos germans o La dona dels pans.
En el penúltim àmbit comparteixen espai l’Àlbum de Barcelona (1899), amb referències a l’atmosfera dels Quatre Gats, i l’Àlbum de París, el més petit de tots dels quaderns, de la seva primera estada a la capital francesa, on hi arriba l’octubre del 1900, pocs dies abans de fer 19 anys, acompanyat de Carles Casagemas. S’hi pot copsar la seva evolució de “pintor de la vida moderna”, que flairem en els esbossos de figures femenines, i els retrats de perfil esbossats del seu amic Casagemas. En aquest mateix espai hi conviuen un delicat pastel de Joaquim Sunyer de París, procedent del Museu Nacional d’Art de Catalunya, i un retrat punyent de Casagemas executat per Picasso. Tanca la mostra en un salt temporal el Carnet Pepe Illo. Tauromaquia regalat per Picasso al seu amic l’editor Gustau Gili el 1957, que es troba directament relacionat amb el llibre il·lustrat per Picasso La Tauromaquia o Arte de Torear que es va publicar el 1959.
Aquesta és una exposició per degustar de manera lenta, sense acceleracions, molt d’acord amb aquests moments de necessitat de recolliment que vivim. Aquest Picasso secret, laboriós, reflexiu, acadèmic que trenca tot seguit els seus cànons, il·lumina les nostres hores de silenci. I ens fa entendre el naixement d’un geni, en el context de la seva època. El catàleg de l’exposició és tota una delícia, amb estudis de setze especialistes, inclosos la seva comissaria i el director del museu, que aborden, reprodueixen i cataloguen íntegrament els 19 quaderns. Tot un exemple de bon fer, de resiliència d’un museu en moments difícils que reivindica el lligam de Picasso amb Barcelona, per apropar les seves col·leccions al públic local, al que fou el destí de les seves donacions: Barcelona, Catalunya. Aneu al Picasso!
L’exposició Picasso. Els Quaderns es pot visitar al Museu Picasso de Barcelona fins al 4 d’abril.
Vic és una de les ciutats més belles de Catalunya.
La ciutat dels sants, li deien, des que Miquel Llor la va batejar, plena d’esglésies que fan aquella olor de la humitat barrejada amb el temps que sempre et transporta a Itàlia.
Davallament d’Erill la Vall, segle XII. MEV. El personatge de l’esquerra és el “mal lladre” Gestes.
M’agrada passejar-me per la Rambla i endinsar-me en el laberint de la ciutat vella i caminar sota l’ombra del Temple Romà, i baixar fins a la Catedral folrada amb les pintures tintorettianes de Sert: una amanida d’or i xocolata. A cinquanta metres hi ha un edifici modern –obra del recentment traspassat Federico Correa– que alberga el Museu Episcopal de Vic, el millor museu d’art medieval català, MNAC a part.
La primera vegada que el vaig visitar –m’hi deuria portar el meu pare quan era un nen– estava integrat en la Catedral, i el recordo com un desgavell de peces, vitrines tronades i molta pols; com un vell museu municipal sicilià. El museu d’ara és la seva antítesi, un dels més ben fets de casa nostra.
Quan el visito, vaig directament a la planta que està a peu pla per veure el Davallament d’Erill la Vall. Escultures articulades de fusta que de tan erosionades semblen de suro, sortides del túnel del temps. El “mal lladre” Gestes ens treu la llengua, infeliç com és, amb els ulls tapats obviant el seu imminent final. Es despleguen una colla de Maiestas Mariae i Crists crucificats de diversa qualitat i nivell de conservació, alguns, per a mi, massa restaurats tot seguint els criteris antics de millorar la peça a través d’un procés irreversible i amb un resultat de vegades lamentable.
Majestat de Sant Boi de Lluçanès, segona meitat del segle XII. MEV.
De les talles, la que més m’agrada és la Majestat de sant Boi de Lluçanès, de la segona meitat del XII, que és, amb menys policromia, germana de la Batlló del MNAC. Em fascina el diable que es penja de la balança per guanyar-li la partida al l’arcàngel Miquel en el lateral d’altar del Mestre de Soriguerola. El retaule de Bernat Saulet i col·laboradors de la Vida de Crist provinent de sant Joan de les Abadesses és un còmic fossilitzat en alabastre. Un prodigi.
La pintura gòtica del museu és una meravella.
La pintura gòtica del museu és una meravella. El gironí Lluís Borrassà n’és l’estrella i no puc deixar de mirar com pinta las Temptacions de sant Antoni amb el Diable disfressat de femme fatale. I no cal dir el majestuós retaule de l’advocació franciscana que la darrera vegada que el vaig veure no s’encenia la llum de la sala, i no em va importar perquè em va permetre copsar-lo com es feia originàriament amb els daurats menjant-s’ho tot.
Ramon de Mur, detall del Retaule de Guimerà, 1402-1412. MEV.
M’encanta el monumental Retaule de Guimerà de Ramon de Mur, del gòtic internacional, i em fixo en els paisatges de roques afilades darrera el Naixement de Crist o en Adam i Eva quan son expulsats del Paradís com si sortissin d’un palau fantàstic de color de sorbet de maduixa, o en el mar Roig obrint-se com les tombes del Judici Final. Una interpretació meravellosa de la iconografia amb ressons arribats de Siena que hagués fet les delícies de Dalí.
Joan Gascó, Santa Faç, vers el 1513. MEV.
El Renaixement està molt ben representat amb la saga dels Gascó. Impressiona la Santa Faç de Joan Gascó, que anticipa el patetisme del Barroc i contrasta amb l’escena del Naixement de Pere Gascó, a la qual darrerament s’hi ha sumat una nova versió, generosament dipositada pel mecenes Joan-Artur Roura i Comas.
Una de les meves peces preferides del museu és el frontal d’altar anomenat “Drap de les Bruixes”, que es conserva al pis superior entre d’altres peces tèxtils. L’esplendor d’Al-Àndalus es concentra en aquesta obra que fa un metre per dos aproximadament, on s’hi representen animals fantàstics amb cos de lleó, ales d’au, urpes d’harpia i cua de serp entre caps de pantera, tot banyat en un vermell sanguinolent.
Bernat Martorell, Crucifixió de Santa Eulàlia, del retaule de Santa Eulàlia i Sant Joan, 1427-1437. MEV.
El Museu Episcopal de Vic fa una feina excel·lent. La seva web i comunicació digital són molt bones, i les exposicions, de primera. El seu passiu és els pocs visitants que rep; descomptant-hi les escoles, poquíssims, molt per sota dels que mereix. En fi, és un mal endèmic del país, ja n’hem parlat, què hi farem.
Quan marxava del MEV, començava a nevar i vaig associar el ritme hipnòtic dels borrallons amb una de les millors imatges del museu i del gòtic internacional. La taula de la Crucifixió de santa Eulàlia de Bernat Martorell (1427-1437) on la santa amb cara de Verge de Malines, mig nua, endinsa el seu cos astènic en la neu que ella mateixa ha provocat com si s’emprovés la part de baix d’un vestit de núvia, tot plegat per pudor i dignitat… Pot haver-hi una invenció més bella? Poesia pintada…
Vic es una de las ciudades más bellas de Cataluña.
La ciudad de los santos, la llamaban, desde que Miquel Llor la bautizó, llena de iglesias que tienen ese olor de humedad mezclada con el tiempo que siempre te transporta a Italia.
Descendimiento de Erill la Vall, siglo XII. MEV. El personaje de la izquierda es el «mal ladrón» Gestas.
Me gusta pasearme por la Rambla y adentrarme en el laberinto de la ciudad vieja y caminar bajo la sombra del Templo Romano, y bajar hasta la Catedral forrada con las pinturas tintorettianas de Sert: una ensalada de oro y chocolate. A cincuenta metros hay un edificio moderno –obra del recientemente fallecido Federico Correa– que alberga el Museo Episcopal de Vic, el mejor museo de arte medieval catalán, MNAC aparte.
La primera vez que lo visité –me debería llevar mi padre cuando era un niño– estaba integrado en la Catedral, y lo recuerdo como un desbarajuste de piezas, vitrinas destartaladas y mucho polvo; como un viejo museo municipal siciliano. El museo de ahora es su antítesis, uno de los mejor hechos aquí en casa.
Cuando lo visito, voy directamente a la planta que está a pie de calle para ver el Descendimiento de Erill la Vall. Esculturas articuladas de madera que de tan erosionadas parecen de corcho, salidas del túnel del tiempo. El «mal ladrón» Gestas nos saca la lengua, infeliz como es, con los ojos tapados obviando su inminente final. Se despliegan un grupo de Maiestas Mariae y Cristos crucificados de diversa calidad y nivel de conservación, algunos, para mí, demasiado restaurados siguiendo los criterios antiguos de mejorar la pieza a través de un proceso irreversible y con un resultado a veces lamentable.
Majestad de Sant Boi de Lluçanès, segunda mitad del siglo XII. MEV.
De las tallas, la que más me gusta es la Majestad de San Boi de Llobregat, de la segunda mitad del XII, que es, con menos policromía, hermana de la Batlló del MNAC. Me fascina el diablo que se cuelga de la balanza para ganarle la partida al arcángel Miguel en el lateral de altar del maestro de Soriguerola. El retablo de Bernat Saulet y colaboradores de la Vida de Cristo procedente de Sant Joan de les Abadesses es un cómic fosilizado en alabastro. Un prodigio.
La pintura gótica del museo es una maravilla.
La pintura gótica del museo es una maravilla. El gerundense Lluís Borrassà es la estrella y no puedo dejar de mirar como pinta las Tentaciones de San Antonio con el Diablo disfrazado de mujer fatal. Y no digamos el majestuoso retablo de la advocación franciscana que la última vez que lo vi no se encendía la luz de la sala, y no me importó porque me permitió captarlo como se hacía originalmente con los dorados comiéndoselo todo.
Ramon de Mur, detalle del Retablo de Guimerà, 1402-1412. MEV.
Me encanta el monumental Retablo de Guimerà de Ramon de Mur, del gótico internacional, y me fijo en los paisajes de rocas afiladas detrás del Nacimiento de Cristo o en Adán y Eva cuando son expulsados del Paraíso como si salieran de un palacio fantástico de color de sorbete de fresa, o en el mar Rojo abriéndose como las tumbas del Juicio Final. Una interpretación maravillosa de la iconografía con ecos llegados de Siena que hubiera hecho las delicias de Dalí.
Joan Gascó, Santa Faz, hacia 1513. MEV.
El Renacimiento está muy bien representado con la saga de los Gascó. Impresiona la Santa Faz de Joan Gascó, que anticipa el patetismo del Barroco y contrasta con la escena del Nacimiento de Pere Gascó, a la que últimamente se ha sumado una nueva versión, generosamente depositada por el mecenas Joan-Artur Roura i Comas.
Una de mis piezas favoritas del museo es el frontal de altar llamado «Paño de las Brujas», que se conserva en el piso superior entre otras piezas textiles. El esplendor de Al-Ándalus se concentra en esta obra que hace un metro por dos aproximadamente, donde se representan animales fantásticos con cuerpo de león, alas de ave, garras de arpía y cola de serpiente entre cabezas de pantera , todo bañado en un rojo sanguinolento.
Bernat Martorell, Crucifixión de Santa Eulalia, del retablo de Santa Eulalia y San Juan, 1427-1437. MEV.
El Museo Episcopal de Vic hace un trabajo excelente. Su web y comunicación digital son muy buenas, y las exposiciones, de primera. Su pasivo es los pocos visitantes que recibe; descontando las escuelas, poquísimos, muy por debajo de los que merece. En fin, es un mal endémico del país, ya hemos hablado de ello, qué le vamos a hacer.
Cuando marchaba del MEV, empezaba a nevar y asocié el ritmo hipnótico de los copos con una de las mejores imágenes del museo y del gótico internacional. La tabla de la Crucifixión de santa Eulalia de Bernat Martorell (1427-1437) donde la santa con cara de Virgen de Malinas, medio desnuda, adentra su cuerpo asténico en la nieve que ella misma ha provocado como si se probara la parte de abajo de un vestido de novia, todo ello por pudor y dignidad… ¿Puede haber una invención más bella? Poesía pintada…
Ambientada en la Florencia renacentista, esta es la historia de una mujer –una campesina– locamente enamorada de Michelangelo que asume que nunca será correspondida por el genio.
Pero ella opta por vivir intensamente este amor sólo real en sus sueños, en vez de entregarse a otros hombres a los que no ama como al artista.
Michelangelo Buonarroti, Sibila délfica, 1509
La dan por loca, pero a ella no le importa. Está convencida de que es mejor una vida con ese amor platónico que una vida sin amor. Esto la salva de la muerte y la desesperación: «Estimado Michelangelo, colorea los sueños en mi cabeza / Miro tus pinturas / Y estoy contigo en tu cama / Estimado Michelangelo / Sálvame de la invitación de Muerte».
Dear Michaelangelo forma parte del grupo de canciones de Prince intensamente narrativas. Se trata de un pequeño cuento trasladado al siglo XVI, que el músico de Minneapolis escribió para el disco Romance 1600, segundo trabajo de la percusionista y colaboradora de Prince Sheila E., publicado en 1985. En 2019 la versión madre del tema, interpretada por Prince, se publicó en el disco póstumo Originals. Musicalmente muy interesante, Dear Michaelangelo reúne casi todos los elementos de la música de Prince de mediados de los 80: mezcla de pop y funk, el sonido de la caja de ritmos trucada Linn LM-1 de fondo, frenéticos solos de guitarra y una sección de viento espectacular, que incluye una alusión al célebre Tema de Lara de la banda sonora de Doctor Zhivago, compuesta por Maurice Jarre.
Pero ¿por qué Prince pone a Michelangelo como protagonista de una canción suya?
Pero ¿por qué Prince pone a Michelangelo como protagonista de una canción suya? Muy curioso que Prince escriba «Michaelangelo» de la forma en que se escribía el nombre del artista en los países anglosajones en el siglo XIX. No se trata de un error como a veces se ha creído. ¿Había visto Prince algún libro antiguo sobre el artista? No tenemos constancia de hasta qué punto el músico admiraba al genio renacentista, pero a lo largo de su carrera encontramos alguna cita al florentino, como cuando aparece un busto dorado de David, en el vídeo Gett Off (House Style). Por cierto, que en el minuto 4:05 de este vídeo también se ve una lámina colgada en la pared del cuadro de Dalí Afgano invisible con aparición, sobre la playa, del rostro de García Lorca, en forma de frutero con tres higos, de 1938.
Dear Michaelangelo
Every summer in the gardens of Florence
A peasant of female persuasion
Used to cry for Michaelangelo
To save her from death’s invitation
Some say this woman was crazy
Others say this woman was possessed
But just one look at her face
And it’s evident to her he was the best (Oh)
Oh dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
By summer’s end came many offers
All of which the peasant refused
She wanted Michaelangelo
And no other, no other man would do
No one could speak of passion and touch her
Touch her the way that he does
No one except Michaelangelo
It was him
Or a life without love
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
A life without love
A life without love
Don’t die
Don’t die without love
Dear Michaelangelo
Dear Michaelangelo
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
Dear
Dear
Dear Michaelangelo, angel
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
Ambientada en la Florència renaixentista, aquesta és la història d’una dona –una pagesa– bojament enamorada de Michelangelo que assumeix que mai serà corresposta pel geni.
Però ella opta per viure intensament aquest amor només real en els seus somnis, en lloc d’entregar-se a d’altres homes als que no estima com a l’artista.
Michelangelo Buonarroti, Sibil·la dèlfica, 1509
La donen per boja, però a ella no li importa. Està convençuda que és millor una vida amb aquest amor platònic que una vida sense amor. Això la salva de la mort i la desesperació:“Estimat Michelangelo, coloreja els somnis al meu cap / Miro les teves pintures / I estic amb tu al teu llit / Estimat Michelangelo / Salva’m de la invitació de Mort”.
Dear Michaelangelo està dins del grup de cançons de Prince intensament narratives. Es tracta d’un petit conte traslladat al segle XVI, que el músic de Minneapolis va escriure per al disc Romance 1600, segon treball de la percussionista i col·laboradora de Prince Sheila E., publicat el 1985. El 2019 la versió mare del tema, interpretada per Prince, es va publicar en el disc pòstum Originals. Musicalment molt interessant, Dear Michaelangelo reuneix gairebé tots els elements de la música de Prince de mitjans dels 80: barreja de pop i funk, el so de la caixa de ritmes trucada Linn LM-1 de fons, frenètics sols de guitarra i una secció de vent espectacular, que inclou una al·lusió al cèlebre Tema de Lara de la banda sonora de Doctor Jivago, composta per Maurice Jarre.
Però, per què Prince posa Michelangelo com a protagonista d’una cançó seva?
Però, per què Prince posa Michelangelo com a protagonista d’una cançó seva? Molt curiós que Prince escrigui “Michaelangelo” a la manera com s’escrivia el nom de l’artista en els països anglosaxons al segle XIX. No es tracta d’un error com de vegades s’ha cregut. Havia vist Prince algun llibre antic sobre l’artista? No tenim constància de fins a quin punt el músic admirava el geni renaixentista però al llarg de la seva carrera trobem alguna cita al florentí, com quan apareix un bust daurat del David, en el vídeo Gett Off (House Style). Per cert, que en el minut 4:05 d’aquest vídeo també s’hi veu una làmina penjada a la paret del quadre de Dalí Afgà invisible amb aparició, sobre la platja, del rostre de García Lorca, en forma de fruitera amb tres figues, del 1938.
Dear Michaelangelo
Every summer in the gardens of Florence
A peasant of female persuasion
Used to cry for Michaelangelo
To save her from death’s invitation
Some say this woman was crazy
Others say this woman was possessed
But just one look at her face
And it’s evident to her he was the best (Oh)
Oh dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
By summer’s end came many offers
All of which the peasant refused
She wanted Michaelangelo
And no other, no other man would do
No one could speak of passion and touch her
Touch her the way that he does
No one except Michaelangelo
It was him
Or a life without love
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
A life without love
A life without love
Don’t die
Don’t die without love
Dear Michaelangelo
Dear Michaelangelo
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
Dear
Dear
Dear Michaelangelo, angel
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
Dear Michaelangelo
Color the dreams in my head
I look at your paintings
And I’m with you in your bed
Dear Michaelangelo
Save me from death’s invitation
I’ll make love to no one unless he’s of your persuasion
«I tried to be a magician, but found I could only manipulate cards and coins and not the universe.»
This is one of the sentences in Woody Allen’s autobiographical book that deserves to be isolated as an aphorism.
Zelig, 1983.
Apropos of Nothing (Arcade Publishing) has been one of the outstanding books of 2020. It is not a theoretical essay like those written by artists such as Leonardo or Paul Klee, but the book is equally revealing about Allen’s work and its relationship with his biography. The self-portrait that the New York filmmaker narrates is sometimes surprising. We discover, for example, a young Allen, an effective professional in cheating gambles and paternally linked to famous gangsters. Or also, that this excellent cinematic author is a dreadful judge of his own work. And above all, we discover why in the mediatic soap opera triggered by Mia Farrow’s accusations, the defendant was him but the real monster was her. Undoubtedly, this was the main objective of the book. Mission accomplished to unthinkable extremes. Perhaps -as it is done with some catalogued buildings- they should declare Mia Farrow a psychological monster of Freudian interest, due to her complex personality as an oedipal mother and adopting stepmother, as well as a martyrizer. Her facet of an infernal, slanderous and vindictive ex-partner, on the other hand, is already more vulgar.
Radio Days, 1987.
As author and storyteller, Woody Allen – who turned 85 on December 1, 2020 – grabs his readers from page one, thanks to his poignant sense of humor and wild confessional frankness, rare in these politically and hypocritically obsessed times. For once, screw the harmful conventional thinkers and the supporters of the inquisitive neo-puritanism! Allen seems to be faithful only to the harsh reality, not idealized or made-up. Or, at least, what he remembers about it. For example, referring to his parents, he reflects: “How he wound up with Nettie is a mystery on a par with dark matter. (…)They disagreed on every single issue except Hitler and my report cards. And yet with all the verbal carnage, they stayed married for seventy years–out of spite, I suspect. Still, I’m sure they loved each other in their own way, a way known perhaps only to a few headhunting tribes in Borneo.”
Crimes and Misdemeanors, 1989.
Or also when, after describing his father as a tough Jew «that could handle the Atlantic» (he was one of the only three survivors of a shipwreck in World War I), he makes it clear that in his case Freud’s theories on the Oedipus complex don’t work. Woody Allen confesses that he loved his father -who was employed under the famous gangster Albert Anastasia- more than his little warm or cold mother. Which, on the other hand, reminded him of another of the great Jewish comedians, but only physically: «When I said years latermy mother looked like Groucho Marx, people thought I was kidding» … Discovering this detail makes the recurring gag of Take the Money and Run funnier, with the parents giving their statements ashamed of their delinquent son (Woody) and hiding their faces with masks of precisely Groucho Marx: fake glasses, big noses, bulky mustaches.
Take the Money and Run, 1969.
On the other hand, Allen – calmly and with two accurate brushstrokes – describes a part of his father’s family as mentally retarded: “And I mean dim-witted. As a kid, I always thought his sister reminded me of a circus pinhead. His brother, weak, wan, and degenerate looking, drifted around the Flatbush streets peddling newspapers till he dissolved like a pale wafer.» Remarkable! … In two lines, his relative is portrayed, biographed and destroyed. But he is much more affectionate when remembering his lovers and friends. He even praises Mia Farrow’s talents, despite the fact that lately the actress has been her overwhelming enemy, her insidious and mortifying personal Moriarty.
Woody Allen doesn’t go over his movies.
The second big surprise in this book is discovering that Allen is a lousy judge of his own work. For example, about the intriguing, but perhaps not really necessary Wonder Wheel, the creator of masterpieces such as Zelig and Annie Hall claims that it is «my best yet». It is clear that he is not aware of his best achievements. And an explanation for this is found in another of his confessions: «I never see my films after I finish them.» I will burnish his statement: he sees them just when they are finished, hot off the grill, and he never sees them again. This detail explains a lot. If Coney Island’s setting brought back fond memories and Kate Winslet was wonderful during the shoot, the movie will seem better to him than what it seems to others. At this point, Allen reminds me of Billy Wilder, who spoke ill of one of his best comedies – Avanti! – simply because its elaboration brought back bad memories, as the producers forced him to give up his daring script (his and his partner Diamond), which came to be a compliment not only of the joy of living the adulterous heterosexual adventure, but the homosexual adventure.
Wonder Wheel, 2017.
When he talks about his cinema, Allen is so self-critical and demure that he falls into false modesty. I only agree with him when he considers that September was a failed attempt to emulate Chekhov. This incomprehensible unjustified modesty can be attributed to a kind of bashfulness typical of those who for years have acted as satirical, humorous comedians to whom not even the slightest hint of solemnity or self-assurance suits them. And I can agree that his cinematic language is not up to that of his admired Bergman and Kurosawa, but it bemuses me when he flails himself by lamenting that he has never reached the level of the movie A Streetcar Named Desire. I saw it recently and, with that disgusting character of Marlon Brando, sleazy and abusive, it seems much worse than more than a dozen Allen movies.
Hannah and Her Sisters, 1986.
There is also a Woody Allen who reminds me of Picasso: that creator who needs to make and finish many new works and does not want to spend too much time developing a possible great masterpiece. Allen is a compulsive author who forces himself to be quick and release one movie a year. But his movies remind me above all of those of Éric Rohmer. First, because of his way of approaching small urban worlds and human groups to delve into them, into their psychology and their values, and go on composing, film after film, a significant panorama of a certain social and cultural community at a certain time. In its case, mainly New Yorkers and from 1969 up. And secondly, it goes along with the author of the Moral Tales, the Comedies and Proverbs and the Tales of the Four Seasons in which each of his films develops a clear idea, proposes a hypothesis or a dilemma and then represents it narratively in its various circumstances. Something similar, by the way, happens in the works of his favorite filmmakers and writers: Bergman and Kurosawa, Chekhov and Dostoevsky.
Bullets over Broadway, 1994.
In Bullets over Broadway, for example, life experience overcomes artistic aspirations not supported by a true experience: the best and wisest screenwriter is the gangster, not the artist. In Crimes and Misdemeanors, tranquility is conquered through murder: the relief and well-being thus achieved are so powerful that they manage to erase all feelings of guilt. Hannah and Her Sisters, Husbands and Wives, Annie Hall and other films of his develop various alternatives and paradoxes of life as a couple or uncoupled. Radio Days is Woody Allen’s funny and nostalgic Amarcord. And A Midsummer Night’s Sex Comedy is one of his underrated wonders. But I think Woody Allen’s most original work is Zelig (1983). His approach is already extraordinary: a fantastic comedy in the form of a mockumentary. By the way, without Zelig most of Joan Fontcuberta’s photographic work would not exist, based on the same principle of detectable fake, although Fontcuberta hides the trick better. But what makes this film a masterpiece is not only the impeccable performance of cinematographer Gordon Willis, so decisive that perhaps he deserved to have been accredited as co-director.
Zelig, 1983.
Zelig is a fast, surprising, deep, wise and funny comedy that achieves something exceptional: imagining and representing a human archetype and an original modern myth, no less accurate and necessary than classical myths, such as Prometheus, or more modern ones, like Frankenstein. Zelig wants to be accepted, aspires to the approval of everyone and adapts himself to the circumstances to the point of ceasing to be. He is a human chameleon who can become black or crossbreed in the company of African-American jazz musicians, but the problem is that, also by adaptation to the environment, he just as easily becomes a Nazi if the general environment is Hitler. Thus, the highly adapted, conformist and very practical human chameleon always lives in lies, in the simulation Zelig is the mass-man. He does not have a being of his own, but only a repertoire of successive alienated masks, adapted to the conventions and demands of each situation. And only by receiving and giving personal love (not mere kindness) does he begin to express himself and act freely, to truly be.
Midnight in Paris, 2011.
Also in Midnight in Paris (2011) Allen managed to imagine and represent a human archetype and an original modern myth. The travels to the past of this romantic and fantastic comedy develop a very powerful idea, which I have called Pastism or Midnight syndrome. Pastism is the opposite of Futurism and consists of a mythologization of the past, which entails an inability to value the present. The character played by Marion Cotillard frequents the same places as Buñuel, Dalí, Hemingway, Fitzgerald, Picasso, etc., but she does not value these people, who are not yet famous. She ignores them, because she has mythologized a previous time, that of Lautrec and company … I am afraid that in this 21st century that has not just digested the 20th century, happens exactly the same thing, there and here. Much attention to the figures of the consecrated past and very little to the current equivalents of Kandinsky, Joan Miró, Octavio Paz or Pessoa.
Annie Hall, 1977.
If the charming and profound Midnight in Paris isn’t as flawless as Zelig or Annie Hall, I think it is due to some unfortunate caricature moments by certain excellent artists and writers. This tendency for Allen to be funny at the expense of authors with creative ambitions or high culture (abstract art, for example) seems to me to be a typical error of the comedian from his early days, but not of the mature Allen. I understand that he likes laughter and that he can’t avoid satire, but teasing is not always justified. In June 2001 I attended a party in New York, at the home of some close friends of Allen and Gail Levin –author of a book about Edward Hopper-, after the opening of the exhibition Pintura Metarrealista that I curated for The Spanish Institute. Well, they were all writers, exhibition curators and artists, and it almost seemed like one of his films, but there was one big difference: I didn’t find these people snobbish, nor deserving of satire. On the contrary, they were cultured, friendly and welcoming people. They almost convinced me to stay and live in New York.
As for Mia Farrow … I think that after learning about the true and highly disguised nature of the actress from Rosemary’s Baby, if I see this movie again, I’m going to be tangled up: Is she really the innocent victim?
“Traté de ser mago, hasta que descubrí que sólo podía manipular naipes y monedas, pero no el universo.”
Es una de las frases del libro autobiográfico de Woody Allen que merecería ser aislada en forma de aforismo.
Zelig, 1983.
A propósito de nada (Alianza editorial) ha sido uno de los libros destacables del 2020. No es un ensayo teórico como los que escribieron artistas como Leonardo o Paul Klee, pero el libro resulta igualmente revelador sobre su obra y sobre la relación de ésta con su biografía. El autorretrato que va narrando el cineasta neoyorquino es a veces sorprendente. Descubrimos, por ejemplo, a un joven Allen eficaz profesional de las timbas tramposas y vinculado por vía paterna a famosos gángsters. O también que este excelente autor cinematográfico es un pésimo juez de su propia obra. Y, sobre todo, descubrimos por qué en el culebrón mediático desencadenado por las acusaciones de Mia Farrow el acusado era él, pero el verdadero monstruo era ella. Sin duda este era el principal objetivo del libro. Misión cumplida, hasta extremos impensables. Quizá deberían declarar a Mia Farrow –igual que se hace con algunos edificios catalogados- monstruo psicológico de interés freudiano, por su compleja personalidad de madre edípica y madrastra adoptadora a la vez que martirizadora. Su faceta de ex-pareja infernal, calumniadora y vengativa, en cambio, ya es más vulgar.
Días de radio, 1987.
El Woody Allen escritor y narrador -que cumplió 85 años el 1 de diciembre del 2020- atrapa a sus lectores desde la primera página, gracias a su punzante sentido del humor y a una franqueza confesional salvaje, infrecuente en estos tiempos obsesionados por lo política e hipócritamente correcto. Por una vez, se van a tener que fastidiar los dañinos biempensantes, los partidarios y partidarias del neopuritanismo inquisidor: Allen sólo parece ser fiel a la cruda realidad, no idealizada ni maquillada. O, al menos, a lo que recuerda de ella. Por ejemplo, refiriéndose a sus padres, reflexiona: “Que terminaran juntos es un misterio comparable a la materia oscura. (…) No se ponían de acuerdo sobre nada excepto Hitler y mis calificaciones escolares. Y, sin embargo, y a pesar de toda esa carnicería verbal, siguieron casados durante setenta años, sospecho que por puro rencor. De todas formas, estoy seguro de que se quisieron a su manera, una manera que probablemente sólo compartan algunas tribus de cazadores de cabezas de Borneo.”
Delitos y faltas, 1989.
O también cuando, después de describir a su padre como un judío duro capaz de “derrotar al océano Atlántico” (fue uno de los tres únicos supervivientes de un naufragio, en la Primera Guerra Mundial), deja bien claro que en su caso las teorías de Freud sobre el complejo de Edipo no funcionan. Woody Allen confiesa que amaba más a su padre -quien fue empleado a las órdenes del célebre gángster Albert Anastasia- que a su poco cálida o fría madre. La cual, por otra parte, le recordaba a otro de los grandes humoristas judíos, pero sólo físicamente: “Cuando yo decía que mi madre se parecía a Groucho Marx, la gente pensaba que estaba bromeando”… Descubrir este detalle hace que tenga aún más gracia el gag recurrente de Toma el dinero y corre, con los padres haciendo sus declaraciones avergonzados de ese hijo delincuente (Woody) y ocultando sus rostros con máscaras de, precisamente, Groucho Marx: gafas postizas, grandes narices, aparatosos bigotes.
Toma el dinero y corre, 1969.
Por otra parte, Allen describe –tranquilamente y con dos pinceladas certeras- a una parte de su familia como retrasados mentales: “Y lo de ‘retrasados’ lo digo en serio. De niño, la hermana de mi padre siempre me recordaba a esos fenómenos de los circos a los que se llama ‘cabezas de aguja’. Su hermano, un tipo débil y pálido que parecía un degenerado, recorría las calles de Flatbush vendiendo periódicos hasta que fue disolviéndose como una galleta descolorida.” ¡Qué bestia!… En dos líneas su pariente queda retratado, biografiado y destruido. Pero es mucho más cariñoso al recordar a sus amores y amistades. Incluso elogia el talento de Mia Farrow, a pesar de que últimamente la actriz ha sido su enemiga apabullante, su insidioso y mortificante Moriarty personal.
Woody Allen no revisa sus películas.
La segunda gran sorpresa de este libro es descubrir que Allen es un pésimo juez de su propia obra. Por ejemplo, de la intrigante, pero tal vez no muy necesaria Wonder Wheel, el autor de obras maestras como Zelig y Annie Hall afirma que es “la mejor película que he hecho hasta la fecha”. Está claro que no es consciente de sus mejores logros. Y la explicación de ello se encuentra en otra confesión suya: “Jamás veo mis películas después de finalizarlas”. Matizaré su afirmación: las ve recién acabadas, en caliente, y no las vuelve a ver jamás. Este detalle explica muchas cosas. Por ejemplo, si el escenario de Coney Island le traía buenos recuerdos y si Kate Winslet estuvo maravillosa durante el rodaje, la película le parecerá mejor de lo que es para los demás. En este punto Allen me recuerda a Billy Wilder, quien hablaba mal de una de sus mejores comedias –Avanti!-, simplemente porque su elaboración le traía malos recuerdos, pues los productores le obligaron a renunciar a su atrevido guión (suyo y de su socio Diamond), que venía a ser un elogio no ya de la alegría de vivir la aventura adúltera heterosexual, sino la aventura homosexual.
Wonder Wheel, 2017.
Cuando habla de su cine, Allen es tan autocrítico y pudoroso que incurre en la falsa modestia. Sólo le doy la razón cuando considera que Septiembre fue un intento fallido de emular a Chéjov. Esa incomprensible modestia injustificada se puede atribuir a una clase de pudor propia de quienes durante años han ejercido de humoristas satíricos, chistosos a quienes no les cuadra ni siquiera el mínimo atisbo de solemnidad o de autopedestal. Y puedo estar de acuerdo en que su lenguaje cinematográfico no está a la altura del de sus admirados Bergman y Kurosawa, pero me deja perplejo cuando se autoflagela lamentando que nunca ha llegado al nivel de la película Un tranvía llamado deseo. La vi recientemente y, con ese desagradable personaje de Marlon Brando, sórdido y maltratador, me parece mucho peor que más de una docena de películas de Allen.
Hannah y sus hermanas, 1986.
Hay también un Woody Allen que me recuerda a Picasso: ese creador que necesita realizar y acabar muchas nuevas obras y no quiere estar demasiado tiempo elaborando una posible gran obra maestra. Allen es un autor compulsivo que se obliga a ser rápido y a estrenar una película al año. Pero su cine me recuerda sobre todo al de Éric Rohmer. Primero por su modo de enfocar pequeños mundos urbanos y grupos humanos para profundizar en ellos, en su psicología y en sus valores, e ir componiendo, película tras película, un panorama significativo de una determinada comunidad social y cultural en una determinada época. En su caso, principalmente neoyorquina y desde 1969. Y, en segundo lugar, coincide con el autor de los Cuentos morales, las Comedias y proverbios y los Cuentos de las cuatro estaciones en que cada una de sus películas desarrolla una idea clara, propone una hipótesis o un dilema y luego lo representa narrativamente en sus diversas circunstancias. Algo parecido, por cierto, sucede en las obras de sus cineastas y escritores favoritos: Bergman y Kurosawa, Chéjov y Dostoievski.
Balas sobre Broadway, 1994.
En Balas sobre Broadway, por ejemplo, la experiencia vital vence a las aspiraciones artísticas no sustentadas en una experiencia verdadera: el mejor guionista y el más sabio es el gángster, no el artista. En Delitos y faltas, la tranquilidad es conquistada mediante un asesinato: el alivio y el bienestar así logrados son tan potentes que logran borrar todo sentimiento de culpa. Hannah y sus hermanas, Maridos y mujeres, Annie Hall y otras películas suyas desarrollan diversas alternativas y paradojas de la vida en pareja o en despareja. Días de radio es el divertido y nostálgico Amarcord de Woody Allen. Y La comedia sexual de una noche de verano es una de sus maravillas infravaloradas. Pero creo que la obra más original de Woody Allen es Zelig (1983). Ya su planteamiento resulta extraordinario: una comedia fantástica en forma de falso documental. Por cierto, sin Zelig no existiría la mayor parte de la obra fotográfica de Joan Fontcuberta, basada en ese mismo principio del fraude detectable, aunque Fontcuberta esconde más el truco. Pero lo que convierte a esta película en una obra maestra no es sólo la impecable realización del director de fotografía, Gordon Willis, tan decisiva que quizá merecía haber firmado como co-director.
Zelig, 1983.
Zelig es una comedia veloz, sorprendente, profunda, sabia y divertida, que consigue algo excepcional: imaginar y representar un arquetipo humano y un mito moderno original, no menos certero y necesario que los mitos clásicos, como Prometeo, o más modernos, como Frankenstein. Zelig quiere ser aceptado, aspira a la aprobación de todo el mundo y se amolda a las circunstancias hasta el punto de dejar de ser. Es un camaleón humano que puede convertirse en negro o mestizo en compañía de músicos de jazz afroamericanos, pero el problema es que, también por adaptación al medio, con igual facilidad se convierte en un nazi si el ambiente general es hitleriano. Así, el adaptadísimo, conformista y muy práctico camaleón humano vive siempre en la mentira, en la simulación. Zelig es el hombre-masa. No tiene un ser propio, sino sólo un repertorio de sucesivas máscaras alienadas, adaptadas a las convenciones y exigencias de cada situación. Y sólo al recibir y dar amor personal (no mera amabilidad) empieza a expresarse y a actuar con libertad, a ser de verdad.
Midnight in Paris, 2011.
También en Midnight in Paris (2011) Allen logró imaginar y representar un arquetipo humano y un mito moderno original. Los viajes al pasado de esta comedia romántica y fantástica desarrollan una idea muy potente, que he denominado pasadismo o síndrome de Midnight. El pasadismo es lo contrario del futurismo y consiste en una mitificación del pasado, que comporta una incapacidad para valorar el presente. El personaje que encarna Marion Cotillard frecuenta los mismos lugares que Buñuel, Dalí, Hemingway, Fitzgerald, Picasso, etc, pero no valora a esa gente, que aún no es célebre. No les hace caso, pues tiene mitificada una época anterior, la de Lautrec y compañía… Me temo que en este siglo XXI que no acaba de digerir el siglo XX, sucede exactamente eso mismo, allá y aquí. Mucha atención a las figuras del pasado consagrado y muy poca a los equivalentes actuales de Kandinsky, Joan Miró, Octavio Paz o Pessoa.
Annie Hall, 1977.
Si la encantadora y profunda Midnight in Paris no es tan impecable como Zelig o Annie Hall, ello creo que se debe a algunos momentos de caricatura desafortunada de ciertos artistas y escritores excelentes. Esa tendencia de Allen a hacerse el gracioso a costa de los autores con ambiciones creadoras o de la alta cultura (el arte abstracto, por ejemplo) me parece un error propio del cómico de sus inicios, pero no del Allen maduro. Entiendo que le gusta la risa y que no puede evitar la sátira, pero la burla no siempre está justificada. En junio del año 2001 asistí a una fiesta en casa de unos amigos íntimos de Allen y de Gail Levin –autora de un libro sobre Edward Hopper-, en Nueva York, tras la inauguración de la exposición Pintura metarrealista que comisarié para The Spanish Institute. Pues bien, todo eran escritores y escritoras, comisarios de exposiciones y artistas, y casi parecía una película suya, pero había una gran diferencia: aquella gente no me pareció nada esnob, ni merecedora de sátira. Al contrario, era gente culta, simpática y acogedora. Casi me convencen para quedarme a vivir en Nueva York.
En cuanto a Mia Farrow… creo que después de conocer la verdadera y muy disimulada naturaleza de la actriz de La semilla del diablo (impresionante título-spoiler de Rosemary’s Baby), si vuelvo a ver esta película me voy a hacer un lío: ¿De verdad es ella la víctima inocente?
“Vaig intentar ser mag, però vaig trobar que només podia manipular cartes i monedes i no l’univers.”
És una de les frases del llibre autobiogràfic de Woody Allen que mereixeria ser aïllada en forma d’aforisme.
Zelig, 1983.
A propòsit de no res (Alianza editorial) ha estat un dels llibres destacables del 2020. No és un assaig teòric com els que van escriure artistes com Leonardo o Paul Klee, però el llibre resulta igualment revelador sobre la seva obra i sobre la relació d’aquesta amb la seva biografia. L’autoretrat que va narrant el cineasta novaiorquès és a vegades sorprenent. Descobrim, per exemple, un jove Allen eficaç professional de les timbes tramposes i vinculat per via paterna a famosos gàngsters. O també que aquest excel·lent autor cinematogràfic és un pèssim jutge de la seva pròpia obra. I, sobretot, descobrim per què en el serial mediàtic desencadenat per les acusacions de Mia Farrow l’acusat era ell, però el veritable monstre era ella. Sens dubte aquest era el principal objectiu del llibre. Missió complerta, fins a extrems impensables. Potser haurien de declarar a Mia Farrow –igual que es fa amb alguns edificis catalogats– monstre psicològic d’interès freudià, per la seva complexa personalitat de mare edípica i madrastra adoptadora alhora que martiritzadora. La seva faceta de ex-parella infernal, calumniadora i venjativa, en canvi, ja és més vulgar.
Dies de ràdio, 1987.
El Woody Allen escriptor i narrador –que va complir 85 anys l’1 de desembre del 2020– atrapa els seus lectors des de la primera pàgina, gràcies al seu punxant sentit de l’humor i a una franquesa confessional salvatge, infreqüent en aquests temps obsessionats pel política i hipòcritament correcte. Per una vegada, s’hauran de fotre els nocius benpensants, els partidaris i partidàries del neopuritanisme inquisidor: Allen només sembla ser fidel a la crua realitat, no idealitzada ni maquillada. O, almenys, al que en recorda d’ella. Per exemple, referint-se al seu pare, reflexiona: “Que s’acabés embolicant amb la Nettie és un misteri comparable al de la matèria fosca. (…) No es posaven d’acord sobre absolutament res, llevat de Hitler i dels meus informes escolars. I malgrat les carnisseries verbals en què s’embrancaven, van estar casats setanta anys; sospito que per despit. Amb tot, estic segur que, a la seva manera, una manera que només deuen conèixer unes quantes tribus de caçadors de caps de Borneo, s’estimaven.”
Delictes i faltes, 1989.
O també quan, després de descriure el seu pare com un jueu dur capaç “d’heure-se-les amb l’Atlàntic” (va ser un dels tres únics supervivents d’un naufragi, en la Primera Guerra Mundial), deixa ben clar que en el seu cas les teories de Freud sobre el complex d’Èdip no funcionen. Woody Allen confessa que estimava més el seu pare –que va treballar a les ordres del cèlebre gàngster Albert Anastasia– que la seva poc càlida o freda mare. La qual, d’altra banda, li recordava a un altre dels grans humoristes jueus, però només físicament: “Quan (…) jo anava dient que la meva mare s’assemblava a Groucho Marx, la gent es pensava que feia broma”… Descobrir aquest detall fa que tingui encara més gràcia el gag recurrent de Take the Money and Run, amb els pares fent les seves declaracions avergonyits d’aquest fill delinqüent (Woody) i ocultant els seus rostres amb màscares de, precisament, Groucho Marx: ulleres postisses, grans nassos, aparatosos bigotis.
Take the Money and Run, 1969.
D’altra banda, Allen descriu –tranquil·lament i amb dues pinzellades precises– una part de la seva família paterna com a retardats mentals: “I amb beneits, vull dir beneits. Quan era petit, la seva germana sempre em feia pensar en una d’aquelles atraccions de fira de cap encongit. El seu germà, feble, poca cosa i amb pinta de degenerat, vagava pels carrers del barri de Flatbush repartint diaris, fins que es va fondre com un tros de pa d’àngel”. Què bèstia! En dues línies el seu parent queda retratat, biografiat i destruït. Però és molt més afectuós en recordar els seus amors i amistats. Fins i tot elogia el talent de Mia Farrow, encara que darrerament l’actriu ha estat la seva enemiga abrumadora, el seu insidiós i mortificador Moriarty personal.
Woody Allen no revisa les seves pel·lícules.
La segona gran sorpresa d’aquest llibre és descobrir que Allen és un pèssim jutge de la seva pròpia obra. Per exemple, de la intrigant, però tal vegada no gaire necessària Wonder Wheel, l’autor d’obres mestres com Zelig i Annie Hall afirma que és “la millor que he fet fins ara”. És clar que no és conscient de les seves millors fites. I l’explicació d’això es troba en una altra confessió seva: “Mai veig les meves pel·lícules després d’haver-les enllestit”. Matisaré la seva afirmació: les veu tot just acabades, en calent, i no les torna a veure mai més. Aquest detall explica moltes coses. Per exemple, si l’escenari de Coney Island li portava bons records i si Kate Winslet va estar meravellosa durant el rodatge, la pel·lícula li semblarà millor del que és per als altres. En aquest punt Allen em recorda Billy Wilder, que parlava malament d’una de les seves millors comèdies –Avanti!–, simplement perquè la seva elaboració li portava mals records, perquè els productors el van obligar a renunciar al seu atrevit guió (seu i del seu soci Diamond), que venia a ser un elogi no ja de l’alegria de viure l’aventura adúltera heterosexual, sinó l’aventura homosexual.
Wonder Wheel, 2017.
Quan parla del seu cinema, Allen és tan autocrític i pudorós que incorre en la falsa modèstia. Només li dono la raó quan considera que Setembre va ser un intent fallit d’emular Chéjov. Aquesta incomprensible modèstia injustificada es pot atribuir a una mena de pudor pròpia dels que durant anys han exercit d’humoristes satírics, graciosos als quals no els quadra ni tan sols el mínim indici de solemnitat o d’autopedestal. I puc estar d’acord que el seu llenguatge cinematogràfic no està a l’altura del dels seus admirats Bergman i Kurosawa, però em deixa perplex quan s’autoflagel·la lamentant que mai ha arribat al nivell de la pel·lícula Un tramvia anomenat desig. La vaig veure recentment i, amb aquest desagradable personatge de Marlon Brando, sòrdid i maltractador, em sembla molt pitjor que més d’una dotzena de pel·lícules d’Allen.
Hannah i les seves germanes, 1986.
Hi ha també un Woody Allen que em recorda Picasso: aquest creador que necessita realitzar i acabar moltes noves obres i no vol estar massa temps elaborant una possible gran obra mestra. Allen és un autor compulsiu que s’obliga a ser ràpid i a estrenar una pel·lícula a l’any. Però el seu cinema em recorda sobretot el d’Éric Rohmer. Primer per la seva manera d’enfocar petits mons urbans i grups humans per a aprofundir en ells, en la seva psicologia i en els seus valors, i anar component, pel·lícula rere pel·lícula, un panorama significatiu d’una determinada comunitat social i cultural en una determinada època. En el seu cas, principalment novaiorquesa i des del 1969. I en segon lloc, coincideix amb l’autor dels Contes morals, les Comèdies i proverbis i els Contes de les quatre estacions en que cadascuna de les seves pel·lícules desenvolupa una idea clara, proposa una hipòtesi o un dilema i després el representa narrativament en les seves diverses circumstàncies. Una cosa semblant, per cert, succeeix en les obres dels seus cineastes i escriptors favorits: Bergman i Kurosawa, Chéjov i Dostoievski.
Bales sobre Broadway, 1994.
A Bales sobre Broadway, per exemple, l’experiència vital venç les aspiracions artístiques no sustentades en una experiència veritable: el millor guionista i el més savi és el gàngster, no l’artista. A Delictes i faltes, la tranquil·litat és conquerida mitjançant un assassinat: l’alleujament i el benestar assolits d’aquesta manera són tan potents que aconsegueixen esborrar tot sentiment de culpa. Hannah i les seves germanes, Marits i mullers, Annie Hall i d’altres pel·lícules seves desenvolupen diverses alternatives i paradoxes de la vida en parella o en desparella. Dies de ràdio és el divertit i nostàlgic Amarcord de Woody Allen. I A Midsummer Night’s Sex Comedy és una de les seves meravelles infravalorades. Però crec que l’obra més original de Woody Allen és Zelig (1983). Ja el seu plantejament resulta extraordinari: una comèdia fantàstica en forma de fals documental. Per cert, sense Zelig no existiria la major part de l’obra fotogràfica de Joan Fontcuberta, basada en aquest mateix principi del frau detectable, encara que Fontcuberta amaga més el truc. Però el que converteix aquesta pel·lícula en una obra mestra no és només la impecable realització del director de fotografia, Gordon Willis, tan decisiva que potser mereixia haver signat com a co-director.
Zelig, 1983.
Zelig és una comèdia veloç, sorprenent, profunda, sàvia i divertida, que aconsegueix una cosa excepcional: imaginar i representar un arquetip humà i un mite modern original, no menys encertat i necessari que els mites clàssics, com Prometeu, o més moderns, com Frankenstein. Zelig vol ser acceptat, aspira a l’aprovació de tothom i s’emmotlla a les circumstàncies fins al punt de deixar de ser. És un camaleó humà que pot convertir-se en negre o mestís en companyia de músics de jazz afroamericans, però el problema és que, també per adaptació al mitjà, amb igual facilitat es converteix en un nazi si l’ambient general és hitlerià. Així, l’adaptadíssim, conformista i molt pràctic camaleó humà viu sempre en la mentida, en la simulació. Zelig és l’home-massa. No té un ésser propi, sinó només un repertori de successives màscares alienades, adaptades a les convencions i exigències de cada situació. I només en rebre i donar amor personal (no mera amabilitat) comença a expressar-se i a actuar amb llibertat, a ser de veritat.
Midnight in Paris, 2011.
També a Midnight in Paris (2011) Allen va aconseguir imaginar i representar un arquetip humà i un mite modern original. Els viatges al passat d’aquesta comèdia romàntica i fantàstica desenvolupen una idea molt potent, que he denominat passadisme o síndrome de Midnight. El passadisme és el contrari del futurisme i consisteix en una mitificació del passat, que comporta una incapacitat per a valorar el present. El personatge que encarna Marion Cotillard freqüenta els mateixos llocs que Buñuel, Dalí, Hemingway, Fitzgerald, Picasso, etc, però no valora aquesta gent, que encara no és cèlebre. No els fa cas, perquè té mitificada una època anterior, la de Lautrec i companyia… Em temo que en aquest segle XXI que no acaba de pair el segle XX, succeeix exactament això mateix, allà i aquí. Molta atenció a les figures del passat consagrat i molt poca als equivalents actuals de Kandinski, Joan Miró, Octavio Paz o Pessoa.
Annie Hall, 1977.
Si l’encantadora i profunda Midnight in Paris no és tan impecable com Zelig o Annie Hall, això crec que es deu a alguns moments de caricatura desafortunada d’uns certs artistes i escriptors excel·lents. Aquesta tendència d’Allen a fer-se el graciós a costa dels autors amb ambicions creadores o de l’alta cultura (l’art abstracte, per exemple) em sembla un error propi del còmic dels seus inicis, però no de l’Allen madur. Entenc que li agrada la rialla i que no pot evitar la sàtira, però la burla no sempre està justificada. El juny de l’any 2001 vaig assistir a una festa a casa d’uns amics íntims d’Allen i de Gail Levin –autora d’un llibre sobre Edward Hopper–, a Nova York, després de la inauguració de l’exposició Pintura metarrealista que vaig comissariar per a The Spanish Institute. Doncs bé, tot eren escriptors i escriptores, comissaris d’exposicions i artistes, i gairebé semblava una pel·lícula seva, però hi havia una gran diferència: aquella gent no em va semblar gens esnob, ni mereixedora de sàtira. Al contrari, era gent culta, simpàtica i acollidora. Gairebé em convencen per quedar-me a viure a Nova York.
Pel que fa a Mia Farrow… crec que després de conèixer la veritable i molt dissimulada naturalesa de l’actriu de La llavor del diable (impressionant títol-spoiler de Rosemary’s Baby), si torno a veure aquesta pel·lícula em faré un embolic: De veritat és ella la víctima innocent?
El próximo 28 de enero, en uno de los pisos altos del rascacielos que Sotheby ‘s tiene en Manhattan, se subasta un Botticelli.
Se trata de un retrato de un chico joven y hermoso, que parece insertado en una caja de madera. Pertenece a la década de entre 1470-80, cuando Botticelli depura y economiza sus retratos reforzando la imagen frontal y recortando la figura sobre un fondo neutro.
Sandro Botticelli, Joven sosteniendo un medallón, 1470-1480.
El retratado –no se sabe exactamente quién es pero se apunta el nombre de Giovanni da Medici, hermano de Lorenzo el Magnífico– mira directamente al espectador como un joven modelo de hoy miraría, seguro y eterno, a cámara. Los ojos claros con los que nos interroga contrastan con el cabello dorado tirando a rojo, strawbery blonde dicen precisamente en inglés. Parece talmente el hermano de la Venus que Botticelli hace salir de una concha. Rostro angélico y andrógino que destaca sobre el azul de un cielo radiante tras una nevada. De hecho, el cuadro es, entre otras cosas, una apología de las diversas variaciones del azul que culmina con su vestido ya tirando a gris que anuncia el uniforme maoísta.
Lleva un objeto que sujeta con las dos manos: un pequeño tondo pintado sobre madera de un santo del Trecento, una rareza que ha llevado de cabeza a los especialistas. A pesar de las diversas opiniones sobre el porqué de esta obra dentro de la obra parece que existe el consenso de que se trata de una pintura del sienés Bartolomeo Bulgarini, pero no se sabe si sustituía un medallón pintado por Botticelli o el propio artista optó por incorporar un elemento anterior a su retrato.
La procedencia no puede ser mejor. Viene de una familia de pedigrí, los Newborough del norte de Gales. Está estimada en ochenta millones de dólares, pero posiblemente superará los cien. El actual propietario, Sheldon Solow, no podrá enterarse del resultado. Con noventa y dos años, en noviembre pasado murió. Sus herederos deberán decidir si con el dinero recibido impulsan la fundación de arte que su padre quería iniciar o lo dedican a otros menesteres.
Sandro Botticelli, Retrato de Michele Marullo Tarcaniota, 1494,1497.
Habrá una familia catalana que estará muy pendiente de esta venta. Se trata de los Guardans i Cambó, que tienen otro retrato de Botticelli, el de Michelle Marullo Tarnacota, depositado durante muchos años en el Prado y que está en venta. Sólo se conocen doce retratos de Botticelli en el mundo, la mayoría en museos y colecciones privadas. No deja de ser un acontecimiento extraordinario que ahora mismo haya dos en venta.
Si son piezas similares, ¿por qué el de Nueva York se estima en €80M y por el de los Cambó se piden €30?
Si son piezas similares, ¿por qué el de Nueva York se estima en €80M y por el de los Cambó se piden €30? El problema del retrato Cambó es que no tiene permiso de exportación porque el Ministerio de Cultura lo declaró BIC (Bien de interés Cultural) y, en consecuencia, es inexportable. Esto no quiere decir que, al no tener una demanda global, el precio se devalúe dramáticamente y los sesenta millones –la imagen es menos atractiva y presenta peor estado de conservación que el de Nueva York– en los que estaba asegurado cuando colgaba del Prado, hayan quedado reducidos a treinta y que, a pesar de la sustancial rebaja, con este precio sea muy difícil de encontrar un cliente, institucional o particular, en España.
El anterior Ministro de Cultura José Guirao declaró que su destino era el MNAC, lo que no dijo entonces es quién y cómo lo pagaría. La situación es absurda e injusta para los Cambó, que se ven atados de pies y manos para vender un Botticelli que, por cierto, fue adquirido por el patriarca, Francesc Cambó, en 1932, a un empresario berlinés, y lo tuvo en un caballete en su despacho durante años.
El problema de todo esto es la ultraproteccionista Ley de Patrimonio que tenemos, de 1985, obsoleta, que no protege el justo equilibrio entre la salvaguarda del patrimonio y el libre mercado del arte. De este asunto, que da para más espacio del que se supone dispongo en este breviario, me ocuparé otro día…
El proper 28 de gener, en un dels pisos alts del gratacels que Sotheby’s té a Manhattan, se subhasta un Botticelli.
Es tracta d’un retrat d’un noi jove i bell, que sembla inserit en una caixa de fusta. Pertany a la dècada d’entre 1470-80, quan Botticelli depura i economitza els seus retrats reforçant la imatge frontal i retallant la figura sobre un fons neutre.
Sandro Botticelli, Jove sostenint un medalló, 1470-1480.
El retratat –no se sap exactament qui és però s’apunta el nom de Giovanni da Medici, germà de Llorenç el Magnífic– mira directament a l’espectador com un jove model d’avui miraria, segur i etern, a càmera. Els ulls clars amb els que ens interroga contrasten amb el cabell daurat tirant a vermell, strawbery blonde diuen acuradament en anglès. Sembla talment el germà de la Venus que Botticelli fa sortir d’una petxina. Rostre angèlic i androgin que destaca sobre el blau d’un cel radiant després d’una nevada. De fet, el quadre és, entre d’altres coses, una apologia de les diverses variacions del blau que culmina amb el seu vestit ja tirant a gris que anuncia l’uniforme maoista.
Porta un objecte que subjecta amb les dues mans: un petit tondo pintat sobre fusta d’un sant del Trecento, una raresa que ha portat de bòlit els especialistes. Tot i les diverses opinions sobre el perquè d’aquesta obra dins de l’obra sembla que hi ha el consens que es tracta d’una pintura del sienès Bartolomeo Bulgarini, però no se sap si va substituir un medalló pintat per Botticelli o el propi artista va optar per incorporar-hi un element anterior al seu retrat.
La procedència no pot ser millor. Ve d’una família de pedigrí, els Newborough del nord de Gal·les. Està estimada en vuitanta milions de dòlars, però possiblement superarà els cent. L’actual propietari, Sheldon Solow, no podrà assabentar-se del resultat. Amb noranta-dos anys, el novembre passat va morir. Els seus hereus hauran de decidir si amb els diners rebuts impulsen la fundació d’art que el seu pare volia endegar o els dediquen a d’altres menesters.
Sandro Botticelli, Retrat de Michele Marullo Tarcaniota, 1494,1497.
Hi haurà una família catalana que estarà molt pendent d’aquesta venda. Es tracta dels Guardans i Cambó, que tenen un altre retrat de Botticelli, el de Michelle Marullo Tarnacota, dipositat durant molts anys al Prado i que està en venda. Només es coneixen dotze retrats de Botticelli al món, la majoria en museus i col·leccions privades. No deixa de ser un esdeveniment extraordinari que ara mateix n’hi hagi dos en venda.
Si són peces similars, per què el de Nova York s’estima en €80M i pel dels Cambó en demanen €30?
Si són peces similars, per què el de Nova York s’estima en €80M i pel dels Cambó en demanen €30? El problema del retrat Cambó és que no té permís d’exportació perquè el Ministeri de Cultura el va declarar BIC (Bé d’interès Cultural) i, en conseqüència, és inexportable. Això no vol dir que, en no tenir una demanda global, el preu es devaluï dramàticament i dels seixanta milions –la imatge és menys atractiva i presenta pitjor estat de conservació que el de Nova York– en els que estava assegurat quan penjava del Prado, hagi quedat reduït a trenta i que, tot i la substancial rebaixa, amb aquest preu sigui molt difícil de trobar un client, institucional o particular, a Espanya.
L’anterior Ministre de Cultura José Guirao va declarar que el seu destí era el MNAC, el que no va dir aleshores és qui i com el pagaria. La situació és absurda i injusta per als Cambó, que es veuen lligats de mans i mànigues per vendre un Botticelli que, per cert, va ser adquirit pel patriarca, Francesc Cambó, el 1932, a un empresari berlinès, i el va tenir en un cavallet en el seu despatx durant anys.
El problema de tot plegat és la ultraproteccionista Llei de Patrimoni que tenim, del 1985, obsoleta, que no protegeix el just equilibri entre la salvaguarda del patrimoni i el lliure mercat de l’art. D’aquest assumpte, que dóna per més espai del que se suposa disposo en aquest breviari, me n’ocuparé un altre dia…
Mentre Salvador Dalí passava els seus darrers mesos de vida, Mecano, la indiscutible referència del pop espanyol en aquells moments, triomfava amb el seu cinquè àlbum Descanso dominical.
El 1988 va ser el disc espanyol més venut amb temes que van esdevenir clàssics del pop estatal com Mujer contra mujer, No hay marcha en Nueva York o Un año más.
Fotomuntatge dalinià amb els components de Mecano.
Un dels temes del disc, que també va gaudir d’un gran èxit, era precisament un curiós homenatge al pintor empordanès, que posava l’accent en el fet que la vida del geni s’estava apagant irremissiblement. El disc de Mecano s’ha trobat a la seva discoteca particular, però no sabrem mai si Dalí, agonitzant, el va arribar a escoltar veritablement.
Com passava sempre en els discos de Mecano, les cançons “boniques” i musicalment més sòlides i eficaces eren les escrites per José María Cano, exestudiant d’arquitectura que, després de la dissolució del grup el 1998, va centrar els seus esforços precisament en la pintura.
Mecano lamentava en la seva cançó la futura desaparició de l’artista català.
Però tornant a Dalí, Mecano lamentava en la seva cançó la futura desaparició de l’artista català en una tornada molt sentida i a ritme de Power Ballad clàssica. Una base amb acords de piano, acompanyament de cordes i una melodia que va avançant fins a arribar a la grandiloqüència. Dalí amb to d’heroi: “Si te reencarnas en cosa, hazlo en lápiz o en pincel / Y Gala de piel sedosa que lo haga en lienzo o en papel / Si te reencarnas en carne vuelve a reencarnarte en ti / Que andamos justos de genios”.
Mientras Salvador Dalí pasaba sus últimos meses de vida, Mecano, la indiscutible referencia del pop español en aquellos momentos, triunfaba con su quinto álbum Descanso dominical.
En 1988 fue el disco español más vendido, con temas que se convirtieron en clásicos del pop estatal como Mujer contra mujer, No hay marcha en Nueva York o Un año más.
Fotomontaje daliniano con los componentes de Mecano.
Uno de los temas del disco, que también disfrutó de un gran éxito, era precisamente un curioso homenaje al pintor ampurdanés, que hacía hincapié en el hecho de que la vida del genio se estaba apagando irremisiblemente. El disco de Mecano se ha encontrado en su discoteca particular, pero no sabremos si Dalí, agonizante, lo llegó a escuchar verdaderamente.
Como ocurría siempre en los discos de Mecano, las canciones «bonitas» y musicalmente más sólidas y eficaces eran las escritas por José María Cano, ex estudiante de arquitectura que, tras la disolución del grupo en 1998, centró sus esfuerzos precisamente en la pintura.
Mecano lamentaba en su canción la futura desaparición del artista catalán.
Pero volviendo a Dalí, Mecano lamentaba en su canción la futura desaparición del artista catalán, en un estribillo muy sentida y a ritmo de Power Ballad clásica. Una base con acordes de piano, acompañamiento de cuerdas y una melodía que va avanzando hasta llegar a la grandilocuencia. Dalí con tono de héroe: “Si te reencarnas en cosa, hazlo en lápiz o en pincel / Y Gala de piel sedosa que lo haga en lienzo o en papel / Si te reencarnas en carne vuelve a reencarnarte en ti / Que andamos justos de genios”.
There was a time when great artists were used as television selling points. They were a landmark both cultured and famous. Nothing to do with the faces of athletes, actors and socialites that flood the idiot box today (no matter how smart it is proclaimed).
It can also be said that culture and technology have radically changed the advertising universe, and that in the 1960s, no one could imagine anything like the Google search engine, banners or YouTube.
Andy Warhol chats with boxer Sonny Liston, in the Braniff Airlines ad.
It is precisely on YouTube where we can rescue these ads, with a very low resolution for current standards, but delightful when it comes to longing for a world in which the word of an artist was trustworthy and even joyful.
One of the first artists to star in television commercials was Salvador Dalí. He was drawing advertisements for magazines in the twenties and in 1965 he premiered on television by Osborne, the Andalusian company.
Around the same time that he was designing a beautiful bottle of cognac, Dalí starred in a campaign with two commercials directed by Santiago Moro, where Dalí drew the word ESO in the air with his cane. It was another time, so a female face could not be absent, in this case, that of the model Elena Balduque, who ended the ad with « Unnnn Veterano sabor! »
In 1969, from PortLligat, Dalí shot for Lanvin – a chocolate company that had 8% of the French market – an advertisement that became famous. After eating a piece of chocolate, his whiskers begin to move like the wings of a bird (an effect achieved by a wax head and the traditional stop motiontechnique). He then proclaims: Je suis fou… du chocolat Lanvin! (Lanvin chocolate drives me crazy!). And the sound of the second movement of Beethoven’s Ninth Symphony.
Dalí’s last television commercial was to promote and explain the virtues of the Alka-Seltzer drug, an antacid containing aspirin. A Dalí dressed in a silver cape attacks with a marker the body of the model Nati Abascal, dressed in a white jersey. Then he paints her belly with various sprays. The ad had to be withdrawn because viewers complained, the scene made them think of a man attacking a woman with a knife…
Andy Warhol is Dalí’s best pupil. He also appeared in numerous television commercials. US Braniff Airlines – ceased operations in 1982 – created a series of advertisements in which famous people chatted in pairs. Dalí, in his ad, talks to baseball legend Whitey Ford. And he ends up shouting, with his characteristic Catalan accent, the company’s motto: « When you got it-Flaunt it! ». As for Warhol, he talks about Michelangelo, the Renaissance genius, to boxer Sonny Liston. Liston looks at him, curious, but he doesn’t say a word.
On YouTube you can find some of the ads that starred Andy Warhol. Like this one (https://www.youtube.com/watch?v=euiKFDgDl4k ), in which he speaks Japanese while announcing TDK videotapes. But my favorite is the one of Burger King. In the same way that in 1963 he had shot the experimental film Eat, in which artist Robert Indiana eats a mushroom for 45 minutes – or so it seems -, in the commercial for the fast-food chain Warhol eats a Whopper. Actually, it is a four and a half minute scene, shot by Jørgen Leth in 1981, as part of the film 66 Scenes. Burger King secured the replay rights, shortened the footage to 45 seconds, and aired it during the intermission of the 2019 Super Bowl.
And who says that concept artists don’t like to star in television commercials? We have the case of Yoko Ono who, accompanied by the melody of Imagine, stars, with her son Sean, in an advertisement for the Japanese telecommunications company Kokusai Denshi Denwa.
And when talking about irreducible conceptual artists, we must mention Chris Burden. Between 1973 and 1977, this artist bought television spots to broadcast subversive advertisements. As he well explains: « During the early seventies I conceived a way to break the omnipotent stranglehold of the airwaves that broadcast television held. The solution was to simply purchase commercial advertising time and have the stations play my tapes along with their other commercials ». Do not miss them.
Va haver-hi un temps en què grans artistes eren emprats com a reclam televisiu. Eren un referent alhora culte i famós. Res a veure amb els rostres d’esportistes, actors i socialites que inunden avui dia la pantalla tonta (per molt smart que es proclami).
També val a dir que cultura i tecnologia han canviat radicalment l’univers publicitari, i que ningú podia imaginar, a la dècada del 1960, res semblant al cercador de Google, els baners o Youtube.
Andy Warhol parla amb el boxejador Sonny Liston, en l’anunci de les línies aèries Braniff.
Precisament és a Youtube on podem rescatar aquests anuncis, amb una resolució baixíssima per als estàndards actuals, però deliciosos a l’hora d’enyorar un món en el qual la paraula d’un artista era digna de confiança i fins i tot d’alegria.
Un dels primers artistes que va protagonitzar espots publicitaris televisius va ser Salvador Dalí. Si des dels anys vint havia estat dibuixant anuncis per a revistes, el 1965 s’estrenarà televisivament de la mà de la companyia andalusa Osborne.
Més o menys alhora que dissenyava una preciosa ampolla de conyac, Dalí va protagonitzar una campanya amb dos anuncis, dirigits per Santiago Moro, en els quals Dalí dibuixava en l’aire amb el seu bastó la paraula: ESO. Era una altra època, però no podia faltar-hi un rostre femení, en aquest cas, el de la model Elena Balduque, que concloïa l’anunci amb “¡Unnnn Veterano sabor!”
El 1969, des de Portlligat, Dalí va rodar per a Lanvin –una empresa xocolatera que tenia el 8% del mercat francès– un anunci que es va fer famós. Després de cruspir-se un tros de xocolata, els bigotis se li comencen a moure com si fossin les ales d’un ocell (efecte aconseguit mitjançant un cap de cera i la tradicional tècnica de la stop motion). A continuació, proclama: Je suis fou… du chocolat Lanvin! (Em torna boig la xocolata Lanvin!). I sona l’arrencada del segon moviment de la Novena Simfonia de Beethoven.
El darrer anunci televisiu de Dalí va ser per promocionar i explicar les virtuts del medicament Alka-Seltzer, un antiàcid que contenia aspirina. Un Dalí vestit amb una capa platejada agredeix amb un retolador el cos de la model Nati Abascal, vestit amb un Maillot blanc. Després li pinta el ventre amb diversos esprais. L’anunci va haver de ser retirat perquè els espectadors es queixaven, l’escena els feia pensar en un home atacant una dona a ganivetades…
Andy Warhol és el millor alumne de Dalí. També va aparèixer en nombrosos anuncis televisius. Les línies aèries nord-americanes Braniff –van deixar d’operar el 1982– van crear una sèrie d’anuncis en els quals gent famosa conversava per parelles. Dalí, en el seu anunci, dialoga amb la llegenda del baseball Whitey Ford. I acaba cridant, amb el seu característic accent català, el lema de la companyia: “When you got it-Flaunt it!” (Quan ho tinguis, presumeix-ne!). Warhol, per la seva part, li parla del geni renaixentista Miquelàngel al boxejador negre Sonny Liston. Liston se’l mira, curiós, però no diu ni una paraula.
A Youtube es poden trobar alguns dels anuncis protagonitzats per Andy Warhol. Com aquest, en el qual parla japonès, mentre anuncia cintes de vídeo TDK. Però el meu preferit és el de Burger King. De la mateixa manera que el 1963 havia rodat el film experimental Eat, en el qual l’artista Robert Indiana es menja, durant 45 minuts, un xampinyó –o això sembla–, en el comercial de la cadena de fast-food Warhol es menja un Whopper. En realitat, es tracta d’una escena de quatre minuts i mig, rodada per Jørgen Leth el 1981, com a part del film 66 Scenes. Burger King va aconseguir els drets de reproducció, va reduir el metratge a 45 segons, i el va emetre durant la mitja part de la Super Bowl del 2019.
I qui diu que els artistes conceptuals no són amics de protagonitzar anuncis televisius? Tenim el cas de Yoko Ono que, acompanyada pels compassos d’Imagine, protagonitza, amb el seu fill Sean, un anunci per a la companyia japonesa de telecomunicacions Kokusai Denshin Denwa.
I posats a parlar d’artistes conceptuals irreductibles, hem d’esmentar Chris Burden. Entre els anys 1973 i 1977, aquest artista va comprar espais televisius per emetre anuncis subversius. Com bé explica: “Durant la dècada dels setantes vaig concebre una manera de trencar el domini omnipotent de les ones de les emissores de televisió. La solució va ser senzillament adquirir temps de publicitat comercial i fer que les emissores reproduïssin les meves cintes juntament amb d’altres anuncis”. No us els perdeu.
Hubo un tiempo en que grandes artistas eran utilizados como reclamo televisivo. Eran un referente a la vez culto y famoso. Nada que ver con los rostros de deportistas, actores y socialites que inundan hoy día la pantalla tonta (por muy smart que se proclame).
También cabe decir que la cultura y la tecnología han cambiado radicalmente el universo publicitario, y que nadie podía imaginar, en la década de 1960, nada parecido al buscador de Google, los banners o Youtube.
Andy Warhol charla con el boxeador Sonny Liston, en el anuncio de las lineas aéreas Braniff.
Precisamente es en Youtube donde podemos rescatar estos anuncios, con una resolución bajísima para los estándares actuales, pero deliciosos a la hora de añorar un mundo en el que la palabra de un artista era digna de confianza e incluso de alegría.
Uno de los primeros artistas que protagonizó spots publicitarios televisivos fue Salvador Dalí. Si desde los años veinte había estado dibujando anuncios para revistas, en 1965 se estrenará televisivamente de la mano de la compañía andaluza Osborne.
Más o menos al mismo tiempo que diseñaba una preciosa botella de coñac, Dalí protagonizó una campaña con dos anuncios, dirigidos por Santiago Moro, en los que Dalí dibujaba en el aire con su bastón la palabra: ESO. Era otra época, pero no podía faltar un rostro femenino, en este caso, el de la modelo Elena Balduque, que concluía el anuncio con «¡Unnnn Veterano sabor!»
En 1969, desde Portlligat, Dalí rodó para Lanvin –una empresa chocolatera que tenía el 8% del mercado francés– un anuncio que se hizo famoso. Tras comerse un trozo de chocolate, los bigotes se le empiezan a mover como si fueran las alas de un pájaro (efecto conseguido mediante una cabeza de cera y la tradicional técnica de stop motion). A continuación, proclama: Je suis fou… du chocolat Lanvin! (Me vuelve loco el chocolate Lanvin!). Y suena el arranque del segundo movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven.
El último anuncio televisivo de Dalí fue para promocionar y explicar las virtudes del medicamento Alka-Seltzer, un antiácido que contenía aspirina. Un Dalí vestido con una capa plateada agrede con un rotulador el cuerpo de la modelo Nati Abascal, vestido con un Maillot blanco. Después le pinta el vientre con varios sprays. El anuncio tuvo que ser retirado porque los espectadores se quejaban, la escena les hacía pensar en un hombre atacando a una mujer a cuchilladas…
Andy Warhol es el mejor alumno de Dalí. También apareció en numerosos anuncios televisivos. Las líneas aéreas estadounidenses Braniff –dejaron de operar en 1982– crearon una serie de anuncios en los que gente famosa conversaba por parejas. Dalí, en su anuncio, dialoga con la leyenda del baseball Whitey Ford. Y termina gritando, con su característico acento catalán, el lema de la compañía: «When you got it-Flaunt it!» (Cuando lo tengas, presume de ello!). Warhol, por su parte, le habla del genio renacentista Miquelangelo al boxeador negro Sonny Liston. Liston lo mira, curioso, pero no dice ni una palabra.
En Youtube se pueden encontrar algunos de los anuncios protagonizados por Andy Warhol. Como éste, en el que habla japonés, mientras anuncia cintas de vídeo TDK. Pero mi preferido es el de Burger King. Del mismo modo que en 1963 había rodado el filme experimental Eat, en el que el artista Robert Indiana se come, durante 45 minutos, un champiñón –o eso parece–, en el comercial de la cadena de fast-food Warhol se come un Whopper. En realidad, se trata de una escena de cuatro minutos y medio, rodada por Jørgen Leth en 1981, como parte del filme 66 Scenes. Burger King consiguió los derechos de reproducción, redujo el metraje a 45 segundos, y lo emitió durante el intermedio de la Super Bowl del 2019.
¿Y quien dice que los artistas conceptuales no son amigos de protagonizar anuncios televisivos? Tenemos el caso de Yoko Ono que, acompañada de los compases de Imagine, protagoniza, con su hijo Sean, un anuncio para la compañía japonesa de telecomunicaciones Kokusai Denshi Denw.
Y puestos a hablar de artistas conceptuales irreductibles, debemos mencionar a Chris Burden. Entre los años 1973 y 1977, este artista compró espacios televisivos para emitir anuncios subversivos. Como bien explica: «Durante la década de los setenta concebí una manera de romper el dominio omnipotente de las ondas de las emisoras de televisión. La solución fue sencillamente adquirir tiempo de publicidad comercial y hacer que las emisoras reprodujeran mis cintas junto con otros anuncios «. No os los perdáis.
Igual que els mobles antics les ciutats tenen secrets, com museus amagats. Per exemple, a Londres, el Sir John Soane’s a prop del British, o a Milà el Poldi Pezzoli. I a Barcelona? El Museu Marès.
M’agrada visitar aquesta cova d’Alí Babà que dorm el somni dels justos a l’ombra de la catedral. El Museu Marès és com una matrioshka, una nina russa que amaga altres nines més petites. Una col·lecció de col·leccions. Em fascinen tant els ex-vots ibèrics com els ventalls romàntics, les llànties romanes com les talles romàniques, els portapaus en bronze daurat com els crucifixos monumentals.
Aquest museu no es visita, s’explora. Entres en un bosc d’obres i objectes reunits per un home que patia la síndrome de Diògenes. Per molt que hi vagi, sempre em quedo hipnotitzat davant la maqueta en bronze del monument eqüestre de Marc Aureli, i de les escultures hel·lenistes que lliguen molt bé amb l’obra mestra del Mestre de Cabestany, Jesús i els seus deixebles: no puc deixar d’ observar com els peixos es sobreposen a l’aigua. Endinsar-me en les col·leccions de Maria Mariae que dialoguen amb les talles de Crist a la Creu. Baixar a la cripta –l’escenari perfecte per a un conte de Lovecraft– i adonar-me de com certes cares esculpides del romànic recorden les mascares africanes. Pujar al segon pis i veure les talles barroques policromes, i fixar-me en els detalls: el rostre del diable que trepitja l’Arcàngel san Miquel, els fragments de mans i peus de Gregorio Fernández, restes de fusta deixades pel cèlebre Jack…
El Museu Romàntic és un altre museu dins del Marès, i l’ambient se sobreposa a les obres. Un viatge en el temps ple de pipes antigues, sonalls de tota mena, tabaqueres, caixetes de rapè, i un llarg etc. A dalt, hi han obert darrerament una sala dedicada a les joguines antigues que és una pura delícia.
El problema del Marès és que hi ha tanta obra que et pots arribar a embafar.
El problema del Marès és que hi ha tanta obra que et pots arribar a embafar. La solució és visitar-lo per parts, fragmentàriament, com caldria sempre explorar els museus. Entrar, per exemple, una tarda d’estiu i perdre’t en la selva frondosa dels objectes sense buscar res en concret, i amb els ulls àvids per retenir-ho tot.
En sortir, et podria passar allò que li va succeir a l’escriptor argentí Julio Cortázar, i que explica en l’entrevista recollida recentment a The Paris Review (Acantilado, 2019, p.1522) quan, en una visita a Barcelona, vagant pel laberint del barri gòtic, es va aturar per escoltar una noia que tocava la guitarra. Un jove que l’havia reconegut se li va acostar amb un tros de pastís a la mà i li’n va oferir. Quan ell li ho va agraïr, li va dir que aquell tros de pastís no era res en comparació amb els bons moments que havia tingut llegint-lo. Aquestes lletres de sincer reconeixement al Museu Marès no son tampoc res –molt menys que un tros de pastís– si penso en totes les bones hores passades al costat de Marès recorrent, sense brúixola, casa seva.
Al igual que los muebles antiguos las ciudades tienen secretos, como museos escondidos. Por ejemplo, en Londres, el Sir John Soane’s cerca del British, o en Milán el Poldi Pezzoli ¿Y en Barcelona? El Museo Marès.
Me gusta visitar esta cueva de Ali Babá que duerme el sueño de los justos a la sombra de la catedral. El Museo Marès es como una matrioshka, una muñeca rusa que esconde otras muñecas más pequeñas. Una colección de colecciones. Me fascinan tanto los exvotos ibéricos como los abanicos románticos, las lámparas romanas como las tallas románicas, los portapaces en bronce dorado como los crucifijos monumentales.
Este museo no se visita, se explora. Entras en un bosque de obras y objetos reunidos por un hombre que sufría el síndrome de Diógenes. Por mucho que vaya, siempre me quedo hipnotizado ante la maqueta en bronce del monumento ecuestre de Marco Aurelio, y ante las esculturas helenistas que ligan muy bien con la obra maestra del Maestro de Cabestany, Jesús y sus discípulos: no puedo dejar de observar cómo los peces se sobreponen al agua. Adentrarme en las colecciones de María Mariae que dialogan con las tallas de Cristo en la Cruz. Bajar a la cripta –el escenario perfecto para un cuento de Lovecraft– y darme cuenta de cómo ciertas caras esculpidas del románico recuerdan las máscaras africanas. Subir al segundo piso y ver las tallas barrocas polícromas, y fijarme en los detalles: el rostro del diablo que pisa el Arcángel san Miguel, los fragmentos de manos y pies de Gregorio Fernández, restos de madera dejados por el célebre Jack…
El Museo Romántico es otro museo dentro del Marès, y el ambiente se sobrepone a las obras. Un viaje en el tiempo lleno de pipas antiguas, sonajeros de todo tipo, tabaqueras, cajitas de rapé, y un largo etc. Arriba, han abierto últimamente una sala dedicada a los juguetes antiguos que es una pura delicia.
El problema del Marès es que hay tanta obra que te puedes llegar a empalagar.
El problema del Marès es que hay tanta obra que te puedes llegar a empalagar. La solución es visitarlo por partes, fragmentariamente, como cabría siempre explorar los museos. Entrar, por ejemplo, una tarde de verano y perderte en la selva frondosa de los objetos sin buscar nada en concreto, y con los ojos ávidos para retenerlo todo.
Al salir, te podría pasar lo que le sucedió al escritor argentino Julio Cortázar, y que cuenta en la entrevista recogida recientemente en The Paris Review (Acantilado, 2019, p.1522) cuando, en una visita a Barcelona, vagando por el laberinto del barrio gótico, se detuvo para escuchar a una chica que tocaba la guitarra. Un joven que le había reconocido se le acercó con un trozo de tarta en la mano y le ofreció. Cuando él se lo agradeció, le dijo que aquel trozo de pastel no era nada en comparación con los buenos momentos que había pasado leyéndolo. Estas letras de sincero reconocimiento al Museo Marès no son tampoco nada –mucho menos que un trozo de pastel– si pienso en todas las buenas horas pasadas junto a Marès recorriendo, sin brújula, su casa.
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