De entre los diversos tipos de coleccionistas, el de mariposas es el más genuino porqué conjuga la caza de imágenes bellas con su clasificación.
Posesión y clasificación. Pasión y rigor. Intuición y nostalgia. Acción y narración. Arte y ciencia. Sólo hay que ver en una fotografía conocidísima la cara de niño travieso de Vladimir Nabokov, armado con su cazamariposas sobre una colina en busca de un mundo perdido.
Vladimir Nabokov en Montreux, Suiza, 1966. Foto: Philippe Halsman.
Construir una colección es inventar un mundo, dibujar una autobiografía. De niño, el autor de Lolita descubrió en la casa de sus abuelos de Vyra, al sur de San Petersburgo, libros ilustrados con insectos lepidópteros. Tenía ocho años. El resto de su vida se dedicó a atrapar ese sueño y a clasificarlo lentamente con las agujas, tanto cuando lo hacía en su colección particular como cuando ordenaba las especies de la Universidad de Harvard: «no puedo separar el placer estético de ver las mariposas, y el científico de saber qué son » dijo.
Nabokov disfrutaba igualmente como explorador entomológico que como escritor de perversiones.
A diferencia de Julio Cortázar, que no podía soportar ver las mariposas clavadas en un cartón, Nabokov disfrutaba igualmente como explorador entomológico que como escritor de perversiones. Su hijo Dimitri explica que el escritor, agonizante en su lecho de muerte, llevado por los fantasmas que aparecen cerca del necesario final, lloró; una lágrima recorrió su rostro como una estrella fugaz cuando una mariposa amarilla despidió su último aliento.
D’entre els diversos tipus de col·leccionistes, el de papallones és el més genuí perquè conjuga la caça d’imatges belles amb la seva classificació.
Possessió i classificació. Passió i rigor. Intuïció i nostàlgia. Acció i narració. Art i ciència. Només cal veure en una fotografia conegudíssima la cara de nen entremaliat de Vladimir Nabokov, armat amb el seu caçapapallones sobre un turó a la recerca d’un món perdut.
Vladimir Nabokov a Montreux, Suïssa, 1966. Foto: Philippe Halsman.
Construir una col·lecció és inventar un món, dibuixar una autobiografia. De nen, l’autor de Lolita va descobrir a la casa dels seus avis de Vyra, al sud de sant Petersburg, llibres il·lustrats amb insectes lepidòpters. Tenia vuit anys. La resta de la seva vida es va dedicar a atrapar aquell somni i a classificar-lo lentament amb les agulles, tant quan ho feia en la seva col·lecció particular com quan ordenava les espècies de la Universitat de Harvard: “no puc separar el plaer estètic de veure les papallones, i el científic de saber què son” va dir.
Nabokov fruïa igualment com a explorador entomològic que com a escriptor de perversions.
A diferència de Julio Cortázar, que no podia suportar veure les papallones clavades en un cartró, Nabokov fruïa igualment com a explorador entomològic que com a escriptor de perversions. El seu fill Dimitri explica que l’escriptor, agonitzant en el seu llit de mort, portat pels fantasmes que apareixen prop del necessari final, va plorar; una llàgrima va recórrer el seu rostre com un estel fugaç quan una papallona groga va acomiadar el seu darrer alè.
En una càpsula del temps que hi ha enterrada sota l’edifici del Museu van Gogh d’Àmsterdam, hi ha un joc de pinzells de l’artista i una partitura de la cançó Vincent (Starry Night), del cantautor nord-americà Don McLean.
El cert és que el primer cop que vaig pensar en la sèrie Bonus Track, la primera de les cançons que em va venir al cap per incloure a la llista va ser aquesta balada dolça i sensible que McLean va publicar el 1972 com a homenatge al seu admirat Vincent Van Gogh. És una cançó que inicia una llista de temes musicals que parlen d’artistes visuals, que anirem desglossant setmanalment.
Vincent van Gogh, La nit estelada, 1889. MoMA, Nova York.
La cançó Starry Night deu la seva popularitat a una melodia senzilla però profunda que discorre serenament en la inconfusible veu de l’autor d’American Pie, l’altre gran èxit de la carrera de McLean. El cantant la va escriure el 1970 en un moment de crisi personal, als 25 anys, mentre llegia una biografia del pintor. McLean, que s’adreça directament al pintor, s’identifica amb la lluita de Van Gogh per recuperar el seny i la serenitat, cosa que fa a través de la bellesa i dels colors de la seva pintura.
En aquell moment, ingressat al manicomi de Saint-Paul de Mausole, van Gogh no podia sortir de nit.
Sense esbossos, sense haver copiat res abans, Van Gogh va pintar LaNit estelada des de la memòria perquè en aquell moment, ingressat al manicomi de Saint-Paul de Mausole, a Saint Rémy, no podia sortir de l’edifici per la nit. La cançó té el poder de transportar-nos a la cel·la de Van Gogh, que mira la lluna plena i els estels a través dels barrots de la finestra, des del seu confinament nocturn.
Vincent (Starry Night)
Starry, starry night
Paint your palette blue and gray
Look out on a summer’s day
With eyes that know the darkness in my soul
Shadows on the hills
Sketch the trees and the daffodils
Catch the breeze and the winter chills
In colors on the snowy linen land
Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free
They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now
Starry, starry night
Flaming flowers that brightly blaze
Swirling clouds in violet haze
Reflect in Vincent’s eyes of china blue
Colors changing hue
Morning fields of amber grain
Weathered faces lined in pain
Are soothed beneath the artist’s loving hand
Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free
They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now
For they could not love you
But still your love was true
And when no hope was left in sight
On that starry, starry night
You took your life, as lovers often do
But I could’ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you
Starry, starry night
Portraits hung in empty halls
Frame-less heads on nameless walls
With eyes that watch the world and can’t forget
Like the strangers that you’ve met
The ragged men in ragged clothes
The silver thorn of bloody rose
Lie crushed and broken on the virgin snow
Now I think I know
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free
They would not listen, they’re not listening still
Perhaps they never will
En una cápsula del tiempo que está enterrada bajo el edificio del Museo van Gogh de Ámsterdam, hay un juego de pinceles del artista y una partitura de la canción Vincent (Starry Night), del cantautor estadounidense Don McLean.
Lo cierto es que la primera vez que pensé en la serie Bonus Track, la primera de las canciones que me vino a la mente para incluir en la lista fue esta balada dulce y sensible que McLean publicó en 1972 como homenaje a su admirado Vincent van Gogh. Es una canción que inicia una lista de canciones que hablan de artistas visuales, que iremos desglosando semanalmente.
Vincent van Gogh, La noche estrellada, 1889. MoMA, Nova York.
La canción Starry Night debe su popularidad a una melodía sencilla pero profunda que discurre serenamente en la inconfundible voz del autor de American Pie, el otro gran éxito de la carrera de McLean. El cantante la escribió en 1970 en un momento de crisis personal, a los 25 años, mientras leía una biografía del pintor. McLean, que se dirige directamente al pintor, se identifica con la lucha de Van Gogh para recuperar la cordura y la serenidad, lo que hace a través de la belleza y los colores de su pintura.
En ese momento, ingresado en el manicomio de Saint-Paul de Mausole, van Gogh no podía salir de noche.
Sin bocetos, sin haber copiado nada antes, Van Gogh pintó LaNoche estrellada desde la memoria porque en ese momento, ingresado en el manicomio de Saint-Paul de Mausole, en Saint Rémy, no podía salir del edificio por la noche. La canción tiene el poder de transportarnos a la celda de Van Gogh, que mira la luna llena y las estrellas a través de los barrotes de la ventana, desde su confinamiento nocturno.
Vincent (Starry Night)
Starry, starry night
Paint your palette blue and gray
Look out on a summer’s day
With eyes that know the darkness in my soul
Shadows on the hills
Sketch the trees and the daffodils
Catch the breeze and the winter chills
In colors on the snowy linen land
Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free
They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now
Starry, starry night
Flaming flowers that brightly blaze
Swirling clouds in violet haze
Reflect in Vincent’s eyes of china blue
Colors changing hue
Morning fields of amber grain
Weathered faces lined in pain
Are soothed beneath the artist’s loving hand
Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free
They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now
For they could not love you
But still your love was true
And when no hope was left in sight
On that starry, starry night
You took your life, as lovers often do
But I could’ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you
Starry, starry night
Portraits hung in empty halls
Frame-less heads on nameless walls
With eyes that watch the world and can’t forget
Like the strangers that you’ve met
The ragged men in ragged clothes
The silver thorn of bloody rose
Lie crushed and broken on the virgin snow
Now I think I know
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free
They would not listen, they’re not listening still
Perhaps they never will
In 1974 conceptual artist Jaume Xifra made a chair out of wire. Sarcastically, he named the piece, which is almost an instrument of torture, Art gallery chair.
The chair is currently in the central apse of Sant Climent Church, Taüll, at the MNAC and its shadow, menacingly adopting the role of the viewer, falls on the lower left part of the wall of the most emblematic piece of Catalan Romanesque art.
Next to it, the front panel of Durro’s altar, which is filled with scenes of torture that look like they have come straight from a comic book, provides the counterpoint to Xifra’s chair, under the relentless gaze of the Majesty of Christ by the Master of Taüll. Xifra’s chair has broken through the barrier and moved into the territory of the Romanesque apse—a taboo for any visitor to the MNAC. I am sure that this intromission of the ‘pain chair’ in the Taüll apse would have delighted Jaume Xifra. Because modern and contemporary artists adore the Romanesque.
Exhibition view. Xifra at Taüll. Photo Marta Mérida.
But will the museum visitors understand? Will it be a shock, or a risk to see the armchair made by Tàpies in 1987 challenging the throne of Lluís Dalmau’s magnificent Gothic panel Virgin of the Consellers? It may be for some, but from the start of this century, twenty years after the opening of the Tate Modern in London, with its permanent collection organised thematically, the mix of art works from different periods in the permanent collections of museums and galleries around the world has become the norm. The linear vein of artistic time has been staunched forever. In the end, in art, everything sits together in time.
This is the philosophy that has moved the bosses of the MNAC—a public institution—and those of the Suñol Foundation—a private one—to work together on a project that intervenes with a vengeance in 17 points of the permanent collection of the museum. Nineteen contemporary works from the Suñol Foundation, which is just now commemorating the anniversary of the death of its founder, the businessman and collector Josep Suñol, make their appearance in different points of the museum.
Lluís Dalmau. Virgin of the Consellers. Detail, 1443-1445. National Art Museum of Catalonia.
If you look for the definition of “Symbiosis” in the dictionary you will find that this kind of association with nature always has as its main objective “reciprocal benefit” for the two different species. And, in a way, these Intrusive Dialogues as they have been called for the title of this long term project, act symbiotically for both institutions and make them more visible together. The project has been curated jointly by Àlex Mitrani, the curator of contemporary art at the MNAC, and Sergi Aguilar, director of the Suñol Foundation. The “intromission” spoken of in the title of the works of the Suñol Foundation in the museum seeks diverse analogies, contrasts, juxtapositions and associations.
It is an exercise in balance that sometimes flows freely and at others forces tension in the correlation
The riskiest part of this endeavour has been to superimpose a line of argument on the usual itinerary of the MNAC. It is an exercise in balance that sometimes flows freely and at others forces tension in the correlation, but one which also directly involves the participation of the viewer. To what extent does the forceful and precise intervention of Xifra’s chairin the Taüll apse distract the viewer from the Romanesque work, for example? This presentation also offers a concept for each intervention: pain, affection, mystery, knowledge, suffering, atonement, humility, and so on.
Exhibition view. Chillida, Zurbarán, Ribera. Photo Marta Mérida.
There are star moments along the way such as the Taüll example. In the case of Tàpies’ armchair in front of the Virgin of the Consellers, the scenographic option of placing the object on a luxurious red fabric (very similar to the carmine of the incredible cloths on the other Gothic panels in the room), seems to be an unconscious attempt to elevate the category of the piece in front of Lluís Dalmau’s masterpiece. Scenographically it works, and here the scenography takes on a particular protagonism; it is as legitimate an option as any other, but there is also the chance it could “annoy” those who prefer a more sober museum experience.
Exhibition view. Carmen Calvo and Modernista furniture pieces. National Art Museum of Catalonia. Photo Marta Mérida.
The 1990 shelf unit by the great Valencian artist Carmen Calvo, filled with apparently useless objects, fits like a glove in a room of Modernista furniture pieces. The contemplative eyes of the work Zeyemax (1974), by Evru/Zush, are not so far from the marvellous eyes covering the wings of the seraphims in the apse of Saint Mary of Àneu, or another work by the same artist, Sabina eyeya (1974), which is directly related to the Baroque crucifixions.
Again, scenography plays in an important role in the correlation between the bound feet in the work of Darío Villalba and the other works in the room dedicated to mystical and revolutionary paintings: the upward-facing light pointing towards the sky. The scenography also raises the profile of Chillida’s sculpture, Rumour of limits IX (1971), immersed in the tenebrism of the Baroque paintings. In the modern landscapes room, three hyperminimalist landscapes by Hernández Pijuan, facing a canvas by Joaquim Mir, give the spontaneous effect of making the paintings by Nicolau Raurich particularly forceful.
Exhibition view. Richard Avedon and artists’ portraits. Photo Marta Mérida.
More discreetly, the face of the musician Igor Stravinski, photographed by Richard Avedon, in the portrait room of the Modernista artists blends in perfectly. In this room all the works have been lowered to eye level to give the public a direct view of the portrait—an arrangement that could just as well stay like that forever. Perhaps one of the moments in which the dialogue becomes most tense is the placing of the Brossa poem Capitomba (1986), showing an upside-down bank teller window with all the coins fallen on the ground next to a Modernista lamp by Jujol.
Exhibition view. Brossa and Jujol. Photo Marta Mérida.
Risk and daring are the factors that both benefit and damage these Intrusive Dialogues. What is clear that they will make part of the Suñol Collection visible for a long period of time and bring new narratives and added attraction to a museum that deserves infinite viewings and infinite visits. Don’t miss it and have your say. The debate is on the table.
El 1974 l’artista conceptual Jaume Xifra va construir una cadira amb filferro. Sarcàsticament, a aquesta peça, que és gairebé un instrument de tortura, la va anomenar Chaise de salon d’art.
La cadira és ara dins de l’absis central de Sant Climent de Taüll al MNAC i la seva ombra, amenaçadora i a la vegada assumint el paper d’espectadora, es projecta a la part baixa de la paret de l’obra més emblemàtica de la pintura romànica catalana.
Al costat, el frontal de l’altar de Durro, farcit d’escenes de tortura que semblen extretes d’un còmic, posa el contrapunt a la cadira de Xifra, sota la mirada implacable del Crist en Majestat de Taüll. La cadira de Xifra ha trencat la barrera i s’ha endinsat en el territori de l’absis romànic, un tabú per a qualsevol visitant del MNAC. Estic segura que aquesta intromissió de la seva cadira de dolor dins de l’absis de Taüll hauria encantat a Jaume Xifra. I és que els artistes moderns i contemporanis adoren el romànic.
Vista de l’exposició. Xifra a Taüll. Foto Marta Mérida.
Però, ho té clar el visitant d’un museu històric? Pot ser encara un xoc, un risc, que una butaca intervinguda per Tàpies, del 1987, desafiï el tro de la magnificent taula gòtica de la Verge dels Consellers, de Lluís Dalmau? Potser ho serà per a alguns, però des del principi de l’actual segle, quan ja fa vint anys la Tate Modern de Londres va obrir les seves portes amb el recorregut de la seva col·lecció permanent organitzat temàticament, la barreja d’obres d’art de diverses èpoques en els fons permanents dels museus són habituals arreu del món. La linealitat del temps artístic s’ha estroncat per sempre. Al cap i a la fi, en art tot conviu en el temps.
Aquesta és la filosofia que ha mogut als responsables del MNAC –institució pública– i als de la Fundació Suñol –institució privada– a treballar conjuntament en un projecte que intervé de manera contundent en 17 punts del recorregut de la col·lecció permanent del museu. Dinou obres d’art contemporani de la Col·lecció Suñol –just ara es compleix un any de la mort de l’empresari i col·leccionista Josep Suñol– fan de contrapunt en moments determinats del recorregut del museu.
Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers. Detall, 1443-1445. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Si busquem la definició de “simbiosi” al diccionari, trobem que aquest forma d’associació a la naturalesa té sempre com a objectiu principal el “benefici recíproc” per a dues espècies diferents. I, en certa manera, aquests Diàlegs intrusos –com s’ha titulat aquest projecte de llarga durada– actuen simbiòticament per a les dues institucions i les visibilitzen conjuntament. L’han comissariat a quatre mans Àlex Mitrani, conservador d’art contemporani del MNAC, i Sergi Aguilar, director de la Fundació Suñol. La “intromissió” de la que parla el títol de les obres de la Suñol al recorregut del museu, busca de trobar analogies, contrastos, juxtaposicions i associacions diverses.
Tot un exercici d’equilibri que de vegades flueix i d’altres obliga a tensar la correlació.
El més arriscat d’aquesta proposta ha estat la superposició d’una línia argumental per sobre del recorregut habitual del MNAC. Tot un exercici d’equilibri que de vegades flueix i d’altres obliga a tensar la correlació però que també implica directament a la participació de l’espectador. La contundent i preciosa intervenció de la cadira de Xifra a l’absis de Taüll, fins a quin a punt distreu la mirada del visitant de l’obra romànica, per exemple? Aquesta presentació també proposa un concepte per a cada intervenció: dolor, afecció, misteri, coneixement, patiment, expiació, humilitat…
Vista de l’exposició. Chillida, Zurbarán, Ribera. Foto Marta Mérida.
Hi ha moments estel·lars en aquest recorregut, com el ja anomenat de Taüll, per exemple. En el cas de la butaca de Tàpies davant de La Verge dels Consellers, l’opció escenogràfica d’alçar l’objecte tapià sobre un escenari folrat de luxosa tela vermella –molt semblant al carmí de les increïbles teles de la resta de taules gòtiques de la sala–, sembla un intent inconscient d’elevar la categoria de la peça davant l’obra mestra de Lluís Dalmau. Escenogràficament, però, funciona. I és aquesta una proposta on l’escenografia pren un protagonisme molt especial, una opció, tan legítima com una altra, però que pot també “molestar” als partidaris de museografies més sòbries.
Vista de l’exposició. Carmen Calvo i mobles modernistes. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Foto Marta Mérida.
El prestatge del 1990 de la gran artista valenciana Carmen Calvo, atapeït d’objectes que semblen inútils, s’adapta com un guant a la sala de mobles modernistes. Els ulls contemplatius de l’obra Zeyemax (1974), d’Evru/Zush, no estan tan lluny dels meravellosos ulls que cobreixen les ales dels serafins de l’absis de Santa Maria d’Àneu, com una altra obra del mateix artista, Sabina eyeya (1974), que es relaciona directament amb les crucifixions barroques.
De nou l’escenografia té un paper important en la correlació entre els peus lligats de l’obra de DaríoVillalba amb les obres de la sala dedicada a les pintures de místics i revolucionaris: la llum dirigida al sostre apunta cap al cel. L’escenografia també eleva el nivell de l’escultura de Chillida, Rumor de límits IX (1971), immersa en el tenebrisme de les pintures barroques. A la sala dels paisatges moderns, tres paisatges hiperminimalistes d’Hernández Pijuan, confrontades a una tela de Joaquim Mir, provoquen l’efecte espontani que brillin amb especial força les teles de Nicolau Raurich.
Vista de l’exposició. Richard Avedon i retrats d’artistes. Foto Marta Mérida.
Més discret, el rostre del músic Igor Stravinski, fotografiat per Richard Avedon, a la sala dels retrats dels artistes modernistes, s’integra perfectament. En aquesta sala s’han baixat totes les pintures a l’alçada dels ulls del públic per afavorir la mirada directa del retratat a l’espectador, tot un encert de muntatge que ja s’hi podria quedar per sempre. Potser un dels moments en què més s’ha tensat el diàleg seria el que posa de costat el poema objecte de Brossa, Capitomba (1986), que mostra una taquilla de caixa d’estalvis cap per avall amb els diners caiguts a terra, amb una làmpada modernista de Jujol.
Vista de l’exposició. Brossa i Jujol. Foto Marta Mérida.
El risc i l’agosarament són factors que beneficien i perjudiquen a la vegada la proposta de Diàlegs intrusos, però el que està clar és que fa visible part de la Col·lecció Suñol durant una llarga temporada i aporta noves narratives i un atractiu afegit a un museu que mereix infinites mirades i infinites visites. No us la perdeu i opineu. El debat està servit.
L’exposició Diàlegs intrusos es pot visitar al Museu Nacional d’Art de Catalunya fins al 7 de novembre del 2021.
En 1974 el artista conceptual Jaume Xifra construyó una silla con alambre. Sarcásticamente, a esta pieza, que es casi un instrumento de tortura, la llamó Chaise de salon d’art.
La silla está ahora dentro del ábside central de San Climent de Taüll en el MNAC y su sombra, amenazante y a la vez asumiendo el papel de espectadora, se proyecta en la parte baja de la pared de la obra más emblemática de la pintura románica catalana.
Al lado, el frontal del altar de Durro, lleno de escenas de tortura que parecen extraídas de un cómic, pone el contrapunto a la silla de Xifra, bajo la mirada implacable del Cristo en Majestad de Taüll. La silla de Xifra ha roto la barrera y se ha adentrado en el territorio del ábside románico, un tabú para cualquier visitante del MNAC. Estoy segura de que esta intromisión de su silla de dolor dentro del ábside de Taüll habría encantado a Jaume Xifra. Y es que los artistas modernos y contemporáneos adoran el románico.
Vista de la exposición. Xifra en Taüll. Foto Marta Mérida.
Pero ¿lo tiene claro el visitante de un museo histórico? ¿Puede ser todavía un choque, un riesgo, que un sillón intervenido por Tàpies, del 1987, desafíe el trono de la magnificiente tabla gótica de la Virgen dels Consellers, de Lluís Dalmau? Quizás lo será para algunos, pero desde principios del actual siglo, cuando ya hace veinte años que la Tate Modern de Londres abrió sus puertas con el recorrido de su colección permanente organizado temáticamente, las mezclas de obras de arte de diversas épocas en los fondos permanentes de los museos son habituales en todo el mundo. La linealidad del tiempo artístico se ha truncado para siempre. Al fin y al cabo, en arte todo convive en el tiempo.
Esta es la filosofía que ha movido a los responsables del MNAC –institución pública– y los de la Fundación Suñol –institución privada– a trabajar conjuntamente en un proyecto que interviene de manera contundente en 17 puntos del recorrido de la colección permanente del museo. Diecinueve obras de arte contemporáneo de la Colección Suñol –justo ahora se cumple un año de la muerte del empresario y coleccionista Josep Suñol– ejercen de contrapunto en momentos determinados del recorrido del museo.
Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers. Detalle, 1443-1445. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Si buscamos la definición de “simbiosis” en el diccionario, encontramos que esta forma de asociación de la naturaleza tiene siempre como objetivo principal el “beneficio recíproco” para dos especies diferentes. En cierto modo, estosDiálogos intrusos –como se ha titulado este proyecto de larga duración– actúan simbióticamente para las dos instituciones y las visibilizan conjuntamente. Lo han comisariado a cuatro manos Àlex Mitrani, conservador de arte contemporáneo del MNAC, y Sergi Aguilar, director de la Fundació Suñol. La “intromisión” de la que habla el título de las obras de la Suñol en el recorrido del museo, busca de encontrar analogías, contrastes, yuxtaposiciones y asociaciones diversas.
Todo un ejercicio de equilibrio que unas veces fluye y otras obliga a tensar la correlaciones.
Lo más arriesgado de esta propuesta ha sido la superposición de una línea argumental sobre la del recorrido habitual del MNAC. Todo un ejercicio de equilibrio que unas veces fluye y otras obliga a tensar la correlaciones pero que también implica directamente a la participación del espectador. La contundente y preciosa intervención de la silla de Xifra en el ábside de Taüll, ¿hasta qué punto distrae la mirada del visitante de la obra románica, por ejemplo? Esta presentación también propone un concepto para cada intervención: dolor, afección, misterio, conocimiento, sufrimiento, expiación, humildad…
Vista de la exposición. Chillida, Zurbarán, Ribera. Foto Marta Mérida.
Hay momentos estelares en este recorrido, como el ya mencionado de Taüll, por ejemplo. En el caso del sillón de Tàpies ante La Virgen dels Consellers, la opción escenográfica de levantar el objeto de Tàpies sobre un escenario forrado de lujosa tela roja –muy parecido al carmín de las increíbles telas del resto de tablas góticas de la sala–, parece un intento inconsciente de elevar la categoría de la pieza ante la obra maestra de Lluís Dalmau. Escenográficamente, sin embargo, funciona. Y esta es una propuesta donde la escenografía adquiere un protagonismo muy especial, una opción, tan legítima como otra, pero que puede también “molestar” a los partidarios de museografías más sobrias.
Vista de la exposición. Carmen Calvo y muebles modernistas. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Foto Marta Mérida.
La estantería de 1990 de la gran artista valenciana Carmen Calvo, abarrotada de objetos que parecen inútiles, se adapta como un guante a la sala de muebles modernistas. Los ojos contemplativos de la obra Zeyemax (1974), de Evru / Zush, no están tan lejos de los maravillosos ojos que cubren las alas de los serafines del ábside de Santa Maria d’Àneu, como otra obra del mismo artista, Sabina eyeya (1974), que se relaciona directamente con las crucifixiones barrocas.
De nuevo la escenografía tiene un papel importante en la correlación entre los pies atados de la obra de DaríoVillalba con las obras de la sala dedicada a las pinturas de místicos y revolucionarios: la luz dirigida al techo apunta hacia el cielo. La escenografía también eleva el nivel de la escultura de Chillida, Rumor de límites IX (1971), inmersa en el tenebrismo de las pinturas barrocas. En la sala de los paisajes modernos, tres paisajes hiperminimalistas de Hernández Pijuan, confrontadas a una tela de Joaquim Mir, provocan el efecto espontáneo que brillen con especial fuerza las telas de Nicolau Raurich.
Vista de la exposición. Richard Avedon y retratos de artistas. Foto Marta Mérida.
Más discreto, el rostro del músico Igor Stravinski, fotografiado por Richard Avedon, en la sala de los retratos de los artistas modernistas, se integra perfectamente. En esta sala se han bajado todas las pinturas a la altura de los ojos del público para favorecer la mirada directa del retratado al espectador, todo un acierto de montaje que ya se podría quedar para siempre. Quizás uno de los momentos en que más se ha tensado el diálogo sería el que pone lado a lado al poema objeto de Brossa, Capitomba (1986), que muestra una taquilla de caja de ahorros boca abajo con el dinero caído en el suelo, y una lámpara modernista de Jujol.
Vista de la exposición. Brossa y Jujol. Foto Marta Mérida.
El riesgo y el atrevimiento son factores que benefician y perjudican a la vez la propuesta de Diálogosintrusos, pero lo que está claro es que visibiliza más parte de la Colección Suñol durante una larga temporada y aporta nuevas narrativas y un atractivo añadido a un museo que merece infinitas miradas e infinitas visitas. No os la perdáis y opinad. El debate está servido.
Diumenge passat vaig acostar-me a la plaça sant Jaume per veure com estava la façana del Palau de la Generalitat, després de l’atac que havia rebut feia tot just una setmana.
Aquell fatídic diumenge 8 de novembre, a un quart de dotze del matí, quatre éssers energúmenics van llençar-li uns globus plens de sang de porc, com a protesta per les mesures de tancament que el Govern imposat fet al sector de la restauració.
La façana de la Generalitat, tacada.
Després vam saber que es tractava dels treballadors d’una marisqueria gallega de l’Hospitalet, i que el Gremi de Restauradors de Catalunya no només se’n desmarcava, sinó que condemnava enèrgicament l’acte. Paradoxalment, aquests van poder actuar lliurament mentre els Mossos i la Guardia Urbana no feien res per aturar-los.
Afortunadament, quan hi vaig anar, la façana ja estava neta, però quedaven taques de la sang esquitxada com a ombres espesses que no havien pogut treure els restauradors d’una pedra de Montjuïc molt porosa: ja veurem si marxaran. La façana és un exemple de primer ordre de l’arquitectura del Renaixement a casa nostra, realitzada per Pere Blai al voltant del 1600, informació que aquests rucs de ben segur desconeixien.
De vegades penso que els polítics que serveixen les institucions ens prenen per desinformats: encara ric del pressupost de deu mil euros que va donar el Govern per arreglar tot plegat; costarà molt més i ho saben. També em van fer gràcia les declaracions del conseller Sàmper excusant-se que els diumenges tenen menys vigilància i avisant així qui vulgui atemptar contra el Palau, que ho té molt millor els caps de setmana. O ho tenia. Ara diuen que reforçaran la seguretat dels edificis institucionals. Too late.
El menyspreu pel passat i la impunitat per atacar el nostre patrimoni.
Se’m va acudir de treure el tema en un dinar familiar, i un cosí meu que té carrera i una certa curiositat cultural justificava als vàndals dient que s’ha de comprendre la situació en què es troben. Vaig deixar-ho estar per no discutir. Tot plegat em fa reflexionar sobre dues qüestions que venen de lluny, i crec que rauen en el rerefons d’aquest desgraciat episodi: el menyspreu pel passat i la impunitat per atacar el nostre patrimoni.
O potser és que m’equivoco i la cosa no va per aquí: no va ser un lamentable acte vandàlic –com tants d’altres que es perpetren embrutant de guixades, res a veure amb el Street art, les persianes dels establiments de la ciutat–, i estem davant d’una performance d’art contemporani, creada per artistes galaico-catalans amb un rerefons de ritual xamànic? No m’estranyaria gens que fos així, vivint com visc en la metròpolis més moderna de totes les hagudes i per haver que, entre d’altres coses, en nom de l’urbanisme tàctic, ha mutilat l’ànima de l’Eixample de Cerdà convertint-lo en un horrorós parxís postmodern sense que hi hagi manifestacions pels carrers.
La capital de Catalunya, sempre rendida a la tirania encisadora del més nou. Barcelona, sí, la ciutat que nega tot allò que té que ve de lluny, antic o vell, tant se val; allà on pots atacar, sense morir en l’intent, el palau del Govern del país amb total impunitat i a plena llum del dia.
El domingo pasado me acerqué a la plaza de Sant Jaume para ver cómo estaba la fachada del Palau de la Generalitat, tras el ataque que había recibido hacía apenas una semana.
Aquel fatídico domingo 8 de noviembre, a las once y cuarto de la mañana, cuatro seres energuménicos le lanzaron unos globos llenos de sangre de cerdo, como protesta por las medidas de cierre que el Gobierno había impuesto al sector de la restauración.
La fachada de la Generalitat, manchada.
Después supimos que se trataba de los trabajadores de una marisquería gallega de L’Hospitalet, y que el Gremio de Restauradores de Cataluña no sólo se desmarcaba, sino que condenaba enérgicamente el acto. Paradójicamente, éstos pudieron actuar libremente mientras los Mossos y la Guardia Urbana no hacían nada para detenerlos.
Afortunadamente, cuando fui, la fachada ya estaba limpia, pero quedaban manchas de la sangre salpicada como sombras espesas que no habían podido sacar los restauradores de una piedra de Montjuïc muy porosa: ya veremos si marcharán. La fachada es un ejemplo de primer orden de la arquitectura del Renacimiento en nuestro país, realizada por Pere Blai en torno a 1600, información que estos burros seguro desconocían.
A veces pienso que los políticos que sirven las instituciones nos toman por desinformados: todavía río del presupuesto de diez mil euros que dio el Gobierno para arreglar todo esto; costará mucho más y lo saben. También me hicieron gracia las declaraciones del consejero Samper excusándose que los domingos tienen menos vigilancia y avisando así a quien quiera atentar contra el Palau, que lo tiene mucho mejor los fines de semana. O lo tenía. Ahora dicen que reforzarán la seguridad de los edificios institucionales. Too late.
El desprecio por el pasado y la impunidad para atacar nuestro patrimonio.
Se me ocurrió sacar el tema en una comida familiar, y un primo mío que tiene carrera y una cierta curiosidad cultural justificaba a los vándalos diciendo que se debe comprender la situación en que se encuentran. Lo dejé estar por no discutir. Todo ello me hace reflexionar sobre dos cuestiones que vienen de lejos, y creo que radican en el trasfondo de este desgraciado episodio: el desprecio por el pasado y la impunidad para atacar nuestro patrimonio.
O quizás es que me equivoco y la cosa no va por ahí: ¿no fue un lamentable acto vandálico –como tantos otros que se perpetran ensuciando de tachaduras, nada que ver con el Street art, las persianas de los establecimientos de la ciudad–, y estamos ante una performance de arte contemporáneo, creada por artistas galaico-catalanes con un trasfondo de ritual chamánico? No me extrañaría en absoluto que fuera así, viviendo como vivo en la metrópolis más moderna de todas las habidas y por haber que, entre otras cosas, en nombre del urbanismo táctico, ha mutilado el alma del Eixample de Cerdà convirtiéndolo en un horroroso parchís posmoderno sin que haya manifestaciones por las calles.
La capital de Cataluña, siempre rendida a la tiranía encantadora de lo más nuevo. Barcelona, sí, la ciudad que niega todo lo que tiene que viene de lejos, antiguo o viejo, no importa; donde puedes atacar, sin morir en el intento, el palacio del Gobierno del país con total impunidad y a plena luz del día.
Seis años después de abrir puertas, el Museo del Diseño de Barcelona incorpora el modernismo en su relato expositivo ¿Cómo abordar, sin embargo, uno de los grandes momentos del arte catalán desde el diseño, marcar distancias con relecturas previas, y hacer frente a otras exposiciones permanentes sobre modernismo, como la del MNAC?
Pilar Vélez, directora del museo, y Mireia Freixa son las comisarias de una exposición de tesis «de voluntad provocadora» que desdibuja las fronteras entre modernismo y novecentismo hasta enlazar con la vanguardia, fijándose en la noción de diseño que comienza a aparecer a finales del siglo XIX. Y en el papel que jugaron las industrias artísticas.
Lambert Escaler, Cabeza de mujer y espejo, Barcelona, 1901-1903. BD Ediciones de Diseño, S.A., 1974-2007. Colección particular.
Modernisme, hacia la cultura del diseño arranca con un primer tramo cronológico dedicado a los tres momentos del modernismo y su intento regeneracionista: el modernismo de regusto historicista, que llega a Barcelona a partir de la Exposición Universal de 1888; un segundo modernismo, marcado por la evocación de la naturaleza que proponía el Art Nouveau; y un tercer episodio, de reconexión con el arte popular y el interés por los oficios artísticos.
Antoni Gaudí, Perchero, Barcelona, 1899-1901. Produït pel Taller Casas i Bardés. Prové de la Casa Calvet. Comodat Càtedra Gaudí CGEX0022.
La pieza que abre la muestra es el banco de recibidor del taller de José Ribas e hijo, un mueble «hablante» en el que podemos leer la máxima «Arte e industria fue la Esencia y el norte de los hijos de nuestra Tierra». Y, cerca, localizamos el perchero original de la casa Calvet, obra de Gaudí, que reencontraremos más adelante en recreación contemporánea.
José Ribas e Hijos, Escaño de Sant Jordi, Barcelona, c. 1895. Museu del Disseny de Barcelona.
El segundo ámbito otorga protagonismo a las industrias y talleres, procesos de producción y materiales relacionados con las artes decorativas y aplicadas. Y el relato permite desplegar la colección del museo (el 90% de piezas son propias). Hay muebles, cerámica, vitrales, forja, objetos utilitarios, publicaciones y carteles, grabados y tejidos –desgraciadamente, la presentación no lo hace lucir todo, algunas piezas pasan desapercibidas dentro de cajones.
Rigalt, Granell y Cia., Proyecto de vidriera, Barcelona, 1903-1923. Museu del Disseny de Barcelona. Fons Rigalt i Granell.
Están los nombres más populares y habituales (Gaspar Homar, Puig i Cadafalch, Antoni Rigalt, Alexandre de Riquer, Josep Llimona) y otros menos conocidos (Joan Busquets, Mateu Cullell, Ramon Sunyer, Cristina Ribera). Y destacan las donaciones recientes, como el fondo de la casa de mosaicos hidráulicos Escofet y Cia –se expone el catálogo comercial–, los dibujos preparatorios para la marquetería de muebles de la Casa Lleó Morera, obra del dibujante Josep Pey, cuyo fondo también se halla depositado en el museo; piezas del Comodat Càtedra Gaudí; y el vistoso comedor del maestro de obras Jeroni Granell.
Si bien la historiografía ha anotado la ruptura entre modernismo y novecentismo, hay señales de continuidad.
El modernismo se va consolidando como estilo, hasta convertirse en una moda asumida también por talleres anónimos. Y el movimiento, corto en el tiempo, poco a poco se va diluyendo. Las comisarias insisten en que, si bien la historiografía ha anotado la ruptura entre modernismo y novecentismo, hay señales de continuidad, como la valoración del artesanado y la búsqueda de un arte popular que se acabará consolidando institucionalmente. Artísticamente, jugará un papel fundamental la Escuela Superior de Bellos Oficios, creada en 1914 en Barcelona.
Butaca modelo GATCPAC, Barcelona, 1936. Museu del Disseny de Barcelona.
Avanzamos entre piezas novecentistas (los vasos esmaltados de Xavier Nogués y Ricard Crespo) y obras de aires déco (el biombo de Francesc Galí) y destaca el dibujo proyectado por Antoni Badrinas para el “Concurso para la belleza del hogar humilde”, hasta llegar a la silla GATCPAC, elemento que conecta tradición, vanguardia y objeto, que las comisarias señalan como la bisagra con la exposición permanente Del mundo al museo.
Josep Maria Jujol, Mesa Jujol 1920, Barcelona, 1920-1927. Mobles114, 2019.
Las exposiciones dirigidas por Joan Ainaud de Lasarte en 1964 y 1969 fueron decisivas en la formación de las primeras colecciones municipales de modernismo. Otro hito sería la muestra que el MOMA dedicó a Gaudí en 1957. El nuevo gusto por el modernismo no tardaría en traducirse en reediciones como las que cierran la muestra: los primeros fueron BD Ediciones de Diseño a 70, reintroduciendo la Cabeza de mujer y espejo de Lambert Escaler y la silla de Gaudí para la Casa Batlló. Mobles114 ha recreado la mesa Jujol 1920. Las joyas Masriera, por otra parte, nunca se han dejado de producir.
La muestra Modernisme, hacia la cultura del diseño se puede visitar en el Museo del Diseño de Barcelona desde el pasado 12 de noviembre, y tiene un carácter semipermanente.
Six years after it first opened its doors, the Design Museum of Barcelona has incorporated Modernisme in it journey of exhibitions. But how do you approach one of the biggest movements in Catalan art from the viewpoint of design, mark a distance with previous readings and compete with other permanent exhibitions about Modernisme such as those at the National Art Museum of Catalonia, the MNAC?
Pilar Vélez, the museum’s director, and Mireia Freixa are the curators of an exhibition on the thesis of “provocative will”, which sketches the borders between Modernisme and its early twentieth century successor Noucentisme and links with the Avant Garde. The focus is on the notion of design which began to appear at the end of the nineteenth century and the role that the artistic industries played in it.
Lambert Escaler, Woman’s Head and Mirror, Barcelona, 1901-1903. BD Ediciones de Diseño, S.A., 1974-2007. Private collection.
Modernisme: towards the design culture kicks off with an initial chronological section on the three periods of Modernisme and their regenerationist intention: historicist-style Modernisme which arrived in Barcelona with the Universal Exhibition of 1888; a second type of Modernisme marked by the evocation of nature in the Art Nouveau movement; and a third period of reconnection with popular art and the interest in artistic trades.
Antoni Gaudí, Cloak stand, Barcelona, 1899-1901. Produced by Taller Casas i Bardés. From the Casa Calvet. Càtedra Gaudí Loan CGEX0022.
The opening piece in the show is the entrance hall bench from the workshop of José Ribas & Sons, a “talking” piece of furniture on which we can read the motto “Art and industry were the Essence and the north of the sons of our Earth”. Close by is the original cloak stand of the Gaudí’s Casa Calvet, which we will find further on in a contemporary re-creation.
José Ribas & Sons, Sant Jordi Bench, Barcelona, c. 1895. Design Museum of Barcelona.
The second area gives protagonism to industries and workshops, production processes and the materials used in the decorative and applied arts. The section allows the museum to show works from its own collection (90% of the works). There are pieces of furniture, ceramics, glass, ironwork, utilitarian objects, publications and posters, prints and textiles – unfortunately the presentation does not allow all the pieces to shine and some are unnoticeable in drawers.
Rigalt, Granell y Cia., Stained glass project, Barcelona, 1903-1923. Design Museum of Barcelona. Rigalt i Granell Collection.
All the popular and most usual names are present: Gaspar Homar, Puig i Cadafalch, Antoni Rigalt, Alexandre de Riquer, Josep Llimona, as well as other less known ones: Joan Busquets, Mateu Cullell, Ramon Sunyer, Cristina Ribera. Some of the recent donations particularly stand out, such as the collection of the Escofet and Company hydraulic mosaic tiles (the commercial catalogue is exhibited), the preparatory sketches for the marquetry work for the furniture of the Casa Lleó Morera, by the draughtsman Josep Pey, whose collection has also been deposited in the museum, pieces on loan from the Gaudi Chair, and the splendid dining room of the master of works Jeroni Granell.
Although in the histography there is a break between Modernisme and Noucentisme, there are indications of continuity.
Modernisme becomes consolidated as a style to the point where is turns into a trend that is also taken on by anonymous workshops. And the movement, although short-lived, gradually becomes watered down. The curators insist that although in the histography there is a break between Modernisme and Noucentisme, there are indications of continuity such as the value place on the craft workers and the search for a popular art which will end up becoming consolidated institutionally. Artistically, the Higher School for Fine Trades created in 1914 in Barcelona would play a fundamental role.
GATCPAC-model armchair, Barcelona, 1936. Design Museum of Barcelona.
We move on among Noucentist pieces )the enamelled glasses by Xavier Nogués and Ricard Crespo) and more Deco-styles (Francesc Galí’s screen) and particularly striking is the drawing by Antoni Badrinas for the “Competition for the beauty of the humble home”, until we reach the GATCPAC chair which combines tradition, avant-garde and object, and which the curators consider to be the front piece of the permanent exhibition From the World to the Museum.
Josep Maria Jujol, Jujol 1920 table, Barcelona, 1920-1927. Mobles114, 2019.
The exhibitions curated by Joan Ainaud de Lasarte in 1964 and 1969 were decisive in the formation of the fist municipal collections of Modernista works. Another milestone was the show dedicated to Gaudí at the MOMA in 1957. It would not take long for the new taste for Modernisme to translate into re-editions such as those we see at the end of this exhibition: the first by BD designs in the 1970s reintroducing the Woman’s Head and Mirror by Lambert Escaler and Gaudí’s chair for the Casa Batlló. Mobles114 re-created the Jujol 1920 table. On the other hand, Masriera has never stopped producing jewellery.
Sis anys després d’obrir portes, el Museu del Disseny de Barcelona incorpora el modernisme al seu relat expositiu. Com abordar, però, un dels grans moments de l’art català des del disseny, marcar distància amb relectures prèvies, i fer front a d’altres exposicions permanents sobre modernisme, com la del MNAC?
Pilar Vélez, directora del museu, i Mireia Freixa són les comissàries d’una exposició de tesi “de voluntat provocadora” que desdibuixa les fronteres entre modernisme i noucentisme fins a enllaçar amb l’avantguarda, tot fixant-se en la noció de disseny que comença a aparèixer a finals del segle XIX. I en el paper que van jugar-hi les indústries artístiques.
Lambert Escaler, Cap de dona i mirall, Barcelona, 1901-1903. BD Ediciones de Diseño, S.A., 1974-2007. Col·lecció particular.
Modernisme, cap a la cultura del disseny arrenca amb un primer tram cronològic dedicat als tres moments del modernisme i al seu intent regeneracionista: el modernisme de regust historicista, que arriba a Barcelona a partir de l’Exposició Universal de 1888; un segon modernisme, marcat per l’evocació de la natura que proposava l’Art Nouveau; i un tercer episodi, de reconnexió amb l’art popular i l’interès pels oficis artístics.
Antoni Gaudí, Penjador, Barcelona, 1899-1901. Produït pel Taller Casas i Bardés. Prové de la Casa Calvet. Comodat Càtedra Gaudí CGEX0022.
La peça que obre la mostra és el banc de rebedor del taller de José Ribas e hijo, un moble “parlant” on llegim la màxima “Art e industria fou la Esencia y lo nort dels fills de nostra Terra”. I, a prop, localitzem el penja-robes original de la casa Calvet, obra de Gaudí, que retrobarem més endavant en recreació contemporània.
José Ribas e Hijos, Escó de Sant Jordi, Barcelona, c. 1895. Museu del Disseny de Barcelona.
El segon àmbit atorga protagonisme a les indústries i tallers, processos de producció i materials relacionats amb les arts decoratives i aplicades. I el relat permet desplegar la col·lecció del museu (el 90% de peces són pròpies). Hi ha mobles, ceràmica, vitralls, forja, objectes utilitaris, publicacions i cartells, gravats i teixit –malauradament, la presentació no ho fa lluir tot, algunes peces passen desapercebudes dins de calaixos.
Rigalt, Granell y Cia., Projecte de vitrall, Barcelona, 1903-1923. Museu del Disseny de Barcelona. Fons Rigalt i Granell.
Hi ha els noms més populars i habituals (Gaspar Homar, Puig i Cadafalch, Antoni Rigalt, Alexandre de Riquer, Josep Llimona) i d’altres de menys coneguts (Joan Busquets, Mateu Cullell, Ramon Sunyer, Cristina Ribera). I destaquen les donacions recents, com el fons de la casa de mosaics hidràulics Escofet i Cia –se n’exposa el catàleg comercial–, els dibuixos preparatoris per a la marqueteria de mobles de la Casa Lleó Morera, obra del dibuixant Josep Pey, el fons del qual també s’ha dipositat al museu; peces del comodat Càtedra Gaudí; i el vistós menjador del mestre d’obres Jeroni Granell.
Si bé la historiografia ha apuntat el trencament entre modernisme i noucentisme, hi ha senyals de continuïtat.
El modernisme es va consolidant com a estil, fins a convertir-se en una moda assumida també per tallers anònims. I el moviment, curt en el temps, a poc a poc es va diluint. Les comissàries insisteixen que, si bé la historiografia ha apuntat el trencament entre modernisme i noucentisme, hi ha senyals de continuïtat, com la valoració de l’artesanat i la recerca d’un art popular que s’acabarà consolidant institucionalment. Artísticament, hi jugarà un paper fonamental l’Escola Superior de Bells Oficis, creada el 1914 a Barcelona.
Butaca model GATCPAC, Barcelona, 1936. Museu del Disseny de Barcelona.
Avancem entre peces noucentistes (els gots esmaltats de Xavier Nogués i Ricard Crespo) i obres d’aires déco (el paravent de Francesc Galí) i destaca el dibuix projectat per Antoni Badrinas per al “Concurs per a la bellesa de la llar humil”, fins arribar a la cadira GATCPAC, element que connecta tradició, avantguarda i objecte, que les comissàries assenyalen com la frontissa amb l’exposició permanent Del món al museu.
Josep Maria Jujol, Taula Jujol 1920, Barcelona, 1920-1927. Mobles114, 2019.
Les exposicions dirigides per Joan Ainaud de Lasarte el 1964 i el 1969 van ser decisives en la formació de les primeres col·leccions municipals de modernisme. Una altra fita seria la mostra que el MOMA va dedicar a Gaudí el 1957. El nou gust pel modernisme no trigaria a traduir-se en reedicions com les que tanquen la mostra: els primers van ser BD Ediciones de Diseño als 70, reintroduint el Cap de dona i mirall de Lambert Escaler i la cadira de Gaudí per a la Casa Batlló. Mobles114 ha recreat la taula Jujol 1920. Les joies Masriera, d’altra banda, mai s’han deixat de produir.
Ara que estem vivint moments difícils i que ens toca tirar endavant el dia a dia coberts de mig rostre, tapats el nas i la boca amb mascaretes per tal de protegir-nos i protegir als altres d’aquest virus mortal, i reduïda la nostra expressió facial als matisos de la mirada o les inflexions vocals com a elements més expressius, vull dedicar uns breus paràgrafs a parlar de màscares i mascarades.
El Diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans defineix la màscara en la primera accepció com una “figura de cartó, filferro, imitant una cara […] amb què una persona es cobreix el rostre”. També es precisa que l’objectiu de qui la porta és no ser reconegut. Doncs l’Art, aquest gran constructor de ficcions, ha cercat en els seus diversos mitjans expressius mecanismes per il·lustrar l’esperit falsari de la societat, la seva hipocresia, i mostrar també el seu vessant més traïdor i mentider.
Goya, Disparate de Carnaval, 1815-1819.
Els gravats de Francisco deGoya són exemples vàlids i immortals: l’estampa “Nadie se conoce” de la sèrie Los Caprichos (1797-1799) participa del joc de l’equívoc; Goya escriu: “El mundo es una mascara, el rostro, el trage y la voz todo es fingido. Todos quieren aparentar lo q.e no son, todos engañan y nadie se conoce”. La sèrie completa dels Disparates s’ha interpretat entorn del tema del Carnestoltes, la mutabilitat, i de la idea del “Món al revés”. En aquesta hi trobem, amb esperit crític, una subversió de valors i enfrontaments de tota mena, fins i tot entre les intocables jerarquies militars i eclesiàstiques, tal com descriu José M. Matilla tot parlant de l’estampa número 14, dita Disparate de Carnaval (1815-1819), on apareixen soldats altius i religiosos en estat d’embriaguesa i disbauxa.
Goya, Nadie se conoce, 1797-1799.
Tota la producció gràfica de Goya està farcida de simbolismes, de màscares i grotescos descarnats amb què l’artista aragonès qüestiona i critica la realitat de la societat espanyola del seu temps. Victor I. Stoichita i Anna Maria Coderch van recollir aquestes lectures de les seves obres en un llibre imprescindible, El último carnaval (Siruela, 1999).
Giandomenico Tiepolo, Minuet, 1756.
Sense la grapa de Goya, però amb el virtuosisme de la pintura rococó italiana del segle XVIII, hem d’esmentar els olis Minuet i El Xarlatà del venecià Giandomenico Tiepolo que trobem al MNAC (1756) i que mostren la parella formada per Pantaleó i Colombina, personatges cèlebres de la “Commedia dell’arte”dansant en un jardí entre una munió de persones amb màscares i d’incògnit. La societat veneciana del Set-cents queda retratada de forma meravellosa durant la seva celebració més icònica, el Carnestoltes.
Peter Brueghel «El Vell», La batalla entre el Carnestoltes i la Quaresma, 1559.
Dos segles abans, el pintor belga Peter Brueghel “El Vell” havia mostrat en el seu llenç La batalla entre el Carnestoltes i la Quaresma (1559, Kunsthistorisches Museum, Viena) un hipotètic enfrontament entre dos bàndols oposats: els defensors dels excessos de la carn, la gola i la luxúria del Carnestoltes, i els partidaris de la Quaresma, portats per la devoció, la caritat i la fe cristiana. Entre els més de dos-cents personatges retratats amb to burlesc i caricaturesc no hi podien faltar les màscares, que atorgaven l’anonimat i, per tant, major llibertat de moviments a l’hora de pecar.
Detall de La batalla…
Hem d’entendre aquesta obra com una sàtira d’aquest contrast evident a la societat entre la contenció de la Quaresma, amb l’abstinència i la prohibició de menjar carn, amb la disbauxa sense fre dels carnavals, amb tant pocs dies de diferència. Aquests contrastos ens porten al cap irremeiablement les obres del gran Hieronimus Bosch, que en els seus tríptics mostrava els extrems, les virtuts, però sobretot els defectes de l’època. Però més que optar per la mascarada, l’artista preferí el grotesc i la deformació en clau surrealista.
James Ensor, Autoretrat amb màscares, 1899.
La paraula màscara està lligada indefectiblement a la personalitat del pintor belga James Ensor que ja a finals del segle XIX realitzà cèlebres pintures on aquestes eren les grans protagonistes, i que rere la seva aparença ingènua i còmica d’entrada, s’amagava una crítica a la canviant societat del moment. El seu autoretrat pintat el 1899 (Museu Menard Art, Komaki, Japó) no deixa ombra de dubte. Llur petjada serà evident en la trajectòria dels expressionistes Emil Nolde o Ernst Ludwig Kirchner, que també exploraran amb assiduïtat aquest univers a mig camí entre la realitat i la ficció satiritzada, i on personatges grotescos com la mort mateixa prendran vida en carn i ossos.
Però el fenomen de la màscara aniria més enllà, fins i tot arribant als primers passos del Cubisme. La fascinació que l’Art tribal africà despertà a inicis del segle passat entre els artistes de les primeres avantguardes va ser tal que, només així, podem entendre que Picasso decidís pintar alguns dels rostres de les prostitutes del cèlebre quadre LesDemoiselles d’Avignon (MoMA, 1907), en forma de màscares primitives negres i reduïdes a unes esquemàtiques formes geomètriques.
José Gutiérrez Solana, Máscaras, 1933.
A Espanya, el gran continuador de la tradició goyesca i qui recuperà l’ús de la màscara en clau expressiva va ser José Gutiérrez Solana. Nascut curiosament un diumenge de Carnaval del 1886, va jugar com pocs a la satirització de la societat madrilenya, destacant el seu costat sòrdid i brutal, tal com apreciem inicialment en L’enterrament de la sardina (1912) i a partir d’aquí en una sèrie de llenços com La màscara i els doctors, Mascarada o Màscares al carrer pintats després de la Guerra Civil. Si els seus olis destaquen pels colors terrossos, plans i foscos i per l’aspecte encartonat dels rostres dels seus protagonistes, els seus aiguaforts –talment com els de Goya– continuen mostrant aquest vessant crític on la festa sembla barrejar-se amb la bogeria col·lectiva.
José Gutiérrez Solana, Máscara.
La sèrie d’estampes que realitzà cap al 1932-1933, com Màscares de diables o Màscares agafades pel braçsón la imatge més viva d’aquesta España Negra que definiria Darío de Regoyos el 1888. (Cara y máscara de José Gutiérrez Solana és curiosament el títol del llibre biogràfic escrit per B. Madariaga i C. Valbuena, amb pròleg de Cela el 1976).
Francesc Tramullas, Màscara Reial, 1759.
Però no volem oblidar-nos de les mascarades. Definides com una “colla o ball de persones amb màscares”, també s’interpreta en una segona accepció com una farsa, un engany. A la segona meitat del segle XVIII, Barcelona muntà una gran Màscara Reial, una festa organitzada per les corporacions gremials i les principals institucions barcelonines amb motiu de la proclamació de Carles III com a rei, i l’entrada del nou monarca i la família reial a la ciutat comtal el 1759. Darrere d’aquest acte en clau de panegíric hi havia, és clar, altres objectius, com la defensa dels interessos econòmics de les corporacions i comerços catalans en un moment on l’expansionisme cap al Nou Món obria noves possibilitats. La ciutat es disfressà de festa durant uns dies i es van celebrar processons de carrosses amb al·lusions mitològiques, al·legòriques i referències a l’Antiguitat en un programa on les temàtiques profanes van ser el leitmotiv i on Saturn, Neptú o Júpiter eren al capdavant de carrosses ricament guarnides i de les quals, per sort, ens en podem fer una idea gràcies a l’edició en paper de la Màscara Reial, una publicació luxosa patrocinada per les corporacions de la ciutat a l’editor Tomás Piferrer, on hi participaren artistes de vàlua com Francesc Tramullas, Pasqual Pere Molas i Jan Defert.
Gravat de Jacques Callot.
Les làmines d’aquesta obra il·lustren l’entrada del rococó d’aires francesos a casa nostra i les caplletres ens recorden els figurins que Jacques Callot havia gravat a inicis del segle XVII, amb personatges emmascarats d’aires caricaturescos italianitzants.
A través de la màscara i la mascarada, alguns artistes i col·lectius han pogut fer i dir allò que, en condicions normals, no haguessin tingut el valor d’expressar. Ben mirat, la màscara, pel seu efecte catàrtic, resulta un just i necessari element alliberador de les emocions humanes.
Ahora que estamos viviendo momentos difíciles y que nos toca sacar adelante el día a día cubiertos de medio rostro, tapadas la nariz y la boca con mascarillas para protegernos y proteger a los demás de este virus mortal, y reducida nuestra expresión facial a los matices de la mirada o las inflexiones vocales como elementos más expresivos, quiero dedicar unos breves párrafos a hablar de máscaras y mascaradas.
El Diccionario del Institut d’Estudis Catalans define la máscara en su primera acepción como una “figura de cartón, alambre, imitando una cara […] con la que una persona se cubre el rostro”. También se precisa que el objetivo de quien la lleva es no ser reconocido. Pues el Arte, este gran constructor de ficciones, ha buscado en sus diversos medios expresivos mecanismos para ilustrar el espíritu falsario de la sociedad, su hipocresía, y mostrar también su lado más traidor y mentiroso.
Goya, Disparate de Carnaval, 1815-1819.
Los grabados de Francisco de Goya son ejemplos válidos e inmortales: la estampa «Nadie se Conoce» de la serie Los Caprichos (1797-99) participa del juego del equívoco; Goya escribe: “El mundo es una mascara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Todos quieren aparentar lo q.e no son, todos engañan y nadie se conoce”. La serie completa de los Disparates se ha interpretado en torno al tema del Carnaval, la mutabilidad, y de la idea del “Mundo al revés”. En esta encontramos, con espíritu crítico, una subversión de valores y enfrentamientos de todo tipo, incluso entre las intocables jerarquías militares y eclesiásticas, tal como describe José M. Matilla hablando de la estampa número 14, llamada Disparate de Carnaval (1815-19), donde aparecen soldados altivos y religiosos en estado de embriaguez y desenfreno.
Goya, Nadie se conoce, 1797-1799.
Toda la producción gráfica de Goya está repleta de simbolismos, de máscaras y grotescos descarnados con que el artista aragonés cuestiona y critica la realidad de la sociedad española de su tiempo. Victor I. Stoichita y Anna Maria Coderch recogieron estas lecturas de sus obras en un libro imprescindible, El último carnaval (Siruela, 1999).
Giandomenico Tiepolo, Minuet, 1756.
Sin la garra de Goya, pero con el virtuosismo de la pintura rococó italiana del siglo XVIII, debemos mencionar los óleos Minueto y El Charlatán del veneciano Giandomenico Tiepolo que encontramos en el MNAC (1756) y que muestran la pareja formada por Pantaleón y Colombina, personajes célebres de la “Commedia dell’arte”bailando en un jardín entre una multitud de personas con máscaras y de incógnito. La sociedad veneciana del Setecientos queda retratada de forma maravillosa durante su celebración más icónica, el Carnaval.
Peter Brueghel «El Viejo», La batalla entre el Carnaval i la Cuaresma, 1559.
Dos siglos antes, el pintor belga Peter Brueghel «El Viejo» había mostrado en su lienzo La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma (1559, Kunsthistorisches Museum, Viena) un hipotético enfrentamiento entre dos bandos opuestos: los defensores de los excesos de la carne, la gula y la lujuria del Carnaval, y los partidarios de la Cuaresma, llevados por la devoción, la caridad y la fe cristiana. Entre los más de doscientos personajes retratados con tono burlesco y caricaturesco no podían faltar las máscaras, que otorgaban el anonimato y, por tanto, mayor libertad de movimientos a la hora de pecar.
Detalle de La batalla…
Debemos entender esta obra como una sátira de este contraste evidente en la sociedad entre la contención de la Cuaresma, con la abstinencia y la prohibición de comer carne, con el desenfreno sin freno de los carnavales, con tan pocos días de diferencia. Estos contrastes nos conducen irremediablemente a las obras del gran Hieronimus Bosch, quien en sus trípticos mostraba los extremos, las virtudes, pero sobre todo los defectos de la época. Pero más que optar por la mascarada, el artista prefirió lo grotesco y la deformación en clave surrealista.
James Ensor, Autorretrato con máscaras, 1899.
La palabra máscara está ligada indefectiblemente a la personalidad del pintor belga James Ensor que ya a finales del siglo XIX realizó célebres pinturas donde éstas eran las grandes protagonistas, y que tras su apariencia ingenua y cómica de entrada, se escondía una crítica a la cambiante sociedad del momento. Su autorretrato pintado en 1899 (Museo Menard Art, Komaki, Japón) no deja sombra de duda. Su huella será evidente en la trayectoria de los expresionistas Emil Nolde o Ernst Ludwig Kirchner, que también explorarán con asiduidad este universo a medio camino entre la realidad y la ficción satirizada, y donde personajes grotescos como la muerte misma tomarán vida en carne y hueso.
Pero el fenómeno de la máscara iría más allá, incluso llegando a los primeros pasos del Cubismo. La fascinación que el Arte tribal africano despertó a inicios del siglo pasado entre los artistas de las primeras vanguardias fue tal que, sólo así, podemos entender que Picasso decidiera pintar algunos de los rostros de las prostitutas del célebre cuadro Les Demoiselles d’Avignon (MoMA, 1907), en forma de máscaras primitivas negras y reducidas a unas esquemáticas formas geométricas.
José Gutiérrez Solana, Máscaras, 1938.
En España, el gran continuador de la tradición goyesca y quien recuperó el uso de la máscara en clave expresiva fue José Gutiérrez Solana. Nacido curiosamente un domingo de Carnaval de 1886, jugó como pocos a la satirización de la sociedad madrileña, destacando su lado sórdido y brutal, tal como apreciamos inicialmente en El entierro de la sardina (1912) y a partir de ahí en una serie de lienzos como La máscara y los doctores, Mascarada o Máscaras en la calle pintados después de la Guerra Civil. Si sus óleos destacan por los colores terrosos, planos y oscuros y por el aspecto acartonado de los rostros de sus protagonistas, sus aguafuertes –talmente como los de Goya– siguen mostrando esta vertiente crítica donde la fiesta parece mezclarse con la locura colectiva.
José Gutiérrez Solana, Máscara.
La serie de estampas que realizó hacia 1932-1933, como Máscaras de diablos o Máscaras cogidas del brazoson la imagen más viva de esta España Negra que definiría Darío de Regoyos en 1888. (Cara y máscara de José Gutiérrez Solana es curiosamente el título del libro biográfico escrito por B. Madariaga y C. Valbuena, con prólogo de Cela en 1976).
Francesc Tramullas, Máscara Real, 1759.
Pero no queremos olvidarnos de las mascaradas. Definidas como un “grupo o baile de personas con máscaras”, también se interpreta en una segunda acepción como una farsa, un engaño. En la segunda mitad del siglo XVIII, Barcelona montó una gran Máscara Real, una fiesta organizada por las corporaciones gremiales y las principales instituciones barcelonesas con motivo de la proclamación de Carlos III como rey, y la entrada del nuevo monarca y la familia real en la ciudad condal en 1759. Detrás de este acto en clave de panegírico había, por supuesto, otros objetivos, como la defensa de los intereses económicos de las corporaciones y comercios catalanes en un momento en que el expansionismo hacia el Nuevo Mundo abría nuevas posibilidades. La ciudad se disfrazó de fiesta durante unos días y se celebraron procesiones de carrozas con alusiones mitológicas, alegóricas y referencias a la Antigüedad en un programa donde las temáticas profanas fueron el leitmotiv y donde Saturno, Neptuno o Júpiter estaban al frente de carrozas ricamente adornadas y de las que, por suerte, nos podemos hacer una idea gracias a la edición en papel de la Máscara Real, una publicación lujosa patrocinada por las corporaciones de la ciudad al editor Tomás Piferrer, en la que participaron artistas de valía como Francesc Tramullas, Pasqual Pere Molas y Jan Defert.
Gravado de Jacques Callot.
Las láminas de esta obra ilustran la entrada del rococó de aires franceses en nuestra casa y las letras capitales nos recuerdan los figurines que Jacques Callot había grabado a inicios del siglo XVII, con personajes enmascarados de aires caricaturescos italianizantes.
A través de la máscara y la mascarada, algunos artistas y colectivos han podido hacer y decir lo que, en condiciones normales, no hubieran tenido el valor de expresar. Bien mirado, la máscara, por su efecto catártico, resulta un justo y necesario elemento liberador de las emociones humanas.
Disseminats per museus de tot el món, hi ha uns retrats pintats sobre taules primes de fusta, rostres que ens miren ençà i enllà del temps.
Apareixen com illes perdudes, de vegades, a les sales d’antiguitats egípcies, coptes o clàssiques. Certament, com els passa a totes les obres situades en la frontera, son difícils de classificar.
Retrat del Faium.
Van ser fetes a Egipte, trobades a El Faium, localitat que els dona nom, situada a seixanta quilometres d’El Caire, i pertanyen a l’època hel·lenística, és a dir, entre el segle I i III d. C. Avui les veiem descontextualitzades com a quadres, però formaven part de les mòmies en un moment en el qual el ritual funerari egipci s’imbricava amb la pintura mimètica grega. Tenen qualitats molt diverses, unes son quasi caricaturesques i anuncien el romànic més popular, d’altres son finíssimes, amb una tècnica depurada, com trobarem mil cinc-cents anys després en el Greco i més tard en Rembrandt.
S’hi representen nens, dones, homes i vells, en aquesta sèrie d’imatges que són els primers “fotomatons” de la història.
S’hi representen nens, dones, homes i vells, en aquesta sèrie d’imatges que són els primers “fotomatons” de la història. Sorprenen els rostres seriosos i els ulls oberts, i si veiéssim un grup nombrós en una sola sala quedaríem intimidats, com quan un auditori ens mira abans d’una conferència.
Tenen un rerefons enigmàtic, misteriós, hermètic, difícil de desxifrar. Per això ens meravellen, perquè son la primera baula en la cadena del retrat, un dels grans gèneres de la història de la pintura. Després vindran els retrats als fresc tan coneguts de Pompeia, els mosaics bizantins i romans, el Déu totpoderós medieval amb els ulls que tot ho veuen i jutgen, els cavallers descrits per Van Eyck i la tendresa amb la que Antonello da Messina pintà la Verge, els bufons que retrata Velázquez, els homes i dones endolats de Rembrandt, la nena de pell de mantega de Vermeer, les comtesses d’ulls bruns de Goya, els nens innocents de Chardin, la dones de Tolouse i Monet i Degas, els autoretrats de Picasso i el retrats de carn de Freud…
Ja ho va dir Píndar, fa dos mil anys: “Qui som nosaltres? Només l’ombra d’un somni”. L’ombra del jo; sí, la darrera onada de la civilització del Nil, les mirades mudes d’El Faium. El mirall d’on venim.
Diseminados por museos de todo el mundo, hay unos retratos pintados sobre tablas delgadas de madera, rostros que nos miran desde y más allá del tiempo.
Aparecen como islas perdidas, a veces, en las salas de antigüedades egipcias, coptas o clásicas. Ciertamente, como les pasa a todas las obras situadas en la frontera, son difíciles de clasificar.
Retrato del Fayún.
Fueron realizadas en Egipto, halladas en Fayún, localidad que les da nombre, situada a sesenta kilómetros de El Cairo, y pertenecen a la época helenística, es decir, entre el siglo I y III d. C. Hoy las vemos descontextualizadas como cuadros, pero formaban parte de las momias en un momento en el que el ritual funerario egipcio imbricaba con la pintura mimética griega. Tienen cualidades muy diversas, unas son casi caricaturescas y anuncian el románico más popular, otras son finísimas, con una técnica depurada, como encontraremos mil quinientos años después en el Greco y más tarde en Rembrandt.
Se representan niños, mujeres, hombres y ancianos, en esta serie de imágenes que son los primeros «fotomatones» de la historia.
Se representan niños, mujeres, hombres y ancianos, en esta serie de imágenes que son los primeros «fotomatones» de la historia. Sorprenden los rostros serios y los ojos abiertos, y si viéramos un grupo numeroso en una sola sala quedaríamos intimidados, como cuando un auditorio nos mira antes de una conferencia.
Tienen un trasfondo enigmático, misterioso, hermético, difícil de descifrar. Por eso nos maravillan, porque son el primer eslabón en la cadena del retrato, uno de los grandes géneros de la historia de la pintura. Después vendrán los retratos al fresco tan conocidos de Pompeya, los mosaicos bizantinos y romanos, el Dios todopoderoso medieval con los ojos que todo lo ven y juzgan, los caballeros descritos por Van Eyck y la ternura con la que Antonello da Messina pintó a la Virgen, los bufones que retrata Velázquez, los hombres y mujeres enlutados de Rembrandt, la niña de piel de mantequilla de Vermeer, las condesas de ojos pardos de Goya, los niños inocentes de Chardin, la mujeres de Tolouse y Monet y Degas, los autorretratos de Picasso y los retratos de carne de Freud…
Ya lo dijo Píndaro, hace dos mil años: «¿Quiénes somos nosotros? Sólo la sombra de un sueño». La sombra del yo; sí, la última oleada de la civilización del Nilo, las miradas mudas de Fayún. El espejo de donde venimos.
Si els pintors catalans van ser molts anys renuents a pintar les seves mateixes ciutats, menys ho serien a pintar aquelles altres que estaven molt lluny del país.
Amb l’excepció de París, que molts dels pintors catalans que hi anaren es van sentir fàcilment temptats de pintar-ne alguns carrers o monuments, ben poques altres ciutats europees van ser objecte d’interès pictòric per part d’artistes d’aquí.
Felip Cusachs, Broadway, dibuix a La Llumanera de Nova York, publicada el febrer del 1875.
I pel que toca a Amèrica la cosa encara estava pitjor, ja que eren ben pocs els pintors d’aquí que hi anaven. I encara a l’Amèrica del Sud, per les relacions colonials i post-colonials de l’estat espanyol, hi havia més tendència a anar-hi, però als Estats Units, trobar testimonis pictòrics fets per catalans ja és més rar.
El pintor romàntic català Eduard Grenzner hi viatjà, només ens consta que dibuixés les cataractes del Niàgara, però és un artista encara per estudiar. Després d’això, merament episòdica, hi ha l’etapa de La Llumanera de Nova York, aquella revista en català publicada allà entre 1874 i 1881 –set anys, Déu n’hi do–, en la que dibuixants fixes eren Felip Cusachs, Frederic J. Garriga, i més endavant Domingo Mora, un escultor que va fer nombroses obres d’escultura aplicada en edificis importants de Nova York, Boston o San Francisco. Aquells col·laboradors de la revista sí que feien il·lustracions costumistes de la ciutat, que coexistien amb vistes urbanes, però en general les imatges de La Llumanera… serien més aviat de tema català, com si volguessin satisfer més les necessitats del públic català que vivia allà, que preferiria segurament “consumir” ressons de la pàtria llunyana, que no pas imatges americanes que tenia prou a mà. Cusachs va deixar-hi un dibuix magnífic, publicat a la revista el febrer del 1875, que representa un Broadway ple d’activitat, ja aleshores la principal via d’aquesta gran ciutat.
El projecte Hotel-Attration de Gaudí, destinat a Nova York, a través dels dibuixos de Matamala.
Nova York, tot i no ser capital de res –per no ser, no ho és ni de l’estat que porta el seu nom–, és des d’antic la gran metròpoli d’Amèrica, i això afavorí que si alguns artistes catalans anaven al Nou Continent, aquella gran ciutat seria el seu principal punt d’atracció. Maurici Vilomara anà a Nova York el 1880, però només a fer-hi un muntatge d’una de les seves escenografies. Per trobar-hi artistes catalans que hi tinguessin una mica més d’arrelament caldria esperar, encara.
Ricard Canals va exposar-hi individualment, quan era poulain de Durand-Ruel, el 1902, però no hi va fer vida. En canvi, Francesc Pausas, que hi anà el 1906, s’hi estigué fins al 1929. Fou un pintor d’un realisme suau, flonjo, presidit per figures sovint somrients, tot i que té esporàdicament concomitàncies amb el Modernisme. Malgrat tants anys de residència allà, segurament la seva obra més novaiorquesa sigui la composició Brooklyn Galvanizing Shop, del 1925, al Grohmann Museum, de Milwaukee, on tanmateix en lloc de reflectir els trets característics de la ciutat retrata l’interior d’una ferreteria.
El principal artista català de l’època, Antoni Gaudí, no fou aliè a Nova York. Ell no hi va viure pas, però el 1908 hauria dissenyat un gratacels per a Manhattan, que era com una mena d’immensa Pedrera, l’Hotel-Attraction. Fou un encàrrec que no s’arribà a dur a terme i que ha estat posat en dubte per alguns, ja que no es va conèixer fins que en va parlar Joan Matamala, escultor que havia estat col·laborador de l’arquitecte, quan aquest ja havia mort.
Sebastià Cruset, North View Queensboro Bridge, oli, 1910. Museum of the City of New York.
Un dels artistes catalans més presents a Nova York va ser el gironí Sebastià Cruset, nascut el 1859. Un pintor interessantíssim i home d’interessos molt variats, del que no se’n sabia res entre nosaltres abans que Imma Socias desenterrés el seu nom d’entre la correspondència d’Archer M. Huntington, i que Marta Camps Triay no estudiés les exposicions d’artistes catalans a Nova York en el seu treball de màster del 2012. Cruset és autor de diversos paisatges urbans de la ciutat, tres dels quals són al Museum of the City of New York. Li agradaven les grans perspectives, i els seus quadres més característics són molt apaïsats, i centrats en visions molt àmplies de la ciutat, que mostren a vista d’ocell tant la seva estètica urbana com la suburbial, tan peculiars d’ella, que no pot respondre per res al paisatgisme urbà tradicional d’arrel europea.
Sebastià Cruset, Painted From Queensboro Bridge During Snow Storm on St. Patrick’s Day 1910. Museum of the City of New York.
Se sap que pintava des del Queensborough Bridge, aleshores acabat d’inaugurar, i que renovava anualment, per pintar des d’allà, el permís que expedia la comissaria del pont. Sembla que l’etapa principal en que aquestes magnífiques vistes a l’oli de Nova York varen ser fetes, fou entre els anys 1910 i 1914. Diversos altres d’aquests olis han anat apareixent en subhastes importants americanes. Més endavant Cruset marxà, però s’instal·là a prop d’allà, a New Rochelle, on moriria el 1943. Malgrat ser tan poc conegut és un dels paisatgistes urbans més personals de l’art català.
Lluís Graner, The new and old New York, oli. c. 1912.
Lluís Graner també anà als Estats Units. Quan fracassà el seu magnífic projecte dels Espectacles i Audicions que muntava paral·lelament en dos coliseus de la Rambla de Barcelona, marxà a Amèrica. El març-abril del 1910 ja estava fent una exposició individual a Nova York, a la galeria Edward Brandus, de la 5ª avinguda, on almenys quatre de les trenta-nou obres presentades eren de tema novaiorquès. I faria més exposicions en anys posteriors, a la mateixa galeria i a d’altres. Si bé les obres que mostrà allà d’entrada eren de l’estil habitual en ell fins aleshores, el nou context li inspirà vistes del Hudson, quatre de les quals ja exposà a la seva nova individual de 1912, a The Ralston Galleries, a la mateixa 5ª avinguda, on portà seixanta pintures, entre les quals també una del metro de New York i altres de més indrets dels Estats Units; i ja ens són conegudes obres molt interessants, com l’oli The new and old New York, subhastat no fa molt temps a Artnet, on el gust de sempre pels clarobscurs contrastats de Graner es posa ara al servei de la, insòlita per ell, visió de gratacels cap al tard, donant origen a una pintura magnífica, d’una modernitat molt personal.
Eliseu Meifren, autocaricatura davant de Nova York, carta a Alexandre de Riquer (maig 1917). Barcelona col·lecció privada.
Mateu Balasch, un paisatgista més aviat formulari, però molt viatger, s’estigué a Nova York, sembla que amb un cert èxit, vora el 1913. Del que hi va fer no se’n coneix gran cosa. A la mateixa època vivia allà, també, deixeble del gran Robert Henri, el pintor Guillem Bergnes, de qui tanmateix tampoc no es coneix encara gaire obra inspirada en la ciutat. Un dels pintors catalans més viatgers, el modernista Eliseu Meifrèn, també passà per Nova York, on arribà a tenir taller obert el 1916-1917. Tanmateix, no sembla que s’hagués sentit gaire impulsat a pintar la ciutat, que segurament veia molt allunyada del tipus de vistes rurals que el seu públic estava acostumat a demanar-li. Segurament, per això els olis d’allà que li conec són de parcs o del Hudson, amb núvols vistosos i amb el skyline de Manhattan ben distant per evitar el protagonisme d’uns motius massa “moderns”. Però algun dibuix informal amb gratacels sí que se li coneix.
Enric Pascual Monturiol, un pintor excel·lent en certa manera a l’estela de Nonell i del grup d’Els Negres, s’establiria a Nova York el 1914, i sense deixar de venir de tant en tant a Catalunya, tingué el seu taller allà fins que hi morí el 1934. D’ell, però, no en conec obres inspirades en la morfologia de la ciutat.
Joaquim Torres-Garcia, Port of New York, 1923, oli. Subhastat a Christie’s, Nova York el 2016.
Anà a Nova York també algun altre artista ja molt conegut, com Joaquim Torres-Garcia, fastiguejat pel final abrupte del seu encàrrec de pintar el Saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, que la nova Mancomunitat de Puig i Cadafalch s’entestà en avortar, quan estava a mig pintar per encàrrec de l’anterior president, Prat de la Riba.
Joaquim Torres-Garcia, dibuix de la coberta del número únic de la revista Catalonia. Nova York, 1921.
Torres s’estigué a Nova York des del juny del 1920 al 1922. L’experiència urbana de la gran ciutat, amb les seves aglomeracions de blocs d’habitatges, insòlits a Europa, no va fer altra cosa que alimentar en ell un constructivisme rectilini, però que no desterra les formes circulars quan vol, tendència que ja apuntava en la seva obra en la darrera època catalana del pintor. L’impacte del nou entorn va fer que fins i tot en retornar d’allà continués pintant temes novaiorquesos.
Ismael Smith, Riverside Drive 98 Street (Nova York), 1933, oli. MNAC, Barcelona.
Encara que alguns artistes catalans també anessin a Nova York, aquest era encara un destí molt poc triat. Ismael Smith –que malgrat el seu cognom era de família catalana només llunyanament anglosaxona– s’hi instal·là definitivament el 1919, però l’aspecte urbà de la ciutat no sol aparèixer en les seves composicions d’aquella època, més centrades en dibuixos i gravats. Sí apareix en algunes pintures posteriors, que sovint són vistes fetes des de la seva casa de Riverside Drive, a l’alçada del carrer 98, a la vora mateixa del Hudson, no lluny de l’enorme taca verda del Central Park.
Frank Alpresa, New York, 1923, dibuix color. Barcelona, col. privada.
Un jove artista amic seu que encara s’estava obrint camí, Frank Alpresa, també era a Nova York als primers anys vint, per bé que el 1924 en retornaria. Allà també va ser impactat per la volumetria dels edificis, si bé aquell va ser un camí estètic episòdic en la seva trajectòria, que s’encarrilaria cap al cartellisme, la il·lustració o l’exlibrisme.
Un dibuixant molt reconegut, però més com a il·lustrador de premsa que com a assidu de les galeries d’art, Josep Simont, visqué onze anys a la ciutat des del 1921, procedent de París, amb un contracte molt sucós amb la revista Collier’s. Passà per allà també el caricaturista Bon (Romà Bonet), el 1927, però la seva estada no tingué continuïtat.
La visió arquetípica de Nova York només apareix en algunes obres menors de Dalí.
Josep Maria Sert va fer allà algunes de les seves decoracions murals més conegudes: pel menjador del Waldorf Astoria en 1930-31 (conjunt adquirit per un grup barceloní el 1973, ara propietat del Grupo Santander), i per al Rockefeller Center de Nova York (1933 i 1940). No es va fer ressò del context urbà de la ciutat, però abans en canvi ja havia ambientat amb gratacels i una gran pista de gel un dels plafons –L’hivern o Amèrica– del menjador dels barons de Rothschild, a Laversine (Chantilly) el 1917-1920, que passà al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Era una evocació que no responia a cap perfil concret del skyline de Manhattan, com també faria Feliu Elias, sense haver anat a Amèrica, al plafó principal de can Masferrer de Vic (1935), intitulat El gran mural del profeta.
Salvador Dalí, dibuix al·lusiu a Nova York, 1938. Publicat dins Secret Life of Salvador Dalí (1942).
Salvador Dalí entrà en contacte amb Nova York el 1934, i glossà a la seva manera aspectes de la ciutat en articles il·lustrats a The American Weekly, però són visions marcades per la seva subjectivitat. Fins i tot quan s’establí allà entre el 1940 i el 1948, la visió arquetípica de Nova York només apareix en algunes obres menors d’ell.
Salvador Dalí, Manhattan, 1964. Punta seca.
Altres avantguardistes catalans arribaren a la ciutat: l’independent Josep De Creeft, escultor, s’hi instal·là el 1936, i encara que no reflectí massa l’entorn urbà de la ciutat, sí que hi deixaria un veritable emblema: el famós grup escultòric d’Alícia en terra de meravelles, ubicat al Central Park, popularíssim, i val a dir que estèticament ben diferent de l’estil cantellut de l’obra habitual de l’artista. Joan Junyer, que arribà a la ciutat el 1941, avalat per Hemingway, no retornaria a casa fins el 1976, havent mort Franco.
Josep de Creeft, Alícia en terra de meravelles.
Joan Miró, que hi tenia el marxant –Pierre Matisse– passà per Nova York el 1947 per fer-hi un mural per al Terrace Plaza Hotel de Cincinnati i endinsar-se en el món del gravat, sense deixar-se impressionar pels aspectes més vistosos del seu entorn urbà.
Jaume Muxart, cartell de l’exposició sobre Nova York (Barcelona, 1992).
A mida que s’anava entrant en el segle XX, poc a poc Nova York es feia més habitual en l’horitzó dels pintors catalans, i per tant la representació del seus carrers i els seus gratacels cada vegada era menys rara. S’hi establiren un temps exiliats, com el dibuixant Josep Bartolí, el 1945 –i amb algunes intermitències hi viuria fins la seva mort el 1995–, que va fer-hi molts dibuixos de Manhattan i Brooklyn exposats amb èxit allà mateix aleshores. Un altre exiliat, el cartellista Carles Fontserè, en la seva també excel·lent faceta de fotògraf deixà grans sèries d’imatges de la ciutat, on visqué del 1950 al 1973. Al marge del món de l’exili, el tortosí Josep Benet Espuny va fer-hi notables olis i aiguaforts dels seus carrers i ponts el 1956, i més endavant Jaume Muxart, en un viatge a la ciutat dels gratacels, va fer una àmplia sèrie de pintures de format considerable on treia un gran partit de la volumetria contundent d’aquells edificis singulars.
Aleshores, Nova York ja havia deixat de ser una raresa en els ambients artístics mundials. Ben al contrari, esdevingué el nou centre mundial de l’art nou, fent el mateix paper que havia jugat París anteriorment. Per això l’anomenada Gran Poma passà a ser el gran destí de molts pintors i escultors catalans, l’objectiu que molts d’ells es posaven en la seva carrera. Per això, Nova York com a tema va deixar de ser la raresa que havia estat en els temps que s’han evocat en aquest article, començant per aquell dibuix d’un Broadway encara embrionari, però ja baladrer, que va traçar l’encara incògnit artista Felip Cusachs tan aviat com el 1875.
Si los pintores catalanes fueron muchos años renuentes a pintar sus propias ciudades, menos lo serían a pintar aquellas otras que estaban muy lejos del país.
Con la excepción de París, que muchos de los pintores catalanes que fueron se sintieron fácilmente tentados de pintar algunas calles o monumentos, pocas otras ciudades europeas fueron objeto de interés pictórico por parte de artistas de aquí.
Felip Cusachs, Broadway, dibujo en La Llumanera de Nova York, publicada en febrero de 1875.
Y por lo que toca a América la cosa estaba peor, ya que eran muy pocos los pintores de aquí que iban. Y todavía a América del Sur, por las relaciones coloniales y post-coloniales de España, había más tendencia a ir, pero en los Estados Unidos, encontrar testimonios pictóricos hechos por catalanes ya es más raro.
El pintor romántico catalán Eduard Grenzner viajó ahí, sólo nos consta que dibujara las cataratas del Niágara, pero es un artista aún por estudiar. Después de esto, meramente episódica, está la etapa de La Llumanera de Nueva York, aquella revista en catalán publicada allí entre 1874 y 1881 –siete años, no está mal–, en la que dibujantes fijos eran Felip Cusachs, Frederic J. Garriga, y más adelante Domingo Mora, un escultor que hizo numerosas obras de escultura aplicada en edificios importantes de Nueva York, Boston o San Francisco. Aquellos colaboradores de la revista sí hacían ilustraciones costumbristas de la ciudad, que coexistían con vistas urbanas, pero en general las imágenes de La Llumanera … serían más bien de tema catalán, como si quisieran satisfacer más las necesidades del público catalán que vivía allí, que preferiría seguramente «consumir» ecos de la patria lejana, que no imágenes americanas que tenía bastante a mano. Cusachs dejó un dibujo magnífico, publicado en la revista en febrero de 1875, que representa un Broadway lleno de actividad, ya entonces la principal vía de esta gran ciudad.
El proyecto Hotel-Attration de Gaudí, destinado a Nueva York, a través de los dibujos de Matamala.
Nueva York, a pesar de no ser capital de nada –por no ser, no lo es ni del estado que lleva su nombre–, es desde antiguo la gran metrópolis de América, y esto favoreció que si algunos artistas catalanes iban al Nuevo Continente, aquella gran ciudad sería su principal punto de atracción. Maurici Vilomara fue a Nueva York en 1880, pero sólo a hacer un montaje de una de sus escenografías. Para encontrar artistas catalanes que tuvieran un poco más de arraigo cabría esperar, todavía.
Ricard Canals expuso individualmente, cuando era poulain de Durand-Ruel, en 1902, pero no hizo vida. En cambio, Francesc Pausas, que fue allí en 1906, estuvo hasta 1929. Fue un pintor de un realismo suave, esponjoso, presidido por figuras a menudo sonrientes, aunque tiene esporádicamente concomitancias con el Modernismo. A pesar de tantos años de residencia allí, seguramente su obra más neoyorquina sea la composición Brooklyn Galvanizing Shop, de 1925, en el Grohmann Museum, de Milwaukee, donde sin embargo en lugar de reflejar los rasgos característicos de la ciudad retrata el interior de una ferretería.
El principal artista catalán de la época, Antoni Gaudí, no fue ajeno a Nueva York. Él no vivió allí, pero en 1908 podría haber diseñado un rascacielos para Manhattan, que era como una especie de inmensa Pedrera, el Hotel-Attraction. Fue un encargo que no se llegó a llevar a cabo y que ha sido puesto en duda por algunos, ya que no se conoció hasta que habló de él Joan Matamala, escultor que había sido colaborador del arquitecto, cuando éste ya había muerto.
Sebastià Cruset, North View Queensboro Bridge, oli, 1910. Museum of the City of New York.
Uno de los artistas catalanes más presentes en Nueva York fue el gerundense Sebastià Cruset, nacido en 1859. Un pintor interesantísimo y hombre de intereses muy variados, del que no se sabía nada entre nosotros antes de que Imma Socias desenterrara su nombre de entre la correspondencia de Archer M. Huntington, y que Marta Camps Triay estudiara las exposiciones de artistas catalanes en Nueva York en su trabajo de máster del 2012. Cruset es autor de varios paisajes urbanos de la ciudad, tres de los cuales están en el Museum of the City of New York. Le gustaban las grandes perspectivas, y sus cuadros más característicos son muy apaisados, y centrados en visiones muy amplias de la ciudad, que muestran a vista de pájaro tanto su estética urbana como la suburbial, tan peculiares de ella, que no puede responder por nada al paisajismo urbano tradicional de raíz europea.
Sebastià Cruset, Painted From Queensboro Bridge During Snow Storm on St. Patrick’s Day 1910. Museum of the City of New York.
Se sabe que pintaba desde el Queensborough Bridge, entonces recién inaugurado, y que renovaba anualmente, para pintar desde allí, el permiso que expedía la comisaría del puente. Parece que la etapa principal en que estas magníficas vistas al óleo de Nueva York fueron hechas, fue entre los años 1910 y 1914. Varios otros de estos óleos han ido apareciendo en subastas importantes americanas. Más adelante Cruset se fue, pero se instaló cerca de allí, en New Rochelle, donde moriría en 1943. A pesar de ser tan poco conocido es uno de los paisajistas urbanos más personales del arte catalán.
Lluís Graner, The new and old New York, óleo. c. 1912.
Lluís Graner también fue a Estados Unidos. Cuando fracasó su magnífico proyecto de los Espectáculos y Audiciones que montaba paralelamente en dos coliseos de la Rambla de Barcelona, marchó a América. En marzo-abril de 1910 ya estaba haciendo una exposición individual en Nueva York, en la galería Edward Brandus, de la 5ª avenida, donde al menos cuatro de las treinta y nueve obras presentadas eran de tema neoyorquino. Y haría más exposiciones en años posteriores, en la misma galería y en otras. Si bien las obras que mostró allí de entrada eran del estilo habitual en él hasta entonces, el nuevo contexto inspiraba vistas del Hudson, cuatro de las cuales ya expuso en su nueva individual de 1912, en The Ralston Galleries, en la misma 5ª avenida, adonde llevó sesenta pinturas, entre las que también una del metro de New York y otras de otros lugares de los Estados Unidos; y ya nos son conocidas obras muy interesantes, como el óleo The new and old New York, subastado no hace mucho en Artnet, donde el gusto de siempre por los claroscuros contrastados de Graner se pone ahora al servicio de la, insólita para él, visión de rascacielos al atardecer, dando origen a una pintura magnífica, de una modernidad muy personal.
Eliseu Meifren, autocaricatura delante de Nueva York, carta a Alexandre de Riquer (maig 1917). Barcelona colección privada.
Mateu Balasch, un paisajista más bien formulario, pero muy viajero, estuvo en Nueva York, parece que con cierto éxito, hacia 1913. De lo que hizo no se conoce gran cosa. En la misma época vivía allí, también, discípulo del gran Robert Henri, el pintor Guillem Bergnes, de quien sin embargo tampoco se conoce todavía demasiada obra inspirada en la ciudad. Uno de los pintores catalanes más viajeros, el modernista Eliseu Meifrèn, también pasó por Nueva York, donde llegó a tener taller abierto el 1916-1917. Sin embargo, no parece que se hubiera sentido muy impulsado a pintar la ciudad, que seguramente veía muy alejada del tipo de vistas rurales que su público estaba acostumbrado a pedirle. Seguramente, por eso los óleos de allí que le conozco son de parques o del Hudson, con nubes vistosas y con el skyline de Manhattan bien distante para evitar el protagonismo de unos motivos demasiado «modernos». Pero algún dibujo informal con rascacielos sí se le conoce.
Enric Pascual Monturiol, un pintor excelente en cierto modo a la estela de Nonell y del grupo de Els Negres, se establecería en Nueva York en 1914, y sin dejar de venir de vez en cuando a Cataluña, tuvo su taller allí hasta que murió en 1934. De él, sin embargo, no conozco obras inspiradas en la morfología de la ciudad.
Joaquim Torres-García, Port of New York, 1923, óleo. Subastado en Christie’s, New York en 2016.
Fue a Nueva York también algún que otro artista ya muy conocido, como Joaquín Torres García, hastiado por el final abrupto de su encargo de pintar el Salón de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, que la nueva Mancomunitat de Puig i Cadafalch se empeñó en abortar, cuando estaba a medio pintar por encargo del anterior presidente, Prat de la Riba.
Joaquim Torres-García, dibujo de la cubierta del número único de la revista Catalonia. Nueva York, 1921.
Torres estuvo en Nueva York desde junio de 1920 al 1922. La experiencia urbana de la gran ciudad, con sus aglomeraciones de bloques de viviendas, insólitos en Europa, no hizo otra cosa que alimentar en él un constructivismo rectilíneo, pero que no destierra las formas circulares cuando quiere, tendencia que ya apuntaba en su obra en la última época catalana del pintor. El impacto del nuevo entorno hizo que incluso al volver de allí continuara pintando temas neoyorquinos.
Ismael Smith, Riverside Drive 98 Street (Nova York), 1933, óleo. MNAC, Barcelona.
Aunque algunos artistas catalanes también fueran a Nueva York, éste era todavía un destino muy poco elegido. Ismael Smith –que a pesar de su apellido era de familia catalana sólo lejanamente anglosajona– se instaló definitivamente en 1919, pero el aspecto urbano de la ciudad no suele aparecer en sus composiciones de aquella época, más centradas en dibujos y grabados. Sí aparece en algunas pinturas posteriores, que a menudo son vistas hechas desde su casa de Riverside Drive, a la altura de la calle 98, al borde mismo del Hudson, no lejos de la enorme mancha verde del Central Park.
Frank Alpresa, New York, 1923, dibujo en color. Barcelona, col. privada.
Un joven artista amigo suyo que aún se estaba abriendo camino, Frank Alpresa, también estaba en Nueva York en los primeros años veinte, si bien en 1924 retornaría. Allí también fue impactado por la volumetría de los edificios, si bien ese fue un camino estético episódico en su trayectoria, que se encauza hacia el cartelismo, la ilustración o el exlibrismo.
Un dibujante muy reconocido, pero más como ilustrador de prensa que como asiduo de las galerías de arte, Josep Simont, vivió once años en la ciudad desde 1921, procedente de París, con un contrato muy jugoso con la revista Collier’s. Pasó por allí también el caricaturista BON (Romà Bonet), en 1927, pero su estancia no tuvo continuidad.
La visión arquetípica de Nueva York sólo aparece en algunas obras menores de Dalí.
José María Sert hizo allí algunas de sus decoraciones murales más conocidas: el comedor del Waldorf Astoria en 1930-31 (conjunto adquirido por un grupo barcelonés en 1973, ahora propiedad del Grupo Santander), y para el Rockefeller Center de Nueva York (1933 y 1940). No se hizo eco del contexto urbano de la ciudad, pero antes en cambio ya había ambientado con rascacielos y una gran pista de hielo uno de los paneles –El invierno o América– del comedor de los barones de Rothschild, en Laversine (Chantilly) en 1917-1920, que pasó al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Era una evocación que no respondía a ningún perfil concreto del skyline de Manhattan, así como haría también Feliu Elias, sin haber ido a América, en el panel principal de Can Masferrer de Vic (1935), titulado El gran mural del profeta.
Salvador Dalí, dibujo alusivo a Nueva York, 1938. Publicado en Secret Life of Salvador Dalí, 1942.
Salvador Dalí entró en contacto con Nueva York en 1934, y glosó a su manera aspectos de la ciudad en artículos ilustrados en The American Weekly, pero son visiones marcadas por su subjetividad. Incluso cuando se estableció allí entre 1940 y 1948, la visión arquetípica de Nueva York sólo aparece en algunas obras menores de él.
Salvador Dalí, Manhattan, 1964. Punta seca.
Otros vanguardistas catalanes llegaron a la ciudad: el independiente Josep De Creeft, escultor, se instaló en 1936, y aunque no reflejó demasiado el entorno urbano de la ciudad, sí dejaría un verdadero emblema: el famoso grupo escultórico de Alicia en el país de las maravillas, ubicado en el Central Park, popularísimo, y cabe decir que estéticamente muy diferente del estilo aristado de la obra habitual del artista. Joan Junyer, que llegó a la ciudad en 1941, avalado por Hemingway, no retornaría a casa hasta 1976, habiendo fallecido Franco.
Josep de Creeft, Alícia en tierra de maravillas.
Joan Miró, que tenía el marchante –Pierre Matisse– pasó por Nueva York en 1947 para hacer un mural para el Terrace Plaza Hotel de Cincinnati y adentrarse en el mundo del grabado, sin dejarse impresionar por los aspectos más vistosos de su entorno urbano.
Jaume Muxart, cartel de la exposición sobre Nueva York (Barcelona, 1992).
A medida que se iba entrando en el siglo XX, poco a poco Nueva York se hacía más habitual en el horizonte de los pintores catalanes, y por tanto la representación de sus calles y sus rascacielos cada vez era menos rara. Se establecieron un tiempo exiliados, como el dibujante Josep Bartolí, en 1945 –y con algunas intermitencias viviría hasta su muerte en 1995–, que realizó muchos dibujos de Manhattan y Brooklyn expuestos con éxito allí mismo entonces. Otro exiliado, el cartelista Carles Fontserè, en su también excelente faceta de fotógrafo dejó grandes series de imágenes de la ciudad, donde vivió de 1950 a 1973. Al margen del mundo del exilio, el tortosino Josep Benet Espuny realizó notables óleos y aguafuertes de sus calles y puentes en 1956, y más adelante Jaume Muxart, en un viaje a la ciudad de los rascacielos, creó una amplia serie de pinturas de formato considerable donde sacaba un gran partido de la volumetría contundente de aquellos edificios singulares.
Entonces, Nueva York ya había dejado de ser una rareza en los ambientes artísticos mundiales. Al contrario, se convirtió en el nuevo centro mundial del arte nuevo, haciendo el mismo papel que había jugado París anteriormente. Por ello la llamada Gran Manzana pasó a ser el gran destino de muchos pintores y escultores catalanes, el objetivo que muchos de ellos se ponían en su carrera. Por ello, Nueva York como tema dejó de ser la rareza que había sido en los tiempos que se han evocado en este artículo, empezando por aquel dibujo de un Broadway todavía embrionario, pero ya vocinglero, que trazó el todavía incógnito artista Felipe Cusachs tan pronto como en 1875.
If you can say anything about the show Vampires. The evolving myth (CaixaForum Barcelona), it is that it pays homage to the nineteenth century version of the myth to seduce you, make your blood boil and leave you with a crick in your neck.
If the “bloodsucker” – as it was called by Scottish anthropologist in The Golden Bough (1890), or by Joseph Campbell in his studies on religion, magic and myths – is a cultural constant, or as Jung put it, an archetype present in the collective imaginary, then the truth is that every sensitive visitor should leave here asking themselves about the victim, the dominator or both.
Béla Lugosi & Helen Chandler in Tod Browning Dracula, 1931. Universal Pictures/WolfTracerArchive/Photo12/ agefotostock. Lugosi Estate (www.belalugosi.com).
But this is much more than a collection of seducers of bare necks, with a Gothic air, eternally and vainly youthful, mirror-haters, and anarchists of questionable morals with Nietzschean synergies. The exhibition offers a panelled, intuitive and snaking path, in the inevitable IKEA style, through the different documents produced for cinema from its origins to the present day: Murnau, Dreyer, Browning, Tourneur, Polanski, Herzog , Coppola, Burton, Bigelow, Weerasethakul, and so on, because for the cinema too the vampire myth has been a constant from the start. But not only cinema. As well as a large number of documents relating to films (up to 362) from costume design, sets and production, such as those by Albin Grau for Nosferatu, typewritten scripts and works that have inspired other artists that are going to be the envy of any mythomaniac of this specialism, the show does not overlook the romantic literary base present in Poe, Stoker’s sexualisation of the myth, its use as political criticism in caricatures, its incursion into pop culture as a manga character or in video games, and the origin of the myth itself in an archaic mass culture.
There was a time, around the eighteenth century, when vampire fever became known as a phenomenon of collective hysteria. Clearly these were not yet laconic dandies but were rather lacking in personal hygiene and were somewhat fusty, but on the other hand neither were they prone to taking advantage of innocent young girls. Very few characters or events in history, whether real or fictitious, have enjoyed such social attention and have given rise to not an insignificant number of crazy flashmobs, like hordes of alienated peasants caught up in a communal obsession, bent on placing garlic everywhere, burying scythes, welding crosses, driving stakes into buried bodies and tearing the hearts out of suspicious corpses. Medieval tarantism, the Salem witch trials, Lisztmania, the Wall Street crash or Beatlemania share the same symptoms of collective madness with the Balkanic vampires. And, to be honest to the blood relatives of Count Dracula, we might say that our own living death has awakened in mortals the most contradictory feelings, whether it be hatred, outbursts of love, panic and veneration, depending on the moment.
Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922. Courtesy of Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.
Nosferatu, from the Greek ‘disease-bearing’, the eastern Jiang shi, the Romanian Strigoi, the Slavic, the western vampyrus. The multiple names are an indication of the polyhydric nature of the figure and its personality, which embody the most brutal repressed instincts of atavistic bestiality and primitive superstitions relating to the soteriological and life powers of blood which would also be assumed by Christianity; the myth of predation, the trauma of the disintegration of the corpse, the possibility of communicating with the dead, and the fascination for immortality shared in other myths such as Don Juan and Faust. But, unlike these, with no morality. Premature burials were also able to feed the belief in vampires when there were reports of sounds coming from the coffin and, in time, the discovery of scratch marks on the inside of the lid.
Joseph Apoux, Le Vampire, 1890. Private Collection, Paris.
During the Middle Ages the myth clung to pagan forms that had been conserved as marginal and outlawed, outside the official religion in which medieval scholasticism, belligerent to Catharism and the different Gnostic and Manichaean heresies, rejected the idea of evil as a substantial entity opposing good, assuring that it was simply the absence of good. It therefore also rejected the power of action and the mere entitative existence of the supposed forces of evil. It was from the sixteenth century that the vampire began to be an object of study by erudite and polymath Renaissance scholars such as the Slovenian Janez Vajkard Valvasor, author of the first treatise and followed by many more. Alchemy, Kabbalistic tradition, superstition and the possibility of magic were supported with great enthusiasm and, as Silvia Federichi explains, it was then and not before that most of the witch burning and vampire hunting occurred.
Another thing that we cannot ignore is that from the beginning of the modern vampire, neck-biting was not just something done by brutalising and controlling men, although the same cannot be said for the typology of the victim which was, as a rule, an innocent pubescent girl, always passive and treated as a hunting trophy. It is said that in the sixteenth century the Hungarian Elizabeth Báthory, also known as the «Blood Countess», had the unpleasant habit of kidnapping young girls to drink their fluids in order to remain eternally beautiful. This story inspired the work of Sheridan Le Fanu, under the title Camille, which years later would form the basis for films such as Vampyr by Carl Theodor Dreyer and La novia ensangrentada by Vicente Aranda, and was the seed for an entire lesbian-vampire genre.
The vampire as the representation of the oppressor who takes advantage of its victims, taking over their life work and their goods for its own enrichment.
Many of the vampire epidemics that devastated central Europe were put to an end via the executive route when the Empress Maria Theresa of Austria strictly prohibited the sacking of graves and stealing of corpses. This was extended to other places following a report by her personal physician, Gerard van Swieten, who rejected the possibility that vampires existed. Not even the scholars of the Enlightenment had been able to overshadow the most outlandish beliefs despite the obstinate assurances of Voltaire, no less, in his Philosophical Dictionary that the biggest bloodsuckers in recent years, rather than the vampires, were the clergy and the bureaucrats living in their palaces and not in the cemeteries. The dictionary entry, which held nothing back and even took aim at the Jesuits, is the starting point for the use of the figure of the vampire as the representation of the oppressor who takes advantage of its victims, taking over their life work and their goods for its own enrichment.
Wes Lang, Fuck the Facts, 2019. Courtesy of V1 Gallery i Wes Lang, Copenhague.
According to Marx, «Capital is dead labour, which, vampire-like, lives only by sucking living labour, and lives the more, the more labour it sucks», although the Oscar-winning Parasites showed us that if there is one thing that is classless it is the blood-suckers. A similar reversal of terms occurred in El hijo del vampiro (The vampire’s son) by Cortázar, published under the pseudonym Julio Denis in 1938, which Lacan cited in one of his seminars, affirming that it is the boy and not the mother who turns to vampiring. For Zizek, Hollywood makes the distinction in the continual battle between vampires, as the enlightened classes with moral autonomy, and zombies as the outcasts and the hopeless that represent the alienated
If the first literary vampire was a poet, put on paper in 1819 by John William, Byron’s personal physician, more refined would be those of Sheridan le Fanu, Maupassant, Gautier, Stoker, Poe and the little-known Wake not the Dead by Ernst Raupach, and the latest ones are just the adolescents of the Twilight saga, thinking only about their prom, or baddies like those in Guillermo del Toro’s Blade II de Guillermo del Toro, whose ultimate concern is their position in the food chain.
Perhaps the next re-reading of the myth will come from movies such as Only Lovers Left Alive (2013) by Jim Jarmusch, with irritating young people of exquisite tastes in an underground setting, or the vampire-turned-rock-star which Ramón Paso has created for theatre in his Drácula. Biografía no autorizada (Dracula: unauthorised bio). And let’s not forget that the king of pop, Michael Jackson, opted to identify with a zombie rather than a vampire.
The exhibition Vampires. The evolving myth, organised jointly with the Cinémathèque Française, and curated by Matthieu Orléan, can be visited at CaixaForum Barcelona until the end of January 2021.
Si alguna cosa pot dir-se de l’expo Vampirs. L’evolució del mite (CaixaForum Barcelona), és que fa honor al mite en la seva versió vuitcentista perquè sedueix, escalfa la sang i en surts amb el coll torçat.
Si el xuclasang –com en digueren l’antropòleg escocès James George Frazer a La branca daurada (1890), o Joseph Campbell en els seus estudis sobre religions, màgia i mites– és una constant cultural o, com ho qualificà el mateix Jung, un arquetip present a l’imaginari col·lectiu, la veritat és que cada visitant reflexiu hauria de sortir d’aquí essent interpel·lat des de la perspectiva de la víctima, de la del dominador o d’ambdues alhora.
Béla Lugosi i Helen Chandler a Dràcula, de Tod Browning, 1931. Universal Pictures/WolfTracerArchive/Photo12/ agefotostock. Imatge de Béla Lugosi reproduïda amb el permís de Lugosi Estate (www.belalugosi.com).
Però la mostra és molt més que una col·lecció de seductors de coll enlaire, estètica gòtica, eterns i vanitosos joves que renuncien als miralls, i anarquistes de dubtosa moral amb sinergies nietzscheanes. L’exhibició proposa un recorregut panellat i intuïtiu, en el ja inevitable serpentejar estil «Ikea», articulat pels diferents documents cinematogràfics que ha parit el cinema des del seu mateix origen fins a l’actualitat: Murnau, Dreyer, Browning, Tourneur, Polanski, Herzog , Coppola, Burton, Bigelow, Weerasethakul… perquè també per al cinema, el mite del vampir ha estat una constant des de la seva gènesi. Però no només és cinema. A més d’una gran quantitat de documents annexos a les pel·lícules, fins 362, des de disseny de vestuari, decorats i producció com els d’Albin Grau per a Nosferatu, guions mecanografiats i obres que han inspirat d’altres artistes que posen les dents llargues a qualsevol mitòman del ram, la mostra no oblida el fonament romàntic literari que hi ha a Poe, la sexualització del mite de Stocker, la seva utilització com a crítica política en caricatures, la seva incursió en la cultura pop com personatge manga i en videojocs, i la gènesi del propi mite en una arcaica cultura de masses.
I és que hi va haver un temps, allà pel segle XVIII, en el qual la febre pels vampirs va arribar a ser considerada com un fenomen d’histèria col·lectiva. És clar que encara no eren lacònics ni es vestien de dandis, sinó que eren una mica descuidats amb la higiene personal i feien olor de resclosit, però, com a contrapartida, tampoc els donava per aprofitar-se de incautes jovenetes. Pocs personatges o successos de la història, reals o ficticis, han gaudit de semblant atenció social i han causat no poques i embogides flashmobs com les hordes de llauradors alienats presos d’una obsessió comunal, maldats per escampar alls, enterrar dalles, empunyar creus, clavar estaques en cossos inhumats i arrencar cors de cadàvers sospitosos. El tarantisme medieval, els judicis de Salem, la Lisztomania, el crac del 29, o la febre ie-ie beatlelera comparteixen símptomes socials de bogeria col·lectiva amb el vampir d’origen balcànic. I, per ser honestos amb els consanguinis del comte Dràcula, podríem dir que el nostre mort vivent ha despertat en els mortals els sentiments més oposats, ja siguin d’ira, arravatament amorós, pànic i veneració, segons el moment.
Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, una simfonia del terror, 1922. Cortesia de Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.
Nosferatu, del grec, portador de malaltia, el jiang shi oriental, el strigoi romanès, l’upir eslau, el vampyrus occidental… Els seus múltiples noms són ja un indici d’allò polièdric de la seva figura i la seva personalitat, que vénen a encarnar els més brutals instints reprimits d’atàvic bestialisme i supersticions primitives relatives al poder vital i soteriològic de la sang que també el cristianisme assumirà, el mite de la depredació, el trauma pel procés de la desintegració del cadàver, la possibilitat de comunicar amb els morts i la fascinació per la immortalitat, que comparteix amb altres mites com el de Don Joan i el Faust, però a diferència d’aquests, sense moralitat. També els enterraments prematurs van poder haver alimentat les creences en vampirs quan alguna persona informava de l’emissió de sons provinents d’algun taüt que, amb el temps, seria descobert amb esgarrapades des de l’interior.
Joseph Apoux, Le Vampire, 1890. Col·lecció particular, París.
Durant l’Edat Mitjana, el mite va sobreviure aferrat a les formes paganes conservades de manera marginal i proscrita, al marge de la religiositat oficial ja que l’escolàstica medieval, bel·ligerant amb el catarisme i les diferents heretgies de tall gnòstic i maniqueu, negava la idea del mal com a entitat substancial oposada al bé, assegurant que era tan sols l’absència de bé. Es negava així el poder d’acció i la mera existència entitativa de les suposades forces del mal. Serà a partir del segle XVI que el vampir començaria a ser objecte d’estudi per part d’erudits i polímates renaixentistes com l’eslovè Janez Vajkard Valvasor, autor del primer tractat, seguit de molts més. L’alquímia, la cabalística, la superstició i la possibilitat de la màgia van repuntar amb gran força i, com apunta Silvia Federichi, serà aleshores i no abans quan es produirà la major crema de bruixes i la persecució de vampirs.
Una altra cosa que no podem passar per alt és que, des de l’inici del vampir modern, això de mossegar colls no només era cosa d’homes brutalitzats i dominadors, encara que no pugui dir el mateix del gènere de les víctimes, per norma, càndides i púbers fèmines, sempre passives, tractades com a objecte de caça. S’explica que, al segle XVI, l’hongaresa Isabel Bathory, anomenada la «Comtessa Sagnant», tenia la poc empàtica mania de segrestar noies per beure els seus fluids i romandre així bella eternament, història que inspiraria el relat de Sheridan Le Fanu, amb el títol de Camilla, que anys més tard seria la base de pel·lícules com Vampyr, la bruixa vampir de Carl Theodor Dreyer o La novia ensangrentada de Vicente Aranda, i el germen de tot el gènere lèsbic-vampíric.
El vampir com a representació de l’opressor que s’aprofita de les seves víctimes, fent-se amb el seu treball vital i els seus béns per a enriquir-se.
Moltes de les epidèmies de vampirs que assolaven Europa central, van cessar per la via executiva quan l’emperadriu Maria Teresa d’Àustria va prohibir estrictament l’aixecament de tombes i el robatori de cadàvers, exemple que va estendre a altres llocs, després d’un informe del seu metge personal, Gerard van Swieten, que negava la possibilitat de l’existència de vampirs. Ni tan sols els erudits del segle de les llums havien aconseguit opacar les creences més pelegrines malgrat l’obstinació del mateix Voltaire en assegurar, al seu Diccionari filosòfic, que més xupòpters que l’onada de vampirs dels últims anys eren el clergat i els buròcrates, que viuen en palaus i no en cementiris. L’entrada del volum, on n’hi ha per sucar-hi pa i reparteix estopa fins i tot als Jesuïtes, és el tret de sortida per a la utilització de la figura del vampir com a representació de l’opressor que s’aprofita de les seves víctimes, fent-se amb el seu treball vital i els seus béns per enriquir-se.
Wes Lang, Fuck the Facts, 2019. Cortesia de V1 Gallery i Wes Lang, Copenhague.
Segons Marx, «el capital és treball mort que, com un vampir, viu només de xuclar treball viu, i com més viu, més treball xucla», tot i que l’oscaritzada Paràsits ens va ensenyar que si alguna cosa no té classe són els xupòpters. Una inversió de termes similar passa a El fill del vampir de Cortázar, publicat sota el pseudònim de Julio Denis el 1938 i que Lacan va tractar també en un dels seus seminaris, afirmant que és el nen i no la mare el que es dedica a vampiritzar. Per a Zizek, Hollywood distingeix, en una lluita ancestral, entre vampirs, de classe il·lustrada i amb autonomia moral, i zombis, desclassats i maldestres que representen els alienats.
Si el primer vampir literari va ser poeta, dut al paper el 1819 per John William, metge personal de Byron, com refinats serien els de Sheridan le Fanu, Maupassant, Gautier, Stoker, Poe o el poc conegut Deixa els morts en pau d’Ernst Raupach, els últims són tan sols adolescents de la saga Crepuscle als que l’únic que els importa és el ball de fi de curs, o malvats, com els de Blade II de Guillermo del Toro, l’única preocupació visceral dels quals és la seva posició en la cadena alimentària.
Potser les pròximes relectures del mite vinguin de la mà de pel·lícules com Només els amants sobreviuen (2013), de Jim Jarmusch, amb irritants joves de gustos exquisits en ambient underground, o el vampir arribat a estrella de rock que imagina Ramón Paso per al teatre en el seu Drácula. Biografía no autorizada, però no cal oblidar que Michael Jackson, el rei del pop, va optar per identificar-se amb un zombi i no amb un vampir.
L’exposició Vampirs. L’evolució de el mite, coorganitzada amb la Cinémathèque Française, i comissariada per Matthieu Orléan, es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al proper 31 de gener.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments