El 2018, el matrimoni format per Beyoncé Knowles i Jay-Z va provocar tot un debat en el món de l’art sobre la conveniència o no de rodar un vídeo musical a les sales d’un museu.
La parella va situar el vídeo de la cançó Apeshit al Museu Louvre de París.
Jay-Z i Marina Abramovic durant el rodatge de Picasso Baby.
La polèmica estava servida, però les espectaculars imatges del duet –que quan actuen artísticament plegats es fan dir The Carters– a la pinacoteca francesa van disparar encara més les visites al museu, en aquell moment ja sobresaturat de públic.
Aquest no era el primer cop que la parella s’interessava per temes artístics. La qualitat visual dels darrers vídeos musicals de Beyoncé confirmen aquesta sensibilitat estètica. I Jay-Z, un dels màxims exponents del hip-hop internacional, ja havia “connectat” la música popular amb les arts visuals amb el tema Picasso Baby, inclòs en l’àlbum Magna Carta… Holy Grail, del 2013.
Però la cançó, produïda per un dels grans productors de l’actualitat, Timbaland, té molt poc a veure amb el pintor malagueny ni amb cap obra seva. Picasso és només un dels noms d’artistes que Jay-Z anomena a la lletra per criticar amb ironia l’avarícia i obsessió dels milionaris per utilitzar les obres d’art com a objectes de luxe i ostentació.
El narrador de la cançó desitja un Picasso, un Rothko, un Jeff Koons, un George Condo… No té mesura. S’identifica com “el nou Basquiat, envoltat d’obres de Warhol”, vol presumir de tot plegat amb un parell de Bugattis aparcats fora de la Fira de Basilea, vol viure en una casa com el Louvre i la Tate Modern i fer cua a Christie’s.
Jay-Z es va endinsar de ple en el món de l’art més sofisticat per filmar el vídeo de la cançó en forma precisament de performance artística.
El cas és que, paradoxalment, Jay-Z es va endinsar de ple en el món de l’art més sofisticat per filmar el vídeo de la cançó en forma precisament de performance artística, a la Pace Gallery de Nova York. Ho va fer inspirat per l’acció de llarga durada que l’artista Marina Abramovic va fer en el marc de l’exposició The Artist is Present al Moma el 2010, i ella mateixa va ser convidada a la filmació, juntament amb d’altres artistes cèlebres com Georges Condo i Lawrence Weiner, actors com Adam Driver, Rosie Pérez i Alan Cumming, directors de cinema com Jim Jarmusch i Judd Apatow, o la mateixa Diana Widmaier Picasso, una de les netes del pintor.
En 2018, el matrimonio formado por Beyoncé Knowles y Jay-Z provocó un debate en el mundo del arte sobre la conveniencia o no de rodar un vídeo musical en las salas de un museo.
La pareja situó el vídeo de la canción Apeshit el Museo Louvre de París.
Jay-Z y Marina Abramovic durante el rodaje de Picasso Baby.
La polémica estaba servida, pero las espectaculares imágenes del dúo –que cuando actúan artísticamente juntos se hacen llamar The Carters– en la pinacoteca francesa dispararon aún más las visitas al museo, en ese momento ya sobresaturado de público.
Esta no era la primera vez que la pareja se interesaba por temas artísticos. La calidad visual de los últimos vídeos musicales de Beyoncé confirman esta sensibilidad estética. Y Jay-Z, uno de los máximos exponentes del hip-hop internacional, ya había «conectado» la música popular con las artes visuales con el tema Picasso Baby, incluido en el álbum Magna Carta… Holy Grail, de 2013.
Pero la canción, producida por uno de los grandes productores de la actualidad, Timbaland, tiene muy poco que ver con el pintor malagueño ni con ninguna obra suya. Picasso es sólo uno de los nombres de artistas que Jay-Z menciona en la letra para criticar con ironía la avaricia y obsesión de los millonarios al utilizar las obras de arte como objetos de lujo y ostentación.
El narrador de la canción desea un Picasso, un Rothko, un Jeff Koons, un George Condo… No tiene medida. Se identifica como «el nuevo Basquiat, rodeado de obras de Warhol», quiere presumir de todo ello con un par de Bugatti aparcados fuera de la Feria de Basilea, quiere vivir en una casa como el Louvre y la Tate Modern y hacer cola en Christie ‘s.
Jay-Z se adentró de lleno en el mundo del arte más sofisticado para filmar el vídeo de la canción en forma precisamente de performance artística.
El caso es que, paradójicamente, Jay-Z se adentró de lleno en el mundo del arte más sofisticado para filmar el vídeo de la canción en forma precisamente de performance artística, en la Pace Gallery de Nueva York. Lo hizo inspirado por la acción de larga duración que la artista Marina Abramovic realizó en el marco de la exposición The Artist is Present en el MoMA en 2010, y ella misma fue invitada a la filmación, junto con otros artistas célebres como Georges Condo y Lawrence Weiner, actores como Adam Driver, Rosie Pérez y Alan Cumming, directores de cine como Jim Jarmusch y Judd Apatow, o la misma Diana Widmaier Picasso, una de las nietas del pintor.
Hasta el presente, en todas las historias de la vanguardia catalana aparecía el apellido Sokolova vinculado a la muestra Logicofobista de la librería Catalònia de la primavera de 1936, y a la exposición de la joyería Roca de enero de 1935.
En la primera, figura como nombre Nadia y en la segunda Valia. Todo el mundo daba por entendido que era un error y que se trataba de la misma persona.
La exposición Logicofobista, 1936.
Su nombre, como en el caso de Gamboa-Rothvoss –otro logicofobista– se publica a menudo con errores…. Sokolowa, Sakalova. Siendo Magí Cassanyes el crítico de referencia de ambas exposiciones, y ADLAN los promotores, todo hacía pensar que se trataba de una sola persona descrita erróneamente.
A todo esto, que es muy poco, se sumaba el recuerdo del poeta Tomás Garcés, que dejó escrito en sus memorias: «Un día, en el grupo de ADLAN, apareció la figura elegantísima, y bella, de Nadia Sokolova . Sindreu, que parecía su chevalier servant, debía saber de dónde salió. Sonriente y discreta, la rusa Sokolova escribía versos en francés. Eran unos versos murmurados y claros, a la manera de un Paul Éluard elemental.
«Sindreu nos hizo llegar una muestra a los Quaderns de Poesia. Figuran en un pie de página, en el número 6, bajo el título sobrio, de Poèmes.
«Nadie tuvo mucho tiempo de ‘creer’ en Nadia Sokolova. Un buen día desapareció de Barcelona. Iba a los Estados Unidos, a casarse, probablemente con un ingeniero, o con un hombre rico. Como la Bien Plantada, como la Haidé de Maragall, o la amada secreta de Gaudí, nos dejó para siempre. Las fiestas del ADLAN sufrieron. Añoraban la claridad eslava de sus ojos. Y en su nuevo país los zorros plateados se debieron batir por ella».
Aquí, Garcés, habla de una poetisa y en ningún caso dice que también pintaba. Había que aclararlo y esta búsqueda ve ahora la luz con esta investigación que se convierte en una publicación y una muestra en la Fundación Apel·les Fenosa, que aclara el error. La conclusión es que Nadia Sokolova era una poetisa, y Valia una cantatriz que también pintaba y que expuso en la joyería Roca. La pintura de la muestra logicofobista era de Valia. Las dos eran hermanas y vivían en Barcelona entre 1931 y 1935-36.
Nadia Sokolova.
Nadia Sokolova
Empezamos por Nadia, que era la hermana mayor. Había nacido en Biarritz en 1911. Su padre, Sokolov, era un reconocido físico ruso, con una prestigiosa carrera de investigación y docencia, viudo de una mujer rusa de familia muy acomodada. A causa de una enfermedad grave había llegado a Francia a recuperarse de una operación, y en este reposo conoció a la madre de Nadia, una francesa, y en Biarritz tuvieron a esta hija misteriosa. Al poco tiempo todos vuelven a Moscú, donde Sokolov creó el Instituto de Investigación de Física y Cristalografía de la Universidad estatal de Moscú, donde muere en 1928, cuando tenía 74 años. Valia, por contra, nace en Moscú.
Ambas realizan estudios de música y, después de la muerte del padre, vuelven a París. En 1923, cuando Nadia tiene 11 años, publica ya un poema en Le Petit Figaro, e incluye como dirección un piso de Neuilly-sur-Seine, que era el de su profesor de música Ernst Lévy.
A comienzos de los años 30 Nadia y Valia ya están en Barcelona, y se instalan en el número 259 de la Avenida República Argentina. Mi hipótesis es que Nadia se vincula a los Josepets de Gracia como docente y Valia amplía sus estudios de canto.
Nadia deviene la protegida de Carles Sindreu, que la introduce en los ambientes musicales dodecafonistas y en las actividades de los futuros ADLAN. Nadia se convierte en amiga del compositor Adolf Weiss, y trata a Edgard Varèse cuando éste llega a Barcelona. Sindreu la introduce como poetisa. La revista Quaderns de poesia, publica un poema suyo en enero de 1936 y aparecen, como mínimo, dos en La Publicitat (02/25/34 y 06/06/34), los dos traducidos por Sindreu.
Nadia asistía regularmente a las actividades de ADLAN desde 1934.
Sokolova asistía regularmente a las actividades de ADLAN desde 1934. Lo constata la referencia que se publica en el Diari de Vilanova de 1934 con motivo de una presentación de Joaquim Gomis, en el Foment Vilanoví, de 141 postales modernistas de su colección. Asistieron al acto Gomis y su esposa Odette, Carles Sindreu, el músico Francesc Montserrat, Joan Prats y Nadia Sokolova. Gomis proyectaba sus imágenes, mientras que Sindreu las comentaba y Francesc Montserrat tocaba el piano. También Nadia y Valia asisten a la inauguración de la exposición de Salvador Dalí en la Catalònia del 1 de octubre de 1934.
Tal como avanza Garcés, Nadia marcha en Nueva York para casarse. Llega sola el 1 de agosto de 1935 en el trasatlántico Marqués de Comillas y se casa con Vladimir Tihonoff el 24 de agosto, en Manhattan. En los archivos de Joan Miró hemos encontrado mucha correspondencia donde se ve cómo el pintor se desvive por ayudar a Nadia a instalarse en Nueva York. Le presenta a sus amigos y ésta cuenta también a Joan Prats todas sus novedades. Son unos años especialmente activos, donde continúa escribiendo y relacionándose con el arte más nuevo, hasta que se separa de su marido y vuelve a Europa.
Su vida entra en un silencio poético tras anunciarse en 1939 la edición de un poemario suyo. En el número 17, de febrero de 1939, los Cahiers Littéraires La Hune, que se editan en Lille, anuncia la publicación del libro: Collier de Vertiges, poèmes de Nadia Sokolova. « Avec une préface de Jean Cassou. Un volume in-16 Jésus, 15 fr. -sur Vidalon, 30 fr.- sur Arches, 100 fr. ».
El 28 de mayo de 1956, Nadia Sokolova se casa en París con el conde Paul Franz de Schönborn-Buchheim. Por parte de padre eran condes de Schönborn. El abuelo paterno se había casado en dos ocasiones, con la Princesa de Lobkowicz y con la Condesa de Sternberg, y tenían en posesión el Castillo de Malesitz en Chequia. La madre era princesa, título heredado de su padre Dimitrie Kantakouzene-Deleanu, y por parte de madre era Condesa Nachenry von Borut. Así pues, su abuela materna era Sidonie Nadherny von Borutin, protectora de Rilke y de Karl Kraus. La madre, Sophia Armansperg, había heredado el Egg Castle de Loham, en Baviera.
Vive retirada en el campo hasta su muerte. El 4 de mayo de 2001, el juzgado de Tulle dictamina su tutela. Ingresa en una residencia de Treignac, donde muere el 13 de junio de 2004.
Imagen fantasmagórica de Valia Sokolova, en la exposición logicofobista de 1936.
Valia Sokolova
Valia se nos hace visible en 1931. Aparece públicamente en dos ocasiones. La primera es cantando en el concierto de Bella Bartok en la Sala Mozart de Barcelona el 7 de febrero, y la segunda en la misma Sala Mozart el sábado 9 de mayo, con un recital de canciones interpretadas al piano por Josep Caminals. El pianista colabora también en el concierto de Bartok, y seguramente Valia se mueve en los círculos pedagógicos de Caminals, y en el entorno de la Academia Albéniz.
Después ya aparece como pintora. En el sótano del establecimiento del Paseo de Gracia 18, que había sido diseñado por Josep Lluís Sert, se ubicó un espacio polivalente que sirvió también de sala de exposiciones. La primera actividad fueron las proyecciones de diapositivas de las postales de Joaquim Gomis en 1934. Después vendría la muestra de Sokolova.
La pintura La niebla, que aparece en la muestra logicofobista es obra de Valia.
Las crónicas hablan de la inauguración, con su presencia y la de los señores Cassanyes, Just Cabot, Rogeli Roca, Joan Prats, Joan Miró, J. Ll. Sert, Rodríguez-Arias, Torres Clavé, Joaquim Gomis, Lopez Llausàs, Carles Sindreu, Dalmau, Ràfols i Llimona. Cassanyes escribió un largo artículo y pensó en ella para su proyecto logicofobista. La pintura La niebla, que aparece en la muestra logicofobista es obra de Valia.
Por lo que he podido deducir, Nadia es la primera en marchar a Nueva York en 1935. Poco después le debía seguir Valia. Nadia intenta promover exposiciones de Valia en Nueva York y se proyecta una futura individual en la galería Van Diemen-Lilienfeld, que no se llevó a cabo.
Por lo que se deduce de la correspondencia con Joan Miró, las pinturas de Valia las guardó Joan Prats, que esperaba sus instrucciones.
Esto es todo lo que hasta ahora puedo decir de ambas, unas hermanas activas en el marco del surrealismo en los años 30, y que desaparecen después de la escena. De momento, hemos encontrado el rastro de Nadia, y ahora nos toca seguir un camino oscuro, el de Valia, que desaparece en 1936.
Fins al present, a totes les històries de l’avantguarda catalana apareixia el cognom Sokolova vinculat a la mostra Logicofobista de la llibreria Catalònia de la primavera del 1936, i a l’exposició de la joieria Roca del gener de 1935.
A la primera, figura com a nom Nàdia i a la segona Vàlia. Tothom donava per entès que era un error i que es tractava de la mateixa persona.
L’exposició Logicofobista, 1936.
El seu nom, com en el cas de Gamboa-Rothvoss –un altre logicofobista– es publica sovint amb errors…. Sokolowa, Sakalova. Essent Magí Cassanyes el crític de referència d’ambdues exposicions, i ADLAN els promotors, tot feia pensar que es tractava d’una sola persona descrita erròniament.
A tot això, que és molt poc, se sumava el record del poeta Tomàs Garcés, que va deixar escrit a les seves memòries: “Un dia, en la colla de l’ADLAN, aparegué la figura elegantíssima, i bella, de Nadia Sokolova. Sindreu, que semblava el seu chevalier servant, devia saber d’on va sortir. Somrient i discreta, la russa Sokolova escrivia versos en francès. Eren uns versos murmurats i clars, a la manera d’un Paul Éluard elemental.
“Sindreu ens en féu arribar una mostra als Quaderns de Poesia. Figuren en un peu de pàgina, al número 6, sota el títol sobri, de Poèmes.
“Ningú no va tenir gaire temps de ‘creure’ en Nàdia Sokolova. Un bon dia va desaparèixer de Barcelona. Anava als Estats Units, a casar-se, probablement amb un enginyer, o amb un home ric. Com la Ben Plantada, com l’Haidé de Maragall, o l’amada secreta de Gaudí, va deixar-nos per sempre. Les festes de l’ADLAN en varen patir. Enyoraven la claror eslava dels seus ulls. I en el seu nou país les guineus platejades es degueren batre per ella”.
Aquí, Garcés, parla d’una poetessa i en cap cas diu que també pintava. Calia, doncs, aclarir-ho i aquesta recerca veu ara la llum amb aquesta investigació que esdevé una publicació i una mostra a la Fundació Apel·les Fenosa, que aclareix l’error. La conclusió és que Nàdia Sokolova era una poetessa, i Vàlia una cantatriu que també pintava i que va exposar a la joieria Roca. La pintura de la mostra logicofobista era de la Vàlia. Totes dues eren germanes i vivien a Barcelona entre 1931 i 1935-36.
Nàdia Sokolova.
Nàdia Sokolova
Comencem per la Nàdia, que era la germana gran. Havia nascut a Biarritz l’any 1911. El seu pare, Sokolov, era un reconegut físic rus, amb una prestigiosa carrera d’investigació i docència, vidu d’una dona russa de família molt benestant. Per causa d’una malaltia greu havia arribat a França a recuperar-se d’una operació, i en aquest repòs va conèixer la mare de la Nàdia, una francesa, i a Biarritz varen tenir aquesta filla misteriosa. Al poc temps tots tornen a Moscou, on Sokolov va crear l’Institut d’Investigació de Física i Cristal·lografia de la Universitat estatal de Moscou, on mor el 1928, quan tenia 74 anys. Vàlia, per contra, neix a Moscou.
Totes dues fan estudis de música i, després de la mort del pare, tornen a París. El 1923, quan la Nàdia te 11 anys, publica ja un poema a Le Petit Figaro, i inclou com adreça un pis de Neuilly-sur-Seine, que era el del seu professor de música Ernst Lévy.
A començaments dels anys 30 Nàdia i Vàlia ja son a Barcelona, i s’instal·len al número 259 de l’Avinguda República Argentina. La meva hipòtesi és que la Nàdia es vincula als Josepets de Gràcia com a docent i la Vàlia amplia els seus estudis de cant.
Nàdia esdevé la protegida de Carles Sindreu, que la introdueix en els ambients musicals dodecafonistes i en les activitats dels futurs ADLAN. Nàdia esdevé amiga del compositor Adolf Weiss, i tracta Edgard Varèse quan aquest arriba a Barcelona. Sindreu la introdueix com a poetessa. La revista Quaderns de poesia, publica un poema seu el gener de 1936 i n’apareixen, com a mínim, dos a La Publicitat (25/2/34 i 6/6/34), els dos traduïts per Sindreu.
Nàdia Sokolova assistia regularment a les activitats d’ADLAN d’ençà del 1934.
Sokolova assistia regularment a les activitats d’ADLAN d’ençà del 1934. Ho constata la referència que es publica al Diari de Vilanova de 1934 amb motiu d’una presentació de Joaquim Gomis, en el Foment Vilanoví, de 141 postals modernistes de la seva col·lecció. Assistiren a l’acte Gomis i la seva esposa Odette, Carles Sindreu, el music Francesc Montserrat, Joan Prats i Nadia Sokolova. Gomis projectava les seves imatges, mentre que Sindreu les comentava i Francesc Montserrat tocava el piano. També Nàdia i Vàlia assisteixen a la inauguració de l’exposició de Salvador Dalí a la Catalònia de l’1 d’octubre del 1934.
Tal com avança Garcés, Nadia marxa a Nova York per casar-se. Arriba sola l’1 d’agost de 1935 en el transatlàntic Marqués de Comillas i es casa amb Vladimir Tihonoff el 24 d’agost, a Manhattan. Als arxius de Joan Miró hem trobat molta correspondència on es veu com el pintor es desviu per ajudar la Nàdia a instal·lar-se a Nova York. Li presenta els seus amics i aquesta explica també a Joan Prats totes les seves novetats. Son uns anys especialment actius, on continua escrivint i relacionant-se amb l’art més nou, fins que es separa del seu marit i torna a Europa.
La seva vida entra en un silenci poètic després d’anunciar-se l’any 1939 l’edició d’un poemari seu. En el número 17, de febrer de 1939, els Cahiers Littéraires La Hune, que s’editen a Lille, s’anuncia la publicació del llibre : Collier de Vertiges, poèmes de Nadia Sokolova. « Avec une préface de Jean Cassou. Un volume in-16 Jésus, 15 fr. -sur Vidalon, 30 fr.- sur Arches, 100 fr. ».
El 28 de maig del 1956, Nadia Sokolova es casa a París amb el comte Paul Franz de Schönborn-Buchheim. Per part de pare eren comtes de Schönborn. L’avi patern s’havia casat en dues ocasions, amb la Princesa de Lobkowicz i amb la Comtessa de Sternberg, i tenien en possessió el Castell de Malesitz a Txèquia. La mare era princesa, títol heretat del seu pare Dimitrie Kantakouzene-Deleanu, i per part de mare era Comtesa Nachenry von Borutin. Així doncs, la seva àvia materna era Sidonie Nadherny von Borutin, protectora de Rilke i de Karl Kraus. La mare, Sophia Armansperg, havia heretat l’Egg Castle de Loham, a Baviera.
Viu retirada al camp fins la seva mort. El 4 de maig del 2001, el jutjat de Tulle dictamina la seva tutela. Ingressa en una residencia de Treignac, on mor el 13 de juny de 2004.
Imatge fantasmagòrica de Vàlia Sokolova, a l’exposició logicofobista del 1936.
Vàlia Sokolova
Vàlia se’ns fa visible el 1931. Apareix públicament en dues ocasions. La primera es cantant en el concert de Bèla Bartok a la Sala Mozart de Barcelona el 7 de febrer, i la segona a la mateixa Sala Mozart el dissabte 9 de maig, amb un recital de cançons interpretades al piano per Josep Caminals. El pianista col·labora també en el concert de Bartok, i segurament Vàlia es mou en els cercles pedagògics de Caminals, i en l’entorn de l’Acadèmia Albèniz.
Després ja apareix com a pintora. Al soterrani de l’establiment del Passeig de Gràcia 18, que havia estat dissenyat per Josep Lluís Sert, es va ubicar un espai polivalent que va servir també de sala d’exposicions. La primera activitat van ser les projeccions de diapositives de les postals de Joaquim Gomis el 1934. Després vindria la mostra de la Sokolova.
La pintura La boira, que apareix a la mostra logicofobista és obra de Vàlia.
Les cròniques parlen de la inauguració, amb la seva presència i la dels senyors Cassanyes, Just Cabot, Rogeli Roca, Joan Prats, Joan Miró, J. Ll. Sert, Rodríguez-Arias, Torres Clavé, Joaquim Gomis, Lopez Llausàs, Carles Sindreu, Dalmau, Ràfols i Llimona. Cassanyes va escriure un llarg article i va pensar en ella per al seu projecte logicofobista. La pintura La boira, que apareix a la mostra logicofobista és obra de Vàlia.
Pel que he pogut deduir, la Nàdia és la primera a marxar a Nova York el 1935. Poc després li devia seguir la Vàlia. Nàdia intenta promoure exposicions de la Vàlia a Nova York i es projecta una futura individual a la galeria Van Diemen-Lilienfeld, que no es va dur a terme.
Pel que es dedueix de la correspondència amb Joan Miró, les pintures de la Vàlia les va guardar Joan Prats, que esperava les seves instruccions.
Això és tot el que fins ara puc dir de totes dues, unes germanes actives en el marc del surrealisme als anys 30, i que desapareixen després de l’escena. De moment, hem trobat el rastre de la Nàdia, i ara ens toca resseguir un camí obscur, el de la Vàlia, que desapareix el 1936.
De entre todas las expresiones artísticas, la cerámica es de las más puras porque, entre la materia y el objeto sólo hay la mano humana, batiéndose con el barro en el torno y la imprevisibilidad del fuego.
Un arte orgánico y azaroso, sí; y bien que lo sabía Josep Llorens Artigas, el mejor de nuestros ceramistas cuando, como un panadero al amanecer, llevaba sus jarrones al horno sin saber qué pasaría horas después.
Maria Bofill, Mont-serrat, 2009.
Cada pieza era una revelación, en cada cocción estaba el enigma del arte cuando también es alquimia o magia… Un día lo tenía todo preparado para trabajar con Picasso y el genio malagueño no se presentó. Entonces comenzó a trabajar con Raoul Dufy. En parte, la historia del arte se escribe a través de la arbitrariedad de las relaciones humanas…
Divago sobre la cerámica ahora que hace unas semanas nos llegó la triste noticia de la muerte de Maria Bofill, una ceramista en mayúsculas, que sucumbió a esta maldición de la peste en tiempos modernos.
La última vez que la saludé, estaba contenta de ver sus obras junto a las de sus colegas y amigos en la muestra que Mónica, mi hermana, organizó en la galería (El arte del vacío. Ceramistas contemporáneos, Artur Ramon Art, septiembre a noviembre 2020). Sutil exposición comisariada por Caterina Roma, donde me di cuenta de que el colectivo de los ceramistas está formado, mayoritariamente, por un grupo de amigos intergeneracional que comparte ideas y recetas, unido de manera muy inusual entre creadores, es decir, egos.
Maria Bofill se dedicó en cuerpo y alma a la cerámica y lo hizo en una doble vertiente, como artista y como pedagoga. Su larga carrera en los dos campos es de todos conocida, siendo un referente nacional e internacional en la materia. Trabajó normalmente en porcelana con unas piezas, vasos con forma de copa sostenidos por columnas, que tienen una voz propia, un sello. Se inspiró en la arquitectura y las formas naturales.
Las incisiones, manchas u orificios quedaban fosilizados en el horno a modo de declaración de intenciones: el arte no es perfecto.
Desde los años sesenta expuso todo el mundo, de Francia a Japón, de Bélgica a México. Y como docente impartió durante cuarenta años en la Escuela Massana, siendo una profesora reconocida y estimada. Su obra era como ella, serena y sencilla, con formas tradicionales decoradas con pinceladas donde dejaba al descubierto las incisiones, manchas u orificios que quedaban fosilizados en el horno a modo de declaración de intenciones: el arte no es perfecto.
Conocí a María Bofill en 1989, cuando la expusimos en nuestra sala de la calle de la Palla, 23; y desde entonces quedé atrapado por sus piezas blancas o polícromas que me recuerdan la cerámica que aparece en la pintura antigua. Sobre la chimenea de La fragua de Vulcano, de Velázquez, hay una pequeña jarra blanca que podría ser el embrión de las copas de Maria Bofill. O detrás de las cerámicas con las que Zurbarán construía sus naturalezas muertas, reside el mismo trasfondo: una ofrenda mística para un Dios, desgraciadamente, hoy tan ausente…
D’entre totes les expressions artístiques, la ceràmica és de les més pures perquè, entre la matèria i l’objecte només hi ha la mà humana, batent-se amb el fang en el torn i la imprevisibilitat del foc.
Un art orgànic i atzarós, sí; i bé que ho sabia Josep Llorens Artigas, el millor dels nostres ceramistes quan, com un forner a trenc d’alba, portava els seus gerros al forn sense saber què passaria hores després.
Maria Bofill, Mont-serrat, 2009.
Cada peça era una revelació, en cada cocció hi havia l’enigma de l’art quan també és alquímia o màgia… Un dia ho tenia tot preparat per a treballar amb Picasso i el geni malagueny no és va presentar. Llavors va començar a treballar amb Raoul Dufy. En part, la historia de l’art s’escriu a través de l’arbitrarietat de les relacions humanes…
Divago sobre la ceràmica ara que fa unes setmanes ens va arribar la trista notícia de la mort de Maria Bofill, una ceramista amb majúscules, que va sucumbir a aquesta maledicció de la pesta en temps moderns.
La darrera vegada que la vaig saludar, estava contenta de veure les seves obres al costat de les dels seus col·legues i amics en la mostra que la Mònica, la meva germana, va organitzar a la galeria (L’art del buit. Ceramistes contemporanis, Artur Ramon Art, setembre-novembre 2020). Subtil exposició comissariada per Caterina Roma, on em vaig adonar que el col·lectiu dels ceramistes està format, majoritàriament, per un grup d’amics intergeneracional que comparteix idees i receptes, unit de manera molt inusual entre creadors, és a dir, egos.
La Maria Bofill es va dedicar en cos i anima a la ceràmica i ho va fer en una doble vessant, com a artista i com a pedagoga. La seva llarga carrera en els dos camps és de tots coneguda, essent un referent nacional i internacional en la matèria. Va treballar normalment en porcellana amb unes peces, vasos amb forma de copa sostinguts per columnes, que tenen una veu pròpia, un segell. Es va inspirar en l’arquitectura i les formes naturals.
Les incisions, taques o orificis quedaven fossilitzats en el forn a manera de declaració d’intencions: l’art no és perfecte.
Des dels anys seixanta va exposar arreu del món, de França a Japó, de Bèlgica a Mèxic. I com a docent va impartir durant quaranta anys a l’Escola Massana, essent una professora reconeguda i estimada. La seva obra era com ella, serena i senzilla, amb formes tradicionals decorades amb pinzellades on deixava al descobert les incisions, taques o orificis que quedaven fossilitzats en el forn a manera de declaració d’intencions: l’art no és perfecte.
Vaig conèixer a la Maria Bofill el 1989, quan la vam exposar a la nostra sala del carrer de la Palla, 23; i des de llavors vaig quedar atrapat per les seves peces blanques o policromes que em recorden la ceràmica que apareix en la pintura antiga. Sobre la xemeneia de La forja de Vulcà, de Velázquez, hi ha una petita gerra blanca que podria ser l’embrió de les copes de Maria Bofill. O darrera les ceràmiques amb les que Zurbarán construïa les seves natures mortes, hi ha el mateix rerefons: una ofrena mística per a un Déu, malauradament, avui tant absent…
¿Se imaginan a René Magritte bailando con su esposa Georgette una suave balada de R&B?
¿O al mismo pintor mirando un escaparate con maniquíes con trajes masculinos, parecidos a los que acostumbraba a pintar en sus cuadros y como los que llevaban los cantantes de doo wop?
El matrimonio Magritte, años 60. Foto: Lothar Wolleh.
Son sólo dos de las imágenes que aparecen en la canción de Paul Simon René Magritte and Georgette Magritte with Their Dog After the War que, incluida en su disco Hearts and Bones, de 1983, homenajea el pintor belga.
Sin perder nunca el tono de balada dulce que rememora los sonidos intensamente melódicos del doo wop, la canción es de hecho un homenaje a la larga e intensa historia de amor entre René y Georgette Magritte, que comenzó cuando sólo eran unos adolescentes y duró todas sus vidas: 45 años de matrimonio hasta la muerte del artista en 1967. Georgette Berger fue esposa del pintor, pero también la modelo femenina principal de sus obras: la musa de Magritte por excelencia.
René Magritte, Georgette, 1934.
La canción fue inspirada por un par de fotografías de la pareja con su perro, realizadas en la década de los 60 por el fotógrafo alemán Lothar Wolleh, que Paul Simon vio por casualidad en un libro sobre Magritte en casa de la cantante Joan Baez, «mientras esperaba que terminara de hablar por teléfono para continuar ensayando».
El cantautor imaginó una serie de escenas de la pareja con cierto olor a la atmósfera enigmática de las pinturas de Magritte. La misma canción incluye en su letra referencias musicales a cuatro grupos que tuvieron un gran éxito popular en los años 50 y 60 en el género del doo wop: The Penguins, The Moonglow, The Orioles y The Five Satins. El tema es un ejemplo rico y paradigmático de la reinterpretación de la obra de otro artista.
El video del tema, dirigido por Joan Logue y considerado más videoarte que un videoclip (consta en el fondo del Moma de Nueva York), sí que recrea de manera más directa la pintura de Magritte. Como anécdota, en el vídeo, pueden ver a Paul Simon y a la entonces su esposa, la actriz Carrie Fisher, interpretando al matrimonio Magritte.
Rene And Georgette Magritte With Their Dog After The War
Us imagineu René Magritte ballant amb la seva esposa Georgette una suau balada de R&B?
O al mateix pintor mirant un aparador amb maniquins amb vestits masculins, semblants als que acostumava a pintar en els seus quadres, i com els que portaven els cantants de doo-wop?
El matrimoni Magritte, anys 60. Foto: Lothar Wolleh.
Són només dues de les imatges que apareixen a la cançó de Paul Simon René Magritte and Georgette Magritte with Their Dog After the War que, inclosa en el seu disc Hearts and Bones, del 1983, homenatja el pintor belga.
Sense perdre mai el to de balada dolça que rememora els sons intensament melòdics del doo-wop, la cançó és de fet un homenatge a la llarga i intensa història d’amor entre René i Georgette Magritte, que va començar quan només eren uns adolescents i va durar totes les seves vides: 45 anys de matrimoni fins a la mort de l’artista el 1967. Georgette Berger va ser esposa del pintor, però també la model femenina principal de les seves obres: la musa de Magritte per excel·lència.
René Magritte, Georgette, 1934.
La cançó va ser inspirada per un parell de fotografies de la parella amb el seu gos, realitzades a la dècada dels 60 pel fotògraf alemany Lothar Wolleh, que Paul Simon va veure per casualitat en un llibre sobre Magritte a casa de la cantant Joan Baez, “mentre esperava que acabés de parlar per telèfon per continuar assajant”.
El cantautor va imaginar una sèrie d’escenes de la parella amb un cert flaire a l’atmosfera enigmàtica de les pintures de Magritte. La mateixa cançó inclou en la seva lletra referències musicals a quatre grups que van tenir un gran èxit popular als anys 50 i 60 en el gènere del doo-wop: The Penguins, The Moonglows, The Orioles i The Five Satins. El tema és un exemple ric i paradigmàtic de la reinterpretació de l’obra d’un altre artista.
El vídeo del tema, dirigit per Joan Logue i considerat més vídeoart que no pas un videoclip (consta en el fons del Moma de Nova York), sí que recrea de manera més directa la pintura de Magritte. Com a anècdota, en el vídeo podeu veure Paul Simon i l’aleshores seva esposa, l’actriu Carrie Fisher, interpretant al matrimoni Magritte.
Rene And Georgette Magritte With Their Dog After The War
Las grandes historias merecen ser contadas, y esta se puede contar en diez olas.
Olas que pasan por la femoral, la arteria que lleva sangre y oxígeno a los miembros inferiores del cuerpo humano.
Surf. Foto: Guillermo Cervera.
Guillermo Cervera –fotógrafo de cosas– me ha hablado durante diez años de la femoral. Una arteria que ha ido apareciendo en nuestras conversaciones, sobre todo navegando entre islas de la Macaronesia.
Primera ola. A principios del 2011, tras cubrir juntos el inicio de la guerra libia, regresé a Barcelona, y Guillermo logró –con un grupo de fotógrafos– entrar por mar en Misrata, ciudad asediada por Gadafi.
Guillermo se movía allí con Tim Hetherington, Chris Hondros y algún fotógrafo del mundo anglosajón más. Fueron al centro de Misrata, donde se combatía metro a metro. Guillermo se fue un momento a una callejuela para mear y, cuando regresó, los otros se habían largado. Lo habían dejado colgado. Fue jodido, pero logró salir de ahí. Ya en la casa donde todos dormían, sólo un fotógrafo del grupo, M., se disculpó.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
Segunda ola. Por la tarde volvieron al frente y allí Guillermo se las tuvo con un fotógrafo brasileño. Un clásico: el brasileño fue el primero que se coló en Misrata y la llegada de más cámaras le jodía. “Gilipollas, quita de en medio”, le dijo, y le dio un cabezazo. Guillermo no se contuvo. La escena fue sensacional: dos fotógrafos occidentales liándose a puñetazos en plena batalla, y los rebeldes, como si vieran un ovni, deteniendo la ofensiva lanzada para tomar un edificio. El líder rebelde, con turbante y kaláshnikov colgado, intentaba separar a los dos fotógrafos, que peleaban con sus cámaras también colgadas.
“Tim, Chris y los demás observaban nuestra pelea. Nadie fotografió la escena. ¡Y eso era un fotón!”.
El líder rebelde –ya le tenía echado el ojo– apuntó al brasileño con el kaláshnikov, los dos fotógrafos se separaron y la guerra –la otra– continuó. Los rebeldes tomaron el edificio y mataron a los gadafistas que había dentro. En la azotea, los rebeldes, con sus móviles, se hicieron fotos con los cadáveres.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
Tercera ola. Al día siguiente regresaron al frente urbano. Había relativa calma, pero notaron algo raro en el aire. Se encontraron con tres periodistas franceses y todos decidieron salir de ahí. Pero antes se dirigieron a la azotea de los cadáveres. Guillermo se detuvo para fotografiar a un rebelde con su arma debajo de un gran cartel de Pepsi. El grupo, sin él, siguió caminando. Segundos después de hacer la foto de la Pepsi, cuyas burbujas se disolvían en el cielo, ¡buuum!… Un proyectil impactó entre la fachada y el suelo del edificio al que los otros habían llegado. Sin imaginar lo que se encontraría, hizo de lejos una foto del humo. Quien pudo se alejó corriendo del impacto, y Guillermo corrió hacia él.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
“Al llegar encontré a M. y a K., otra fotógrafa, con un ataque de histeria. Había un libio que escapaba en su coche, abrí la puerta trasera, los dos se metieron y se largaron. Fui hacia el impacto y entre el humo de la explosión encontré a Tim en el suelo, medio apoyado en su brazo. ‘Guillermo, please, help me’, me pidió. A sus pies tenía a Chris, bocabajo. Salía sangre del interior de su casco”. Los rebeldes atendían a los suyos: había cinco o seis libios muertos o heridos.
Todos los periodistas y fotógrafos se habían esfumado.
Todos los periodistas y fotógrafos se habían esfumado. Solo quedaban él y los cuerpos heridos de Tim y Chris.
La escena era un fotón. Un fotón que Guillermo no hizo. Su fotografía era ayudarlos.
“Me acerqué a un rebelde que tenía un pick-up y que estaba ayudando a los suyos. ‘Please, please, help me!’, grité. Vinieron varios. Subimos los cuerpos de Tim y Chris en la parte trasera del vehículo. Tim aún estaba consciente. Yo creía que Chris estaba muerto”. (Estaba vivo, pero acabó muriendo).
Guillermo no lo sabía entonces, pero los dos fotógrafos que agonizaban a sus pies eran los autores de las dos imágenes que más le impactaron, años antes, al comprarse un libro de fotógrafos de guerra.
El pick-up aceleró hacia el hospital. Guillermo cogía la mano de Tim. Al salir de la zona vieron una ambulancia y fueron hacia ella. La ambulancia se llevó a Chris.
Cuarta ola. Antes de que el pick-up arrancara de nuevo, Guillermo sacó su móvil del bolsillo: hizo una foto de Tim herido. Sólo una. “Ya no podía hacer otra cosa”.
Quinta ola. A toda pastilla hacia el hospital, Tim iba perdiendo la conciencia. “Vi que salía sangre de su ingle, pero no se veía bien, todo el suelo estaba lleno de sangre y sesos, resbaladizo, y el pick-up botaba”.
Guillermo no dejaba de darle la mano. “Tim, ahora llegamos al hospital, no te preocupes”, le decía, intentando que no perdiera la conciencia. Pero Tim fue cerrando los ojos y, al final, Guillermo notó algo difícil de expresar. “Un rebelde que iba en el techo del pick-up me puso la mano en el hombro, como diciendo: ‘Lo siento, ha muerto’”.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
Sexta ola. En el hospital se llevaron el cuerpo de Tim con su cámara colgada. Guillermo se acercó a M., herido leve. “No me hagas fotos”, dijo a Guillermo, que no tenía intención de hacer ninguna, solo quería saber cómo estaba. Semanas antes, yo había visto a ese fotógrafo herido, que no quería ser retratado, fotografiar con mucha estética la cara arrancada de un piloto de Gadafi abatido.
Un cámara de Reuters le pidió una pequeña entrevista. Guillermo aceptó. La entrevista dio la vuelta al mundo. Luego se medio quitó de encima a una periodista de la BBC. No quería espectáculo.
“Mis zapatillas estaban empapadas de sangre. Por los pasillos del hospital la gente me miraba los pies. Me inquietó”.
Abandonando Libia, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
Al día siguiente se fue de Misrata en un pesquero libio lleno de refugiados rumbo a Malta. “¿Puedes abrir tu bolsa?”, le pidió K. antes de irse. “¿Por qué?”, preguntó. “No encuentran la cámara de Tim”, respondió ella. “Búscala tú misma”, le dijo Guillermo dándole la bolsa… “Ok, are you happy now?”.
En medio del Mediterráneo, un destructor estadounidense obligó al pesquero a dar media vuelta, y fueron a Bengasi.
Séptima ola. Ya en Lanzarote, Guillermo se metió en el océano para windsurfear con un amigo médico de urgencias. Le habló de la arteria femoral de Tim y le preguntó si podía haber hecho algo. “No eres cirujano cardiovascular, ¿verdad? Pues, aunque lo fueses, ahí no lo habrías podido salvar”, le contestó.
Octava ola. Un funeral en la hoguera de las vanidades neoyorquinas, que ya murmuraba que él –el único que no los dejó tirados– se dedicó a hacer fotos en lugar de ayudar.
Surf. Foto: Guillermo Cervera.
“Me invitaron, pero ya estaba bien con mis olas. Me daba pereza el circo de fotógrafos con el que me iba a encontrar”. La recomendación que le dio M., cámara estadounidense, describe la magnitud de la tragedia: “Deberías ir al funeral de Tim. Conseguirás un montón de contactos”.
Sebastian Junger, autor del best seller La tormenta perfecta y del documental Restrepo, contactó con Guillermo. Era íntimo amigo de Tim. Le pidió que fuera al funeral: la madre quería hablar con él. “Pensé en mi madre, muerta ocho meses antes, y fui”.
El funeral fue en la gran iglesia presbiteriana de la Quina Avenida. A Guillermo le tocó sentarse junto a K., la que le hizo abrir su bolsa en busca de la cámara de Tim.
“No es nada fácil explicar a una madre cómo ha muerto su hijo. Me preguntó si Tim le había hablado de ella. Si murió sufriendo. Le dije que se durmió poco a poco. Me dio las gracias por dar la mano a su hijo al morir”.
El gran evento social del funeral fue la exposición de fotos de Tim en una galería de Chelsea. “Ese era el funeral de los ‘contactos’. Llegué, vi el panorama y pasé”.
Obsesionado con que Guillermo podría haber cortado la hemorragia de Tim, Sebastian creó en el Bronx una escuela –RISC, Reporters Instructed in Saving Colleagues– de primero auxilios para reporteros. “Con bombas en altavoces, figurantes en burka y cosas así. Me dolió. Nunca lo he entendido”.
Sebastian tenía previsto hacer con Tim un documental, The last patrol: caminar con dos marines veteranos de Irak y Afganistán casi 500 kilómetros por la América profunda. Durmiendo en la calle. Y propuso a Guillermo hacerlo en lugar de Tim.
“Ufff…, pensé, pero era una ocasión para explicarme. Y para fotografiar cosas. En la larga caminata les hablé de lo que ocurrió en Misrata y de la femoral. Ahí quedó la cosa”.
Novena ola. Guillermo se guardó para él la imagen de Tim herido. Algunos años después la publicamos, en tamaño sello, en un libro que hicimos juntos, La guerra es una piscina. Y la expuso grande en una galería neoyorquina de referencia: culminando una sala llena de fotos de surf.
La encargada de la galería recuerda a amigos de Tim expresando un “inmenso respeto” por haber expuesto esa imagen. Todas, menos esa, eran de surf, pero “sentían que era más que una exposición de surf”.
Última ola. Hoy martes 20 de abril de 2021 se cumplen diez años del día en que un proyectil seccionó la arteria femoral de Tim Hetherington.
Es la fotografía que nadie hizo: Guillermo dándole su mano mientras moría.
Les grans històries mereixen ser explicades, i aquesta es pot explicar en deu onades.
Onades que passen per la femoral, l’artèria que porta sang i oxigen als membres inferiors del cos.
Surf. Foto: Guillermo Cervera.
Guillermo Cervera –fotògraf de coses– m’ha parlat durant deu anys de la femoral. Una artèria que ha anat apareixent en les nostres converses, sobretot navegant entre illes de la Macaronèsia.
Primera onada. A començaments del 2011, després de cobrir junts l’inici de la guerra líbia, vaig tomar a Barcelona, i el Guillermo va aconseguir –amb un grup de fotògrafs– entrar per mar a Misrata, ciutat assetjada per Gaddafi.
El Guillermo s’hi movia amb Tim Hetherington, Chris Hondros i algun fotògraf del món anglosaxó més. Van anar al centre de Misrata, on es combatia metre a metre. El Guillermo se’n va anar un moment a un carreró per pixar i, quan va tomar, els altres havien tocat el dos. L’havien deixat penjat. Va ser fotut, però va aconseguir sortir d’allà. Ja a la casa on dormien tots, només un fotògraf del grup, M., es va disculpar.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
Segona onada. A la tarda van tornar al front i allà el Guillermo se les va tenir amb un fotògraf brasiler. Un clàssic: el brasiler va ser el primer que es va colar a Misrata i l’arribada de més càmeres el fotia. “Carallot, surt del mig”, li va dir, i li va donar un cop de cap. El Guillermo no es va contenir. L’escena va ser sensacional: dos fotògrafs occidentals havent-se-les a cops de puny en plena batalla, i els rebels, com si veiessin un ovni, aturant l’ofensiva llançada per prendre un edifici. El líder rebel, amb turbant i kalàixnikov penjat, intentava separar els dos fotògrafs, que lluitaven amb les seves càmeres també penjades.
“El Tim, el Chris i els altres observaven la nostra baralla. Ningú no va fotografiar l’escena. I això era un tros de foto!”.
El líder rebel –ja li tenia posats els ulls– va apuntar al brasiler amb el kalàixnikov, els dos fotògrafs es van separar i la guerra –l’altra– va continuar. Els rebels van prendre l’edifici i van matar els gaddafistes que hi havia dins. Al terrat, els rebels, amb els seus mòbils, es van fer fotos amb els cadàvers.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
Tercera onada. L’endemà van tornar al front urbà. Hi havia relativa calma, però van notar una cosa rara en l’aire. Es van trobar amb tres periodistes francesos i tots van decidir sortir d’allà. Però abans es van dirigir al terrat dels cadàvers. El Guillermo es va aturar per a fotografiar un rebel amb la seva arma sota un gran cartell de Pepsi. El grup, sense ell, va continuar caminant. Segons després de fer la foto de la Pepsi, les bombolles de la qual es dissolien al cel, buuum!… Un projectil va impactar entre la façana i el terra de l’edifici al qual els altres havien arribat. Sense imaginar el que es trobaria, va fer de lluny una foto del fum. Qui va poder es va allunyar corrents de l’impacte, i el Guillermo hi va córrer.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
“En arribar-hi vaig trobar l’M. i la K., una altra fotògrafa, amb un atac d’histèria. Hi havia un libi que s’escapava amb cotxe, vaig obrir la porta posterior, tots dos s’hi van ficar i van tocar el dos. Vaig anar cap a l’impacte i entre el fum vaig trobar el Tim a terra, mig recolzat en el seu braç. ‘Guillermo, please, help me’, em va demanar. Als seus peus tenia el Chris, de bocaterrosa. Sortia sang de l’interior del seu casc”. Els rebels atenien els seus: hi havia cinc o sis libis morts o ferits.
Tots els periodistes i fotògrafs s’havien esfumat.
Tots els periodistes i fotògrafs s’havien esfumat. Només quedaven ell i els cossos ferits del Tim i el Chris.
L’escena era un tros de foto. Una foto que el Guillermo no va fer. La seva fotografia era ajudar-los. “Em vaig acostar a un rebel que tenia una pick-up i que estava ajudant els seus. ‘Please, please, help me!’, vaig cridar. En van venir alguns. Vam pujar els cossos del Tim i el Chris a la part posterior del vehicle. El Tim encara estava conscient. Jo creia que el Chris estava mort”. (Era viu, però va acabar morint).
El Guillermo no ho sabia llavors, però els dos fotògrafs que agonitzaven als seus peus eren els autors de les dues imatges que més el van impactar, anys abans, quan va comprar un llibre de fotògrafs de guerra.
La pick-up va accelerar cap a l’hospital. El Guillermo agafava la mà del Tim. Sortint de la zona van veure una ambulància i s’hi van acostar. L’ambulància es va endur el Chris.
Quarta onada. Abans que la pick-up tornés a arrencar, el Guillermo va treure el mòbil de la butxaca: va fer una foto del Tim ferit. Només una. “Ja no podia fer cap altra cosa”.
Cinquena onada. A tota pastilla cap a l’hospital, el Tim anava perdent la consciència. “Vaig veure que sortia sang del seu engonal, però no es veia bé, tot el terra era ple de sang i cervells, relliscós, i la pick-up botava”.
El Guillermo no deixava de donar-li la mà “Tim, ara arribem a l’hospital, no t’amoïnis”, li deia, intentant que no perdés la consciència. Però el Tim tancava els ulls i, al final, el Guillermo va notar una cosa difícil d’expressar. “Un rebel em va posar la mà a l’espatlla, com dient: ‘Ho sento, s’ha mort”’.
Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
Sisena onada. A l’hospital es van endur el cos del Tim amb la seva càmera penjada. El Guillermo es va acostar a l’M., ferit lleu. “No em facis fotos”, va dir al Guillermo, que no tenia cap intenció de fer-li’n, només volia saber com estava. Setmanes abans, jo havia vist aquell fotògraf ferit –el que no volia ser retratat–, com fotografiava amb molta estètica la cara arrencada d’un pilot de Gaddafi abatut.
Una càmera de Reuters li va demanar una petita entrevista. El Guillermo va acceptar. L’entrevista va fer la volta al món. Després es va mig treure de sobre una periodista de la BBC. No volia espectacle.
“Les meves sabatilles eren xopes de sang. Pels passadissos de l’hospital la gent em mirava els peus. Em va inquietar”.
Marxant de Líbia, 2011. Foto: Guillermo Cervera.
L’endemà se’n va anar de Misrata en un pesquer libi ple de refugiats cap a Malta. “Pots obrir la teva bossa?”, li va demanar la K. abans d’anar-se’n. “Per què?”, va preguntar. “No troben la càmera del Tim”, va respondre ella. “Busca-la tu mateixa”, li va dir el Guillermo donant-li la bossa… “Ok, are you happy now?”. Al mig de la Mediterrània, un destructor dels EUA va obligar el pesquer a girar cua, i van anar a Bengasi.
Setena onada. Ja a Lanzarote, el Guillermo es va ficar a l’oceà per windsurfejar amb un amic metge d’urgències. Li va parlar de l’artèria femoral del Tim i li va preguntar si hi podia haver fet res. “No ets cirurgià cardiovascular, oi? Doncs, encara que ho fossis, allà no l’hauries pogut salvar”, li va contestar.
Vuitena onada. Un funeral en la foguera de les vanitats novaiorqueses, que ja murmurava que ell –l’únic que no els va deixar tirats– es va dedicar a fer fotos en comptes d’ajudar.
Surf. Foto: Guillermo Cervera.
“M’hi van convidar, però ja estava bé amb les meves onades. Em feia mandra el circ de fotògrafs que em trobaria”. La recomanació que li va fer l’M., càmera nord-americana, descriu la tragèdia: “Hauries d’anar al funeral del Tim. Hi faràs un munt de contactes”.
Sebastian Junger, autor del best-seller La tempesta perfecta i del documental Restrepo, va contactar amb el Guillermo. Era íntim amic del Tim. Li va demanar que anés al funeral: la mare volia parlar amb ell. “Vaig pensar en la meva mare, morta vuit mesos abans, i hi vaig anar”.
El funeral va ser a l’església presbiteriana de la Cinquena Avinguda. Al Guillermo li va tocar seure al costat de la K., la que li va fer obrir la bossa per buscar la càmera del Tim.
“No és pas fàcil dir a una mare com ha mort el seu fill. Em va preguntar si el Tim li havia parlat d’ella. Si va morir patint. Li vaig dir que es va adormir a poc a poc. Em va donar les gràcies per donar la mà al seu fill al morir”.
El gran esdeveniment social del funeral va ser l’exposició de fotos del Tim en una galeria de Chelsea. “Aquest era el funeral dels contactes. Hi vaig arribar, hi vaig veure el panorama i vaig passar”.
Obsessionat amb que el Guillermo podria haver tallat l’hemorràgia del Tim, el Sebastian va crear al Bronx una escola –RISC, Reporters Instructed in Saving Colleagues– de primer auxilis per a reporters. “Amb bombes en altaveus, figurants amb burca i coses així. Em va fer mal. No ho he entès mai”.
El Sebastian tenia previst fer amb el Tim un documental, The last patrol: caminar amb dos marines veterans de l’Iraq i l’Afganistan gairebé 500 quilòmetres per l’Amèrica profunda. Dormint al carrer. I va proposar al Guillermo de fer-ho en lloc del Tim.
“Ufff, vaig pensar, però era una ocasió per explicar-me. I per fotografiar coses. En la llarga caminada els vaig parlar del que va passar a Misrata i de la femoral. Així va quedar la cosa”.
Novena onada. El Guillermo es va guardar per a ell la imatge del Tim ferit. Alguns anys després la vam publicar, amb la mida d’un segell, en un llibre que vam fer junts, La guerra es una piscina. I la va exposar grossa en una galeria novaiorquesa de referència: culminant una sala plena de fotos de surf.
L’encarregada de la galeria recorda amics del Tim expressant un “immens respecte” per haver exposat aquella imatge. Totes, menys aquesta, eren de surf, però “sentien que era més que una exposició de surf”.
Darrera onada. Avui dimarts 20 d’abril del 2021 fa deu anys del dia que un projectil va seccionar l’artèria femoral del Tim Hetherington.
És la fotografia que ningú no va fer: el Guillermo donant-li la mà mentre moria.
Great stories deserve to be told and this one can be told in ten waves.
Waves which pass through the femoral artery that carries blood and oxygen to the lower limbs of the human body.
Surf. Photo: Guillermo Cervera.
Guillermo Cervera, who is a photographer of things, has been talking to me about the femoral artery for ten years. It is the one that has come up in our conversations and in particular while sailing between the islands of Macaronesia.
First wave. At the beginning of 2011, having covered the start of the war in Libya together, I returned to Barcelona, and Guillermo managed to reach Misrata by sea with a group of photographers – the city being under the siege of Gaddafi.
Guillermo found himself there with Tim Hetherington, Chris Hondros and some other photographers from the English-speaking world. They went to the centre of Misrata, where the fighting took place metre by metre. Guillermo disappeared for a moment to take a piss and when he returned the others had gone. They had left him alone. He was fucked, but he managed to get out of there. Once back in the house where they all slept only one of the photographers from the group, M., apologised.
Misrata, 2011. Photo: Guillermo Cervera.
Second wave. In the afternoon they returned to the front and there they found a Brazilian photographer. it was an absolute classic: the Brazilian was the first to arrive in Misrata and he resented the arrival of the other photographers. “Out of the way you idiot!” he said and headbutted Guillermo. Guillermo did not hold back. It was a sensational scene: two western photographers in a fist fight in the midst of a battle, and the rebels, looking like they were seeing a UFO, stopped firing in their quest to take a building. The rebel leader, wearing a turban and with a Kalashnikov slung over his shoulder, tried to separate the photographers, who were fighting with their cameras also slung round their necks.
“Tim, Chris and the others watched our fight. Nobody took photos of it. And it was the best photo opportunity ever!”.
The rebel leader – he had already clocked him – pointed the Kalashnikov at the Brazilian, the photographers separated and the war – the other one – continued. The rebels took the building and killed the Gaddafi loyalists inside it. On the roof the rebels took selfies with the dead bodies.
Misrata, 2011. Photo: Guillermo Cervera.
Third wave. The next day they retreated to the urban front. There was a relative calm but still there was something strange in the air. They met three French journalists and together they decided to leave the place. But before they did they went up to the roof where the bodies were. Guillermo stopped to photograph an armed rebel underneath a large Pepsi poster. The group carried on without him. Just seconds after he had shot the Pepsi photo, its bubbles dissolving into the sky…BOOM! A missile struck between the façade and the floor that the others had reached. Without even thinking about what he might find he took a photo of the smoke from a distance. Those who were able to ran from the strike and Guillermo ran after them.
Misrata, 2011. Photo: Guillermo Cervera.
“When I arrived I found M. and K., another photographer in hysterics. While a Libyan managed to escape in his car, I opened up the boot and they both jumped in and fled. I went towards the site of the strike and through the smoke I could make out Tim on the floor, half propped up on one arm. ‘Guillermo, please, help me’, he begged. At his feet was Chris, face down. Blood was trickling out of his helmet.” The rebels looked after their own. There were five or six Libyans either dead or injured.
All the journos and photographers had fled.
All the journos and photographers had fled. All that was left were the injured bodies of Tim and Chris.
The scene was a great photo. The great photo that Guillermo did not take. His photography was to help them.
“A rebel with a pick-up who was helping his own approached me. ‘Please, please, help me!’, I yelled. Several others came over and together we put Tim and Chris into the vehicle. Tim was still conscious. I thought Chris was dead”, (in fact he was alive but he died later).
Guillermo didn’t know it at the time but the two photographers suffering at his feet had taken the photos that had most impressed him years earlier when he had bought a book of war photographs.
The pick-up sped on to the hospital. Guillermo took Tim’s hand. On leaving the area they saw an ambulance and made towards it. The ambulance took Chris away.
Fourth wave. Before the pick-up set off again Guillermo grabbed his mobile out of his pocket and took a photo of Tim, injured. Just the one. “It was all I could do”.
Fifth wave. Racing towards the hospital Tim went in and out of consciousness. “I saw blood coming from his groin but I didn’t look good; the whole floor was covered in blood and guts, sliding around, and the pick-up was bouncing up and down”.
Guillermo didn’t let go of his hand. “Tim, don’t worry, we’re almost at the hospital”, he said in an effort to stop him losing consciousness. But Tim’s eyes started closing and in the end Guillermo noticed something difficult to describe. “One of the rebels travelling on the roof of the pick-up put his hand on my shoulder, as if to say ‘I’m sorry, he’s dead’”.
Misrata, 2011. Photo: Guillermo Cervera.
Sixth wave. In the hospital they took Tim’s body away – his camera still round his neck. Guillermo went up to M., who was only slightly injured. “Don’t take photos of me”, he said to Guillermo, who had no intention of doing so and simply wanted to know how he was. Weeks earlier I had seen this injured photographer, who now did not want to be photographed, shooting the torn off face of one of Gaddafi’s gunned down pilots with great aesthetic sensitivity.
A Reuters cameraman asked him for a short interview and Guillermo conceded. The interview went viral. Shortly afterwards he got rid of a BBC journalist. He did want a scene.
“My shoes were soaked in blood. In the hospital corridors everyone looked at my feet. It freaked me out”.
Leaving Libya, 2011. Photo: Guillermo Cervera.
The next day he left Misrata in a Libyan fishing boat full of refugees heading for Malta. “Can you open your bag?”, K asked him before he left. “Why?”, he asked. “They haven’t found Tim’s camera”, she said. “See for yourself”, Guillermo told her handing her the bag… “Ok, are you happy now?”.
In the middle of the Mediterranean a US destroyer forced the fishing boat to turn back and they went to Bengasi.
Seventh wave. Now in Lanzarote Guillermo set out to do a spot of windsurfing with an emergency doctor friend. He told him about Tim’s femoral artery and asked if he could have done anything. “You’re not a cardiovascular surgeon, right? And even if you were you couldn’t have saved him there”, he replied.
Eighth wave. A funeral in the bonfire of New York vanities, already murmuring that he – the only one who hadn’t given up on them – carried on taking photos rather than helping out.
Surf. Photo: Guillermo Cervera.
“They did invite me, but I was already OK with my waves. I didn’t fancy the circus of photographers that would be there”. The recommendation of American photographer MK. illustrated the magnitude of the tragedy: “You should go to Tim’s funeral. You’ll make a ton of contacts”.
Sebastian Junger, author of the best seller The Perfect Storm and the documentary film Restrepo contacted Guillermo. He had been a close friend of Tim’s. He asked him to go to the funeral, saying that his mother wanted to talk to him. “I thought of my own mother, who had died eight months earlier, and I went”.
The funeral took place in the great Presbyterian church on Fifth Avenue. Guillermo found himself seated next to K. – the one who had forced him to show her his bag.
“It’s not easy to explain to a mother how her son died. She asked me whether Tim had spoken of her. Whether he had suffered. I told her that he gradually fell asleep. She thanked me for taking her son’s hand as he was dying”.
The great social event of the funeral was the exhibition of Tim’s photographs in a Chelsea gallery. “That was the funeral of the ‘contacts’. I went, saw the panorama and left”.
Obsessed with the idea that Guillermo could have stopped Tim’s haemorrhage, Sebastian set up a first aid school for reporters in the Bronx (RISC, Reporters Instructed in Saving Colleagues). “With bombs in speakers, extras in burkas and that kind of thing. It hurt me. I never understood that”.
Sebastian had planned to make a documentary with Tim: The Last Patrol: walking with two combat veterans from Iraq and Afghanistan over almost 500 kilometres of deepest America. Sleeping rough. And he offered it to Guillermo in place of Tim.
“Oh, my!, I thought. But then again it was an opportunity to tell my story. And to take photographs. Over the long route I told them what had happened in Misrata and about the femoral artery. We left it there”.
Ninth wave. Guillermo kept the image of the injured Tim for himself. Some years later we published it, the size of a postage stamp, in a book that we made together, War is a swimming pool. And we exhibited it large-scale in a major New York gallery, the culminating work in a room full of surf pictures.
The gallery manager remembers Tim’s friends expressing “immense respect” for having exhibited that image. All of them, except for this one, were surf pictures but “they felt that it was more than a surf exhibition”.
Final wave. Today, Tuesday 20th April 2021, it has been ten years since a missile destroyed the femoral artery of Tim Hetherington.
It is the photograph that nobody took: Guillermo holding his hand as he died.
El dia que la Leda feia vint-i-un anys, la seva família li havia preparat una festa sorpresa.
Quan va arribar, tots l’esperàvem a les fosques. Ningú no esperava que la Leda, bellíssima, arribés banyada en llàgrimes, talment semblava una vestal antiga, substituint el peple per un abric de caixmir color camell.
Giotto di Bondone, Carità, Invidia, c. 1306. Capella degli Scrovegny, Padova.
El seu pare, un pobre home entrat en l’edat de la invisibilitat, no va saber què passava mentre la mare, que ja ho sabia tot, la consolava abraçant-la com havia fet en un passat no tan llunyà. Res feia pensar que la Leda pogués estar tant trista, la vida li anava bé. Estava en l’esplendor de la seva joventut, els seus pares l’estimaven i feia pocs mesos que sortia amb un bon noi. Malgrat l’aparent felicitat hi havia alguna cosa que no funcionava. Què podia ser?
Com una diplomàtica professional, la Leda va dissimular durant tota la nit i va fer veure que estava alegre. Però, rere el seu somriure blanc, s’entreveia en els seus ulls encara brillants la malenconia d’un revés inesperat. Va anar defallint la vetllada i els convidats van anar desfilant entre inacabables adéus. En la intimitat de la família nuclear, la Leda va tornar a plorar mentre es confessava.
Un ganivet clavat que entre tots, dolçament, van anar traient.
Va mostrar l’esquena, i els pares i germans es van adonar que portava un ganivet clavat que entre tots, dolçament, van anar traient, i que ningú havia vist al llarg de la nit perquè ella sabia dissimular. Una arma blanca afiladíssima que li havia clavat en un descuit, mentre s’acomiadava, qui ella pensava que era una amiga.
El punyal de l’enveja, sí, perquè la Leda era i tenia tot allò que la seva amiga no era i volia ser, i tenia allò que tant ella desitjava. La bellesa i l’alegria son mals miralls on mirar-se quan vas curt d’amor.
Llavors a la comunitat, els que semblaven amics, no van trigar gens en criticar-la, especialment el promès de la fingida amiga, especialista en l’art de la hipocresia. Però ella llavors ja era lluny de l’infern, a casa, aixoplugada entre els seus, ja guarida i preparada per salpar cap a la selva obscura de la vida adulta.
El día que Leda cumplía veintiún años, su familia le había preparado una fiesta sorpresa.
Cuando llegó, todos la esperábamos a oscuras. Nadie esperaba que Leda, bellísima, llegara bañada en lágrimas, talmente parecía una vestal antigua, sustituyendo el peplo por un abrigo de cachemira color camello.
Giotto di Bondone, Carità, Invidia, c. 1306. Capella degli Scrovegny, Padova.
Su padre, un pobre hombre entrado en la edad de la invisibilidad, no supo qué pasaba mientras la madre, que ya lo sabía todo, la consolaba abrazándola como había hecho en un pasado no tan lejano. Nada hacía pensar que Leda pudiera estar tan triste, la vida le iba bien. Estaba en el esplendor de su juventud, sus padres la querían y hacía pocos meses que salía con un buen chico. A pesar de la aparente felicidad había algo que no funcionaba. ¿Qué podía ser?
Como una diplomática profesional, Leda disimuló durante toda la noche e hizo ver que estaba alegre. Pero, tras su sonrisa blanca, vislumbraba en sus ojos aún brillantes la melancolía de un revés inesperado. Fue desfalleciendo la velada y los invitados fueron desfilando entre interminables adioses. En la intimidad de la familia nuclear, Leda volvió a llorar mientras se confesaba.
Un cuchillo clavado que, entre todos, dulcemente, fueron sacando.
Mostró la espalda, y los padres y hermanos se dieron cuenta de que llevaba un cuchillo clavado que, entre todos, dulcemente, fueron sacando, y que nadie había visto a lo largo de la noche porque ella sabía disimular. Un arma blanca afiladísima que le había clavado, en un descuido mientras se despedía, quien ella pensaba que era una amiga.
El puñal de la envidia, sí, porque Leda era y tenía todo lo que su amiga no era y quería ser, y tenía lo que tanto ella deseaba. La belleza y la alegría son malos espejos donde mirarse cuando vas corto de amor.
Entonces en la comunidad, los que parecían amigos, no tardaron nada en criticarla, especialmente el prometido de la fingida amiga, especialista en el arte de la hipocresía. Pero ella entonces ya estaba lejos del infierno, en casa, cobijada entre los suyos, ya curada y preparada para zarpar hacia la selva oscura de la vida adulta.
Quan en aquests temps de pandèmia és impossible asseure’s una estona en un bar de nit, sigui sol o acompanyat, les escenes nocturnes dins de bars del pintor Edward Hopper (1882-1967) semblen cosa d’un món perdut.
Les icòniques escenes pintades per l’artista nord-americà parlen de soledat i d’incomunicació, habitualment en espais tancats com bars, cafeteries, trens i a les habitacions de casa.
Hopper, Nighthawks, 1942. Art Institute of Chicago.
Representant del que s’ha anomenat pintura realista americana, la pintura de Hopper està farcida d’escenaris i arquitectures habituals als Estats Units: llums de neó, els diner –aquells restaurants de forma allargada que es troben en tantes cantonades del país–, on l’ésser humà apareix en soledat, reflexiu, en definitiva confinat en ell mateix.
L’obra de Hopper ha tingut una gran influència en àmbits com la publicitat i el cinema, sobretot en directors com Wim Wenders, David Lynch o Jim Jarmusch.
Weller transporta a la música la melangia que desprenen els quadres de Hopper.
Hopper també ha enamorat el cantautor britànic Paul Weller, que el 2017 va dedicar una cançó al pintor, inclosa en el seu disc A kind revolution. Weller, músic que ha explorat gèneres molt diversos al llarg de la seva carrera, transporta a la música la melangia que desprenen els quadres de Hopper en una cançó de sonoritat folk, melòdica i sensible, que també acusa la influència de David Bowie, un dels músics de referència de l’exlíder de The Jam i The Style Council.
La lletra del tema té com a protagonista el fantasma de Hopper, que es dedica a pintar amb llums de neó “melancòlics colors en els bars de nit”. Un fantasma que xiuxiueja en els bars i es pregunta on aniran els clients després, i com seran les seves vides quan hagin sortit del local. És, de fet, una cançó ideal perquè soni algun dia en un tranquil bar de nit.
Cuando en estos tiempos de pandemia es imposible sentarse un rato en un bar de noche, sea solo o acompañado, las escenas nocturnas dentro de bares del pintor Edward Hopper (1882-1967) parecen cosa de un mundo perdido.
Las icónicas escenas pintadas por el artista estadounidense hablan de soledad y de incomunicación, habitualmente en espacios cerrados como bares, cafeterías, trenes y en las habitaciones de casa.
Hopper, Nighthawks, 1942. Art Institute of Chicago.
Representante de la que se ha denominado pintura realista americana, la pintura de Hopper está repleta de escenarios y arquitecturas habituales en los Estados Unidos: luces de neón, los diner –aquellos restaurantes de forma alargada que se encuentran en tantas esquinas del país–, donde el ser humano aparece en soledad, reflexivo, en definitiva confinado en si mismo.
La obra de Hopper ha tenido una gran influencia en ámbitos como la publicidad y el cine, sobre todo en directores como Wim Wenders, David Lynch o Jim Jarmusch.
Weller transporta a la música la melancolía que desprenden los cuadros de Hopper.
Hopper también ha enamorado al cantautor británico Paul Weller, que en 2017 dedicó una canción al pintor, incluida en su disco A kind revolution. Weller, músico que ha explorado géneros muy diversos a lo largo de su carrera, transporta a la música la melancolía que desprenden los cuadros de Hopper en una canción de sonoridad folk, melódica y sensible, que también acusa la influencia de David Bowie, uno de los músicos de referencia del ex líder de The Jam y The Style Council.
La letra del tema tiene como protagonista al fantasma de Hopper, que se dedica a pintar con luces de neón «melancólicos colores en los bares de noche». Un fantasma que susurra en los bares y se pregunta dónde irán los clientes después, y cómo serán sus vidas cuando hayan salido del local. Es, de hecho, una canción ideal para que suene algún día en un tranquilo bar de noche.
En John Huston (1906-1987) coexistían muchas personalidades distintas: el director de cine autoexigente y riguroso, el admirador de Joyce y de Rothko, el padre amoroso y exigente… pero también el actor con aspecto de bribón o aventurero, el juerguista, el divorciado, el boxeador…
De hecho, decidió ser director de cine porque ello le permitía expresar y representar todos los personajes que quisiera, incluso más que siendo actor y “vividor” en el mejor sentido de la palabra.
Anjelica Huston en Dublineses.
De no haber llegado a realizar Dublineses, su despedida cinematográfica hubiera tenido un tono muy diferente: el de la comedia negra con mafiosos El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985). Y ahora quizá diríamos que su mejor película fue Vidas rebeldes (The Misfits, 1961), un extraordinario post-western crepuscular, desgarrado y vitalista, también existencialista, que contaba con un magnífico guion de Arthur Miller concebido para una Marilyn Monroe espléndida. En aquella película se bebía mucho whisky, como en la divertida aventura La reina de África (The African Queen, 1952), donde Huston incorporó el tono jocoso de algún diálogo que había mantenido con Humphrey Bogart durante el rodaje en la selva, ambos bastante llenos de Jack Daniel’s, en torno a los molestosos mosquitos: “A mí no me pica nada. Un sólido muro de whisky mantiene a raya a los insectos… Cualquier cosa que me pique, cae muerta inmediatamente.”
Huston entendía la vida como una aventura y supo filmar algunas aventuras memorables, como El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948, protagonizada por su padre) y El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975). Pero el tono de su última obra fue radicalmente distinto.
John Huston, Anjelica Huston y Donal McCann, durante el rodaje de Dublineses.
La primera vez que vi Dublineses (The Dead -los muertos- en el título original) experimenté una rara sensación durante casi toda la película. El relato transcurría en Dublín, durante una cena de amigos y familiares, en la fiesta de la Epifanía, el 6 de enero de 1904. La narración se limitaba a una sucesión de conversaciones y actos cotidianos, en apariencia triviales, y sin embargo había en el modo de contemplar todo aquello una rara fluidez, una sabiduría cinematográfica y vital fuera de lo común, un visible amor al cine, a la vida y a la gente diversa, felizmente real, con sus excesos y defectos, no adornada ni demasiado juzgada. Todo ello sugería una posibilidad de algo distinto y mejor. Y esa posibilidad se cumplía de un modo prodigioso en los últimos actos del relato.
Primero, en la escena en que aparece esa canción que es la clave de todo, que ejerce de luz reveladora, de recuerdo y de hilo de unión con un episodio del pasado de la protagonista. Es en el momento de la despedida, bajando las escaleras, cuando Gretta (Anjelica Huston) se detiene al escuchar The Lass of Aughrim (La joven de Aughrim), una canción irlandesa antigua que suena desde el salón y le conmueve. Pronto descubriremos, al mismo tiempo que su marido Gabriel (Donal McCann), que esa balada la solía cantar el joven Michael Furey, el primer amor de Gretta. Y luego llega el desenlace, que en realidad es también el verdadero núcleo de la historia. Los dos monólogos -hablado el de ella, pensado el de él- resumen en pocos minutos, con intensidad, precisión y profundidad, lo que el autor del relato literario -James Joyce- y los autores de su versión cinematográfica –John Huston y el guionista Tony Huston, hijo del director- quisieron expresar sobre algunos temas que son esenciales en la existencia humana: el amor y la muerte –y el amor que muere-, la pasión y los obstáculos que encuentra, el matrimonio, el contraste entre deseo y realidad, la precariedad y la fugacidad de todo.
Dublineses nos recuerda la diferencia entre lo que creemos que somos para los demás y lo que realmente significamos para ellos.
De repente, a partir de una música y sus versos, se había producido una imprevista conexión con un pasado intenso, con un amor de adolescencia que entonces significó, para ella y para el ausente Michael Furey, la vida verdadera, aunque frágil y fugaz. Y ese solo recuerdo, desconocido por su marido después de muchos años de vida en pareja, significaba una revelación capaz de transformar la percepción que Gabriel había tenido hasta entonces de su propia existencia. Así pues, Dublineses nos recuerda la posibilidad de experimentar extraños redescubrimientos, y también la diferencia que puede haber entre lo que creemos que somos o representamos para los demás y lo que realmente significamos para ellos, o para ellas. Para la propia pareja, en este caso. Y ese tipo de descubrimientos puede deparar desilusiones. Pero en la parte final de Dublineses hay mucho más que eso.
No quiero ser exhaustivo en la descripción y el análisis por si algún lector no ha visto aún la película ni ha leído el libro. Sólo apuntar que Gabriel, tras escuchar el relato de Gretta y mientras contempla desde una ventana la caída de la nieve, se da cuenta y se dice a sí mismo que él nunca ha amado de ese modo. Y entendemos que tampoco ha sido amado de ese modo.
Lo más sorprendente de la película es que esa revelación y elevación final que da sentido a todo lo anterior sucede de un modo que no parece el propio de John Huston. Ese desenlace que el espectador puede experimentar como sublime, en un tono propio del mejor romanticismo posible –contenido, modulado y por ello más intenso-, y que surge a partir de lo más cotidiano, me recuerda a las mejores películas de Yasujiro Ozu, que tienen esa misma estructura inusual. A esos relatos fluidos que al final desembocan en una especie de plenitud de sentido y de iluminación íntima, insospechada, después de tantas acciones comunes o incluso anodinas.
Durante muchos años, las personas conscientes de las espléndidas posibilidades expresivas y narrativas del cine hemos percibido el desdén de un gran número de escritores y críticos convencidos de que el cine es un medio incapaz de expresar con profundidad, sutileza y plenitud aquello que la mejor literatura sí ha logrado expresar. Ante cualquier adaptación de una obra literaria importante, la frase favorita y rutinaria de ese tipo de personas era: “la película no está a la altura de la novela”. Y lo cierto es que a menudo tenían razón. A veces el problema era fundamentalmente una cuestión de metraje: no tiene sentido intentar resumir en cien minutos, ni en doscientos, novelas como Guerra y paz o En busca del tiempo perdido. Y, ya en el siglo XXI, cuando las series de televisión abordan relatos extensos, resulta que tienden a exprimirlos y alargarlos demasiado, por interés comercial.
Pero lo relevante es que después de Dublineses ya nadie ha podido afirmar, sin correr el riesgo de pasar por un ignorante, que el cine es incapaz de lograr lo que puede lograr la literatura. Y, afortunadamente, desde entonces otros autores han realizado películas a la altura de los celebrados relatos literarios que las inspiraron. Por ejemplo, Martin Scorsese en La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993) y Anthony Minghella en El paciente inglés (The English Patient, 1996) -a partir de las novelas de Edith Wharton y de Michael Ondaatje-, así como David Fincher en El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), a partir de un relato de Scott Fitzgerald.
Dublineses es una película que mejora el relato literario original de Joyce. Y no era fácil lograrlo, pues este se sostenía manteniendo un tono sutil, muy afinado, que al menor descuido se podía destruir. Sin embargo, los Huston y sus colaboradores demostraron que eso era factible. Es cierto que, por ser Los muertos un relato breve, la versión cinematográfica no tenía que sufrir recortes empobrecedores. En este caso la duración no era una desventaja. Y otra ventaja decisiva de la película respecto al texto de Joyce es que el medio audiovisual permite a los espectadores escuchar y emocionarse con la canción The Lass of Aughrim, que en el libro sólo es aludida con tres versos.
También, de un modo general, en la narrativa cinematográfica un gesto sutil o un matiz de la voz dicen y sugieren más que un largo diálogo o que las explicaciones psicológicas que abundan en tantas novelas. Y una aparición o una presencia cinematográfica bien filmadas pueden sustituir con ventaja a esas descripciones prolijas, pesadas, que se escribían antes de que existiera el cine. En Dublineses John Huston emplea y dosifica con sabiduría todos los elementos y recursos expresivos propios del cine, desde el casting hasta la música (de Alex North), pasando por la distancia y la continuidad de las tomas. Y como en otras películas suyas, obtiene lo mejor de cada actor y cada actriz, especialmente de su hija Anjelica, quien encarna, más que interpreta, al personaje de Gretta.
Pero hay otro factor clave menos evidente y pocas veces señalado, que se encuentra en el guión que firma Tony Huston. ¿Es posible mejorar el texto de Joyce y, además, mediante un monólogo?… Pues sí: eso sucede en la parte final de Dublineses, que reescribe y destila el texto original, convirtiendo la narración en tercera persona del libro en una sola voz meditativa, asociada a unas imágenes nocturnas, de intemperie. Esa destilación verbal y esa relación de las palabras con los paisajes oscuros y nevados, logra sumar a la claridad y sutileza del relato de Joyce un vuelo poético a la altura de los mejores pasajes de Finnegans Wake. La buena prosa, sin dejar de serlo, se convierte de repente en poesía.
Dublineses significó un acto de amor en varios sentidos. En primer lugar, de John Huston a sus hijos Anjelica y Tony, con quienes quiso compartir la creación de su última película, también como una afirmación de relevo generacional y de continuidad vital y creadora. Amor, también, de estos a su padre, quien la filmó muy enfermo, poco antes de morir. Y, por último, declaración de amor de John Huston a la vida que iba a abandonar, a su escritor favorito –James Joyce- y a la música, la gente y los paisajes de Irlanda, la tierra de sus antepasados.
En John Huston (1906-1987) coexistien moltes personalitats diferents: el director de cinema autoexigent i rigorós, l’admirador de Joyce i de Rothko, el pare amorós i exigent… però també l’actor amb aspecte de brivall o aventurer, l’amant de la gresca, el divorciat, el boxejador…
De fet, va decidir ser director de cinema perquè això li permetia expressar i representar tots els personatges que volgués, fins i tot més que sent actor i «vividor» en el millor sentit de la paraula.
Anjelica Huston a Els dublinesos.
De no haver arribat a realitzar Els dublinesos, el seu comiat cinematogràfic hagués tingut un to molt diferent: el de la comèdia negra amb mafiosos El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985). I ara potser diríem que la seva millor pel·lícula va ser Vides rebels (The Misfits, 1961), un extraordinari post-western crepuscular, esqueixat i vitalista, també existencialista, que comptava amb un magnífic guió d’Arthur Miller concebut per a una Marilyn Monroe esplèndida. En aquella pel·lícula es bevia molt de whisky, com en la divertida aventura La reina d’Àfrica (The African Queen, 1952), on Huston va incorporar el to jocós d’algun diàleg que havia mantingut amb Humphrey Bogart durant el rodatge a la selva, tots dos bastant sadolls de Jack Daniel ‘s, al voltant dels emprenyadors mosquits: «A mi no em pica res. Un sòlid mur de whisky manté al seu lloc els insectes… Qualsevol cosa que em piqui, cau morta immediatament.»
Huston entenia la vida com una aventura i va saber filmar algunes aventures memorables, com El tresor de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948, protagonitzada pel seu pare) i L’home que volia ser rei (The Man Who Would Be King, 1975 ). Però el to de la seva última obra va ser radicalment diferent.
John Huston, Anjelica Huston i Donal McCann, durant el rodatge d’Els dublinesos.
La primera vegada que vaig veure Els dublinesos (The Dead -els morts- en el títol original) vaig experimentar una rara sensació durant gairebé tota la pel·lícula. El relat transcorria a Dublín, durant un sopar d’amics i familiars, a la festa de l’Epifania, el 6 de gener de 1904. La narració es limitava a una successió de converses i actes quotidians, en aparença trivials, i no obstant això hi havia en la manera de contemplar tot allò una rara fluïdesa, una saviesa cinematogràfica i vital fora d’allò comú, un visible amor al cinema, a la vida i a la gent diversa, feliçment real, amb els seus excessos i defectes, no adornada ni massa jutjada. Tot això suggeria una possibilitat d’alguna cosa diferent i millor. I aquesta possibilitat s’acomplia d’una manera prodigiosa en els últims actes del relat.
Primer, en l’escena en què apareix la cançó que és la clau de tot, que exerceix de llum reveladora, de record i de fil d’unió amb un episodi del passat de la protagonista. És en el moment del comiat, baixant les escales, quan Gretta (Anjelica Huston) s’atura en escoltar The Lass of Aughrim (La jove de Aughrim), una cançó irlandesa antiga que sona des del saló i la commou. Aviat descobrirem, alhora que el seu marit Gabriel (Donal McCann), que aquesta balada la solia cantar el jove Michael Furey, el primer amor de Gretta. I després arriba el desenllaç, que en realitat és també el veritable nucli de la història. Els dos monòlegs –parlat el d’ella, pensat el d’ell– resumeixen en pocs minuts, amb intensitat, precisió i profunditat, el que l’autor del relat literari –James Joyce– i els autors de la seva versió cinematogràfica –John Huston i el guionista Tony Huston, fill del director– van voler expressar sobre alguns temes que són essencials en l’existència humana: l’amor i la mort –i l’amor que mor–, la passió i els obstacles que troba, el matrimoni, el contrast entre desig i realitat , la precarietat i la fugacitat de tot.
Els Dublinesos ens recorda la diferència entre allò que creiem que som per als altres i allò que realment signifiquem per a ells.
Tot d’una, a partir d’una música i els seus versos, s’havia produït una imprevista connexió amb un passat intens, amb un amor d’adolescència que aleshores va significar, per a ella i per l’absent Michael Furey, la vida veritable, encara que fràgil i fugaç. I aquest sol record, desconegut pel seu marit després de molts anys de vida en parella, significava una revelació capaç de transformar la percepció que Gabriel havia tingut fins aleshores de la seva pròpia existència. Així doncs, Els dublinesos ens recorda la possibilitat d’experimentar estranys redescobriments, i també la diferència que pot haver-hi entre allò que creiem que som o representem per als altres i allò que realment signifiquem per a ells, o per a elles. Per a la pròpia parella, en aquest cas. I aquest tipus de descobriments poden deparar desil·lusions. Però en la part final d’Els dublinesos hi ha molt més que això.
No vull ser exhaustiu en la descripció i l’anàlisi per si algun lector no ha vist encara la pel·lícula ni ha llegit el llibre. Només apuntar que Gabriel, després d’escoltar el relat de Gretta i mentre contempla des d’una finestra la caiguda de la neu, se n’adona i es diu a si mateix que ell mai ha estimat d’aquesta manera. I entenem que tampoc ha estat estimat d’aquesta manera.
El més sorprenent de la pel·lícula és que aquesta revelació i elevació final que dóna sentit a tot allò anterior succeeix d’una manera que no sembla la pròpia de John Huston. Aquest desenllaç que l’espectador pot experimentar com a sublim, en un to propi del millor romanticisme possible –contingut, modulat i per això més intens–, i que sorgeix a partir d’allò més quotidià, em recorda les millors pel·lícules de Yasujiro Ozu, que tenen aquesta mateixa estructura inusual. A aquests relats fluids que a la fi desemboquen en una mena de plenitud de sentit i d’il·luminació íntima, insospitada, després de tantes accions comunes o fins i tot anodines.
Durant molts anys, les persones conscients de les esplèndides possibilitats expressives i narratives del cinema hem percebut el desdeny d’un gran nombre d’escriptors i crítics convençuts que el cinema és un mitjà incapaç d’expressar amb profunditat, subtilesa i plenitud allò que la millor literatura sí que ha aconseguit d’expressar. Davant de qualsevol adaptació d’una obra literària important, la frase favorita i rutinària d’aquest tipus de persones era: «la pel·lícula no està a l’altura de la novel·la». I la veritat és que sovint tenien raó. De vegades el problema era fonamentalment una qüestió de metratge: no té sentit intentar resumir en cent minuts, ni en dos-cents, novel·les com Guerra i pau o A la recerca del temps perdut. I, ja en el segle XXI, quan les sèries de televisió aborden relats extensos, resulta que tendeixen a esprémer i allargar massa, per interès comercial.
Però el que és rellevant és que després d’Els dublinesos ja ningú ha pogut afirmar, sense córrer el risc de passar per un ignorant, que el cinema és incapaç d’aconseguir allò que pot aconseguir la literatura. I, afortunadament, des d’aleshores altres autors han realitzat pel·lícules a l’altura dels celebrats relats literaris que les van inspirar. Per exemple, Martin Scorsese a L’edat de la innocència (The Age of Innocence, 1993) i Anthony Minghella a El pacient anglès (The English Patient, 1996) –a partir de les novel·les d’Edith Wharton i de Michael Ondaatje–, així com David Fincher a El curiós cas de Benjamin Button (The Curious Casi of Benjamin Button, 2008), a partir d’un relat de Scott Fitzgerald.
Els dublinesos és una pel·lícula que millora el relat literari original de Joyce. I no era fàcil aconseguir-ho, ja que aquest es sostenia mantenint un to subtil, molt afinat, que al més petit descuit es podia destruir. No obstant això, els Huston i els seus col·laboradors van demostrar que això era factible. És cert que, per ser Els morts un relat breu, la versió cinematogràfica no havia de patir retallades empobridores. En aquest cas la durada no era un desavantatge. I un altre avantatge decisiu de la pel·lícula respecte del text de Joyce és que el mitjà audiovisual permet als espectadors d’escoltar i emocionar-se amb la cançó The Lass of Aughrim, que en el llibre només és al·ludida amb tres versos.
També, d’una manera general, en la narrativa cinematogràfica un gest subtil o un matís de la veu diuen i suggereixen més que un llarg diàleg o que les explicacions psicològiques que abunden en tantes novel·les. I una aparició o una presència cinematogràfica ben filmades poden substituir amb avantatge aquestes descripcions prolixes, pesades, que s’escrivien abans que existís el cinema. A Els dublinesos John Huston empra i dosifica amb saviesa tots els elements i recursos expressius propis de cinema, des del càsting fins a la música (d’Alex North), passant per la distància i la continuïtat de les preses. I com en altres pel·lícules seves, obté el millor de cada actor i cada actriu, especialment de la seva filla Anjelica, que encarna, més que interpreta, el personatge de Gretta.
Però hi ha un altre factor clau menys evident i poques vegades assenyalat, que es troba en el guió que signa Tony Huston. És possible de millorar el text de Joyce i, a més a més, mitjançant un monòleg?… Doncs sí: això succeeix en la part final d’Els dublinesos, que reescriu i destil·la el text original, convertint la narració en tercera persona del llibre en una sola veu meditativa, associada a unes imatges nocturnes, d’intempèrie. Aquesta destil·lació verbal i aquesta relació de les paraules amb els paisatges foscos i nevats, aconsegueix sumar a la claredat i subtilesa del relat de Joyce un vol poètic a l’alçada dels millors passatges de Finnegans Wake. La bona prosa, sense deixar de ser-ho, es converteix de sobte en poesia.
Els dublinesos va significar un acte d’amor en diversos sentits. En primer lloc, de John Huston als seus fills Anjelica i Tony, amb els quals va voler compartir la creació de la seva darrera pel·lícula, també com una afirmació de relleu generacional i de continuïtat vital i creadora. Amor, també, d’aquests al seu pare, el qual la va filmar molt malalt, poc abans de morir. I, finalment, declaració d’amor de John Huston a la vida que anava a abandonar, al seu escriptor favorit –James Joyce– i a la música, la gent i els paisatges d’Irlanda, la terra dels seus avantpassats.
Many different personalities coexisted in John Huston (1906-1987): the self-demanding and rigorous film director, the admirer of Joyce and Rothko, the loving and demanding father … but also the actor with the appearance of a rascal or adventurer, the reveler, the divorced, the boxer…
In fact, Huston decided to be a film director because it allowed him to express and represent all the characters that he wanted, even more than being an actor and a «freeloader” in the best sense of the word.
Anjelica Huston in The Dead.
Had he not made The Dead, his cinematic farewell would have exhibited a very different tone: that of the black comedy with mobsters Prizzi’s Honor (1985). And perhaps, we would now say that his best film was The Misfits (1961), an extraordinary twilight, torn and vitalist, as well as existentialist post-western, which had a magnificent script by Arthur Miller conceived for a splendid Marilyn Monroe. In that film they drank a lot of whiskey, as in the funny adventure The African Queen (1952), where Huston incorporated the humorous tone of some dialogue he had had with Humphrey Bogart during the filming in the jungle, both quite full of Jack Daniel’s, on pesky mosquitoes: “Nothing bites me. A solid wall of whiskey keeps insects at bay … Anything that bites me soon drops dead so I am safe.»
Huston understood life as an adventure and knew how to film some memorable adventures, such as The Treasure of the Sierra Madre (1948, starring his father) and The Man Who Would Be King (1975). But the tone of his last work was radically different.
John Huston, Anjelica Huston and Donal McCann, in the set of The Dead.
The first time I saw The Dead, I experienced a strange sensation for most of the film. The story took place in Dublin, during a dinner with friends and family, on the festivity of the Epiphany, on January 6, 1904. The narrative was limited to a succession of conversations and daily acts, apparently trivial, and yet there was -in the way of contemplating all that- a rare fluidity, an extraordinary cinematographic and vital wisdom, a visible love of cinema, life and diverse people, happily real, with their excesses and defects, not adorned or too judged. All of this suggested a possibility for something different and better. And that possibility was fulfilled in a prodigious way in the last acts of the story.
First, in the scene in which the song that is the key to everything appears and acts as a revealing light, a memory and a connecting thread with an episode from the main character’s past. It is at the moment of goodbye going down the stairs, when Gretta (Anjelica Huston) stops as she listens to The Lass of Aughrim, an old Irish song that sounds from the living room and moves her. We will soon discover, at the same time as her husband Gabriel (Donal McCann), that young Michael Furey, Gretta’s first love, used to sing this ballad. And then, the denouement comes, which actually is also the true core of the story. The two monologues – hers spoken, his thought – summarize in a few minutes, with intensity, precision and depth, what the author of the literary story -James Joyce- and the authors of its cinematic version -John Huston and screenwriter Tony Huston, son of the director- wanted to articulate on some essential issues in human existence: love and death -and dying love-, passion and its obstacles, marriage, the contrast between desire and reality, the precariousness and the transience of everything.
The Dead reminds us the difference between what we think we are to others and what we really mean to them.
Suddenly, starting from some music and its verses, there was an unforeseen connection with an intense past, with a teenage love that at the time meant, for her and for the absent Michael Furey, true life, even if fragile and transient. And that single memory, unknown to her husband after many years of life as a couple, meant a revelation capable of transforming the perception that until then, Gabriel had of his own existence. Thus, The Dead reminds us of the possibility of experiencing strange rediscoveries, and also of the difference there can be between what we think we are or represent to others and what we really mean to them. To the couple, in this case. And those kinds of discoveries can be disappointing. But in the final part of The Dead there is much more than that.
I do not want to be exhaustive in the description and analysis in case any reader has not yet seen the film or read the book. I just wish to point out that Gabriel, after listening to Gretta’s story and while watching the snow fall from a window, realizes and tells himself that he has never loved that way. And we understand that he has not been loved that way either.
The most surprising thing about the film is that this revelation and final elevation that gives meaning to all of the above, happens in a way that does not seem like John Huston’s. That denouement that the viewer can experience as sublime, in a tone typical of the best possible romanticism –content, modulated and therefore more intense- and which arises from most day-to-day, reminds me of the best films by Yasujiro Ozu, that they have that same unusual structure. To those fluid stories that ultimately lead to a kind of fullness of meaning and intimate enlightenment, unsuspected, after so many common or even anodyne actions.
For many years, people aware of the splendid expressive and narrative possibilities of cinema have perceived the disdain of a large number of writers and critics convinced that cinema is a medium incapable of expressing with depth, subtlety and fullness what the best literature has effectively managed to express. Faced with any adaptation of an important literary work, the favorite and routine phrase of such observers has been: «the film is not up to the novel.» And the truth is that they were often right. Sometimes the problem was fundamentally a question of footage: it makes no sense to try to summarize in one hundred minutes, or two hundred, novels like War and Peace or In Search of Lost Time. And, already in the 21st century, when television series deal with long stories, it turns out that they tend to squeeze or lengthen them too much, just for commercial interest.
But what is relevant is that after The Dead no one has been able to affirm, without running the risk of appearing ignorant, that cinema is incapable of achieving what literature can achieve. And, fortunately, since then, other authors have made films that live up to the celebrated literary stories that inspired them. For example, Martin Scorsese in The Age of Innocence (1993) and Anthony Minghella in The English Patient (1996) -from the novels of Edith Wharton and Michael Ondaatje, respectively- as well as David Fincher in The Curious Case of Benjamin Button (2008), based on a story by Scott Fitzgerald.
The Dead is a film that enhances Joyce’s original literary tale. And it was not easy to achieve, because it was sustained maintaining a very fine subtle tone, which at the slightest carelessness could have been destroyed. However, the Huston team and their collaborators showed that this was feasible. It is true that, as The Dead was a short story, the film version did not have to suffer impoverishing cuts. In this case the duration was not a disadvantage. And another decisive advantage of the film with respect to Joyce’s text is that the audiovisual medium allows viewers to hear and be moved by the song The Lass of Aughrim, which in the book is only alluded to with three verses.
Also, in a general way, in the cinematographic narrative, a subtle gesture or a nuance of the voice says and suggests more than a long dialogue or the psychological explanations that abound in so many novels. And a well-filmed cinematographic appearance or presence can advantageously replace those long, heavy descriptions that were written before cinema existed. In The Dead John Huston wisely uses and doses all the expressive elements and resources of cinema, from the casting to the music (by Alex North), passing through the distance and the continuity of the shots. And as in his other films, he gets the best out of every actor and every actress, especially his daughter Anjelica, who embodies, more than she plays, the character of Gretta.
But there is another less obvious and rarely mentioned key factor, which is found in the script signed by Tony Huston. Is it possible to improve Joyce’s text and, furthermore, by means of a monologue? … Well yes: that happens in the final part of The Dead, which rewrites and distills the original text, turning the book’s third-person narration into a single meditative voice, associated with some nocturnal images, outdoors. That verbal distillation and that relationship of words with dark and snowy landscapes, manages to add to the clarity and subtlety of Joyce’s story a poetic flight at the height of the best passages in Finnegans Wake. Good prose, without ceasing to be so, suddenly becomes poetry.
The Dead meant an act of love in many ways. In the first place, from John Huston to his children Anjelica and Tony, with whom he wanted to share the creation of his last film, also as an affirmation of generational change and vital and creative continuity. Love, too, of them to their father, who filmed it very ill, shortly before he died. And finally, John Huston’s declaration of love for the life he was about to abandon, for his favorite writer – James Joyce – and for the music, people and landscapes of Ireland, the land of his ancestors.
Are we in a painting or a sculpture exhibition? The material is earthly: sand, silicates, clay, lime, and the volumes seem to fit with the technique of bas-relief more than the material informalism of, say, a Tàpies. And taking of informalism, are we looking at a series of abstract or figurative works? In fact, all work is an abstraction of something… Informalist, then? No. There are cracks and incisions. Art Brut? No, not that either.
There are two pairs of twin works in which we can sense symbols. Something female in one and peace in the other. There are also geometries that suggest the cross. Symbols, “presences made from absences”, that do not determine the sense of the works. Red herrings.
Some people say that the painting—or sculpture—is a window of different dimensions. In Adalina’s case it would be better to talk of doors; opening that can take us to new spiritual states…or not. We can also simply talk about presences: “my aim is that when looking at the works someone can connect with the moment, inhabit the present”, the artist explains.
Adalina also tells us that following a period of problems she chose the discipline of walking in nature. She had had an epiphany as a child: “you form part of everything, and everything is you”.
Adalina Coromines, Cicatrius amb ondulacions beix, 2020.
She walked for four years until one day she had an injury. Immobilised at home she spotted her partner’s box of watercolours and she started to paint. By painting and creating she reached the same place as in the woods: “when I go into my studio I smile with fulfilment”, she admits.
We could classify Adalina Coromines’ procedure as “metaphysical constructivism”. Her goal is plastic even though the creative process obliges her to experiment limitlessly, guided and almost pushed by her intuition. The right thing only emerges after an exhaustive process of rejection and destruction.
An act of rural artistry that would delight Perejaume.
Adalina creates by sedimentation: she sometimes scratches sketches on the wood on which the material will be deposited and then floods it with water and adds the pigments. The result is often random but calculated at the same time. When the work dries out she digs and ploughs out the earth in an act of rural artistry than would delight Perejaume.
All the materials she uses are natural and none of them are toxic. When she is not pleased with the work she immediately destroys it and its components are recycled.
Adalina Coromines, Cicatriu vertical beig, 2020.
Thinking about layers, at the beginning of this article I said that in Adalina’s case an alternative vocabulary is required. From the Latin humor we get liquid, humidity, and in particular the type that the earth transpires. Earth that is called humus. The smile on the artist’s face as she goes into her studio is, then, the greatest expression of creative fluidity.
The cracks that break the earthy surfaces are part of the process of regeneration, of a present continuous that covers all other possible times. If there are scars, then it is a sign that the wound has healed. And there is no better symbol of hope than that.
The exhibition Adalina Coromines. Scars, can be seen at the Can Mario Museum in Palafrugell until 9 May 2021.
Som en una exposició de pintura, o en una d’escultura? La matèria és terrenal: sorra, silicats, argila, calç… Els volums remeten més a la tècnica del baix-relleu que no pas a l’informalisme matèric d’un Tàpies (a tall d’exemple). I parlant d’informalisme, som davant d’un seguit d’obres abstractes, o figuratives? En realitat, tota obra és una abstracció de quelcom… Informalista, doncs? No. Hi ha esquerdes i incisions. I Art Brut? Tampoc.
Hi ha dues parelles d’obres bessones, on podem intuir-hi símbols. En una, el d’allò femení. En l’altra, el de la pau. També hi ha geometries que ens remeten a la creu. Símbols, “presències fetes d’absència”, que no determinen el sentit de les obres. Pista falsa.
Hi ha qui afirma que la pintura –o l’escultura– és una finestra a d’altres dimensions. En el cas de l’Adalina seria millor parlar de portes. Espais de pas que ens poden conduir a nous estats d’esperit… O no. També podríem parlar, senzillament, de presències: “el meu objectiu és que, davant les meves obres, algú pugui connectar amb el moment, habitar el present”. Afirma l’artista.
L’Adalina ens explica també que, arran d’un període d’inquietuds, optà per la disciplina de caminar entre la natura. De petita hi havia tingut una epifania: “tu formes part de tot, i tot és tu”.
Adalina Coromines, Cicatrius amb ondulacions beix, 2020.
Hi va estar caminant uns quants anys, fins que un dia es va lesionar. Immobilitzada a casa, va veure la capsa d’aquarel·les del seu company, la va agafar i es va posar a pintar. Pintant, creant, va arribar de seguida al mateix indret que al bosc: “quan entro al meu estudi –ens confessa–, somric de plenitud”.
Podríem qualificar el procediment de l’Adalina Coromines com a “constructivisme metafísic”. El seu afany és plàstic, per bé que el procés creatiu l’obliga a experimentar sense límits, guiada, gairebé empesa per la intuïció. La certesa només arriba després d’un exhaustiu procés de descartament i destrucció.
Un acte de pagesia artística que complauria Perejaume.
L’Adalina crea per sedimentació: esbossa, de vegades, amb un punxó, sobre la fusta en la que hi diposita la matèria, després inunda amb aigua i hi afegeix els pigments; el resultat sovint és atzarós, però alhora calculat. Quan la humitat desapareix, excava, solca la terra en un acte de pagesia artística que complauria Perejaume.
Tots els materials emprats són naturals, tampoc n’hi ha cap de tòxic. Quan una obra no complau la seva autora, és destruïda immediatament, i els seus components matèrics són reciclats.
Adalina Coromines, Cicatriu vertical beig, 2020.
Parlant d’estrats, dèiem a l’inici d’aquest article que, en el cas de l’Adalina, cal recórrer a un vocabulari alternatiu. Si viatgem al llatí, humor vol dir líquid, humitat, en especial la que transpira la terra. Una terra que es diu humus. El somriure de l’artista quan entra al seu taller és, doncs, màxima expressió d’una fluïdesa creativa.
Les esquerdes que rompren les superfícies terroses són part d’aquest procés regeneratiu, d’un present continu que abasta tots els temps possibles. Si hi ha cicatrius, és senyal que la ferida ha sanat. No hi ha millor símbol d’esperança.
L’exposició Adalina Coromines. Cicatrius, es pot visitar al Museu Can Mario, de Palafrugell, fins al 9 de maig del 2021.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments