por Ricard Mas | Mar 29, 2019 | Crítica, home
Ja ho va dir Arthur Rimbaud, poc després de passar una temporada a l’infern: «Il faut être absolument moderne«.
Calia ser modern llavors i també avui, ja que qualsevol antic règim posseeix mitjans per a conservar el seu poder i gaudir així de privilegis exclusius, fent mal a tots els altres i impedint la desitjable llibertat general.
Berenice Abbott, West Street, 1932. International Center of Photography, Purchase, with funds provided by the National Endowment for the Arts and the Lois and Bruce Zenkel Purchase Fund, 1983 (388.1983) © Getty Images/Berenice Abbott.
El títol de l’exposició retrospectiva Berenice Abbott. Retrats de la modernitat resumeix un aspecte fonamental en l’obra d’aquesta fotògrafa nord-americana i bastant afrancesada (va afrancesar el seu nom, tot canviant Bernice per Berenice). Modernitat és segurament la paraula que millor defineix la seva personalitat i la seva obra, juntament amb d’altres com llibertat i creativitat, que es poden considerar com a nocions integrants i imprescindibles en el programa de la modernitat.
Atès que el sistema econòmic conservador –i darrerament augmentador– de privilegis s’ha esforçat molt en reduir la noció i el programa de la modernitat a un progrés merament tecnològic i formal, sovint s’oblida que no pot haver-hi veritable modernitat sense llibertat plena i responsable, sense igualtat de drets i deures, i sense foment de la creativitat i difusió del coneixement. L’exposició que presenta la Fundació Mapfre a la seva seu de Barcelona, comissariada per Estrella de Diego, reuneix prop de dues-centes fotografies que se centren en els tres fronts principals on Berenice Abbott (1898-1991) va desplegar la seva reivindicació de la llibertat i la modernitat.
En una primera fase la fotògrafa es va centrar en els retrats de persones que estaven creant la modernitat artística i literària, sobretot a París entre 1921 i 1929. El segon front el va desenvolupar a Nova York entre 1929 i 1939. Aquesta vegada es va proposar i va aconseguir de realitzar un retrat de la gran metròpoli moderna del segle XX, la Nova York dels anys trenta, amb els seus gratacels recents o en construcció, alçats al costat de cases anteriors i molt més petites, que semblaven tenir els dies comptats. I més tard, ja des del 1939, però sobretot entre 1958 i 1961, va realitzar fotografies científiques, principalment per al Massachusetts Institute of Technology (MIT). Eren documents fotogràfics de matèries (bombolles de sabó, floridura, etc.) i de fenòmens físics (ones d’aigua en moviment, llimadures de metall magnetitzades, etc.) que tenien també un valor plàstic i artístic.
És a dir: primer el progrés i l’alliberament en l’àmbit artístic, literari i en la vida quotidiana, després la construcció de la ciutat moderna i finalment els descobriments científics i la seva divulgació mitjançant la imatge fotogràfica.
Berenice Abbott, A Bouncing Ball in Diminshing Arcs, 1958-1961. Berenice Abbott Collection, MIT Museum. Gift of Ronald and Carol Kurtz © Getty Images/Berenice Abbott.
Encara que Abbott havia estudiat escultura, el seu mitjà d’expressió va ser la fotografia, que a la primera meitat del segle XX era, juntament amb el cinema, un dels mitjans que permetien noves formes de percepció, expressió i comunicació. Així que també va ser moderna en l’elecció del mitjà. I en la manera d’emprar-lo, amb una visió específicament fotogràfica i lliure de complexos respecte de les belles arts tradicionals, especialment la pintura, que els fotògrafs pictorialistes havien intentat d’imitar. Abbott complia trenta anys d’edat el 1928, així que, des d’un punt de vista històric i generacional, havia nascut en el moment adequat per a ser una pionera de la fotografia moderna.
Berenice Abbott, Self Portrait – Distortion, c. 1930. Courtesy Howard Greenberg Gallery © Getty Images/Berenice Abbott.
Les persones que va retratar Berenice Abbott als anys vint tenen alguna cosa en comú: són gent alliberada i alliberadora, artistes, escriptors i d’altres persones de l’entorn de la fotògrafa que en aquest moment significaven les avantguardes artístiques, literàries, intel·lectuals i vitals. Alguns d’ells i d’elles avui són cèlebres, per exemple James Joyce, Djuna Barnes, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, André Gide, Sylvia Beach, Edward Hopper, Lewis Hine… En alguns dels seus retrats és evident la seva intenció de reivindicar per a cada gènere els valors que tradicionalment s’havien adjudicat a l’altre gènere, i reprimit en el propi. Per exemple, retratava –i així reivindicava– la delicadesa en l’home i el coratge en la dona. És a dir, defensava la llibertat d’uns i d’altres.
Els seus retrats són clarament llibertaris.
Més enllà d’una reivindicació de la llibertat sexual, que ara és un corrent principal i rep etiquetes com LGBT, els seus retrats són clarament llibertaris en un sentit general. I a l’any 2019 aquesta mirada segueix sent necessària, com un antídot contra els odiadors i porucs feixismes emergents, nous perquè les seves màscares –potser «constitucionals» i fins i tot «democràtiques»– són noves, però ideològicament molt vells. També aleshores, en els «bojos» o «feliços» –per a alguns– anys vint, era imprescindible expressar en l’art i en la vida la ruptura amb un antic règim injust i destructiu, ideològicament neci, que havia desembocat en l’espantosa carnisseria humana de la Primera Guerra Mundial. No obstant això, com sabem, als anys trenta amb la crisi econòmica i la propaganda demagògica n’hi va haver prou com per a donar el poder, una altra vegada, a les ideologies reaccionàries i totalitàries, especialment a l’Alemanya nazi, que aviat va iniciar la Segona Guerra Mundial.
Berenice Abbott, Canyon: Broadway and Exchange Place, 1936. The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, Photography Collection. The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations © Getty Images/Berenice Abbott.
Un altre aspecte que em sembla fonamental en l’obra de Berenice Abbott és la lucidesa i claredat amb que va saber emprar la fotografia, alhora com a testimoni i document visual i com a composició i expressió artística. Igual que molts d’altres dilemes, el que obligava a haver de triar entre dues opcions excloents anomenades «fotografia documental» i «fotografia artística» era un dilema fals i per això nociu. L’equívoc s’ha estès fins i tot fins a principis del segle XXI, però tinc la impressió que ja sembla un dilema obsolet. I per a solucionar aquest dilema només cal canviar la lletra o excloent per una i llatina, bonica conjunció copulativa. La fotografia pot ser art i document. Fins i tot una mateixa imatge fotogràfica pot ser les dues coses alhora. Aquest és el cas de fotografies de Berenice Abbott, com Seventh Avenue, Looking south from 35th Street (1935), amb les seves diminutes siluetes i ombres de vianants contrastant a contrallum amb l’asfalt assolellat; i d’altres com Union Square, 14th Street & Broadway, Manhattan (1936), Aerial View of Nova York at Night (1936) o les estructures minerals en primer pla de The Realities of Nature (1958-1961). Aquesta darrera, per la seva lluminositat i pels seus ritmes diagonals, hauria pogut dialogar molt bé amb l’esmentada vista aèria de Manhattan amb centenars de finestres enceses, que em sembla –en fotografia o en la realitat– la visió més sublim que hom pot descobrir a Nova York, des del cim de l’Empire State Building, per exemple.
Berenice Abbott, Aerial view of New York at Night, 1936. International Center of Photography, Gift of Daniel, Richard, and Jonathan Logan, 1984 (786.1984) © Getty Images/Berenice Abbott.
Abbott es va formar tècnicament com a assistent de Man Ray, però aviat va trobar el seu propi camí, més proper a la composició documental d’Eugène Atget –a qui Abbott va reivindicar internacionalment– que a la imatge poètica i construïda de Man Ray. Es podria dir que sovint va estar en el lloc correcte i en el moment correcte, però més per lucidesa i coratge que no pas per sort. Des de la seva Ohio natal va anar a parar al Greenwich Village de Nova York, on estaven Duchamp, la baronessa dadaista Elsa von Freytag-Loringhoven –possible inspiradora del famós urinari duchampià– i la poeta futurista i feminista Mina Loy, la qual –per cert– ja no es va deixar retratar quan va deixar de ser una dona jove i guapíssima. Abbott no va dubtar a viatjar a París amb pocs diners per sobreviure-hi. I vuit anys més tard no va dubtar a tornar a Nova York quan professionalment les coses li anaven bé a París, ja que va intuir que aquell era el moment de retratar la gran ciutat americana en construcció i en transformació.
Gràcies a la seva nacionalitat nord-americana, al fet de treballar en un país aleshores modern i meritocràtic, va poder convertir alguns dels seus projectes fotogràfics personals en encàrrecs recolzats per institucions públiques o privades, com va ser el cas dels seus paisatges novaiorquesos (projecte finançat pel Federal Art Project) i de les seves fotografies científiques per al Massachusetts Institute of Technology.
L’exposició Berenice Abbott. Retrats de la modernitat, es pot visitar a la Casa Garriga Nogués, seu de la Fundació Mapfre a Barcelona, fins al 19 de maig.
por Ricard Mas | Mar 29, 2019 | Home, Reviews
As Arthur Rimbaud said, shortly after spending a season in hell: “Il faut être absolument moderne”.
It was vital to be modern then and it is today, because any ancien régime has the means to conserve its power and thus enjoy exclusive privileges, to the detriment of everyone else, obstructing the desirable goal of universal freedom.
Berenice Abbott, West Street, 1932. International Center of Photography, Purchase, with funds provided by the National Endowment for the Arts and the Lois and Bruce Zenkel Purchase Fund, 1983 (388.1983) © Getty Images/Berenice Abbott.
The title of the retrospective exhibition Berenice Abbott. Portraits of modernity captures a fundamental aspect of the work of an American photographer who was also something of a Francophile (she adopted the French spelling of her name, swapping Bernice for Berenice). Modernity is probably the word that best defines her personality and her work, together with others such as freedom and creativity, which can be considered integral and indispensable notions in the program of modernity.
Because the system whereby privileges are conserved – and in recent years, increased – has worked hard to reduce the notion and program of modernity to that of merely technological and formal progress, we often forget that there can be no true modernity without full, responsible freedom, without equality of rights and duties, and without the promotion of creativity and the dissemination of knowledge. This exhibition, presented by the Fundación Mapfre at its Barcelona gallery and curated by Estrella de Diego, brings together almost two hundred photographs that focus on the three main fronts on which Berenice Abbott (1898-1991) set out her defence of freedom and modernity.
In its first phase, her work centred on portraits of the individuals who were creating artistic and literary modernity, especially in Paris between 1921 and 1929. She opened the second front in New York between 1929 and 1939. This time her goal, in which she was successful, was to create a portrait of the great modern metropolis of the twentieth century, New York in the 1930s, with its skyscrapers, newly-built or in construction, rising alongside the much smaller buildings that pre-dated them, whose days appeared to be numbered. And later, from as early as 1939, but especially from 1958 to 1961, she took scientific photographs, principally for the Massachusetts Institute of Technology (MIT). These were photographic documents of materials (soap bubbles, mould, etc) and physical phenomena (waves in motion, magnetized iron filings, etc) that also had an expressive and artistic value.
In other words, first progress and liberation in the spheres of art, literature and life, then the construction of the modern city, and finally, scientific discoveries and their divulgation in photographic images.
Berenice Abbott, A Bouncing Ball in Diminshing Arcs, 1958-1961. Berenice Abbott Collection, MIT Museum. Gift of Ronald and Carol Kurtz © Getty Images/Berenice Abbott.
Although Abbott had studied sculpture, her medium of expression was photography, which in the first half of the twentieth century was, like cinema, a medium that permitted new modes of perception, expression and communication. Thus she was also modern in her choice of medium and in the way she used it, with a specifically photographic vision, free of hang-ups about traditional fine arts – especially painting, which the Pictorialist photographers had striven so hard to imitate. Abbott turned thirty in 1928, so from a historical and generational point of view she was born at just the right time to be a pioneering modern photographer.
Berenice Abbott, Self Portrait – Distortion, c. 1930. Courtesy Howard Greenberg Gallery © Getty Images/Berenice Abbott.
The people whose portraits Berenice Abbott took in the twenties all have something in common: they are liberated and liberating figures; artists, writers and other members of her circle, which at that time meant the avant-garde in art, literature, thought, or life. Some are famous today, among them James Joyce, Djuna Barnes, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, André Gide, Sylvia Beach, Edward Hopper and Lewis Hine. In some of these portraits her intention is evidently to bring out qualities in each sex that were traditionally attributed to the other, and therefore repressed. For example, she portrayed – and thus championed – delicateness in men, and courage in women. She defended the freedoms of both.
Her portraits clearly advocate freedom in a general sense.
Beyond from her vindication of sexual freedom, now a mainstream position, under labels such as LGTB, her portraits clearly advocate freedom in a general sense. In 2019 this vision is still necessary, as an antidote to the emergence of hatreds and fear-driven fascisms, new because their masks – perhaps “constitutional” or even “democratic” ones – are new, but ideologically very old. At that time, too, during the années folles, the “Roaring” Twenties – for some – it was essential to express, in art and life, a break with the unjust, destructive and ideologically bankrupt ancien régime that had led to the horrific carnage of the First World War. However, as we know, during the thirties, depression and demagogic propaganda sufficed to return reactionary and totalitarian ideologies to power, especially in Nazi Germany, which would soon instigate the Second World War.
Berenice Abbott, Canyon: Broadway and Exchange Place, 1936. The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, Photography Collection. The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations © Getty Images/Berenice Abbott.
Another aspect of Berenice Abbott’s work that seems fundamental to me is the lucidity and clarity with which she was able to use photography simultaneously as a visual testimony and document, and as artistic expression. Like many other dilemmas, the obligation to choose between two mutually exclusive options called “documentary photography” and “artistic photography” was a false one, and thus harmful. This error persisted into the beginning of the twenty-first century, but I have the impression that, as a dilemma, it now seems obsolete. To resolve it, all that is required is to change the exclusive “or” for the good old copulative conjunction “and”. Photography can be art and document. A single photographic image can be both things at the same time. This is the case with many of Berenice Abbott’s photographs, such as Seventh Avenue, Looking South from 35th Street, December 5, 1935, with its diminutive silhouettes and shadows cast by passers-by shot contre-jour, contrasting with the sunlit asphalt, and others including Union Square, 14th Street and Broadway, Manhattan, 1936, Aerial View of New York at Night, March 20, 1936, or the close-ups of mineral structures in The Realities of Nature, 1958-1961. This last, with its luminosity and diagonal rhythms, could have been placed in an interesting dialogue with the aerial view of Manhattan mentioned above, with lights ablaze in hundreds of windows, which strikes me as the most sublime vision – in photography or in reality – that one could find in New York, from the top of the Empire State Building, for example.
Berenice Abbott, Aerial view of New York at Night, 1936. International Center of Photography, Gift of Daniel, Richard, and Jonathan Logan, 1984 (786.1984) © Getty Images/Berenice Abbott.
Abbott served her technical apprenticeship as an assistant to Man Ray, but soon found her own path, closer to the documentary compositions of Eugène Atget – promoted internationally by Abbot – than to the poetic, constructed images of Man Ray. One could say that she was often in the right place at the right time, but this was due more to her acuity and courage than to luck. Leaving her birthplace in Ohio, she ended up in New York’s Greenwich Village, meeting Marcel Duchamp, the Dadaist Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven – possibly the inspiration behind Duchamp’s urinal – and the Futurist and feminist poet Mina Loy, who – incidentally – stopped sitting for portraits when she ceased to be a young and beautiful woman. Abbott did not hesitate to travel to Paris with little money to survive on. And, eight years later, she returned to New York equally decisively, although her professional life was going well in Paris, because she intuited that this was the moment to capture the great American city under construction and undergoing transformation.
Thanks to her US citizenship, and the fact that she worked in a country that was, at that time, modern and meritocratic, she was able to turn some of her personal photographic projects into commissions supported by public or private institutions, as in the case of her New York cityscapes (funded by the Federal Art Project) and her scientific photographs for the Massachusetts Institute of Technology.
Berenice Abbott. Portraits of Modernity is at the Casa Garriga-Nogués, the Fundación Mapfre’s gallery in Barcelona, until 19 May.
por Ricard Mas | Mar 29, 2019 | Crítica, home
Ya lo dijo Arthur Rimbaud, poco después de pasar una temporada en el infierno: “Il faut être absolument moderne”.
Había que ser moderno entonces y también hoy, pues cualquier antiguo régimen posee medios para conservar su poder y disfrutar así de privilegios exclusivos, haciendo daño a todos los demás e impidiendo la deseable libertad general.
Berenice Abbott, West Street, 1932. International Center of Photography, Purchase, with funds provided by the National Endowment for the Arts and the Lois and Bruce Zenkel Purchase Fund, 1983 (388.1983) © Getty Images/Berenice Abbott.
El título de la exposición retrospectiva Berenice Abbott. Retratos de la modernidad resume un aspecto fundamental en la obra de esta fotógrafa estadounidense y bastante afrancesada (afrancesó su nombre, cambiando Bernice por Berenice). Modernidad es seguramente la palabra que mejor define su personalidad y su obra, junto con otras como libertad y creatividad, que se pueden considerar como nociones integrantes e imprescindibles en el programa de la modernidad.
Dado que el sistema económico conservador -y últimamente aumentador- de privilegios se ha esforzado mucho en reducir la noción y el programa de la modernidad a un progreso meramente tecnológico y formal, a menudo se olvida que no puede haber verdadera modernidad sin libertad plena y responsable, sin igualdad de derechos y deberes y sin fomento de la creatividad y difusión del conocimiento. La exposición que presenta Fundación Mapfre en su sede de Barcelona, comisariada por Estrella de Diego, reúne cerca de doscientas fotografías que se centran en los tres frentes principales donde Berenice Abbott (1898-1991) desplegó su reivindicación de la libertad y la modernidad.
En una primera fase la fotógrafa se centró en los retratos de personas que estaban creando la modernidad artística y literaria, sobre todo en París entre 1921 y 1929. El segundo frente lo desarrolló en Nueva York entre 1929 y 1939. Esta vez se propuso y consiguió realizar un retrato de la gran metrópoli moderna del siglo XX, la Nueva York de los años treinta, con sus rascacielos recientes o en construcción, alzados junto a casas anteriores y mucho más pequeñas, que parecían tener los días contados. Y más tarde, ya desde 1939, pero sobre todo entre 1958 y 1961, realizó fotografías científicas, principalmente para el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Eran documentos fotográficos de materias (burbujas de jabón, moho, etc) y de fenómenos físicos (ondas de agua en movimiento, limaduras de metal magnetizadas, etc) que tenían también un valor plástico y artístico.
Es decir: primero el progreso y la liberación en el ámbito artístico, literario y en la vida cotidiana, después la construcción de la ciudad moderna y finalmente los descubrimientos científicos y su divulgación mediante la imagen fotográfica.
Berenice Abbott, A Bouncing Ball in Diminshing Arcs, 1958-1961. Berenice Abbott Collection, MIT Museum. Gift of Ronald and Carol Kurtz © Getty Images/Berenice Abbott.
Aunque Abbott había estudiado escultura, su medio de expresión fue la fotografía, que en la primera mitad del siglo XX era, junto con el cine, uno de los medios que permitían nuevos modos de percepción, expresión y comunicación. Así que también fue moderna en la elección del medio. Y en el modo de emplearlo, con una visión específicamente fotográfica y libre de complejos respecto a las bellas artes tradicionales, especialmente la pintura, a la que los fotógrafos pictorialistas habían intentado imitar. Abbott cumplía treinta años de edad en 1928, así que, desde un punto de vista histórico y generacional, había nacido en el momento adecuado para ser una pionera de la fotografía moderna.
Berenice Abbott, Self Portrait – Distortion, c. 1930. Courtesy Howard Greenberg Gallery © Getty Images/Berenice Abbott.
Las personas que retrató Berenice Abbott en los años veinte tienen algo en común: son gente liberada y liberadora, artistas, escritores y otras personas del entorno de la fotógrafa que en ese momento significaban las vanguardias artísticas, literarias, intelectuales y vitales. Algunos de ellos y ellas hoy son célebres, por ejemplo, James Joyce, Djuna Barnes, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, André Gide, Sylvia Beach, Edward Hopper, Lewis Hine… En algunos de sus retratos es evidente su intención de reivindicar para cada género los valores que tradicionalmente se habían adjudicado al otro género y reprimido en el propio. Por ejemplo, retrataba -y así reivindicaba- la delicadeza en el hombre y el coraje en la mujer. Es decir, defendía la libertad de unos y de otras.
Sus retratos son claramente libertarios.
Más allá de una reivindicación de la libertad sexual, que ahora es una corriente principal y recibe etiquetas como LGBT, sus retratos son claramente libertarios en un sentido general. Y en el año 2019 esa mirada sigue siendo necesaria, como un antídoto contra los odiadores y miedosos fascismos emergentes, nuevos porque sus máscaras –quizá “constitucionales” y hasta “democráticas”- son nuevas, pero ideológicamente muy viejos. También entonces, en los “locos” o “felices” -para algunos- años veinte, era imprescindible expresar en el arte y en la vida la ruptura con un antiguo régimen injusto y destructivo, ideológicamente necio, que había desembocado en la espantosa carnicería humana de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, como sabemos, en los años treinta la crisis económica y la propaganda demagógica bastaron para dar el poder, otra vez, a las ideologías reaccionarias y totalitarias, especialmente en la Alemania nazi, que pronto inició la Segunda Guerra Mundial.
Berenice Abbott, Canyon: Broadway and Exchange Place, 1936. The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, Photography Collection. The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations © Getty Images/Berenice Abbott.
Otro aspecto que me parece fundamental en la obra de Berenice Abbott es la lucidez y claridad con que supo emplear la fotografía a la vez como testimonio y documento visual y como composición y expresión artística. Igual que muchos otros dilemas, el que obligaba a tener que elegir entre dos opciones excluyentes llamadas “fotografía documental” y “fotografía artística” era un dilema falso y por ello dañino. El equívoco se ha extendido incluso hasta principios del siglo XXI, pero tengo la impresión que ya parece un dilema obsoleto. Y para solucionar este dilema basta con cambiar la letra o excluyente por una y griega, bonita conjunción copulativa. La fotografía puede ser arte y documento. Incluso una misma imagen fotográfica puede ser ambas cosas a la vez. Este el caso de fotografías de Berenice Abbott como Seventh Avenue, Looking from 35th Street (1935), con sus diminutas siluetas y sombras de peatones contrastando a contraluz con el asfalto soleado; y otras como Union Square, 14th Street & Broadway, Manhattan (1936), Aerial View of New York at Night (1936) o las estructuras minerales en primer plano de The Realities of Nature (1958-1961). Esta última, por su luminosidad y por sus ritmos diagonales, hubiera podido dialogar muy bien con la mencionada vista aérea de Manhattan con centenares de ventanas encendidas, que me parece –en fotografía o en la realidad- la visión más sublime que uno puede descubrir en Nueva York, desde la cima del Empire State Building, por ejemplo.
Berenice Abbott, Aerial view of New York at Night, 1936. International Center of Photography, Gift of Daniel, Richard, and Jonathan Logan, 1984 (786.1984) © Getty Images/Berenice Abbott.
Abbott se formó técnicamente como asistente de Man Ray, pero pronto encontró su propio camino, más próximo a la composición documental de Eugène Atget –a quien Abbott reivindicó internacionalmente- que a la imagen poética y construida de Man Ray. Se podría decir que con frecuencia estuvo en el lugar correcto y en el momento correcto, pero más por lucidez y coraje que por suerte. Desde su Ohio natal fue a parar al Greenwich Village de Nueva York, donde estaban Duchamp, la baronesa dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven -posible inspiradora del famoso urinario duchampiano- y la poeta futurista y feminista Mina Loy, quien –por cierto- ya no se dejó retratar cuando dejó de ser una mujer joven y guapísima. Abbott no dudó en viajar a París con poco dinero para sobrevivir. Y ocho años más tarde no dudó en regresar a Nueva York cuando profesionalmente las cosas le iban bien en París, pues intuyó que ese era el momento de retratar la gran ciudad americana en construcción y en transformación.
Gracias a su nacionalidad estadounidense, al hecho de trabajar en un país entonces moderno y meritocrático, pudo convertir algunos de sus proyectos fotográficos personales en encargos apoyados por instituciones públicas o privadas, como fue el caso de sus paisajes neoyorquinos (proyecto financiado por el Federal Art Project) y de sus fotografías científicas para el Massachusetts Institute of Technology.
La exposición Berenice Abbott. Retratos de la modernidad, se puede visitar en la Casa Garriga Nogués, sede de la Fundación Mapfre en Barcelona, hasta el 19 de mayo.
por Ricard Mas | Mar 28, 2019 | home, Opinión
No hace tanto tiempo conocí al mayor cronopio del gremio de los anticuarios, el más singular de todos. Tiene cincuenta y tres años bien llevados, cráneo de monje eremita, constitución asténica y porte elegante de dandi inglés. Viste vintage como un personaje de los años veintes salido de la serie Peaky Blinders.
Digo que no hace mucho que lo conocí pero no sabría precisar cuándo. La primera vez que lo vi me sorprendió su mirada azul y limpia, inusual en el sector, y un anillo de plata con forma de calavera que lleva en el dedo corazón.
Xavier Vendrell. Foto: Xavier Prat Fotos Concerts.
En seguida pensé que nos entenderíamos bien: me gusta la gente que va de cara, sin dobleces, que mira a los ojos cuando habla y amo la muerte para comprender la vida. Xavier Vendrell busca tesoros antiguos. Tiene ojo y sabe distinguir lo bueno de lo malo y en su carrera ha rescatado más de una obra anónima dormida en el tiempo para devolverla al mercado con su identidad recuperada. Le gusta relacionarse más con otros cronopios que con los famas. Supongo que es por razones éticas y estéticas. A los cronopios nos gusta más el arte que el dinero mientras que a los famas les pasa al revés y sólo ven detrás de cada obra el símbolo de la media luna rasgada del euro como el tío Gilito que sólo veía dólares allí por dónde pasaba.
Vendrell es un chercheur baudeleriano que no deambula por el spleen de París sino por los Encantes de Barcelona. Su silueta de Lucky Luke se recorta como una sombra por el mercadillo de lo que quedó del pasado y cuando encuentra arte entre las ruinas de las paradas donde se habla árabe, caza. Es un cazador nato y cuando huele la sangre de la calidad de la pintura o el dibujo no perdona. Se equivoca poco pero cuando lo hace aprende bien la lección porqué la paga, a diferencia de los académicos que dictan veredicto como Dioses supremos sin jugarse nada. Cuando no pierdes, juzgar es muy fácil.
Es el Dr Jekyll y Mr Hyde de Stevenson en versión contemporánea.
Normalmente me manda sus últimos descubrimientos por whatsapp pero hace unos días recibí un videoclip que me dejó desconcertado. Rodado en blanco y negro se le veía cantar con una energía de veinteañero y una voz rasgada a lo Tom Waits. Pensé que se trataba de su hermano gemelo y lo llamé para que me lo aclarase. Resulta que era él, el mismo XV cronopio-anticuario que conozco, que con un grupo de amigos de la facultad de veterinaria fundó el grupo BBsinsed que triunfó en los 80 y los 90. Y ahora han vuelto a lo grande con conciertos en Barcelona y Madrid. Ya lo dicen que los viejos rockeros nunca mueren…Me descargué su último disco y no paro de escucharlo. Es una inyección de adrenalina pura que me ayuda a pasar estos días intensos de frío y de nostalgia en el sur de Holanda: “de las tormentas de los días, la placidez de tantas noches… de las cadenas de la lujuria, los eslabones de la dormida amistad… y esta vez si te vuelves dejarás de ser estatua de sal… envueltos en ceniza y sombra, acorralados en el tramo final…”
La historia de Xavier Vendrell es un clásico de la literatura, es el Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson en versión contemporánea. Es el anuncio que hemos visto mil veces de alguien que de día es de oficinista y de noche rockero. Es Belle du Jour: ama de casa y señora de vida distendida a la vez. Todos tenemos algo dual en nuestras vidas pero muchos no lo confiesan. La confesión de Vendrell es honesta porqué sus dos mundos: el arte y la música son, en el fondo, lo mismo, literatura pura.
por Ricard Mas | Mar 28, 2019 | Home, Opinion
A little while back I met the greatest cronopio of the antique dealers guild, and the most unique of all. He is fifty-two years old, well-looked after, eremitic-shaped head, asthenic constitution and as elegant as an English dandy. His sartorial style is vintage like a 1920s character from Peaky Blinders.
I say that I met him not long ago, but I couldn’t pinpoint exactly when. The first time I saw him I was surprised by his clear, blue gaze – something unusual in the sector – and a skull ring he was wearing on his middle finger.
Xavier Vendrell. Photo: Xavier Prat Fotos Concerts.
I knew right away that we would get on: I like people who are straight with you, without pretensions, who look you in the eye when they are talking to you and I love death to understand life. Xavier Vendrell is an antique treasure hunter. He’s got a good eye and he know how to differentiate between what is good and what isn’t and during his career he has rescued more than one anonymous work sleeping in time and returned it to the market with its identity intact. He prefers to mix with other cronopios rather than with the famas. Presumably for ethical and aesthetic reasons. Cronopios love art more than money while for the famas it is the other way around and behind each work they only see the half-moon symbol of the Euro like Scrooge McDuck who only saw dollars wherever he went.
Xavier Vendrell in a Baudelairian chercheur who does not wander around the Paris Spleen but around the Encants flea market in Barcelona. His Lucky Luke silhouette cuts a shadowy figure around the market among the remains of the past and when he finds art among the ruins of the stall where they speak Arabic, he strikes. He is a natural hunter and when he gets a whiff of the quality of the painting or drawing he is pitiless. He makes few mistakes but when he does he learns from them because he pays for them, unlike the academics who pass judgement like supreme Gods without taking any risks. It’s easy to judge when you have nothing to lose.
It is a modern-day version of Stephenson’s Dr. Jekyll and Mr. Hyde.
He normally sends me his latest discoveries via Whatsapp but a couple of days ago I received a videoclip which left me astounded. Filmed in black and white it showed a singer with the energy of a twenty-year-old and a broken voice like Tom Waits’. I thought it could be his twin brother and I called him to clarify. But it turned out to be him, the same Xavier Vendrell cronopio-antique dealer that I know, the same one who along with a group of friends from the Faculty of Veterinary Medicine founded the group BB sin Sed which enjoyed considerable success in the 1908s and 90s. The group has made a comeback with concerts in Barcelona and Madrid. They do say that old rockers never die. I downloaded their latest album and I cannot stop listening to it. It is a pure adrenaline rush which helps me through these days of intense cold in the south of Holland. . “from the storms of the days, the placidness of so many nights… from the chains of lust, the links of sleeping friendship…and this time if you come back, you won’t be a pillar of salt… wrapped in ash and shadows, cornered at the final straight……”.
The story of Xavier Vendrell is a literary classic – it is a modern-day version of Stephenson’s Dr. Jekyll and Mr. Hyde. It is the advert we have seen a thousand times of someone who is an office clerk by day and a rock star by night. It is Belle du Jour housewife and woman of the night. We all have some duality in our lives but we don’t admit to it. Vendrell’s confession is honest because his two worlds – art and music – are, in the end, the same thing – pure literature.
por Ricard Mas | Mar 28, 2019 | home, Opinió
No fa tant de temps vaig conèixer al major cronopi del gremi dels antiquaris, el més singular de tots. Té cinquanta-dos anys ben portats, crani de monjo eremita, constitució astènica i és elegant com un dandi anglès. Vesteix vintage com un personatge dels anys vint sortit de la sèrie Peaky Blinders.
Dic que no fa molt que el vaig conèixer però no sabria precisar quan. La primera vegada que el vaig veure em va sorprendre la seva mirada blava i neta, inusual en el sector, i un anell de plata amb forma de calavera que porta al dit cor.
Xavier Vendrell. Foto: Xavier Prat Fotos Concerts.
De seguida vaig pensar que ens entendríem bé: m’agrada la gent que va de cara, sense falsedats, que mira als ulls quan parla i estimo la mort per comprendre la vida. Xavier Vendrell busca tresors antics. Té ull i sap distingir el bo del dolent i en la seva carrera ha rescatat més d’una obra anònima adormida en el temps per retornar-la al mercat amb la seva identitat recuperada. Li agrada relacionar-se amb altres cronopis més que amb els fames. Suposo que és per raons ètiques i estètiques. Als cronopis ens agrada més l’art que els diners mentre que als fames els passa al revés i només veuen darrere de cada obra el símbol de la mitja lluna esquinçada de l’euro com el tío Gilito que només veia dòlars allà per on passava.
Xavier Vendrell és un chercheur baudelerià que no passeja pel spleen de París sinó pels Encants de Barcelona. La seva silueta de Lucky Luke es retalla com una ombra pel mercat de les restes del passat i quan troba art entre les ruïnes de les parades on es parla àrab, caça. És un caçador nat i quan olora la sang de la qüalitat de la pintura o el dibuix no perdona. S’equivoca poc però quan ho fa aprèn bé la lliçó perquè la paga, a diferència dels acadèmics que dicten veredicte com Déus suprems sense jugar-se res. Quan no perds, jutjar és molt fàcil.
És el Dr. Jekyll i Mr. Hyde de Stevenson en versió contemporània.
Normalment m’envia els seus últims descobriments per whatsapp però fa uns dies vaig rebre un videoclip que em va deixar desconcertat. Rodat en blanc i negre se’l veia cantar amb una energia de vint anys i una veu esquinçada de Tom Waits. Vaig pensar que es tractava del seu germà bessó i el vaig trucar perquè m’ho aclarís. Resulta que era ell, el mateix Vendrell cronopi-antiquari que conec, que amb un grup d’amics de la facultat de veterinària va fundar el grup BBsinsed que va triomfar en els 80 i els 90. I ara han tornat per la porta gran amb concerts a Barcelona i Madrid. Ja ho diuen que els vells rockers mai moren… Em vaig descarregar el seu últim disc i no paro de escoltar-lo. És una injecció d’adrenalina pura que m’ajuda a passar aquests dies intensos de fred i de nostàlgia al sud d’Holanda: “de las tormentas de los días, la placidez de tantas noches… de las cadenas de la lujuria, los eslabones de la dormida amistad… y esta vez si te vuelves dejarás de ser estatua de sal… envueltos en ceniza y sombra, acorralados en el tramo final…”
La història de Xavier Vendrell és un clàssic de la literatura, és el Dr. Jekyll i Mr. Hyde de Stevenson en versió contemporània. És l’anunci que hem vist mil vegades d’algú que de dia és oficinista i de nit roquer. És Belle du Jour: mestressa de casa i senyora de vida distesa alhora. Tots tenim alguna cosa dual en les nostres vides però molts no ho confessen. La confessió de Vendrell és honesta perquè els seus dos mons,-l’art i la música-, són, en el fons, el mateix, literatura pura.
por Ricard Mas | Mar 27, 2019 | Home, Reports
Only very recently we have discovered the name of a now deceased Capuchin monk who was based in Barcelona and formed part of the considerable list of clerics recently accused of sexual crimes with children.
Unfortunately, these days, this is not news, but in the case of the brother in question there is a considerable cultural background which singles him out among other similar cases.
Joaquim Mir, J. M. de Vera, 1940.
Josep Maria de Vera was a well-known painter and sculptor. His biography appears in the famous Dictionary of Catalan Artists edited by Josep-Francesc Ràfols and published in the early 1950s. Born in Vera, Andalusia, in 1912 with the given name of Alfonso Ramon Uribe (the Capuchins take the single religious surname of their place of birth) he moved at a young age to Catalonia where he quickly adapted and was ordained in 1935.
J. M. de Vera, Joaquim Mir, 1940.
He was a disciple of the Olot School of painters such as Melcior Domenge and Olivet Legares. He quickly made the acquaintance of some of the most important Catalan post-modernist artists such as Joaquim Mir and Manolo Hugué. One of Mir’s last works was, in fact, a magnificent portrait of the priest when he was young (1940), dedicated by the painter to his “Brotherly friend”. Such was the impression that de Vera made upon him that he wanted to be shrouded in a Franciscan robe on his death.
J. M. de Vera, Fra Eloi de Bianya.
Josep Pla, in his book about Mir, recreates this episode and the enthusiasm that the detailed painting of the colours of the habit awakened in him. According to Pla it enabled him to better understand the aesthetics of Zurbarán and that made him want to lay in death dressed in the monk’s habit. Dressed according to his wishes, Mir was painted precisely by Josep M.de Vera, in a small work which Oriol Pi de Cabanyes reproduces in his book Passion and Death of Joaquim Mir. This posthumous portrait is conserved in the Museum of the Royal Catalan Academy of Fine Art Sant Jordi in Barcelona, a gift of Josep Mir Estalella, son of the painter.
J. M. de Vera, P. Esteban de Andoain, 1947.
Josep M. de Vera took part in several exhibition and made many works, mainly with religious themes, which demonstrated that he did not have the naivety of an amateur but a solid artistic personality. The natural format stone figure which sits at the entrance to the Convent of the Capuchins of Sarrià, and which represents the martyrdom of the monk Eloi de Bianya, who was the doorman of the convent, is probably his best-known work, even though the vast majority of people who walk past it will be none the wiser as to its creator. There are other public and religious works in Catalonia, but also in his place of birth, Vera, and in Navarra such as the monument to Father Esteban de Andoain a Pamplona (1947), in the Basque Country such as the bust of the musician Aita Donostia, which sits in a public thoroughfare of San Sebastian.
The terrible crimes attributed to him which completely wipe out the positive part of his life?
He also frequented the circles of psychiatrists and was a friend of Jeroni de Moragas and de Ramon Sarró. Five years before his death, on the occasion of his eightieth birthday, some of the many friends he had promoted a bibliophile edition of his life and work, with a prologue by Luis Monreal y Tejada. When he died in December 1997, Albert Manent wrote a moving obituary in the newspaper “Avui”, demonstrating the mark that the monk had made in the highest circles of Catalan society. In the Dictionary of Ecclesiastical History of Catalonia, de Vera has his own section.
J. M. de Vera, Aita Donostia, 1974.
So, what should we remember of this character who was as much an artist as an empathetic man with so many valuable friends in our country? The terrible crimes attributed to him which completely wipe out the positive part of his life? Or should we believe that hideous thought they were, they should not erase the other part of his existence? In fact, worse crimes such as murder have not wiped out the memory of major artists and other characters. This is a dilemma which we need to solve, in his case and also in the case of others which may arise, if we do want to fall into the trap of new taboos. For all that they are justified their bases always distort a clear perception of the truth.
por Ricard Mas | Mar 27, 2019 | home, Reportatges
Fa ben poc s’ha conegut que el nom d’un caputxí ja traspassat, radicat a Barcelona, s’afegia a la considerable llista d’eclesiàstics acusats darrerament d’assetjament sexual a menors.
Lamentablement això no seria en aquests moments notícia excepcional, però el cas és que el frare en qüestió té un relleu cultural considerable que el singularitza entre altres casos semblants del seu mateix gremi.
Joaquim Mir, J. M. de Vera, 1940.
Josep Maria de Vera va ser un pintor i escultor força conegut. Trobareu la seva biografia al famós Diccionari d’artistes catalans dirigit per Josep-Francesc Ràfols, publicat els primers anys cinquantes. Nascut el 1912 amb el nom d’Alfonso Ramon Uribe, a Vera (Andalusia) –els caputxins solen prendre el cognom de religió del lloc on han nascut-, de molt jove s’instal·là a Catalunya, on s’adaptà del tot, i s’ordenà el 1935.
J. M. de Vera, Joaquim Mir, 1940.
Va ser deixeble a Olot dels pintors Melcior Domenge i Olivet Legares. Des de jove va tenir amistat amb alguns dels principals artistes del postmodernisme català, com Joaquim Mir i Manolo Hugué. Una de les darreres obres de Mir, precisament, va ser un retrat magnífic del frare quan era molt jove (1940), que el gran pintor dedicà al retratat amb la inscripció “Al amic fraret”, i a conseqüència d’això, fins i tot volgué ser amortallat amb l’hàbit franciscà precisament per la simpatia que li despertava el frare de Vera.
J. M. de Vera, Fra Eloi de Bianya.
Josep Pla, al seu llibre sobre Mir, recrea aquest episodi i l’entusiasme que al pintor li despertaren les qualitats cromàtiques de l’hàbit que tan acuradament havia pintat, que segons Pla, li feren comprendre millor l’estètica de Zurbarán, i això va fer que disposés que en morir ell el vestissin amb l’habit de caputxí. Mir amortallat d’aquella manera va ser pintat a l’oli precisament per Josep M.de Vera, en una petita pintura que Oriol Pi de Cabanyes reprodueix al seu llibre Passió i mort de Joaquim Mir, retrat pòstum que ara es conserva al museu de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, per donació de Josep Mir Estalella, fill del pintor.
J. M. de Vera, P. Esteban de Andoain, 1947.
Josep M. de Vera va participar a diverses exposicions i realitzà obres, especialment de tema religiós, que mostraven no la ingenuïtat d’un amateur sinó una personalitat artística sòlida. La figura de pedra, de format natural, que dona entrada al convent dels Caputxins de Sarrià, i que representa al frare martiritzat Eloi de Bianya, porter que fou d’aquell convent, és segurament la seva peça més coneguda, o al menys la més visible entre nosaltres, tot i que la immensa majoria dels que passen davant d’ella a diari ignorin segurament qui va ser-ne l’autor. Té més obres públiques o imatges religioses a Catalunya, però també moltes al seu poble natal, Vera, així com a Navarra, com el monument al P. Esteban de Andoain a Pamplona (1947), i al País Basc, com el bust del músic Aita Donostia, a la via pública, a Sant Sebastià (1974).
Els delictes fastigosos que se li atribueixen anul·len tota la part positiva de la seva vida?
També freqüentà els cercles de la psiquiatria i fou amic de Jeroni de Moragas o de Ramon Sarró. Cinc anys abans de morir, amb motiu del seu vuitantè aniversari, alguns dels molts amics que tenia promogueren un llibre en edició de bibliòfil sobre la seva vida i obra, prologat per Luis Monreal y Tejada. En morir, el desembre del 1997, Albert Manent li dedicà una sentida necrològica al diari “Avui”, que ens mostra l’empremta que el caputxí havia deixat en cercles de molt relleu de la societat catalana. I al Diccionari d’història eclesiàstica de Catalunya el frare de Vera hi té article propi.
J. M. de Vera, Aita Donostia, 1974.
I ara què hem de fer amb el record d’aquest personatge, tant de l’artista com de l’home empàtic amb tanta gent valuosa del nostre país. Els delictes fastigosos que se li atribueixen anul·len tota la part positiva de la seva vida? O hem de creure que, per horribles que siguin, no poden esborrar la resta del seu rastre. De fet delictes pitjors, com és l’assassinat, no han fet que foragitem de la nostra memòria artistes i altres personatges històrics d’envergadura. És un dilema que caldrà resoldre, en el seu cas i en altres que es puguin presentar, si no volem caure en la creació de nous tabús, que sempre, per justos que siguin els fonaments on s’assenten, distorsionen la percepció clara de la realitat.
por Ricard Mas | Mar 27, 2019 | home, Reportajes
Hace bien poco se ha conocido que el nombre de un capuchino ya fallecido, radicado en Barcelona, se añadía a la considerable lista de eclesiásticos acusados últimamente de acoso sexual a menores.
Lamentablemente esto no sería en estos momentos noticia excepcional, pero el caso es que el fraile en cuestión tiene un relieve cultural considerable que lo singulariza entre otros casos parecidos de su mismo gremio.
Joaquim Mir, J. M. de Vera, 1940.
José Maria de Vera fue un pintor y escultor bastante conocido. Encontraréis su biografía en el famoso Diccionario de artistas catalanes dirigido por Josep-Francesc Ràfols, publicado los primeros años cincuenta. Nacido el 1912 con el nombre de Alfonso Ramon Uribe, en Vera (Andalucía) –los capuchinos suelen tomar el apellido de religión del lugar en donde han nacido-, de muy joven se instaló en Cataluña, donde se adaptó completamente, y se ordenó el 1935.
J. M. de Vera, Joaquim Mir, 1940.
Fue discípulo en Olot de los pintores Melcior Domenge y Olivet Legares. Desde joven tuvo amistad con algunos de los principales artistas del postmodernismo catalán, como Joaquim Mir y Manolo Hugué. Una de las últimas obras de Mir, precisamente, fue un retrato magnífico del fraile cuando era muy joven (1940), que el gran pintor dedicó al retratado con la inscripción “Al amic fraret” (“Al frailecillo amigo”), y a consecuencia de esto, incluso quiso ser amortajado con el hábito franciscano precisamente por la simpatía que le despertaba el fraile de Vera.
J. M. de Vera, Fra Eloi de Bianya.
Josep Pla, en su libro sobre Mir, recrea este episodio y el entusiasmo que al pintor le despertaron las calidades cromáticas del hábito que tan cuidadosamente había pintado, que según Pla, le hicieron comprender mejor la estética de Zurbarán, y esto hizo que dispusiera que al morir él mismo lo vistieran con el hábito de capuchino. Mir amortajado de aquella manera fue pintado al óleo precisamente por Josep M. de Vera, en una pequeña pintura que Oriol Pi de Cabanyes reproduce en su libro Passió i mort de Joaquim Mir, retrato póstumo que ahora se conserva en el museo de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, por donación de Josep Mir Estalella, hijo del pintor.
J. M. de Vera, P. Esteban de Andoain, 1947.
Josep M. de Vera participó en varias exposiciones y realizó obras, especialmente de tema religioso, que mostraban no la ingenuidad de un amateur sino una personalidad artística sólida. La figura de piedra, de tamaño natural, que da entrada al convento de los Capuchinos de Sarriá, en Barcelona, y que representa al fraile martirizado Eloi de Bianya, portero que fue de aquel convento, es seguramente su pieza más conocida, o al menos la más visible en Cataluña, a pesar de que la inmensa mayoría de los que pasan ante ella a diario ignoren seguramente quién fue su autor. Tiene más obras públicas o imágenes religiosas en Cataluña, pero también muchas en su pueblo natal, Vera, igual que en Navarra, como el monumento al P. Esteban de Andoain en Pamplona (1947), y en el País Vasco, como el busto del músico Aita Donostia, en la vía pública, en San Sebastián (1974).
¿Los delitos asquerosos que se le atribuyen anulan toda la parte positiva de su vida?
También frecuentó los círculos de la psiquiatría y fue amigo de Jeroni de Moragas o de Ramon Sarró. Cinco años antes de morir, con motivo de su octogésimo cumpleaños, algunos de los muchos amigos que tenía promovieron un libro en edición de bibliófilo sobre su vida y obra, prologado por Luis Monreal y Tejada. Al morir, el diciembre del 1997, Albert Manent le dedicó una sentida necrológica en el diario “Avui”, que nos muestra la impronta que el capuchino había dejado en círculos de mucho relieve de la sociedad catalana. Y en el Diccionari d’història eclesiàstica de Catalunya el fraile de Vera tiene artículo propio.
J. M. de Vera, Aita Donostia, 1974.
¿Y ahora qué tenemos que hacer con el recuerdo de este personaje, tanto del artista como del hombre empático con tanta gente valiosa de nuestro país? ¿Los delitos asquerosos que se le atribuyen anulan toda la parte positiva de su vida? O tenemos que creer que, por horribles que sean, no pueden borrar el resto de su rastro. De hecho delitos peores, como es el asesinato, no nos han llevado a echar de nuestra memoria artistas y otros personajes históricos de envergadura. Es un dilema que habrá que resolver, en su caso y en otros que se puedan presentar, si no queremos caer en la creación de nuevos tabúes, que siempre, por justos que sean los cimientos donde se asientan, distorsionan la percepción clara de la realidad.
por Ricard Mas | Mar 26, 2019 | Home, Reviews
Isidore Lucien Ducasse, the Comte de Lautréamont, broke new ground in the definition of beauty, when he alluded to the chance meeting, on a dissecting table, of an umbrella and a sewing machine.
Sigmund Freud established a conceptual framework for this new way of seeing with the invention of the Uncanny, das Unheimliche. What was familiar and recognisable became at once unknown and unsettling.
Evaristo Benítez, Décalage.
These are invasions, displacements, ruptures. Educated, as we are, in the practice of cut-and-paste, they might seem the most natural thing in the world – but imagine the impact of collage, in 1912, on the concept of art itself. The thing and the name of the thing collided on the same plane. The universe became the multiverse. There was no turning back.
Indeed, the late exhibition from Evaristo Benítez (Azuaga, Badajoz, 1957) at Contrast, bore the title Room XXIII. Collages: a series of vast, practically uninhabited spaces, filled with iconic avant-garde artworks, beheaded, scattered, shredded… but still recognisable.
Benítez returns to the fray with a new series entitled Décalage. Basically these consist of variations on a single theme: characters from pop culture –the Pink Panther or “Johnny Zipper”– in an abandoned library. Sometimes the scene is illuminated by a flaming heart, worthy of the best tattoo parlour, pierced by the obligatory dagger, or even wrapped in a crown of thorns. Nothing we haven’t seen before – separately.
“Johnny Zipper” –Juanito Cremallera– is a character so ugly no one with eyes could desire him. Which is why this latex toy, produced by The Original Cha Chá, hides his face under the leather mask associated with certain sexual practices related to submission.
What is he doing here, this character, sometimes accompanied by a dog – also masked – amidst these shabby bookcases? Perhaps he serves to establish a parallelism, to suggest that classical culture, the culture that clings on in books, covered in dust and mildew, crammed onto flimsy shelves, disembowelled on grimy pavements, is powerless before the phone screens and social networks that divulge the world one Tweet at a time.
Benítez’s palette, on this occasion, is limited to tones of watery soot, orange and, by way of contrast, fleeting notes of pink and red. It hardly matters whether the scene is painted on canvas or built as a wooden diorama. As we begin to pay closer attention, after the initial impact, the references become evident: to Joan Brossa, Benítez himself, painters like Philip Guston, linguistic games – an octopus crawling the floor, “as lost as an octopus in a garage,” as the Spanish expression goes – and the trashiest sexual clichés, in those blow-up dolls.
Will we end up tattooing our libraries onto our skin?
Let us look more closely at that heart, which appears, like a revelation, to the central character in the majority of these scenes. It’s a proletarian image, a design that prisoners and sailors tattooed themselves to mark a doomed affair or a betrayal in love, and derives from religious iconography: the Sacred Heart of Jesus. Will we, too, end up tattooing our libraries onto our skin? Or, even worse, turning them into an ironic decorative anachronism?
Evaristo Benítez. Décalage is at Galeria Contrast, Barcelona, until 15 April.
por Ricard Mas | Mar 26, 2019 | Crítica, home
Isidore Lucien Ducasse, conde de Lautréamont, abrió nuevos caminos a la definición de belleza citando el encuentro casual, sobre una mesa de disección, entre un paraguas y una máquina de coser.
Sigmund Freud estableció el marco conceptual de esta nueva mirada con la invención de «lo siniestro» (unheimlich). Lo familiar y reconocible se convertía, al mismo tiempo, en desconocido e inquietante.
Evaristo Benítez, Décalage.
Se trata de invasiones, de desplazamientos, de grietas. Educados en la práctica del cut & paste, quizá nos parece de lo más natural… pero imaginad el impacto del collage, en 1912, en la concepción del arte. La cosa y el nombre de la cosa colisionaban en un mismo plano. El universo se convertía multiverso. Imposible dar marcha atrás.
Precisamente, la penúltima exposición de Evaristo Benítez (Azuaga, Badajoz, 1957) en la galería Contrast llevaba por título Room XXIII. Collages: una serie de espacios amplios, casi deshabitados, rellenos de obras emblemáticas de las vanguardias artísticas, descabezadas, esparcidas, trituradas… pero reconocibles.
Benítez vuelve al ataque con una nueva serie que lleva por título Décalage. Básicamente, consiste en variaciones sobre un mismo tema: personajes de la cultura pop -como la Pantera Rosa o Johnny Zipper- en una biblioteca abandonada. A veces, ilumina la escena un corazón digno del mejor salón de tatuaje, inflamado, con el preceptivo puñal o incluso abrazado por una corona de espinas. Nada que no hayamos visto antes… por separado.
Según el Urban Dictionary, Johnny Zipper designa a aquella persona tan fea que nadie con cara y ojos puede desearla. Por ello, esta figurita de látex comercializada por Cha Cha se cubre el rostro con una máscara propia de determinadas prácticas sexuales, vinculadas a la sumisión.
¿Qué hace, pues, este personaje, a veces acompañado de un perro también enmascarado, en medio de una biblioteca destartalada? ¿Se trata, quizás, de establecer un paralelismo para indicar que la cultura clásica, la que pervive en libros llenos de polvo y de humedad, adocenados en frágiles estantes, destripados en pavimentos insalubres, no tiene nada que hacer ante la pantalla del móvil y unas redes sociales que divulgan el mundo a ritmo de tuit?
La paleta de Benítez se limita, en este caso, a tonalidades de hollín aguado, naranja y, a modo de contraste, breves notas de rosa y rojo. No importa que la escenografía esté pintada sobre tela o edificada a base de dioramas de madera. Si, después del impacto inicial, observamos con atención, encontraremos numerosos referentes: a Joan Brossa, a Benítez mismo, a pintores como Philip Guston, giros lingüísticos -como el célebre pulpo del garaje- y, por supuesto, lugares comunes de la sexualidad más trash, como las muñecas hinchables.
¿Acabaremos tatuándonos nuestras bibliotecas sobre la piel?
Fijémonos en el corazón que se aparece, como una iluminación, a los protagonistas de la mayoría de escenas. Se trata de un elemento lumpen, una imagen que se tatuaban marineros y presidiarios –para indicar una relación trágica o una traición amorosa–, procedente de la iconografía religiosa: el sagrado corazón de Jesús ¿Acabaremos tatuándonos, también, nuestras bibliotecas sobre la piel o, peor aún, acabaremos convirtiéndolas en un delicioso anacronismo decorativo?
La exposición Evaristo Benítez. Décalage se puede visitar en la galería Contrast, de Barcelona, hasta el 15 de abril.
por Ricard Mas | Mar 26, 2019 | Crítica, home
Isidore Lucien Ducasse, comte de Lautréamont, va obrir nous camins a la definició de bellesa tot citant l’encontre casual, sobre una taula de dissecció, entre un paraigua i una màquina de cosir.
Sigmund Freud va establir el marc conceptual d’aquesta nova mirada amb la invenció d’”allò sinistre” (unheimlich). El familiar i recognoscible esdevenia, alhora, desconegut i inquietant.
Evaristo Benítez, Décalage.
Es tracta d’invasions, de desplaçaments, d’esquerdes. Educats en la pràctica del cut & paste, potser ens sembla d’allò més natural… però imagineu l’impacte del collage, l’any 1912, en la concepció de l’art. La cosa i el nom de la cosa col·lidien en un mateix pla. L’univers esdevenia multivers. Impossible fer marxa enrere.
Precisament, la penúltima exposició d’Evaristo Benítez (Azuaga, Badajoz, 1957) a la galeria Contrast duia per títol Room XXIII. Collages: una sèrie d’espais amplis, gairebé deshabitats, farcits d’obres emblemàtiques de les avantguardes artístiques, escapçades, escampades, triturades… però recognoscibles.
Benítez torna a l’atac amb una nova sèrie que duu per títol Décalage. Bàsicament, consisteix en variacions sobre un sol tema: personatges de la cultura pop –com la Pantera Rosa o Johnny Zipper– en una biblioteca abandonada. De vegades, il·lumina l’escena un cor digne del millor saló de tatuatge, tot flamejant, amb el preceptiu punyal o fins i tot rodejat d’una corona d’espines. Res que no haguem vist mai… per separat.
Segons l’Urban Dictionary, Johnny Zipper designa aquella persona tan lletja que ningú amb cara i ulls pot desitjar-la. Per això, aquesta figureta de làtex comercialitzada per Cha Cha es cobreix el rostre amb una màscara pròpia de determinades pràctiques sexuals, vinculades a la submissió.
Què hi fa, doncs, aquest personatge, de vegades acompanyat d’un gos també emmascarat, enmig d’una biblioteca rònega? Es tracta, potser, d’establir un paral·lelisme per a indicar que la cultura clàssica, la que perviu en llibres plens de pols i d’humitat, adotzenats en fràgils lleixes, esventrats en paviments insalubres, no té res a fer davant la pantalla del mòbil i unes xarxes socials que divulguen el món a ritme de tuit?
La paleta de Benítez es limita, en aquest cas, a tonalitats de sutge aigualit, taronja i, a tall de contrast, breus notes de rosa i vermell. No importa que l’escenografia sigui pintada damunt tela o edificada a base de diorames de fusta. Si, després de l’impacte inicial, observem amb atenció, trobarem nombrosos referents: a Joan Brossa, a Benítez mateix, a pintors com Philip Guston, girs lingüístics –com el cèlebre pop del garatge– i, és clar, llocs comuns de la sexualitat més trash, com les nines inflables.
Acabarem tatuant-nos les nostres biblioteques damunt la pell?
Fixem-nos en el cor que s’apareix, com una il·luminació, als protagonistes de la majoria d’escenes. Es tracta d’un element lumpen, una imatge que es tatuaven mariners i presidiaris –per a indicar una relació tràgica o una traïció amorosa–, procedent de la iconografia religiosa: el sagrat cor de Jesús. Acabarem tatuant-nos, també, les nostres biblioteques damunt la pell o, pitjor encara, acabarem convertint-les en un deliciós anacronisme decoratiu?
L’exposició Evaristo Benítez. Décalage es pot visitar a la galeria Contrast, de Barcelona, fins al 15 d’abril.
por Ricard Mas | Mar 25, 2019 | Home, Opinion
During these last few days we have discovered who the National Culture Awards 2019 will go to. Congratulations to all the prize-winners. And no, this year once again not a single designer among them.
2012 was the last year in which the National Culture Awards of Catalonia were divided into sectors. Up until then there was: Architecture and Public Space, Visual Arts, Audio-visuals, Cinema, Circus, Comic, Popular Culture, Dance, Design, Literature, Music, Cultural Heritage, Scientific Thinking and Culture, Social Projection of the Catalan Language, Theatre and the Special Professional and Artistic Career Prize. That year the National Design Award went to Enric Satué, and in my opinion it was long overdue. Before him, from 2003 when the awards began, the prize went to: Daniel Giralt-Miracle, Promotion of Decorative Arts-FAD, ACTAR Publishers, Pati Núñez, Martí Guixé, Nani Marquina, Enric Jardí, Claret Serrahima and Javier Mariscal.
The National Culture Awards winners, together with the CoNCA board. Photo: David Ruano.
In any case, from that year on the award was not made by cultural sector but rather to people in the cultural limelight. Some of us expressed our disagreement at losing the sector prizes, since we considered that some fields of culture are more “visible” then others and the broader view which included Comic, Circus and Design would probably be lost as would their equality of position alongside Visual Arts, Literature and Theatre, which are historically more recognised. The Councillor for Culture at the time, Ferran Mascarell, assured that this would not occur because the judges had a cross-cultural view.
The following year the jeweller Elsa Peretti won a prize despite the fact that it was awarded for “the significant task of cultural, scientific, humanitarian, educational and human rights sponsorship from the sponsorship Fondazione Ferdinando Peretti, in Rome, and the Elsa Peretti Foundation, in Sant Martí Vell, Baix Gironès, always combining past and present, tradition and innovation”.
Six year on and the jury, which is no longer formed of independent professionals but members of the Board of the Catalan Arts Council – CoNCA – have not found anyone in the field of design worthy of the country’s greatest cultural recognition. Bad luck. Curiously, each year writers, actors and artists have been identified as being worthy, and probably rightly so. I would not wish to challenge their criteria or their knowledge of design, among the other disciplines that can present themselves as candidates for the award. But I cannot help thinking that if there is not specific slot for this sector, then maybe they don’t think about it.
For many people Design is simply not Culture.
And why don’t they think about it? Because for many people Design is simply not Culture. Or at least not culture with a capital ‘C’. It is not the only professional sector in this position, but I want to talk about design because it is what I know and in which I have been working for thirty years. And don’t let them say that means I belong to the world of industry, because if that is the case where does it leave film, publishing, performing arts and architecture. To think that this disciplines which thinks up and produces most of our surrounding does not form part of our culture is arguable to say the least. From the time we get up to the time we go to bed we are surrounded by design. Sometimes design is functional, discreet, almost invisible, but you certainly miss it when it does not fulfil its task. In fact, design becomes most visible precisely when it fails.
We do see it when the beauty or efficiency of the object we are using impresses us. When a poster or a restaurant interior, or a mobile app or the chair we are sitting on, or our daily newspaper or our glasses or earrings or shoes or … the list of things which make us smile, feel good, ask a question or leave us open-mouthed is endless. That is when design also becomes visible. So, it would seem that for the jury of the National Culture Awards none of these things have happened to them in six years. Blimey, how sad it that? I must be easily pleased because I remember pretty pleasant experiences with objects, graphics, fashion, interiors and jewellery during the whole of that period.
This year the centenary of Bauhaus is being celebrated and in Germany they are organising a series of exhibition and activities connected with it. They see it as a national event. Books have been republished and facsimiles and objects re-made. Documentaries have been made and even a film about Alma Siedhoff-Buscher which will soon be premiering, and which emphasises the importance of the women designers from the Weimar and Dessau School. The centenary is organised by the Ministry for Culture. They do not seem to have any doubt about whether design is culture.
We do not have anything comparable here, but we do have an incredibly important legacy of creators, both women and men, who were pioneers in design, and many of them are still working. It is a shame that the Department of Culture of the Government of Catalonia does not consider that this talent merits the National Award, because what they are saying, de facto, is that they are not concerned with the contribution of design to our culture. And let me tell you, it is no small thing.
por Ricard Mas | Mar 25, 2019 | home, Opinió
Aquest dies hem conegut els Premis Nacionals de Cultura 2019, atorgats pel CoNCA. Felicitats a tots els guardonats. No, aquest any tampoc tenim cap dissenyador/a entre els premiats.
L’any 2012 va ser el darrer en que els Premis Nacionals de Cultura de Catalunya es van donar per sectors. Fins llavors hi havia: Arquitectura i Espai Públic, Arts Visuals, Audiovisual, Cinema, Circ, Còmic, Cultura Popular, Dansa, Disseny, Literatura, Música, Patrimoni Cultural, Pensament i Cultura Científica, Projecció social se sa Llengua Catalana, Teatre i el Premi especial a la Trajectòria Professional i Artística. Aquell any el Premi Nacional de Disseny va recaure en Enric Satué, un premi que pel meu gust li arribava tard. Abans d’ell l’havien rebut, des de l’any 2003, quan es va començar a atorgar: Daniel Giralt-Miracle, el Foment de les Arts Decoratives-FAD, l’Editorial ACTAR, Pati Núñez, Martí Guixé, Nani Marquina, Enric Jardí, Claret Serrahima i Javier Mariscal.
Els Premis Nacionals de Cultura 2019 amb el plenari del CoNCA. Foto: David Ruano.
En tot cas, a partir d’aquella edició, no es van donar premis per sectors culturals si no simplement a persones rellevants de la cultura. Alguns vam mostrar el nostre desacord en perdre premis sectorials, doncs argumentàvem que segons quins camps de la cultura són més “visibles” que altres i que probablement es perdria la idea d’una visió amplia de la cultura on el Còmic, el Circ o el Disseny, es parlessin de tu a tu amb les Arts Visuals, la Literatura o el Teatre, històricament més reconeguts. El llavors Conseller de Cultura Ferran Mascarell va defensar que això no passaria ja que els jurats tenien una mirada transversal de la cultura.
L’any següent la joiera Elsa Peretti rebia un Premi, certament, malgrat se li donava per “una notable tasca de mecenatge cultural, científic, humanitari, educatiu i de defensa dels drets humans, des de la Fondazione Ferdinando Peretti, a Roma, i l’Elsa Peretti Foundation, a Sant Martí Vell, al Baix Gironès, sempre conjugant passat i present, tradició i innovació”, és a dir, no com a dissenyadora.
Han passat sis anys i el Jurat, que ja no són professionals independents sinó que està format pels membres del Plenari del CoNCA, no ha trobat cap creador/a de l’entorn del Disseny digne de ser guardonat amb la màxima distinció cultural del país. Ja és mala sort. Curiosament, cada any han trobat escriptors, actors i artistes mereixedors del guardó, que de ben segur que el mereixen. No poso en dubte el seu bon criteri, ni el seu coneixement del Disseny, entre les altres disciplines que opten al Premi, però no puc evitar pensar que si no hi ha un apartat per aquest sector, potser no hi pensen.
Per a molta gent el Disseny no és Cultura.
I perquè no hi pensen? Doncs perquè simplement per a molta gent el Disseny no és Cultura. En tot cas no és Cultura amb majúscules. No és l’únic sector professional en aquest cas, però jo parlo del Disseny, perquè és el que conec i pel que treballo des de fa trenta anys. I que no diguin que és perquè pertany al món de la industria, perquè ja em diran a quin món pertany el cinema, el sector editorial, les arts escèniques o l’arquitectura. Pensar que aquella disciplina que pensa i produeix la majoria del nostre entorn no forma part de la Cultura és, com a mínim, discutible. Des de que ens llevem fins que anem al llit, aquest inclòs, estem envoltats de disseny. Algunes vegades aquest disseny és funcional, discret, gairebé invisible, però bé que l’enyorem quan no compleix la seva tasca. Efectivament, el disseny es fa visible, justament quan no funciona.
També el veiem quan la bellesa o l’eficàcia de l’objecte que usem ens frapa. Quan un cartell o l’interior d’un restaurant o l’aplicació del nostre mòbil o la cadira on seiem o el diari que llegim o les ulleres que portem o les arracades que duem o les sabates que calcem o tantes altres coses ens arranca un somriure, ens fan sentir a gust, ens provoquen una pregunta o ens deixen bocabadats d’admiració, llavors és quan el disseny també es fa visible. I sembla que això no els ha passat als membres del CoNCA en sis anys. Renoi, quina vida més trista. Jo dec ser de somriure fàcil perquè recordo experiències força gratificants amb objectes, gràfiques, moda, interiors, joies durant aquest temps.
Aquest any se celebra el centenari de la Bauhaus, a Alemanya s’estan fent un seguit d’exposicions i activitats al seu voltant. S’ho han pres com un esdeveniment de país. S’han reeditat llibres, facsímils, objectes. S’han fet documentals i fins hi tot una pel·lícula sobre Alma Siedhoff-Buscher que s’estrena en breu i que posa de relleu la importància de les dones dissenyadores a la escola de Weimar i Dessau. El centenari està organitzat principalment pel Ministeri de Cultura. Sembla que allà no tenen dubtes sobre si el disseny és cultura.
Aquí no tenim un fenomen similar però tenim un llegat importantissim de creadors i creadores, que van ser pioners en el disseny, molts d’ells encara en actiu. És desolador que el Departament de Cultura de la Generalitat y el CoNCA, no considerin que el seu talent és mereixedor del Premi Nacional. Perquè el que està dient, de facto, és que no els importa la seva contribució a la nostra cultura, que creieu-me, no és menor.
por Ricard Mas | Mar 25, 2019 | home, Opinión
Estos días hemos conocido los Premios Nacionales de Cultura 2019 que organiza en CoNCA. Felicidades a todos los galardonados. No, este año tampoco tenemos ningún diseñador / a entre los premiados.
El año 2012 fue el último en que los Premios Nacionales de Cultura de Cataluña se dieron por sectores. Hasta entonces había: Arquitectura y Espacio Público, Artes Visuales, Audiovisual, Cine, Circo, Cómic, Cultura Popular, Danza, Diseño, Literatura, Música, Patrimonio Cultural, Pensamiento y Cultura Científica, Proyección social sano Lengua Catalana, Teatro y el premio especial a la Trayectoria Profesional y Artística. Aquel año el Premio Nacional de Diseño recayó en Enrique Satué, un premio que para mi gusto le llegaba tarde. Antes de él lo habían recibido, desde el año 2003, cuando se empezó a otorgar: Daniel Giralt-Miracle, el Fomento de las Artes Decorativas-FAD, la Editorial ACTAR, Pati Núñez, Martí Guixé, Nani Marquina , Enric Jardí, Claret Serrahima y Javier Mariscal.
Los Premios Nacionales de Cultura 2019, con el plenario del CoNCA. Foto: David Ruano.
En todo caso, a partir de aquella edición, no se dieron premios por sectores culturales si no simplemente a personas relevantes de la cultura. Algunos mostramos nuestro desacuerdo en perder premios sectoriales, pues argumentábamos que según qué campos de la cultura son más «visibles» que otros y que probablemente se perdería la idea de una visión amplia de la cultura donde el Cómic, el Circo o el Diseño, se hablaran de tú a tú con las Artes Visuales, la Literatura o el Teatro, históricamente más reconocidos. El entonces Consejero de Cultura Ferran Mascarell defendió que esto no pasaría ya que los jurados tenían una mirada transversal de la cultura.
El año siguiente, la joyera Elsa Peretti recibía un Premio, ciertamente, a pesar de que se le daba por «una notable labor de mecenazgo cultural, científico, humanitario, educativo y de defensa de los derechos humanos, desde la Fondazione Ferdinando Peretti, en Roma, y Elsa Peretti Foundation, en Sant Martí Vell, en el Baix Gironès, siempre conjugando pasado y presente, tradición e innovación «, es decir, no como diseñadora.
Han pasado seis años y el Jurado, que ya no son profesionales independientes sino que está formado por los miembros del Plenario del CoNCA, no ha encontrado ningún creador / a del entorno del Diseño digno de ser galardonado con la máxima distinción cultural del país. Ya es mala suerte. Curiosamente, cada año han encontrado escritores, actores y artistas merecedores del galardón, que seguro que lo merecen. No pongo en duda su buen criterio, ni su conocimiento del Diseño, que está entre una de las disciplinas que optan al Premio, pero no puedo evitar pensar que si no hay un apartado para este sector, tal vez no piensan en él.
Para mucha gente el Diseño no es Cultura.
¿Y porqué que no piensan en el Diseño? Pues porque simplemente para mucha gente el diseño no es Cultura. En todo caso no es Cultura con mayúsculas. No es el único sector profesional en esta situación, pero yo hablo del Diseño, porque es lo que conozco y por lo que trabajo desde hace treinta años. Y que no digan que es porque pertenece al mundo de la industria, porque ya me dirán a qué mundo pertenece el cine, el sector editorial, las artes escénicas o la arquitectura. Pensar que aquella disciplina que piensa y produce la mayoría de nuestro entorno no forma parte de la Cultura es, como mínimo, discutible pero sobre todo es empobrecedor. Desde que nos levantamos hasta que nos acostamos en la cama, ésta incluida, estamos rodeados de diseño. Algunas veces este diseño es funcional, discreto, casi invisible, pero bien que lo añoramos cuando no cumple su tarea. Efectivamente, el diseño se hace visible, justamente cuando no funciona.
También lo vemos cuando la belleza o la eficacia del objeto que usamos nos impresiona. Cuando un cartel o el interior de un restaurante o la aplicación de nuestro móvil o la silla donde nos sentamos o el periódico que leemos o las gafas que llevamos o los pendientes que llevamos o los zapatos que calzamos o tantas otras cosas, nos arrancan una sonrisa, nos hacen sentir a gusto, nos provocan una pregunta o nos dejan boquiabiertos de admiración, entonces es cuando el diseño también se hace visible. Y parece que esto no les ha pasado a los miembros del CoNCA en seis años. Caramba, qué vida más triste. Yo debo de ser de sonrisa fácil porque recuerdo experiencias muy gratificantes con objetos, gráficas, moda, interiores y joyas durante este tiempo.
Este año se celebra el centenario de la Bauhaus, en Alemania se están haciendo una serie de exposiciones y actividades a su alrededor. Se lo han tomado como un evento de país. Se han reeditado libros, facsímiles, objetos. Se han hecho documentales e incluso una película sobre Alma Siedhoff-Buscher que se estrena en breve y que pone de relieve la importancia de las mujeres diseñadoras en la escuela de Weimar y Dessau. El centenario está organizado principalmente por el Ministerio de Cultura. Parece que allí no tienen dudas sobre si el diseño es cultura.
Aquí no tenemos un fenómeno similar pero tenemos un legado importantísimo de creadores y creadoras, que fueron pioneros en el diseño, muchos de ellos todavía en activo. Es desolador que el Departamento de Cultura de la Generalitat i el CoNCA, no consideren que su talento es merecedor del Premio Nacional, porque lo que está diciendo, de facto, es que no les importa su contribución a nuestra cultura, que créanme, no es menor.
por Ricard Mas | Mar 22, 2019 | Crítica, home
En la conferència All things queer, the impact of queer theory in contemporary art practices, que va tenir lloc a la Universitat de Barcelona fa uns mesos, la investigadora Élisabet Lebovici es va referir a la famosa intervenció de Zoe Leonard a la Documenta 9 de Kassel com un exemple capaç d’explicitar com “the museum is always half empty. It is always half empty of us”.
Aquest “us”, que ella va assumir en primera persona, feia referència, per descomptat, a totes aquelles identitats i experiències no normatives que el museu, d’arrel imperial, ha obviat.
Vista de l’exposició Anarxiu sida. © Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Foto: Eva Carasol.
Intersexuals, persones racialitzades, transexuals, homosexuals, guerrillers, persones amb VIH. I en aquest sentit, podríem dir que, gràcies a la mostra Anarxiu Sida, organitzada pel Centre d’Estudis de Documentació del MACBA, el museu, almenys durant uns quants mesos, està menys buit de nosaltres.
La mostra és una més de les derives d’aquest treball de recerca entorn de les múltiples dimensions de la crisi del VIH/sida que l’Equipo re –format per Aimar Arriola, Nancy Garín i Linda Valdés- ha desenvolupat en els últims sis anys. I parlem de derives perquè, com ja anuncia el títol de la mostra, la seva metodologia de treball altera precisament les lògiques de l’arxiu o del museu, vinculades sovint a nocions conservadores entorn del què entenem per patrimoni.
Així doncs, en aquesta ocasió, la dificultat de fer dialogar materials relacionats amb dols, dolors, secrets, ocultacions, sentiments de culpa o festes clandestines, es posa al servei de dues línies argumentals i tres casos d’estudi en els quals Barcelona apareix com a constant, però sempre en relació amb d’altres contextos.
La primera línia argumental gira entorn de les “maneres de fer a l’esfera pública”. La primera peça d’aquesta seqüència és document de l’artista Xoán Anleo, que va realitzar per al Pavelló de Galícia de l’Exposició Universal de Sevilla de 1992 en el qual pot llegir-se “UNHA FORMA PUBLICA DE REPRESENTAR”. I aquest document se situa just al costat d’unes imatges corresponents a unes fotografies d’una acció imprevista del grup ACT UP Barcelona, realitzada el 1994 davant del Centre d’Arts Santa Mònica, on s’estava organitzant la mostra “Domini públic”. L’equació sembla senzilla: en un Estat Espanyol en el qual s’està programant i celebrant l’adhesió definitiva a les lògiques del capitalisme espectacular global, mitjançant estratègies de “brandificació” de les principals ciutats, aquestes peces, vinculades en el cas d’ACT UP a l’activisme entorn del VIH/sida, reclamen a les pràctiques creatives de situar-se en un lloc visiblement molest. En el cartell sostingut per integrants d’ACT UP Barcelona podia llegir-se: “Hi ha gent que es preocupa només un dia… Els afectats sofrim els 365 dies de l’any. No volem que et sentis solidari, volem que et sentis afectat”.
Al costat de materials de l’Estat Espanyol, s’amplia la perspectiva mitjançant la incorporació d’altres documents, descobrint fins i tot, en el programa del “Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo libre” organitzat per part del Ejército Zapatista de Liberación Nacional a Chiapas el 1996, una reflexió entorn del VIH/sida i la farmacodependència: “Los farmacodependientes no están excluidos del sistema neoliberal. Se les ha incluido como consumidores y víctimas de un poder económico que, amparado en las políticas de libre empresa y globalización, se ha constituido en un nuevo instrumento del capital que refuerza la dominación en contra de países y de grupos”.
Era allí on Keith Haring va trobar més xeringues.
Precisament la segona línia argumental recull aquesta premissa, perquè gira entorn de la “farmacologització de la vida”, és a dir, a aquell conjunt de consignes, no només artístiques, que van assenyalar com la vida, era controlada sense escrúpols per l’aliança entre el capital neoliberal i les grans multinacionals farmacèutiques. Així que aquest malestar és polititzat. Ja sigui mitjançant manifestacions en l’espai públic de Xile, amb pancartes que parlen d’“holocausto psicoterapéutico”, a través d’usos creatius inserits com a publicitat en els quals es parla de l’existència d’un “banc de drogues per a persones vivint amb VIH/sida”, o de peces com les del vinil de Pepe Miralles Dinero = Poder = Muerte (1993).
Aquestes dues línies s’han vist ampliades per tres casos d’estudi, el tercer dels quals, a l’entorn de la relació entre heroïna i VIH/sida a Barcelona, acaba de presentar-se fa pocs dies. Aquest cas conviu amb materials d’ACT UP Barcelona –primer cas d’estudi- i el mural de Keith Haring Tots junts podem parar la sida -segon cas d’estudi-. D’aquesta manera, es continua insistint en la necessitat de situar els sabers d’un “arxiu” en relació amb el seu context. En aquest barri del Raval, paradigma dels processos de gentrificació urbana, avui es discuteix on situar una ampliació d’un Centre d’Atenció Primària en termes banalment dicotòmics entre cultura i salut, ACT UP va confrontar ciutadans amb pancartes que reclamaven afecte i afectació. A uns metres d’aquesta acció, Keith Haring triava el 1982 la plaça Salvador Seguí per a dur a terme el seu mural, perquè deia que era allí on va trobar més xeringues. The city is always half empty of us.
L’exposició Anarxiu sida es pot visitar al MACBA, Barcelona, fins al 18 d’abril.
por Ricard Mas | Mar 22, 2019 | Home, Reviews
In the talk All things queer, the impact of queer theory in contemporary art practices, which took place in the University of Barcelona a few months ago, the researcher Élisabet Lebovici referred to the famous intervention of Zoe Leonard in the 9th Kassel Documenta as an example of how to explain how “the museum is always half empty. It is always half empty of us”.
That “us”, which she assumed in the first person was obviously a reference to all those non-normative identities and experiences that the imperial-rooted museum had ignored.
View of the exhibition AIDS Anarchive. © Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Foto: Eva Carasol.
Intersexuals, radicalised people, transsexuals, homosexuals, guerrillas, people with HIV. And in that sense we can say that thanks to the exhibit AIDS Anarchive, organised by the Centre for Documentary Studies of the Contemporary Art Museum of Barcelona the museum has been less empty of us for at least four months.
The exhibition is yet another of those deriving from the research into the multiple dimensions of the HIV/AIDS crisis that the team, reformed by Aimar Arriola, Nancy Garín and Linda Valdés have carried out over the last six years. And we talk of derivations because as the title of the exhibition suggests, their working methodology has challenged the logistics of the archive and the museum to encompass the conservative notions of the environment which we now understand as heritage.
On this occasion the difficulty in creating dialogues with materials related to mourning, pain, secrets, hidden secrets, feelings of guilt and clandestine celebrations is presented in two lines of argument and three case studies where Barcelona appears as a constant, but always in relation to other contexts.
The first line of argument is around the “way of making the public sphere”. The first piece in this sequence is the document by artist Xoán Anleo, made for the Galician Pavilion of the Universal Exhibition of Seville in 1992, declaring “UNHA FORMA PUBLICA DE REPRESENTAR”. This document is situated right beside the images corresponding to an unplanned action by the ACT UP Barcelona group which took place in front of the Centre d’Arts Santa Mònica in 1994, which was organising the exhibition “Public Domain”. The equation seems simple: in Spain, where the programming and celebration of the adherence to the logic of a spectacular global capitalism is taking place, through branding strategies for the main cities, these pieces, which are linked in the case of ACT UP to HIV/AIDS activism, call for creative practices to situate themselves in a clearly uncomfortable environment. On the poster produced by members of ACT UP Barcelona appear the words: “There are people who are concerned for just one day…those affected suffer 365 days a year. We don’t want you solidarity, we want you to feel affected”.
Besides the material of Spain, the perspective is broadened through the incorporation of other documents, which even uncover, in the “First Intercontinental Meeting for Humanity and against free Neoliberalism” organised by the Zapatista Army for National Liberation of Chiapas, a reflection of HIV/AIDS and drug dependency. “The drug dependents are not excluded from the neoliberal system. They are included as consumers and victims of an economic power which, protected by the policies of free trade and globalisation , have become a new instrument of capital which reinforces the domination against countries and groups”.
Era allí on Keith Haring va trobar més xeringues.
The second line of argument precisely takes on this premise, because it revolves around the idea that “pharmacolonization of life”, in other words the set of rules, not just artistic, which stated that life was controlled unscrupulously by the alliance between neoliberal capital and the Big Pharma. So the malaise is politicised, whether through public demonstrations in Chile, with banners warning of the “psychotherapeutic holocaust”, through creative inserts in advertising which talk of the existence of a “drug bank for people with HIV/AIDS”, or pieces such as the vinyl by Pepe Miralles Dinero = Poder = Muerte (1993).
These two lines have been extended by three case studies, the third of which studies the relationship between heroin and HIV/AIDS in Barcelona, which was launched recently. This case sits alongside the materials of SCT UP Barcelona (the first case study) and the mural by Keith Haring Together we can stop AIDS (the second case study). In doing so there is an insistence in the continued need to situate the knowledge of an “archive” in relation to its context. In the neighbourhood of the Raval, which is a paradigm of the process of urban gentrification, where today there is the discussion of where to locate an extension of the local health centre in banal dichotomic terms of culture versus health, ACT UP has faced the public with banners claiming love and affection. Just a few metres away Keith Haring chose the Plaça Salvador Seguí in 1992 for the location of his mural, because he said it was the place you found most syringes. The city is always half empty of us.
The exhibition AIDS Anarchive can be seen at MACBA, Barcelona, until 18 April.
por Ricard Mas | Mar 22, 2019 | Crítica, home
En la conferencia All things queer, the impact of queer theory in contemporary art practices, que tuvo lugar en la Universitat de Barcelona hace unos meses, la investigadora Élisabet Lebovici se refirió a la famosa intervención de Zoe Leonard en la Documenta 9 de Kassel como un ejemplo capaz de explicitar cómo “the museum is always half empty. It is always half empty of us”.
Ese “us”, que ella asumió en primera persona, hacía referencia, por supuesto, a todas aquellas identidades y experiencias no normativas que el museo, de raíz imperial, ha obviado.
Vista de la exposición Anarchivo sida. © Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Foto: Eva Carasol.
Intersexuales, personas racializadas, transexuales, homosexuales, guerrilleros, personas con VIH. Y en este sentido, podríamos decir que, gracias a la muestra Anarchivo Sida, organizada por el Centro de Estudios de Documentación del MACBA, el museo, al menos durante unos cuantos meses, está menos vacío de nosotros.
La muestra es una más de las derivas de este trabajo de investigación en torno a las múltiples dimensiones de la crisis del VIH/sida que el Equipo re –formado por Aimar Arriola, Nancy Garín y Linda Valdés- ha desarrollado en los últimos seis años. Y hablamos de derivas pues, como ya anuncia el título de la muestra, su metodología de trabajo altera precisamente las lógicas del archivo o del museo, vinculadas a menudo a nociones conservadoras en torno a lo que entendemos por patrimonio.
Así pues, en esta ocasión, la dificultad de hacer dialogar materiales relacionados con duelos, dolores, secretos, ocultaciones, sentimientos de culpa o fiestas clandestinas, se pone al servicio de dos líneas argumentales y tres casos de estudio en los que Barcelona aparece como constante, pero siempre en relación con otros contextos.
La primera línea argumental gira en torno a las “maneras de hacer en la esfera pública”. La primera pieza de esta secuencia se trata de un documento del artista Xoán Anleo, que realizó para el Pabellón de Galicia de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, en el que puede leerse “UNHA FORMA PUBLICA DE REPRESENTAR”. Y este documento se ubica justo al lado de unas imágenes correspondientes a unas fotografías de una acción imprevista del grupo ACT UP Barcelona, realizada en 1994 en frente del Centre d’Arts Santa Mònica, donde se estaba organizando la muestra “Dominio público”. La ecuación parece sencilla: en un Estado Español en el que se está programando y celebrando la adhesión definitiva a las lógicas del capitalismo espectacular global, mediante estrategias de “brandificación” de las principales ciudades, estas piezas, vinculadas en el caso de Act Up al activismo en torno al VIH/sida, reclaman a las prácticas creativas situarse en un lugar visiblemente molesto. En el cartel sostenido por integrantes de Act Up Barcelona podía leerse: “Hay gente que se preocupa solo un día… Los afectados sufrimos los 365 días del año. No queremos que te sientas solidario, queremos que te sientas afectado”.
Junto a materiales del Estado Español, se amplía la perspectiva mediante la incorporación de otros documentos, descubriendo incluso en el programa del “Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo libre” organizado por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional en Chiapas, en 1996, una reflexión en torno al VIH/sida y a la farmacodependencia: “Los farmacodependientes no están excluidos del sistema neoliberal. Se les ha incluido como consumidores y víctimas de un poder económico que, amparado en las políticas de libre empresa y globalización, se ha constituido en un nuevo instrumento del capital que refuerza la dominación en contra de países y de grupos”.
Era allí donde Keith Haring encontró mas jeringuillas.
Precisamente la segunda línea argumental recoge esta premisa, pues gira en torno a la “farmacologización de la vida”, es decir, a aquel conjunto de consignas, no solo artísticas, que señalaron cómo la vida estaba controlada, sin escrúpulos, por la alianza entre el capital neoliberal y las grandes multinacionales farmacéuticas. Así que ese malestar está politizado. Ya sea mediante manifestaciones en el espacio público de Chile, con pancartas que hablan de “holocausto psicoterapéutico”, a través de usos creativos insertados como publicidad en los que se habla de la existencia de un “banco de drogas para personas viviendo con VIH/sida”, o de piezas como las del vinilo de Pepe Miralles Dinero = Poder = Muerte (1993).
Estas dos líneas se han visto ampliadas por tres casos de estudio, el tercero de los cuales, en torno a la relación entre heroína y VIH/sida en Barcelona, acaba de presentarse hace pocos días. Este caso convive con materiales de ACT UP Barcelona –primer caso de estudio- y el mural de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida -segundo caso de estudio-. De esta manera, se sigue insistiendo en la necesidad de situar los saberes de un “archivo” en relación con su contexto. En este barrio del Raval, paradigma de los procesos de gentrificación urbana, hoy se discute dónde ubicar una ampliación de un Centro de Atención Primaria en términos banalmente dicotómicos entre cultura y salud, Act Up confrontó a los ciudadanos con pancartas que reclamaban afecto y afectación. A unos metros de esa acción, Keith Haring escogía en 1982 la plaza Salvador Seguí para llevar a cabo su mural, porque decía que era allí donde encontró más jeringuillas. The city is always half empty of us.
La exposición Anarchivo sida se puede visitar en el MACBA, Barcelona, hasta el 18 de abril.
por Ricard Mas | Mar 21, 2019 | Home, Reports
Outside it is a bright sunny Saturday, but we are immersed within the darkness of the Barcelona CaixaForum hall watching a video installation of Turbulent, by the Iranian artist Shirin Neshat, which forms part of the Poetics of Emotion exhibition.
On one screen there is a singer performing a traditional Sufi song before a male audience. When the singer finishes attention is directed to another screen on which a woman dressed in black, the singer Sussan Deyhim gives an incredible performance in an empty auditorium. This is a protest against the situation of women in Iran, where they are not allowed to sing in public or record their performances, explains the guide of the microvisit. The silence of the group is moving. The emotion of the magnificent piece performed by Neshat has undoubtedly touched the group, which probably joined the visit spontaneously.
Microvisit to the exhibition Poetics of Emotion. Photo: Montse Frisach.
The microvisits to the exhibition Poetics of Emotion, offered every weekend by the CaixaForum, are a simple and easy way to approach contemporary art and discover in detail many of the pieces in the exhibition at no extra cost and without having to make a reservation. Poetics of Emotion curated by Érika Goyarrola, is an exhibit in which works from all periods are in dialogue to show how the many different emotions in the history of art have been represented. The exhibition speaks for itself, without cryptic messages, but the mediation offered by microvisits of just 20 minutes gives the weekend visitors new ideas about the works.
At the start of the tour the guide, Cèlia Prats, dressed in black and with a badge showing a question mark, makes it quite clear that she is open to questions and hopes that the audience of the microvisit will come away better-informed. The start of the visit is announced on the loudspeakers of the CaixaForum. The first to sign up are a father and his ten-year-old daughter, who watch attentively throughout the visit. Then a couple joins the group and are later joined by more visitors.
“What is an emotion?”, Cèlia asks to break the ice.
The start of the exhibition is clear enough in explaining that art has always been interested in the strength of emotion in human beings. “What is an emotion?”, Célia asks to break the ice. Three extraordinary works express pain and sadness, almost in the same way, despite being from different periods: the Gothic Weepers: a fragment of the calvary with six characters, from the end of the fifteenth century; and the video The Silent Sea (2002), by Bill Viola. Human beings have not changed and neither has their expression of pain. The visit continues with the video I am too sad to tell you (1971), with a close-up of the artist Bas Jan Ader crying. In the next room, the visitors are especially intrigued by the photographs, which look like drawings, of solitude in the landscape of Carla Andrade and are surprised when the guide tells them that the two blackened bronze relief by Günther Förg each weigh half a tonne, meaning that the wall had to be reinforced in order to hand them. The microvisit concludes with an oil by Miró, photos by Colita and the video Birthday, by Ivan Argote, which speak more of celebration and happiness in different contexts.
These microvisits are different every time, since the guides adapt them to the profiles of the visitors and the question that they ask. On this particular occasion there were not many questions. The guide tells us that “Other groups are more talkative and so, depending on the dialogue the topic of conversation changes”. The visits are also adapted when there are children in the group. For example, Cèlia passed quickly by the works of Gina Pane, which show some harsh images of self-harm by the artist in an action against everyday violence.
The guide stays in the exhibition rooms to answer questions from the visitors and waits for the next session. On leaving the room where Shirin Neshat’s pieces were exhibited, two women are sorry that they realise the visit had already begun but they stay for the next one so that they can enjoy the full tour.
Microvisits to the exhibition Poetics of Emotion. CaixaForum Barcelona: Saturdays from 4pm to 8pm. Sundays and Public holidays from 11am to 2pm and 4pm to 8pm. Until 19 May.
por Ricard Mas | Mar 21, 2019 | home, Reportatges
Fora fa una tarda assoleiada i molt tèbia de dissabte, però estem immersos en la foscor de la sala de CaixaForum Barcelona on es projecta la videoinstal·lació Turbulent, de l’artista iraniana Shirin Neshat, dins de l’exposició Poètiques de l’emoció.
En una pantalla un cantant entona les notes d’una canço tradicional sufí davant d’un públic format per homes. Quan el cantant finalitza la seva actuació, l’atenció es trasllada cap a una altra pantalla i una dona vestida de negre, la cantant Sussan Deyhim llança un cant impressionant, en un auditori buit. Denúncia poètica a la situació de la dona a l’Iran, on les dones no poden cantar en públic ni enregistrar un disc, explica la guia de de la microvisita de l’exposició. El silenci del grup és sepulcral. L’emoció de la magnífica peça de Shirin Neshat ha arribat, sens dubte, al grup que s’ha afegit de manera espontània a la visita.
Microvisita a l’exposició Poètiques de l’emoció. Foto: Montse Frisach.
Les microvisites a l’exposició Poètiques de l’emoció, que cada cap de setmana s’ofereixen a CaixaForum, són una manera senzilla i fàcil, sense reserva i sense cap cost addicional, d’apropar-se a l’art contemporani i descobrir amb detall moltes de les peces de l’exposició. Poètiques de l’emoció, comissariada per Érika Goyarrola, és una exposició en la què dialoguen obres de totes les èpoques per mostrar com han estat representades les emocions en molts moments de la història de l’art. És una exposició que parla per sí mateixa, gens críptica, però el servei de mediació de la mostra, amb les microvisites de 20 minutets, dóna claus noves als visitants de cap de setmana i festius que ho desitgin.
És a l’entrada de la mostra on la guia, la Cèlia Prats, vestida de negra i amb una txapa amb un signe d’interrogació que deixa ben clar que està disponible per a preguntes, espera que es formi el grup que inicia la microvisita. L’avís que està a punt de començar el recorregut guiat s’ha anunciat pels altaveus de CaixaForum. S’acosta primer tímidament un pare i la seva filla d’uns deu anys, que mantindrà una atenció d’allò més aplicada durant tota la visita. Després ve una parella i més tard s’aniran afegint altres visitants.
“Què és una emoció?”, pregunta la Cèlia al grup per trencar el gel.
L’inici de l’exposició és prou explicatiu de com l’art ha estat interessat sempre en representar la força de l’emoció en els éssers humans. “Què és una emoció?”, pregunta la Cèlia al grup per trencar el gel. Tres peces extraordinàries expressen dolor i tristesa, gairebé de la mateixa manera, malgrat estar ser d’èpoques diferents: la taula gòtica Ploraners; el Fragment de calvari amb sis personatges, de finals del segle XV; i el vídeo La mar silenciosa (2002), de Bill Viola. L’ésser humà no ha canviat i l’expressió del dolor tampoc. La visita continua amb el vídeo Estic massa trist per dir-t’ho (1971), un primer pla de l’artista Bas Jan Ader plorant. En la següent sala, els visitants es mostren especialment interessats per les fotografies, que semblen dibuixos, de la solitud en el paisatge de Carla Andrade i se sorprenen quan la guia els hi explica que els dos relleus en bronze encerat de negre de Günther Förg pesen mitja tona cadascun, cosa que ha obligat a reforçar la paret per poder penjar-los. La microvisita acaba davant un oli de Miró, les fotos de Colita i el video Birthday, d’Iván Argote, que parlen més de celebració i alegria, en contextos diferents.
Les microvisites són diferents cada cop ja que els guies les adapten al perfil dels visitants i a les preguntes que fan. En aquesta visita, no hi hagut massa preguntes. “Altres grups són més xerraires i aleshores, en funció del diàleg que s’estableix els temes poden anar canviant”, ens explica la guia. També s’adapta la visita al fet que hi hagi públic infantil. La Cèlia, per exemple, no s’ha aturat expressament davant de l’obra de Gina Pane, unes dures fotografies que mostren les autolesions de l’artista per denunciar la violència quotidiana.
La guia es queda a les sales per atendre les preguntes de tots els visitants i espera que arribi l’hora del pròxim passi. A la sortida de la sala de la peça de Shirin Neshat, dues dones havien lamentat haver descobert la visita ja començada però ara es queden per assistir a la pròxima i gaudir del recorregut complet.
Microvisites a l’exposició Poètiques de l’emoció. CaixaForum Barcelona: A les hores en punt. Dissabtes de 16 a 20 h. Diumenges i festius, d’11 a 14h i de 16h a 20 h. Fins al 19 de maig.
Recent Comments