Fuera hace una tarde soleada y muy tibia de sábado, pero estamos inmersos en la oscuridad de la sala de CaixaForum Barcelona donde se proyecta la videoinstalación Turbulent, de la artista iraní Shirin Neshat, dentro de la exposición Poéticas de la emoción.
En una pantalla un cantante entona las notas de una canción tradicional sufí ante un público formado por hombres. Cuando el cantante finaliza su actuación, la atención se traslada hacia otra pantalla y una mujer vestida de negro, la cantante Sussan Deyhim, lanza un canto impresionante, en un auditorio vacío. Denuncia poética a la situación de la mujer en Irán, donde las mujeres no pueden cantar en público ni grabar un disco, explica la guía de la microvisita de la exposición. El silencio del grupo es sepulcral. La emoción de la magnífica pieza de Shirin Neshat ha llegado, sin duda, al grupo que se ha añadido de forma espontánea a la visita.
Microvisita a la exposición Poéticas de la emoción. Foto: Montse Frisach.
Las microvisitas a la exposición Poéticas de la emoción, que cada fin de semana se ofrecen en CaixaForum, son una manera sencilla y fácil, sin reserva y sin ningún coste adicional, de acercarse al arte contemporáneo y descubrir con detalle muchas de las piezas de la exposición. Poéticas de la emoción, comisariada por Érika Goyarrola, es una exposición en la que dialogan obras de todas las épocas para mostrar cómo han sido representadas las emociones en muchos momentos de la historia del arte. Es una exposición que habla por sí misma, nada críptica, pero el servicio de mediación de la muestra, con las microvisitas de 20 minutitos, da claves nuevas a los visitantes de fin de semana y festivos que lo deseen.
Es en la entrada de la muestra donde la guía, Cèlia Prats, vestida de negro y con una chapa con un signo de interrogación que deja bien claro que está disponible para preguntas, espera que se forme el grupo que inicia la microvisita. El aviso que está a punto de comenzar el recorrido guiado se ha anunciado por los altavoces de CaixaForum. Se acerca primero tímidamente un padre y su hija de unos diez años, que mantendrá una atención de lo más aplicada durante toda la visita. Después viene una pareja y más tarde se irán añadiendo otros visitantes.
“¿Qué es una emoción?”, pregunta Cèlia al grupo para romper el hielo.
El inicio de la exposición es bastante explicativo de cómo el arte ha estado interesado siempre en representar la fuerza de la emoción en los seres humanos. “¿Qué es una emoción?”, pregunta Cèlia al grupo para romper el hielo. Tres piezas extraordinarias expresan dolor y tristeza, casi del mismo modo, a pesar de ser de épocas diferentes: la tabla gótica Plañideros; el Fragmento de calvario con seis personajes, de finales del siglo XV; y el video La mar silenciosa (2002), de Bill Viola. El ser humano no ha cambiado y la expresión del dolor tampoco. La visita continúa con video Estoy demasiado triste para decírtelo (1971), un primer plano del artista Bas Jan Ader llorando. En la siguiente sala, los visitantes se muestran especialmente interesados por las fotografías, que parecen dibujos, de la soledad en el paisaje de Carla Andrade y se sorprenden cuando la guía les explica que los dos relieves en bronce encerado en negro de Günther Förg pesan media tonelada cada uno, lo que ha obligado a reforzar la pared para poder colgarlos. La microvisita acaba ante un óleo de Miró, las fotos de Colita y el video Birthday, de Iván Argote, que hablan más de celebración y alegría, en contextos diferentes.
Las microvisitas son diferentes cada vez ya que los guías las adaptan al perfil de los visitantes y a las preguntas que hacen. En esta visita, no ha habido demasiadas preguntas. “Otros grupos son más habladores y entonces, en función del diálogo que se establece los temas pueden ir cambiando”, nos cuenta la guía. También se adapta la visita al hecho de que haya público infantil. Cèlia, por ejemplo, no se ha detenido expresamente ante la obra de Gina Pane, unas duras fotografías que muestran las autolesiones del artista para denunciar la violencia cotidiana.
La guía se queda en las salas para atender las preguntas de todos los visitantes y espera que llegue la hora del próximo pase. A la salida de la sala de la pieza de Shirin Neshat, dos mujeres habían lamentado haber descubierto la visita cuando ya estaba comenzada pero ahora se quedan para asistir a la próxima y disfrutar del recorrido completo.
Once, sometime in the 1970s, Cesáreo Rodríguez Aguilera told me, paradoxically, that what had done most for the spread of avant-garde art had been Francoism.
He said that he himself, along with Zabaleta, had attended a talk at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, at the height of the Republic, and that his friend had shouted out “Viva Picasso!” The public had reacted by called them “backward” in return. According to Cesáreo, the republican left was more conservative in matters of art and if they named Picasso director of El Prado it was because of his international prestige at the time of the Civil War.
Interior of the Pavilion of the Republic, 1937.
At the beginning of the post-war period, fascist Spain was not accepted in any of the biennials or international art fairs – until the appearance of an illustrious member of the Phalange named Don Luis González Robles that is, and it is he who I will discuss here.
This educated and very amiable character was the person appointed by Franco’s government to try to give some prestige to the damaged image of cultural promoter. He presented international avant-garde artists such as Millares, Saura and Tàpies at the biennials and the international museums…many of whom has close connections with the Communist party, either in Spain or Catalonia. González Robles had persuaded the Franco government that art had very little political repercussion in terms of propaganda and yet the artists that he was promoting offered an aura of prestige.
That situation would change radically at the end of the 1960s when at an exhibition at the Tate Gallery in London on Spanish Avant-garde art, the participants made them take the works down, stating that they should not have to contribute to dignifying the dictatorship. Perceptions of the end of the regime were starting to emerge and the Communist parties decided that it was time to make a stand.
Following this rupture, González Robles made a new selection, including Cuixart, who had won the Gran Prix of the Sao Paulo Biennial, Joan Ponç, who had won the painting prize, and Canogar, among others.
Meanwhile the Communist parties of Spain and Catalonia were preparing their position for the moment when the regime finally fell. With the dictator now dead, some of the leaders of the Catalan Comunist party came to see me at the Galeria Adrià, which I was director of at the time, to propose that the gallery should host an art exhibition which was aimed at raising party funds. They approached the gallery owner, Miquel Adrià, and he accepted. They designated as the exhibition coordinator a former member of the Phalange, José M. Kaydeda, who Hernández Pijuan told me had astounded him at the university and who had been a painter and later on a para-psychologist and esotericist.
In that exhibition several artists from the Galeria Adrià and others took part, but I cannot remember the details of the exhibition, probably because by then I had already moved on the Galeria René Metras. The next activity I heard about which related art to the Communist parties was the 1976 Venice Biennale.
It all started because since Spain was still a dictatorship (the head of the government was Arias Navarro and the Head of State was the current emeritus king) Official Spain was refused admittance and after a bit of “give and take” there it was agreed that the Central Pavilion of the Giardini di Venezia would be dedicated to an exhibition entitled Spain: artistic vanguard and social reality (1936-1976).
After Venice, this exhibition could be visited at the Miró Foundation in Barcelona, in December 1976. And recently, in September 2018, it was rebuilt at the IVAM in Valencia.
It should be pointed out that several of the aspects in producing this show were very important for the time at which it happened:
The project committee included the painters Antoni Tàpies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola and the Equipo Crónica, architect Oriol Bohigas, graphic artist Alberto Corazón, historians Tomàs Llorens and Valeriano Bozal, lecturer Immaculada Julián, el poster artist Josep Renau and photographer José Miguel Gómez.
The exhibition had three main sections:
1) Reconstruction of the Pavilion of the Republic, with works by Picasso, Miró, Calder, among others, and a show of poster and graphic work, especially Renau, but also Fontserè, Ballester, Bardasano, among others. Other artists such as Castelao and García Maroto were also included in this section.
2) A special section dedicated to the artists who were considered to be the most outstanding at that time: Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Juli González and Josep Renau, with a special focus on the first two and the last.
3) Critical development of the most outstanding trends from 1936 to 1976. This is where, under the curatorship of Imma Julián, who followed the instructions of Tàpies, Saura and the Equipo Crónica (that is, those of the Communist parties) to the letter, there was a selection of artists who had the approval of the triumvirate and those who were not to their taste were rejected, such as Guinovart, Todó, Artigau, Garcia Vilella, Tharrats, Vilacasas, and others. From Valencia Boix, Heras, Armengol and Equip Realitat, among others were considered dispensable, and in Madrid the axe fell on Canogar, José Guerrero and others.
When they found out he was homosexual they excluded him.
It is surprising that artists who were so clearly aligned with the Communists were rejected, such as Guinovart and Artigau. But the most curious case is that of García Vilella, who was a member of the Central Committee and therefore it had been decided to promote him internationally alongside Tàpies… but when they found out he was homosexual he was excluded. Another of the highlights for their complete absence in any of the sections are the women artists, with the exception of the obedient curator.
Ever since then, Tàpies has been the official artist of Catalonia, and his work presides in the Council Chamber of the Government of Catalonia and the entrance to the MACBA; he has his own foundation and he took offence when his “Sock” was not allowed to occupy the Oval Room of the MNAC. He was made the Marquis of Tàpies.
En una ocasión, en los años setenta, Cesáreo Rodríguez Aguilera me dijo que, paradójicamente, quien había hecho más por la divulgación del arte de vanguardia había sido el franquismo.
Decía que él mismo, con Zabaleta, asistieron, en plena República, a una conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y que su amigo, en un momento dado gritó: «¡Viva Picasso!» Y que el público se giró hacia ellos diciéndoles: «¡retrógrados!», como insulto. Según Cesáreo, las izquierdas republicanas eran muy conservadoras en materia artística, y si se nombró director de El Prado al pintor andaluz, fue debido a su prestigio internacional en el momento de la guerra civil.
Interior del Pabellón de la República, 1937.
Al principio de la posguerra, la España fascista no era aceptada en las Bienales y Salones internacionales, hasta que apareció un ínclito falangista llamado Don Luis González Robles, al que traté.
Este personaje, culto y muy simpático, fue el encargado por el gobierno de Franco de intentar prestigiar la dañada imagen que tenía de perseguidor de la cultura. Él presentó a las Bienales y los museos internacionales artistas vanguardistas como Millares, Saura, Tàpies… muchos de ellos vinculados al PCE y el PSUC. González Robles había convencido al gobierno franquista de la poca repercusión política que tenía el arte plástico de cara a la propaganda y, en cambio, los artistas que él promocionaba daban un aura de prestigio.
Esta situación cambió radicalmente a finales de los años sesenta cuando, a raíz de una exposición que se presentaba en la Tate Gallery de Londres sobre Arte español de vanguardia, los participantes hicieron descolgar las obras, diciendo que ellos no debían contribuir a dignificar una dictadura. Ya se empezaba a percibir el fin del régimen, y los partidos comunistas decidieron que era el momento de marcar distancias.
Después de aquella ruptura, González Robles hizo una nueva selección que incluía Cuixart -que ganó el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo-, Joan Ponç -que ganó la de dibujo en la misma Bienal-, Canogar…
Mientras tanto, el PCE y el PSUC iban preparando sus posiciones de cara al momento en el que acabara de caer el régimen vigente. Ya muerto el dictador, vinieron a verme a la Galería Adrià, que entonces dirigía yo, los dirigentes del PSUC para proponer que la galería acogiera una exposición de arte que tenía por objeto recaudar fondos para el partido; los dirigí al propietario de la galería, Miquel Adrià, y éste accedió. Designaron como coordinador de la exposición José M. Kaydeda, un antiguo falangista que Hernández Pijuan me dijo que le había zurrado en la Universidad, y que fue pintor y, posteriormente, parapsicólogo y esoterista.
En esta exposición participaron varios artistas de la galería Adrià y otros, pero no conservo ningún recuerdo claro, probablemente porque yo ya había pasado a hacerme cargo de la Galería René Metras. La siguiente actividad que conocí que relacionara el mundo del arte con las actividades del PCE y del PSUC, fue con motivo de la Bienal de Venecia de 1976.
Todo comenzó porque, como España todavía era una dictadura (el jefe de gobierno era Arias Navarro y el jefe de Estado del actual rey emérito) se rehusó la presencia de la España oficial y, tras un «tira y afloja «, acordaron que el Pabellón Central de los Giardini di Venezia se dedicara a una exposición titulada España: vanguardia artística y realidad social (1936-1976).
Después de Venecia, esta exposición se pudo visitar en la Fundación Miró de Barcelona, en diciembre de 1976. Y recientemente, en septiembre de 2018, se ha reconstruido en el IVAM de Valencia.
Cabe destacar varios aspectos en la realización de esta muestra tan importante por el momento histórico en que se produjo:
La comisión encargada del proyecto incluía los pintores Antoni Tàpies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola y el Equipo Crónica, el arquitecto Oriol Bohigas, el diseñador gráfico Alberto Corazón, los historiadores Tomàs Llorens y Valeriano Bozal, la profesora Inmaculada Julián, el cartelista Josep Renau y el fotógrafo José Miguel Gómez.
La exposición tenía tres grandes apartados:
1) Reconstrucción del Pabellón de la República, con obras de Picasso, Miró, Calder… y muestra de cartelistas y grafistas, especialmente Renau, pero también Fontserè, Ballester, Bardasano… En este apartado se incorporaron otros artistas como Castelao o García Maroto.
2) Monográfica especial de los autores que se consideraron más destacados de aquella época: Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Julio González y Josep Renau, con especial atención por los dos primeros y el último.
3) Desarrollo crítico de las tendencias destacables de 1936 a 1976. Aquí es donde, bajo el comisariado de Imma Julián, que seguía fielmente las indicaciones de Tàpies, Saura y Equipo Crónica, es decir del PCE y del PSUC, se realizó una selección de artistas que contaba con el visto bueno del triunvirato y se vetó la presencia de los artistas que no eran de su gusto, como Guinovart, Todó, Artigau, Garcia Vilella, Tharrats, Vilacasas… En Valencia prescindieron de Boix , Heras, Armengol, Equipo Realidad… Y en Madrid de Canogar, José Guerrero…
Cuando se descubrió que era homosexual se le arrinconó.
Sorprende que se hubieran rechazado artistas que fueron claramente del PSUC como es el caso de Guinovart o Artigau. El caso más curioso es el de García Vilella, que fue miembro del Comité Central y que se había decidido que se lo promocionaría internacionalmente junto con Tàpies, pero cuando se descubrió que era homosexual se le arrinconó. También es de destacar la ausencia absoluta de mujeres en ninguna de las secciones, con la excepción de la dócil comisaria.
Desde entonces, Tàpies fue el artista oficial de Cataluña, su obra preside la Sala del Consejo de la Generalitat, el vestíbulo del MACBA, tiene su propia Fundación y se ofendió porque no se permitió que su «Calcetín» ocupara la Sala Oval del MNAC. Obtuvo el título de Marqués de Tàpies.
En una ocasió, als anys setantes, Cesáreo Rodríguez Aguilera em va dir que, paradoxalment, qui havia fet més per la divulgació de l’art d’avantguarda havia estat el franquisme.
Deia que ell mateix, amb Zabaleta, van assistir, en plena República, a una conferència al Círculo de Bellas Artes de Madrid i que el seu amic, en un moment donat va cridar: “¡Viva Picasso!” i que el públic es va girar cap a ells dient-los: “¡Retrógrados!”, com a insult. Segons Cesáreo, les esquerres republicanes eren molt conservadores en matèries artístiques i si es va anomenar director d’El Prado al pintor andalús, va ser degut al seu prestigi internacional en el moment de la guerra civil.
Interior del Pavelló de la República, 1937.
Al principi de la postguerra, l’España feixista no era acceptada a les Biennals i Salons internacionals fins que va aparèixer un ínclit falangista anomenat Don Luis González Robles, al qual vaig tractar.
Aquest personatge, culte i molt simpàtic, fou l’encarregat pel govern de Franco d’intentar prestigiar la malmesa imatge que tenia de perseguidor de la cultura. Ell va presentar a les Biennals i als museus internacionals artistes avantguardistes com Millares, Saura, Tàpies… molts d’ells vinculats al PCE i al PSUC. González Robles havia convençut al govern franquista de la poca repercussió política que tenia l’art plàstic de cara a la propaganda i, en canvi, els artistes que ell promocionava donaven una àuria de prestigi.
Aquesta situació va canviar radicalment a finals dels anys seixanta quan, arran d’una exposició que es presentava a la Tate Gallery de Londres sobre Art espanyol d’avantguarda, els participants van fer despenjar les obres, dient que ells no havien de contribuir a dignificar una dictadura. Ja es començava a percebre la fi del règim, i els partits comunistes van decidir que era el moment de marcar distàncies.
Després d’aquella ruptura, González Robles va fer una nova selecció que incloïa Cuixart –que va guanyar el Gran Premi de la Biennal de Sao Paulo–, Joan Ponç –que va guanyar la de dibuix a la mateixa Biennal–, Canogar…
Mentrestant, el PCE i el PSUC anaven preparant les seves posicions de cara al moment en el qual acabés de caure el règim vigent. Ja mort el dictador, van venir a veure’m a la Galeria Adrià, que aleshores dirigia jo, els dirigents del PSUC per proposar que la galeria acollís una exposició d’art que tenia com a objecte recaptar fons per al partit; els vaig adreçar al propietari de la galeria, Miquel Adrià, i aquest hi va accedir. Van designar com a coordinador de l’exposició José M. Kaydeda, un antic falangista que Hernández Pijuan em va dir que l’havia atonyinat a la Universitat, i que va ser pintor i, posteriorment, parapsicòleg i esoterista.
En aquesta exposició hi van participar diversos artistes de la galeria Adrià i d’altres, però no en tinc cap record clar, probablement perquè jo ja havia passat a fer-me càrrec de la Galeria René Metras. La següent activitat que vaig conèixer que relacionés el món de l’art amb les activitats del PCE i del PSUC, fou amb motiu de la Biennal de Venècia de 1976.
Tot va començar perquè, com que Espanya encara era una dictadura (el cap de govern era Arias Navarro i el cap d’Estat l’actual rei emèrit) es va refusar la presència de l’España oficial i, després d’un “estira i arronsa”, van acordar que el Pavelló Central dels Giardini di Venezia es dediqués a una exposició titulada España: vanguardia artística y realidad social (1936-1976).
Després de Venècia, aquesta exposició es va poder visitar a la Fundació Miró de Barcelona, el desembre de 1976. I recentment, el setembre de 2018, s’ha reconstruït a l’IVAM de València.
Cal destacar diversos aspectes en la realització d’aquesta mostra tan important pel moment històric en què es va produir:
La comissió encarregada del projecte incloïa els pintors Antoni Tàpies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola i l’Equipo Crónica, l’arquitecte Oriol Bohigas, el grafista Alberto Corazón, els historiadors Tomàs Llorens i Valeriano Bozal, la professora Immaculada Julián, el cartellista Josep Renau i el fotògraf José Miguel Gómez.
L’exposició tenia tres grans apartats:
1)Reconstrucció del Pavelló de la República, amb obres de Picasso, Miró, Calder… i mostra dels cartellistes i grafistes, especialment Renau, però també Fontserè, Ballester, Bardasano… En aquest apartat s’hi van incorporar d’altres artistes com Castelao o García Maroto.
2)Monogràfica especial dels autors que es van considerar més destacats d’aquella època: Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Juli González i Josep Renau, amb especial atenció pels dos primers i pel darrer.
3)Desenvolupament crític de les tendències destacables del 1936 al 1976. Aquí és on, sota el comissariat d’Imma Julián, que seguia fidelment les indicacions de Tàpies, Saura i Equipo Crónica, és a dir del PCE i del PSUC, es va fer una selecció d’artistes que comptava amb el vist i plau del triumvirat i es va vetar la presència dels artistes que no eren del seu gust, com Guinovart, Todó, Artigau, Garcia Vilella, Tharrats, Vilacasas… A València van prescindir de Boix, Heras, Armengol, Equip Realitat… I a Madrid de Canogar, José Guerrero…
Quan es va descobrir que era homosexual se’l va arraconar.
Sorprèn que s’haguessin rebutjat artistes que foren clarament del PSUC com és el cas de Guinovart o Artigau. El cas més curiós és el de García Vilella, que fou membre del Comitè Central i que s’havia decidit que se’l promocionaria internacionalment junt amb en Tàpies, però quan es va descobrir que era homosexual se’l va arraconar. També és de destacar l’absència absoluta de dones en cap de les seccions, amb la excepció de la dòcil comissària.
Des d’aleshores, Tàpies va ser l’artista oficial de Catalunya, la seva obra presideix la Sala del Consell de la Generalitat, el vestíbul del MACBA, té la seva pròpia Fundació i es va ofendre perquè no es va permetre que el seu “Mitjó” ocupés la Sala Oval del MNAC. Va obtenir el títol de Marquès de Tàpies.
En un dels gravats de la sèrie de gravats Topiary. The art of Improving Nature de Louise Bourgeois (1911-2010), una dona empeny amb força, des de dins, el tronc d’un exuberant arbre.
En una altra obra gràfica de la imponent artista francomericana, Bourgeois recrea el tema de la maternitat dibuixant una mare i el seu nadó, despullats, vulnerables, al peu d’una escala. Malgrat que l’escala és molt costeruda i alta, la impressió és que, superant totes les dificultats, mare i fill arribaran dalt de tot algun dia. Supervivència i vulnerabilitat però també coratge i llibertat. Aquest és el missatge que traspua tota l’obra de Bourgeois, per mi una de les millors artistes del segle XX, homes i dones inclosos.
Bàsicament coneguda per la seva obra escultòrica, Bourgeois, en canvi, va ser una gran gravadora, excel·lint en totes les tècniques d’impressió però sobretot en la punta seca. Ho podeu comprovar a la galeria Marlborough de Barcelona, que exposa aquests dies una vintena de gravats realitzats entre el 1988 i el 2005.
Poca diferència hi ha entre els temes que l’artista plasma en els seus gravats i en les seves escultures. El món de Bourgeois és tan personal que la converteix en una de les menys etiquetables artistes de la història. Sí, hi ha una mica de surrealisme, potser, però poca cosa més. Bourgeois és Bourgeois, i ara que està tan de moda el gènere de l’autoficció, es pot dir que ella és l’inventora més potent de l’autoficció visual en el sentit contemporani del terme.
Bourgeois sublima les seves inseguretats a través d’un alter ego felí.
Els traumes infantils i adults de l’artista, les dificultats pel fet de ser dona, les relacions familiars i amb els homes, una sexualitat vulnerable i a la vegada motor vital, tot això apareix en els gravats de Bourgeois. El dolor és a la Madeleine que crida, en una referència molt clara a la Dora Maar plorant de Picasso. Bourgeois sublima les seves inseguretats a través d’un alter ego felí, la gata sensual i amb sabates de taló, Champfleurette. Bourgeois, que es va criar en una casa plena d’animals, va dissenyar una mena de bestiari contemporani, on els gats i les aranyes -símbol de maternitat- són grans protagonistes.
La fragmentació dels cossos apareix als gravats de la sèrie Topiary. The Art of Improving Nature, mentre que a Eight in Bed, l’única de les obres de color de l’exposició, representa una escena de poliamor però amb molta ironia. I és que la mirada múrria de la ja anciana Bourgeois, aquella que mostra al cèlebre retrat que li va fer Robert Mappelthorpe amb l’escultura d’un gran penis sota el braç, plana per sobre de l’exposició d’una creadora que va fer utilitzar l’art per afiançar, en les seves paraules, la seva “determinació per sobreviure a qualsevol nivell per fràgil que aquest sigui”.
In one of the prints from the series Topiary. The Art of Improving Nature by Louise Bourgeois (1911-2010), a woman pushes with a mighty inner force the trunk of an exuberant tree.
In another graphic work by this imposing French-American artist, Bourgeois recreates the subject of maternity in a drawing of a mother and newborn child, naked, vulnerable, on the foot of a staircase. Despite the fact that the staircase is very steep and high, the impression is that overcoming all the difficulties, one day mother and child will reach the top. Survival and vulnerability but also courage and freedom. This is the message that all Bourgeois’ work exudes and for me she is one of the best artists of the twentieth century, out of both men and women.
Basically known for her sculptural works, Bourgeois was also a great printmaker, excelling in all the techniques but specifically in drypoint. You can see for yourself in the Marlborough Gallery in Barcelona which is currently exhibiting twenty-odd prints made between 1988 and 2005.
There is little difference in the subjects that chooses for her prints and those of her sculptures. The world of Bourgeois is so personal that it becomes one of the most difficult to put a label on. There is a bit of Surrealism, maybe, but not much else you could put your finger on. Bourgeois is Bourgeois and now that the genre of self-fiction is so much in fashion, you could say that she is the most powerful inventor of visual self-fiction in the contemporary sense of the term.
Bourgeois sublimates insecurities through a cat-like alter-ego.
Her childhood and adult traumas, the difficulties of being a woman and, at the same time her vital drive, all appear in these prints. Pain is the in Madeleine screaming in a clear reference to Dora Maar crying in Picasso’s painting. Bourgeois sublimates insecurities through a cat-like alter-ego, a sensual feline in high-heels, Champfleurette. Growing up, as she did, in a house full of animals, she designed a kind of contemporary best, where cats and spiders – the symbol of maternity – are the great protagonists.
Fragmented bodies appear in the prints of the series Topiary. The art of Improving Nature, while in Eight in Bed, the only works in colour in the whole exhibition, there is a very ironic scene of polyamory. The astuteness of the vision of Bourgeois, who is now an old lady, the one that you see in the portrait Robert Mapplethorpe made of her with a sculpture of a giant penis under her arm, soars over the exhibit of this creator who used art to strengthen, in her own words, her “determination to survive at any level, no matter how fragile”.
En uno de los grabados de la serie de grabados Topiary. The art of Improving Nature de Louise Bourgeois (1911-2010), una mujer empuja con fuerza desde dentro, el tronco de un exuberante árbol.
En otra obra gráfica de la imponente artista francomericana, Bourgeois recrea el tema de la maternidad dibujando a una madre y su bebé, desnudos, vulnerables, al pie de una escalera. A pesar de que la escalera es muy empinada y alta, la impresión es que, superando todas las dificultades, madre e hijo, llegarán hasta lo más alto algún día. Supervivencia y vulnerabilidad, pero también coraje y libertad. Este es el mensaje que rezuma toda la obra de Bourgeois, para mí uno de los mejores artistas del siglo XX, hombres y mujeres incluidos.
Básicamente conocida por su obra escultórica, Bourgeois, en cambio, fue una gran grabadora, sobresaliendo en todas las técnicas de impresión, pero sobre todo en la punta seca. Lo podéis comprobar en la galería Marlborough de Barcelona, que expone estos días una veintena de grabados realizados entre 1988 y 2005.
Poca diferencia hay entre los temas que el artista plasma en sus grabados y en sus esculturas. El mundo de Bourgeois es tan personal que la convierte en una de los artistas menos etiquetables de la historia. Sí, hay un poco de surrealismo, tal vez, pero poco más. Bourgeois es Bourgeois, y ahora que está tan de moda el género de la autoficción, se puede decir que ella es la inventora más potente de la autoficción visual en el sentido contemporáneo del término.
Bourgeois sublima sus inseguridades a través de un alter ego felino.
Los traumas infantiles y adultos de la artista, las dificultades por el hecho de ser mujer, las relaciones familiares y con los hombres, una sexualidad vulnerable y a la vez motor vital, todo ello aparece en los grabados de Bourgeois. El dolor está en la Madeleine que grita, en una referencia muy clara a la Dora Maar llorando de Picasso. Bourgeois sublima sus inseguridades a través de un alter ego felino, la gata sensual y con zapatos de tacón, Champfleurette. Bourgeois, que se crió en una casa llena de animales, diseñó una especie de bestiario contemporáneo, donde los gatos y las arañas -símbolo de maternidad- son grandes protagonistas.
La fragmentación de los cuerpos aparece en los grabados de la serie Topiary. The art of emproving nature, mientras que en Eight in bed, la única de las obras en color de la exposición, representa una escena de poliamor pero con mucha ironía. Y es que la mirada pícara de la ya anciana Bourgeois, aquella que muestra en el célebre retrato que le hizo Robert Mappelthorpe con la escultura de un gran pene bajo el brazo, sobrevuela por encima de la exposición de una creadora que utilizó el arte para afianzar, en sus palabras, su “determinación para sobrevivir a cualquier nivel por frágil que éste sea”.
That is how Juan Batlle Planas defines himself in an interview in the newspaper Clarín in 1965, just a couple of years before his death. In the Art Museum of Girona you can see the first exhibition of this artist – Argentinean but with his origins in the Empordà.
He was born in Torroella de Montgrí in 1911, and at the age of two the family moved to Buenos Aires to reunite with their maternal relations. Although he did not want to become an Argentinean national he never returned. His father did, however, and sent photographs of Torroella, with the castle and other features, which he incorporated into his work. One of the most renowned painters in the Argentinean avant-garde, here he remains an unknown. Until now, that is.
In the Art Museum of Girona, you can see the exhibition Juan Batlle Planas. El gabinet surrealista – an exhibit which will go on to be shown in the Juan March Foundation in Palma de Mallorca and which opened in the Museum of Abstract Art in Cuenca. Although this is not a retrospective exhibition the ethereal female figures which brought Battle Planas a large audience – the Noicas – show him in his strongest surrealist side, especially from the 1930s and 40s.
He read Freud widely and knew a lot about orgone energy.
Batlle signed up to the surrealism movement in 1935. His first solo exhibition affirmed this. He arrived there through his interest in automatic writing and free association, which his quickly realised was the best way in to seeing the human interior. He read Freud widely and knew a lot about orgone energy – that primordial and universal force which, according to Wilhelm Reich combines the organism with the orgasm. This can be seen in the texts, talks and courses that he gave, and also in the titles of his works. Juan Batlle himself left his affiliation to this in a manuscript which is conserved in his personal archive:
“Hieronymus Bosch, the Count of Lautréamont informed this research in my painting, just as it was informed by the Triumph of Death by Brueghel, just as it was informed by Halley’s comet, or the paintings of Emeric Essex Vidal, or the four corners that make up the crossroads of calle Matheu with the ex-calle Victoria […], and just as it was informed by this painting which most represents a young girl looking intensely into the distance while in a dark blue background resides a sky that illuminates the castle of Torroella de Montgrí.”
With more than 50 small format works, which are the works with which the artists felt most comfortable, the exhibition concentrates on two of his most significant series: paranoic radiographies and his collages. In the first set, which were pioneers of Surrealism in Argentina, Batlle shows monochrome skulls, skeletons, empty silhouettes and organic features that come from the unconscious.. The first collages in black and white and the later ones in colour include cut-out drawings and combine geometries and the human figure with an oneiric air which is reminiscent of Chirico, Dalí and Max Ernst. Seemingly realistic characters holding weightless objects wander through empty landscapes and atmospheres that contain nothing. These are works that function as visual poems. Indeed, Batlle was a great reader of poetry and illustrated one of the texts that was most loved by the Surrealists, Les chants de Maldoror by the Compte de Lautréamont, but also by his contemporaries such as Julio Córtazar, Rafael Alberti, Jorge Luis Borges and Alejandra Pizarnik.
Laborious and exquisite, the dream-like reality of Juan Batlle Planas offers a journey to the most classical surrealism. With unfailing fidelity to the movement which influenced a good part of the creation of the twentieth century, as he said himself admitted, Juan Batlle died in Buenos Aires in 1966.
Així es qualificava Juan Batlle Planas en una entrevista al diari Clarín al 1965, un any abans de morir. Al Museu d’Art de Girona es pot veure la primera exposició sobre aquest destacat surrealista argentí d’origen empordanès.
Nascut a Torroella de Montgrí al 1911, als dos anys la família es va traslladar a Buenos Aires per retrobar-se amb la branca materna. Tot i que no es va voler nacionalitzar argentí, mai més va tornar. El pare, que va fer-ho al cap d’uns anys, li enviava imatges des de Torroella, amb el castell i altres elements que va incorporar a la seva obra. Un dels pintors més reconeguts de l’avantguarda argentina, aquí segueix sent un desconegut. Fins avui.
Al Museu d’Art de Girona es pot veure l’exposició Juan Batlle Planas. El gabinet surrealista, que després viatjarà a la Fundación Juan March de Palma de Mallorca i que es va inaugurar al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Tot i que no és un retrospectiva, sí que és la primera exposició antològica del pintor a l’Estat espanyol. Tot i que no mostra les etèries figures femenines amb què Batlle Planas va arribar al gran públic, les Noicas, sí que mostra el seu surrealisme més elaborat, sobretot la producció dels anys trenta i quaranta.
Va ser un bon lector de Freud i un bon coneixedor de l’energia orgònica.
Batlle va participar del surrealisme a partir de 1935. La seva primera exposició individual, al 1939, ja marcava la seva adscripció a aquest moviment. Hi havia accedit arrel del seu interès per l’escriptura automàtica i l’associació lliure, que aviat va considerar la millor porta d’accés a la interioritat humana. Va ser un bon lector de Freud i un bon coneixedor de l’orgonomia o energia orgònica, aquesta força primordial i universal que suma organisme i orgasme, segons Wilhelm Reich, com es veu en els textos, en els cursos i conferències que va impartir, i en els títols de les seves obres. El mateix Juan Batlle va deixar escrites les seves filiacions en un text manuscrit que es conserva al seu arxiu personal:
“Hieronymus Bosch, el conde de Lautréamont aleccionaron esta búsqueda de mi pintura, como la aleccionó el Triunfo de la muerte de Brueghel, como la aleccionó el cometa Halley, como la aleccionaron las pinturas de Emeric Essex Vidal, como la aleccionaron las cuatro esquinas que forman el cruce de la calle Matheu y la ex calle Victoria […], como la aleccionó ese cuadro que más representa un muchacho mirando intensamente un destino mientras en un fondo azul oscuro vive un cielo que ilumina el castillo de Torroella de Montgrí.”
Amb unes 50 obres de petit format, amb el que l’artista es sentia més còmode, l’exposició es concentra en dos de les seves sèries més significatives: les radiografies paranoiques i els collages. A les primeres, pioneres del surrealisme a Argentina, Batlle hi desplega en blanc i negre calaveres, esquelets, siluetes buides i realitats orgàniques sorgides de l’inconscient. En els collages, en blanc i negre els primers i acolorits els últims, incorpora el dibuix retallat i la pintura i barreja geometries i figura humana amb un aire oníric que ressona a Chirico, Dalí i Max Ernst. Personatges de factura realista que sostenen elements ingràvids transiten en paisatges buits i atmosferes on no hi ha res. Són obres que funcionen com a poemes visuals. I és que Batlle va ser també un gran lector de poesia, il·lustrant un dels textos més estimats pel surrealisme, Els cants de Maldoror de Lautréamont, però també coetanis seus com Julio Córtazar, Rafael Alberti, Jorge Luis Borges o Alejandra Pizarnik.
Laboriosa i exquisida, la realitat onírica de Juan Batlle Planas suposa un viatge al surrealisme més clàssic. Amb una fidelitat inqüestionable a aquest moviment que va articular bona part de la creació del segle XX, com ell mateix ja va deixar dit, Juan Batlle va morir a Buenos Aires al 1966.
Así se calificaba Juan Batlle Planas en una entrevista al diario Clarín en 1965, un año antes de morir. En el Museu d’Art de Girona se puede ver la primera exposición sobre este destacado surrealista argentino de origen ampurdanés.
Nacido en Torroella de Montgrí en 1911, a los dos años la familia se trasladó a Buenos Aires para reencontrarse con la línea materna. Aunque no se quiso nacionalizar argentino, nunca más volvió. El padre, que sí lo hizo al cabo de unos años, le enviaba imágenes desde Torroella, con el castillo y otros elementos que incorporó en su obra. Uno de los pintores más reconocidos de la vanguardia argentina, aquí sigue siendo un desconocido. Hasta hoy.
En el Museu d’Art de Girona se puede ver la exposición Juan Batlle Planas. El gabinete surrealista, que después viajará a la Fundación Juan March de Palma de Mallorca y que se inauguró en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Aunque no se trata de una retrospectiva, sí que es la primera exposición antológica del pintor en el Estado español. Aunque no incluye las etéreas figuras femeninas con que Batlle llegó al gran público, las Noicas, sí que muestra su elaborado surrealismo, sobretodo la producción de los años treinta y cuarenta.
Fue un buen lector de Freud y un buen conocedor de la energía orgónica.
Batlle participó del surrealismo desde 1935. Su primera exposición individual, en 1939, ya marcaba su adscripción a este movimiento. Había accedido a él a raíz de su interés por la escritura automática y la asociación libre, que pronto consideró la mejor puerta de acceso a la interioridad humana. Fue un buen lector de Freud y un buen conocedor de la orgonomía o energía orgónica, esta fuerza primordial e universal que suma organismo y orgasmo, según Wilhelm Reich, como se ve en sus textos, en los cursos y conferencias que impartió y en los títulos de sus obras. El mismo Juan Batlle dejó escritas sus filiaciones en un texto manuscrito que se encuentra en su archivo personal:
“Hieronymus Bosch, el conde de Lautréamont aleccionaron esta búsqueda de mi pintura, como la aleccionó el Triunfo de la muerte de Brueghel, como la aleccionó el cometa Halley, como la aleccionaron las pinturas de Emeric Essex Vidal, como la aleccionaron las cuatro esquinas que forman el cruce de la calle Matheu y la ex calle Victoria […], como la aleccionó ese cuadro que más representa un muchacho mirando intensamente un destino mientras en un fondo azul oscuro vive un cielo que ilumina el castillo de Torroella de Montgrí.”
Con unas 50 obras de pequeño formato, con el que el artista se sentía más cómodo, se concentra en dos de sus primeras series más significativas: las radiografías paranoicas y los collages. En las primeras, pioneras del surrealismo en Argentina, Batlle despliega en blanco y negro calaveras, esqueletos, siluetas vacías y realidades orgánicas surgidas del inconsciente. En los collages, en blanco y negro los primeros y en color los últimos, incorpora el dibujo recortado y la pintura y mezcla geometrías y figura humana con un aire onírico que resuena a Chirico, Dalí y Max Ernst. Personajes de factura realista que sostienen elementos ingrávidos transitan en paisajes vacíos y atmósferas donde no hay nada. Son obras que funcionan como poemas visuales. Y es que Batlle fue también gran lector de poesía, ilustrando uno de los textos más valorados por el surrealismo, Los cantos de Maldoror, de Lautréamont, pero también coetáneos suyos como Julio Cortázar, Rafael Alberti, Jorge Luis Borges y Alejandra Pizarnik.
Laboriosa y exquisita, la realidad onírica de Juan Batlle Planas supone un viaje al surrealismo más clásico. Con una fidelidad incuestionable a este movimiento que articuló buena parte e la creación del siglo XX, como él mismo indicó, Juan Batlle murió en Buenos Aires en 1966.
Hace un par de años pude visitar el espacio de la Fundación Proa de Buenos Aires. Exponía Ai Weiwei.
La muestra llamada Inoculación, consistía en una gran cantidad de obras de contenido político presentado como trabajo público e intervención social, como arte disidente.
Ai Weiwei, Law of the Journey, 2016. Foto: Gilbert Sopakuwa CC BY-NC-ND 2.0.
Pude coincidir con una visita guiada a la que asistían entre 50 y 60 persones. Cada obra daba lugar a un gran debate, migraciones, muertes en el mar, barreras fronterizas… dos obras culminaban la muestra, un bote inflable de enormes proporciones con 51 figuras dentro, Law of the Journey (Prototype B), 2016 y 15 toneladas de semillas de girasol de porcelana, realizadas a mano, Sunflower Seeds, 2010, con el acompañamiento de un vídeo donde mostraba el trabajo ingente de las trabajadoras y trabajadores que transformaban pequeños trozos de materia en semillas de girasol ¿Contenido político, intervención social, arte disidente? A medida que iba profundizando en las obras menos encontraba en ellas la verdadera disidencia, la intervención social (poner a trabajar a decenas de personas en un trabajo poco creativo y sin intervención real en el proceso es un trabajo de colaboración?) y porqué no decirlo, también el valor artístico más allá de la monumentalidad, el ingenio, el impacto y el “buen hacer” –sólo faltaría– de un artista como Ai Weiwei de nivel internacional.
Sólo quedaba por determinar si era arte político o una mascarada. Debo reconocer que el público estaba verdaderamente emocionado. Las preguntas a la guía eran continuas y demostraban preocupación e interés. La gente intentaba entender con precisión todas y cada una de las obras. Hacía muy pocos días un amigo me había contado la tremenda situación provocada con la aparición de Ai Weiwei en las playas de salvamento, en la costa este de Italia. Su impunidad, sus puestas en escena y su marcha una vez logrados sus objetivos artísticos, una verdadera mala práctica, una utilización interesada del drama ajeno y sobre todas las cosas, una muestra de oportunismo.
Santiago Sierra & Eugenio Merino, NINOT, Prometeogallery.
Estos días, como consecuencia de la feria ARCO de Madrid se ha vuelto a producir un debate que creo puede tener algo que ver con mi experiencia en Proa. El NINOT de Santiago Sierra, reproducción en cera de la figura de Felipe VI, de cuatro metros de altura y creado con la condición a su posible comprador que se queme como se hace con una falla valenciana, después de lo cual quedará solamente el cráneo.
Esta obra se muestra en la feria, un año después que una obra del mismo Sierra fuera retirada por “consejo” de la organización. Veinticuatro fotografías en blanco y negro de rostros pixelados que hacían referencia a setenta y cuatro presos políticos de posiciones muy distintas, entre los cuales se encontraban los presos del proceso catalán. Una censura sin justificación y que no se puede tolerar en democracia. Un golpe de efecto que puso en evidencia la falta de libertad de expresión que existe en nuestro país. Durante todo el año, las veinticuatro fotografías infinitamente reproducidas dieron origen a cientos de debates y mesas redondas sobre censura, libertad de expresión, arte y política.
No puedo dejar de recordar otras obras absolutamente ambiguas y a mi criterio sensacionalistas.
Entiendo el entusiasmo que nos provoca el NINOT, teniendo en cuenta el momento tan complejo política i socialmente que vivimos y la poca respuesta crítica de la mayoría de los artistas –no niego que me provoca una cierta curiosidad ver al rey ardiendo en una falla–. Pero no puedo dejar de recordar otras obras absolutamente ambiguas y a mi criterio sensacionalistas con prácticas éticamente muy discutibles (utilización de inmigrantes, personas racializadas) del mismo Santiago Sierra, como los vídeos donde un grupo de «cholas» de Bolivia decían mecánicamente «soy una persona remunerada» o cientos de jóvenes negros que se dejaban teñir el pelo de color amarillo en una factoría-peluquería gigante). Aunque también le reconozco obras interesantes, como la realizada para el Pabellón español en Venecia donde solo se podía entrar con carnet de identidad español, para luego encontrarse un espacio abandonado, casi en ruinas. Del mismo modo que reconozco que me conmovió profundamente la obra de Ai Weiwei, Straight, también en una Bienal de Venecia, donde alineaba cuidadosamente 150 toneladas de barras de acero recuperadas de los colegios devastados tras el terremoto de Sichuan.
Pero ¿qué es lo que me resulta difícil de aceptar en estas obras que a mi criterio –y el de muchos– aparecen como oportunistas? Por un lado, su espectacularidad sin demasiada justificación y que hace del espectáculo una crítica sin matices, incluso sin posicionamiento claro, sin respuestas y lo que es peor, sin proponer preguntas. Por otro lado, creo que me provoca un cierto desazón que finalmente sea de estas obras de las que se hable, que sean las que interpelan a la gente, a los medios y que el público en general piense que el arte es ese “sin matiz”, ese golpe bajo. Incluso, creo que obras como estas, enmascaran los verdaderos debates que se deberían realizar en una feria como ARCO, donde se demuestra que las galerías han perdido absolutamente vigencia, las ferias han de encontrar nuevas estrategias para justificarse, donde el arte aparece desaparecido en esencia.
Una feria donde los discursos se diluyen –aparcados quedan los tiempos en que ARCO se apostaba como feria-bienal–, el mercado impera pero no con las mismas posibilidades para todos y menos aún, donde las obras que desarrollan narraciones más complejas quedan escondidas bajo la sombra larga del espectáculo, donde los Plensa o Garaizabal imperan por su impacto y tamaño, donde pocos hablan de que ha bajado considerablemente la presencia femenina, que las ventas se producen a través de grandes coleccionistas, y que la apuesta de generar coleccionismo de base ha quedado muy lejos… en definitiva, que el aspecto socialmente articulador del arte está perdiendo absoluta vigencia y posibilidades, y que ARCO consolida esta situación incentivando solo el mercadeo.
A few years ago I was able to visit the Proa Foundation in Buenos Aires. Ai Weiwei was exhibiting.
The exhibit was called Inoculación and consisted of a large number of political works presented as a project of public and social intervention, as dissident art.
Ai Weiwei, Law of the Journey, 2016. Photo: Gilbert Sopakuwa CC BY-NC-ND 2.0.
I managed to join a guided tour of some 50 or 60 people. Every work was the subject of a great debate: migrations, deaths in the sea, border controls, and two works completed the exhibit – a huge inflatable boat with 51 figures in the Law of the Journey (Prototype B), 2016 and 15 tonnes of hand-made porcelain sunflower seeds, Sunflower Seeds, 2010, accompanied by a video which showed the labour of turning small pieces of clay into sunflower seeds. Political content, social intervention, dissident art? The more I looked at the art the less I saw any kind of true dissidence or social intervention (is making dozens of people work on something which is not creative in the process a work of collaboration?) or the artistic value, beyond any monumentalism, the ingenuity and the “feel-good” factor (that’s all we need) of an international-level artist such as Ai Weiwei.
For me it remained to be seen whether the art was political or a sham. I have to admit that the public was truly touched. The questions that people asked the guide were non-stop and demonstrated a real interest. The people tried to understand the precise meaning of the works. Only a few days previously, a friend of mine had told me about the dramatic situation of Ai Weiwei’s appearance on the beaches of the refugees, in the east coast of Italy. His impunity, his scenarios, his productions and his path on reaching his artistic goals, his malpractice and his desire to use a drama which is not his as a demonstration of his own opportunism.
Santiago Sierra & Eugenio Merino, NINOT, Prometeogallery.
During these days of ARCO in Madrid a debate has emerged once again which I think I can relate to my experience in Proa. NINOT by Santiago Sierra, is a wax reproduction of the figure of Felipe VI, created on the condition that its buyer burns it in the style of the Valencian fallas, so that all is left is the skull.
The work is exhibited in the art fair one year after a work by Sierra was removed by the “council” of the organisers. 24 black and white photos of pixelated faces which referred to 74 political prisoners of different stances, among which were the prisoners of the Catalan process of independence. This unjustified censorship cannot be tolerated in a democracy. It is the proof of the lack of free expression in this country. In just one year the 24 photographs which have been reproduced hundreds of times have given rise to debates about censorship, freedom of expression, art and politics.
I cannot help thinking about other ambiguous and, in my mind sensationalist works.
I understand the excitement that NINOT provokes, bearing in mind the social and political times in which we are living and the scant recognition that most artists are experiencing (I cannot deny that seeing the figure of the king burning does inspire a certain curiosity). But I cannot help thinking about other ambiguous and, in my mind sensationalist works, with dubious ethical practices (use of immigrants, radicalized people) by Santiago Sierra, or the videos of a group of «cholas» from Bolivia mechanically declaring «I am paid to do my job” or hundreds of young black men who allowed their hair to be dyed yellow in a giant factory-hair salon). Although I also recognise that he has produced some interesting works, such as the one he made for the Spanish pavilion of the Biennale where you could only go in if you showed your Spanish national identity card, only to find, once you were inside, an empty space, almost in ruins. Similarly, I admit that Weiwei’s work Straight, also in Venice, had a profound effect on me, carefully lining up 150 tonnes of steel recovered from the colleges that were devastated by the earthquake in Sichuan.
But what is most difficult for me to accept in these works which, according not only to my criteria but that of many others, is that they seem so opportunistic. On the one hand , their scantly justified spectacularity and the fact that they make a spectacle out of unmeaningful criticism, even a clear positioning, but with no answers and, even worse, with no proper questions. On the other hand, I think it makes me slightly annoyed that in the end it will be these works that are talked about, these will be the ones that question the people, the media and which will make the general public think that art is this “meaninglessness”, this blow below the belt. I even think that works like these mask the true debates that should be taking place in an art fair like ARCO, where it is clear that the galleries are completely dated, the fairs have to find new strategies to justify themselves and where the art appears essentially missing.
This is a fair whose resources are watered down (the idea of making ARCO a biennial have long been shelved), and where the market rules but not with the same opportunities for all and even less, where the works which offer more complex readings are hidden in the shadow of the ‘show’. Where Plensa or Garaizabal reign because of their impact and size, where hardly anyone talks about the drop in the number of women artists, where the sales are to the big collectors and the idea of small-scale collection has receded into the distance. In short, the socially articulating aspect of art is losing all of its force and possibilities and ARCO is reinforcing this situation by only incentivising trade.
Fa un parell d’anys vaig poder visitar l’espai de la Fundació Proa de Buenos Aires. Exposava Ai Weiwei.
La mostra, anomenada Inoculación, consistia en una gran quantitat d’obres de contingut polític presentades com a treball públic i intervenció social, com a art dissident.
Ai Weiwei, Law of the Journey, 2016. Foto: Gilbert Sopakuwa CC BY-NC-ND 2.0.
Vaig poder coincidir amb una visita guiada a la qual assistien entre 50 i 60 persones. Cada obra donava lloc a un gran debat, migracions, morts al mar, barreres frontereres… dues obres culminaven la mostra, una barca inflable d’enormes proporcions amb 51 figures a dins, Law of the Journey (Prototype B), 2016, i 15 tones de llavors de gira-sol de porcellana, realitzades a mà, Sunflower Seeds, 2010, amb l’acompanyament d’un vídeo que mostrava el treball ingent de les treballadores i treballadors que transformaven petits trossos de matèria en llavors de gira-sol. Contingut polític, intervenció social, art dissident? A mesura que anava aprofundint en les obres menys trobava en elles la veritable dissidència, la intervenció social (posar a treballar desenes de persones en un treball poc creatiu i sense intervenció real en el procés és un treball de col·laboració?) I per què no dir-ho , també el valor artístic més enllà de la monumentalitat, l’enginy, l’impacte i el «bon fer» –només faltaria– d’un artista com Ai Weiwei, de nivell internacional.
Només quedava per determinar si era art polític o una mascarada. He de reconèixer que el públic estava veritablement emocionat. Les preguntes a la guia eren contínues i demostraven preocupació i interès. La gent intentava entendre amb precisió totes i cadascuna de les obres. Feia molt pocs dies un amic m’havia explicat la tremenda situació provocada amb l’aparició d’Ai Weiwei a les platges de salvament, a la costa est d’Itàlia. La seva impunitat, les seves posades en escena i la seva marxa una vegada aconseguits els seus objectius artístics, una veritable mala pràctica, un utilització interessada del drama aliè i sobre totes les coses, una mostra d’oportunisme.
Santiago Sierra & Eugenio Merino, NINOT, Prometeogallery.
Aquests dies, com a conseqüència de la fira ARCO de Madrid, s’ha tornat a produir un debat que crec pot tenir alguna cosa a veure amb la meva experiència a Proa. El NINOT de Santiago Sierra, reproducció en cera de la figura de Felip VI, de quatre metres d’altura i creat amb la condició al seu possible comprador, de que es cremi com es fa amb una falla valenciana, després de la qual cosa en quedarà només el crani.
Aquesta obra es mostra a la fira, un any després que una obra del mateix Sierra fos retirada per «consell» de l’organització. Vint-i-quatre fotografies en blanc i negre de rostres pixelats que feien referència a setanta-quatre presos polítics de posicions molt diferents, entre els quals es trobaven els presos del procés català. Una censura sense justificació i que no es pot tolerar en democràcia. Un cop d’efecte que va posar en evidència la falta de llibertat d’expressió que hi ha al nostre país. Durant tot l’any, les vint-i-quatre fotografies infinitament reproduïdes van donar origen a centenars de debats i taules rodones sobre censura, llibertat d’expressió, art i política.
No puc deixar de recordar altres obres absolutament ambigües i al meu criteri sensacionalistes.
Entenc l’entusiasme que ens provoca el NINOT, tenint en compte el moment tan complex política i socialment que vivim i la poca resposta crítica de la majoria dels artistes –no nego que em provoca una certa curiositat veure el rei cremant en una falla–. Però no puc deixar de recordar altres obres absolutament ambigües i al meu criteri sensacionalistes, amb pràctiques èticament molt discutibles (utilització d’immigrants, persones racialitzades) del mateix Santiago Sierra, com els vídeos on un grup de «cholas» de Bolívia deien mecànicament «sóc una persona remunerada o centenars de joves negres que es deixaven tenyir els cabells de color groc en una factoria-perruqueria gegant). Encara que també li reconec obres interessants, com la realitzada per al Pavelló espanyol a Venècia on només es podia entrar amb carnet d’identitat espanyol, per després trobar-se un espai abandonat, gairebé en ruïnes. De la mateixa manera que reconec que em va commoure profundament l’obra d’Ai Weiwei, Straight, també en una Biennal de Venècia, on alineava acuradament 150 tones de barres d’acer, recuperades dels col·legis devastats després del terratrèmol de Sichuan.
Però, què és el que em resulta difícil d’acceptar en aquestes obres que al meu criteri –i el de molts– apareixen com a oportunistes? D’una banda, la seva espectacularitat sense massa justificació i que fa de l’espectacle una crítica sense matisos, fins i tot sense posicionament clar, sense respostes i el que és pitjor, sense proposar preguntes. D’altra banda, crec que em provoca un cert neguit que finalment sigui d’aquestes obres de les que es parli, que siguin les que interpel·len a la gent, als mitjans i que el públic en general pensi que l’art és aquest «sense matís «, aquest cop baix. Fins i tot crec que obres com aquestes emmascaren els veritables debats que s’haurien de realitzar en una fira com ARCO, on es demostra que les galeries han perdut absolutament vigència, les fires han de trobar noves estratègies per a justificar-se, on l’art apareix desaparegut en essència.
Una fira on els discursos es dilueixen –aparcats queden els temps en què ARCO s’apostava com a fira-biennal–, el mercat impera però no amb les mateixes possibilitats per a tots i menys encara, on les obres que desenvolupen narracions més complexes queden amagades sota l’ombra llarga de l’espectacle, on els Plensa o Garaizabal imperen pel seu impacte i grandària, on pocs parlen de que ha baixat considerablement la presència femenina, que les vendes es produeixen a través de grans col·leccionistes, que i l’aposta de generar col·leccionisme de base ha quedat molt lluny… en definitiva, que l’aspecte socialment articulador de l’art està perdent absoluta vigència i possibilitats, i que ARCO consolida aquesta situació incentivant només el mercadeig.
Porto un cabreig de tres collons de mico i espero que es noti en el to amb què escric aquest text.
Començaré per relatar dos esdeveniments paral·lels que van tenir lloc a Barcelona no fa gaire. 1 / Quan el MoMA de Nova York va organitzar la gran exposició de Torres García (Torres García: The Arcadian Modern) el MNAC va ser requerit com prestatari d’obra, cosa a la qual es va avenir. Després de Nova York l’exposició va viatjar a Madrid i a Màlaga. A Barcelona, no. No va venir perquè el Museu Nacional d’Art de Catalunya, nau capitana de la museística artística catalana, a l’inrevés que Madrid i Màlaga, no tenia pressupost per pagar el cost de portar-la. Reflexionin sobre aquest detall.
Sarah Lou, Erotic Museum. CC BY 2.0.
2 / Més o menys per les mateixes dates el regidor pel PSC a l’Ajuntament de Barcelona, Jaume Collboni, anunciava en premsa = bombo i platerets, en la més pura nissaga socialdemòcrata peninsular, la transformació d’un dels pavellons de la Fira del ’29 en una mega sala d’exposicions «internacionals» (quan sento la paraula «internacional» el cos em demana la tinença il·lícita d’armes) sense dir ni una paraula sobre el que costaria fer-ho, mantenir-ho i programar-ho i, per a més ofensa, deixat anar el globus d’aire calent amb l’edifici de MNAC, un museu nacional al qual li falta amb urgència diners, espai, de tot, servint com a teló de fons. I Collboni sense despentinar-se. Jo em pregunto si a això cal dir-ne casualitat, desvergonyiment o simplement ganes de fotre a tots els que ens importa de veritat l’art i la cultura. Vostès han sentit parlar de l’assumpte després de l’anunci? No, oi? Durant el franquisme estalviàvem per anar a Paris o a Londres en auto stop de tant en tant per assabentar-nos d’en què consistia viure en el món, en lloc d’en el seu cul. Ara podem anar a Màlaga.
Tinc males notícies. Barcelona i, per tant, Catalunya, s’està enfonsant a marxes forçades en el llimbs cultural més desastrós, amb el perill que l’única cosa que finalment tingui a oferir sigui tot allò que tenen les ciutats irrellevants de postal, és a dir, un passat més o menys notable acompanyat d’un present incapaç de competir amb els grans. Sento haver de dir això, però quan parlo de grans ni tan sols estic pensant en Londres o NY, sinó en Madrid que ens pega una revolcada i mitja amb una mà lligada a l’esquena. Com és possible que haguem arribat a una situació així amb lo macos que som? L’estafa de la crisi? ¿Les retallades salvatges d’Artur Mas? La pèrfida Castella? Em temo que hi ha d’haver alguna cosa més i la culpa no és de Madrid. Potser, entre moltes altres coses, calgui tenir en compte el menyspreu que l’alcaldessa Ada Colau té per la cultura per a pijos que es genera des de l’àmbit de l’art contemporani l’exponent més visible del qual és el MACBA, per exemple. És igual, comencem a ser adults. Que la professora ens tingui mania no és excusa per no arribar a premi Nobel si un no se sap barallar.
Al meu entendre es tracta d’un cúmul de diversos factors. Un és la incompetència pura i plana, i no em refereixo únicament a la ignorància i falta d’imaginació de la classe política d’aquest país; des del «sector» també hi ha hagut i hi ha mancances clamoroses, però el comú denominador letal és la manca crònica de valentia i ambició que pateix aquest país des de fa ja molt, molt de temps. També la falta d’humilitat per part dels que manen de preguntar als que en saben. I per exemple paradigmàtic, a part de la maledicció de Tutankamon, una vegada més el MACBA, el museu que no té qui l’estimi. Mireu, hi ha una llei no escrita que diu que quan es fa alguna cosa per raons que no són les que haurien de ser, el projecte neix amb una malaltia endèmica de difícil cura. I això és precisament el que va passar amb el MACBA des del primer dia. La decisió de crear-lo no va sorgir de la necessitat urgent, sincera i informada que hagués hagut d’estar en l’origen de projecte (haver d’explicar el que és obvi és una de les coses més difícils que existeixen). A part de colonitzar el Raval no hi havia una idea clara de crear com a prioritat un pol d’excel·lència que mirés de tu a tu al millor del gremi. Res. Es parlava sense parar i en abstracte del «model museogràfic» mentre l’arquitecte feia el que li donava la gana com si això fos el codi criptogràfic que obria la cova d’Alí Baba, com si hi hagués la necessitat peremptòria d’inventar-el que ja portava existint sense massa problemes pel món des de feia gairebé un segle. És com el sexe, si saps de què va ho fas i punt, però si tens problemes parles molt, molt, molt, acaba sortint fatal i no et demanen que tornis. Després de tant model museogràfic i de tant nen mort, més dos directors simultanis que es trepitjaven el terreny, el MACBA es va inaugurar buit. Entoma model! Reinventem la roda i va sortir quadrada. I des de llavors la malaise perpètua. Els meus amics americans es queden estupefactes davant la tragicomèdia macbiana en una ciutat, segons ells, tan cool. És clar, els seus museus no estan qüestionant constantment en uns exercicis espirituals sense fi la seva raó de ser. Saben per a què serveixen, estan encantats de la vida fent el que fan, a vessar qualsevol dia de la setmana tot i cobrar, com el MoMA, 25 cuques per cap. La ciutat està orgullosa de tenir-los, com més millor, perquè cadascú faci el que cregui que ha de fer a la seva manera. Si hi ha problemes es resolen sense posar la institució a la picota. Saben que on hi ha museus hi ha producció de coneixement, preservació de patrimoni, cultiu de la història, memòria, rigor acadèmic i sobretot, sobretot, hi ha excel·lència, aquesta virtut inefable que fa que el món pagui la pena. És el planeta en el qual es pot caminar i mastegar xiclet al mateix temps i si les coses funcionen és perquè és el normal i no cal arreglar-les. Ningú perd el temps buscant-li els tres peus al puto gat.
A Catalunya ens veiem confrontats amb un renovat context d’escassetat post bellum.
Es pot afegir un altre aspecte que potser sigui el cop de gràcia històric i sociològic de tot aquest embolic. El respecte inqüestionable per la cultura i el convenciment que ella i feixisme eren antitètics es va forjar a Espanya durant el franquisme. La superioritat moral de les humanitats, les arts, la cultura en general estava fora de tot dubte i era pràcticament una declaració de principis democràtics defensar-la. És possible que no es tingués una idea massa precisa de com i de quina manera era així, però ningú s’atrevia a posar-ho en dubte sota pena de quedar molt malament. Estava en el manual d’instruccions de la democràcia i tot el que es va fer en infraestructures culturals durant la transició va estar informat per aquesta creença. Aquesta inèrcia es va mantenir durant el primer període socialista i amb això n’hi havia prou. Al PSOE li va semblar que havia de conrear el món de la cultura encara que només fos per donar-se llustre. Fins i tot pensar així implicava que es tenia la cultura com una cosa important. Fins que tots, dic tots, a Catalunya el mateix, es van adonar que era exactament igual. El xafaterrossisme polític podia deixar morir d’inanició el conyàs aquest de la cultura (ja s’havia perdut la vergonya) sense perdre un sol vot dels que compten i, a partir d’aquí va començar el desballestament de final de temporada amb les conseqüències que coneixem. Això és greu, però mentre es van fent coses i els museus i institucions fan la seva, sense que se’ls molesti massa es va passant, fins i tot bastant bé de vegades, almenys en el terreny de les exposicions de fust. Però quan el deteriorament del teixit institucional arriba a l’extrem que només hi ha diners per a pagar el llum i poc més, com està succeint avui a Catalunya, ens veiem confrontats amb un renovat context d’escassetat post bellum, no exagero, suavitzat amb una trista capa de maquillatge mal aplicat. Estic segur que hi haurà a qui la situació li sembli conjunturalment supèrbia perquè d’aquesta manera el contrast serà sublim amb el que ens espera quan Catalunya sigui independent. Mentrestant ja està bé que ens morim de fàstic i avorriment i Barcelona no passi de ser el moll d’atracada del creuerisme internacional, això sí, amb una política cultural enfocada als barris, per a la gent. Al·leluia!
Llevo un cabreo de babuino y espero que se note en el tono con que escribo este texto.
Empezaré por relatar dos eventos paralelos que tuvieron lugar en Barcelona no hace mucho. 1/ Cuando el MoMA de Nueva York organizó la gran exposición de Torres García (Torres García: The Arcadian Modern) el MNAC fue requerido como prestatario de obra, cosa a la que se avino. Después de Nueva York la exposición viajó a Madrid y a Málaga. A Barcelona, no. No vino porque el Museu Nacional d’Art de Catalunya, nave capitana de la museística artística catalana, al revés que Madrid y Málaga, no tenía presupuesto para pagar el coste de traerla. Reflexionen sobre este detalle.
Sarah Lou, Erotic Museum. CC BY 2.0.
2/ Más o menos por las mismas fechas el edil por el PSC en el Ayuntamiento de Barcelona, Jaume Collboni, anunciaba en prensa=bombo y platillo, en la más pura raigambre socialdemócrata peninsular, la transformación de uno de los pabellones de la Feria del ’29 en una mega sala de exposiciones “internacionales” (cuando oigo la palabra “internacional” el cuerpo me pide la tenencia ilícita de armas) sin decir ni una palabra sobre lo que costaría hacerlo, mantenerlo y programarlo y, para mayor ofensa, soltado el globo de aire caliente con el edificio de MNAC, un museo nacional al que le falta con urgencia dinero, espacio, de todo, sirviendo como telón de fondo. Y Collboni sin despeinarse. Yo me pregunto si a esto hay que llamarlo casualidad, desfachatez o simplemente ganas de joder a todos los que nos importa de verdad el arte y la cultura. ¿Ustedes han oído hablar del asunto después del anuncio? No, ¿verdad? Durante el franquismo ahorrábamos para ir a Paris o a Londres en auto stop de vez en cuando para enterarnos de en qué consistía vivir en el mundo en lugar de en su culo. Ahora podemos ir a Málaga.
Tengo malas noticias. Barcelona y, por ende, Cataluña, se está hundiendo a marchas forzadas en el limbo cultural más desastroso, con el peligro de que lo único que finalmente tenga que ofrecer sea todo aquello que tienen las ciudades irrelevantes de postal, a saber, un pasado más o menos notable acompañado de un presente incapaz de competir con los grandes. Siento tener que decir esto, pero cuando hablo de grandes ni siquiera estoy pensando en Londres o NY, sino en Madrid que nos pega un revolcón y medio con una mano atada a la espalda. ¿Cómo es posible que hayamos llegado a una situación así con lo guapos que somos? ¿La estafa de la crisis? ¿Los recortes salvajes de Artur Mas? ¿La pérfida Castilla? Me temo que tiene que haber algo más y la culpa no es de Madrid. Quizá, entre muchas otras cosas, haya que tener en cuenta el desprecio que la alcaldesa Ada Colau tiene por la cultura para pijos que se genera desde el ámbito del arte contemporáneo cuyo exponente más visible es el MACBA, por ejemplo. Da igual, empecemos a ser adultos. Que la profesora nos tenga tiña no es excusa para no llegar a premio Nobel si se sabe pelear.
En mi opinión se trata de un cúmulo de varios factores. Uno es incompetencia pura y llana, y no me refiero únicamente a la ignorancia y falta de imaginación de la clase política de este país; desde el “sector” también ha habido y hay carencias clamorosas, pero el común denominador letal es la falta crónica de valentía y ambición que sufre este país desde hace ya mucho, mucho tiempo. También la falta de humildad por parte de los que mandan de preguntar a los que saben. Y para ejemplo paradigmático, aparte de la maldición de Tutankamón, una vez más el MACBA, el museo que no tiene quien le quiera. Miren, hay una ley no escrita que dice que cuando se hace algo por razones que no son las que tendrían que ser, el proyecto nace con una enfermedad endémica de difícil cura. Y esto es precisamente lo que ocurrió con el MACBA desde el primer día. La decisión de crearlo no surgió de la necesidad urgente, sincera e informada que hubiese tenido que estar en el origen de proyecto (tener que explicar lo obvio es una de las cosas más difíciles que existen). Aparte de colonizar el Raval no había una idea clara de crear como prioridad un polo de excelencia que mirase de tú a tú a lo mejor del gremio. Nada. Se hablaba sin parar y en abstracto del “modelo museográfico” mientras el arquitecto hacía lo que le daba la gana como si eso fuese el código criptográfico que abría la cueva de Alí Baba, como si hubiera la necesidad perentoria de inventarse lo que ya llevaba existiendo sin demasiados problemas por el mundo desde hacía casi un siglo. Es como el sexo, si sabes de qué va lo haces y punto, pero si tienes problemas hablas mucho, mucho, mucho, acaba saliendo fatal y no te piden que vuelvas. Después de tanto modelo museográfico y tanto niño muerto, más dos directores simultáneos que se pisaban el terreno, el MACBA se inauguró vacío. ¡Toma modelo! Reinventamos la rueda y salió cuadrada. Y desde entonces la malaise perpetua. Mis amigos americanos se quedan estupefactos ante la tragicomedia macbiana en una ciudad, según ellos, tan cool. Claro, sus museos no están cuestionando constantemente en unos ejercicios espirituales sin fin su razón de ser. Saben para qué sirven, están encantados de la vida haciendo lo que hacen, a rebosar cualquier día de la semana a pesar de cobrar, como el MoMA, 25 pavos por cabeza. La ciudad está orgullosa de tenerlos, cuantos más mejor, para que cada uno haga lo que crea que tiene que hacer a su manera. Si hay problemas se resuelven sin poner a la institución en la picota. Saben que donde hay museos hay producción de conocimiento, preservación de patrimonio, cultivo de la historia, memoria, rigor académico y sobre todo, sobre todo, hay excelencia, esa virtud inefable que hace que el mundo valga la pena. Es el planeta en el que se puede andar y mascar chicle al mismo tiempo y si las cosas funcionan es porque es lo normal y no hace falta arreglarlas. Nadie pierde el tiempo buscándole los tres pies al puto gato.
En Cataluña nos vemos confrontados con un renovado contexto de escasez post bellum.
Se puede añadir otro aspecto que quizá sea la puntilla histórica y sociológica de todo este embrollo. El respeto incuestionable por la cultura y el convencimiento de que ella y fascismo eran antitéticos se fraguó en España durante el franquismo. La superioridad moral de las humanidades, las artes, la cultura en general estaba fuera de toda duda y era prácticamente una declaración de principios democráticos defenderla. Es posible que no se tuviera una idea demasiado precisa de cómo y de que manera era así, pero nadie se atrevía a ponerlo en duda so pena de quedar muy mal. Estaba en el manual de instrucciones de la democracia y todo lo que se hizo en infraestructuras culturales durante la transición estuvo informado por esa creencia. Esta inercia se mantuvo durante el primer periodo socialista y con eso bastaba. Al PSOE le pareció que tenía que cultivar el mundo de la cultura aunque solo fuera para darse lustre. Incluso pensar así implicaba que se tenía a la cultura como algo importante. Hasta que todos, digo todos, en Cataluña lo mismo, se dieron cuenta de que daba exactamente igual. El destripaterronismo político podía dejar morir de inanición el coñazo ese de la cultura (ya se había perdido la vergüenza) sin perder un solo voto de los que cuentan y, a partir de ahí empezó el desguace de fin de temporada con las consecuencias que conocemos. Eso es grave, pero mientras se van haciendo cosas y los museos e instituciones hacen lo suyo sin que se les moleste demasiado se va tirando, hasta incluso bastante bien a veces, al menos en el terreno de las exposiciones de fuste. Pero cuando el deterioro del tejido institucional llega al extremo de que solo hay dinero para pagar la luz y poco más, como está sucediendo hoy en Cataluña, nos vemos confrontados con un renovado contexto de escasez post bellum, no exagero, suavizado con una triste capa de maquillaje mal aplicado. Estoy seguro que habrá quien la situación le parezca coyunturalmente soberbia porque de esta manera el contraste será sublime con lo que nos espera cuando Catalunya sea independiente. Mientras tanto ya está bien que nos muramos de asco y aburrimiento y Barcelona no pase de ser el muelle de atraque del crucerío internacional, eso sí, con una política cultural enfocada a los barrios, per a la gent. ¡Aleluya!
I’m in the grip of a simian rage, and I hope this is obvious from the tone in which this article is written.
I’ll begin by describing two parallel events that took place in Barcelona not long ago. 1/ When MoMA New York was organising its big Torres García exhibition (Torres García: The Arcadian Modern), the MNAC was called upon to loan a number of works, which it agreed to do. After New York, the exhibition travelled to Madrid and to Málaga. Not to Barcelona. It didn’t come because the Museu Nacional d’Art de Catalunya, the flagship of Catalonia’s art institutions, unlike Madrid and Málaga, did not have the funds to foot the cost of bringing it. Take a moment to reflect on that point.
Sarah Lou, Erotic Museum. CC BY 2.0.
2/ At about the same time, the Catalan Socialist Party’s most senior representative on Barcelona’s city council, Jaume Collboni, announced to the press, with great fanfare, in the purest traditions of Iberian social democracy, the conversion of one of the pavilions dating from the Barcelona’s Universal Exposition of 1929 into a mega-venue for “international” exhibitions (when I hear the word “international” my body cries out for a stockpile of illegal firearms) without uttering a word about how much it would cost to do this, or to maintain and program the space, and, to add insult to injury, this great balloon of hot air was launched with the MNAC, a national museum in dire need of money, space – everything – as a backdrop. Collboni didn’t bat an eye. I ask myself whether this should be classed as coincidence, sheer nerve, or simply an attempt to get up the noses of those of us who really care about art and culture. Have you heard any mention of the subject since the announcement? You haven’t, have you? Under Franco, we used to save up so we could hitch hike to Paris or London from time to time, to find out what it would be like to live in the world instead of its asshole. Now we can go to Málaga.
I have bad news. Barcelona, and by extension Catalonia, is sinking rapidly into a disastrous cultural limbo, with the concomitant danger that in the end all it will have to offer is what every other irrelevant picture-postcard city has, to wit, a more or less remarkable past that accompanies a present incapable of competing with the greats. I’m sorry to have to say this, but when I say “greats”, I’m not even thinking about London or NY, but Madrid, which could knock us into the middle of next week with one hand tied behind its back. How can we have come to this, as good-looking as we are? Was it the scam of the financial crisis? The brutal budget cuts of former president Artur Mas? Perfidious Castile? I’m afraid that there has to be more to it, and that Madrid is not to blame. Perhaps, among many other factors, we should take into account Mayor Ada Colau’s contempt for the culture of the chattering classes that is generated in the world of contemporary art, and whose most visible proponent is the MACBA, for example. It doesn’t matter: let’s start acting like grown-ups. The fact that the teacher has it in for you is no excuse for not winning a Nobel Prize, if you’ve got some fight in you.
In my opinion, it’s a product of several factors. One is incompetence pure and simple, and here I am not referring solely to the ignorance and lack of imagination displayed by the political class in this country; within the “sector” too, there have been, and still are, glaring deficiencies, but the deadly common denominator is the chronic lack of courage and ambition from which this country has suffered for a long, long time. There is also the incapacity for humility that prevents those in charge from asking those in the know. And as a paradigmatic example, apart from the curse of Tutankhamen, once again we have MACBA, the museum that nobody loves. Because you see, an unwritten law dictates that when something is done for reasons that are not the right ones, the project comes into the world with deep-rooted disease that is difficult to cure. And this is precisely what happed with the MACBA from the very first day. The decision to create it did not arise from the sense of urgent, sincere and informed need that should have been the origin of the project (having to explain the obvious is one of the hardest things in the world). Apart from colonizing the Raval, there was no clear idea of making it a priority to create a centre of excellence that would stand on equal terms with the best in the business. Zilch. There was endless talk, in abstract terms, about “museographical models”, while the architect gave their desires free rein, as if this was the secret code that would open up Ali Baba’s cave, as if there were some pressing need to invent something that had existed all over the world, without too many problems, for almost a century. It’s like sex; if you know what it’s all about, you just do it, but if you have problems you talk and talk and talk, it turns into a nightmare and you don’t get invited back. After all the museographical models, the lame excuses, plus two directors at the same time, treading on one another’s toes, when the MACBA opened, it was empty. How’s that for a model? We reinvented the wheel and made it square. And since then, an everlasting malaise. My American friends are flabbergasted at the tragicomedy of the MACBA, in a city which, according to them, is so cool. Of course, their own museums are not constantly questioning their raison d’être in endless spiritual exercises. They know what they’re for, they’re delighted to be doing what they do, and are packed to the rafters, despite charging entrance fees, like MoMA, at 25 bucks a head. The city is proud to have them, the more the merrier, so that each one can do what they think they have to do, and do it their own way. If there are problems these are resolved without pillorying the institution. They know that where there are museums there’s also knowledge production, heritage conservation, the cultivation of history, memory, academic rigor and above all else, excellence, that ineffable virtue that makes the world worthwhile. This is a planet where you can walk and chew gum at the same time, and if things work it’s because that is the normal state of affairs, and there’s no need to fix them. Nobody wastes time stating and restating the obvious.
In Catalonia, we find ourselves facing a resurrected scenario of post war scarcity.
One could add another observation that perhaps provides the historical and sociological icing on the cake for the whole mess. An unquestioning respect for culture, and the conviction that culture and fascism were antithetical, was forged in Spain under Franco. The moral superiority of the humanities, the arts, culture in general, was beyond any doubt, and it was practically a declaration of democratic principles to defend them. It is possible that there was no especially well-defined idea of how and why this was so, but nobody dared to question it, on pain of looking like an idiot. It was in the instruction manual for democracy and everything that was done for the country’s cultural infrastructure during Spain’s transition was informed by this belief. The momentum was sustained under the first socialist government, and it was all that was required. The Spanish Socialist Workers’ Party decided it had to cultivate the world of culture if only to add luster to its own image. Even this kind of thinking implied that culture was considered to be of some importance. But then everyone, and I mean everyone, in Catalonia too, realized that it made not the slightest bit of difference. Political provincialism could allow the whole tedious business of culture to die of inanition (all sense of shame had been lost) without losing a single vote that counted; and so began the wrecking yard end-of-season sale whose consequences we are familiar with. This is bad news, but while things are still getting done, and museums and institutions are doing what they do without excessive interference, you muddle through, sometimes even doing reasonably well, at least as regards major exhibitions. But when the deterioration of the institutional fabric reaches the point where there is only enough money to pay electricity bills and little more, as is occurring today in Catalonia, we find ourselves facing a resurrected scenario of post war scarcity, and I am not exaggerating, softened by a dismal coating of badly-applied make-up. I am certain that there will be some to whom this predicament comes as a wondrous stroke of happenstance, because this way, the contrast with what awaits us when Catalonia becomes independent will be sublime. Meanwhile we can all die of boredom, why not, and Barcelona can become little more than a dock for international cruises, although let us not forget, with a cultural politics that focuses on its neighborhoods, per la gent. Hallelujah!
El ojo de la cámara no tiene compasión: registra, registra, registra, nunca deja de registrar, tanto da lo que le pongas delante, un gusano o un rey, el dulce sudor de dos espaldas jóvenes haciendo el amor o las venas podridas de un pie septuagenario.
En el caso de Roi Soleil Albert Serra escoge, de nuevo, el cuerpo agónico de Luis XIV, encarnado en otro cuerpo mítico, el de Lluís Serrat, alias Sanchini, que el cineasta ha utilizado en casi todos sus proyectos. Dos historiales biológicos que a lo largo de la película se van descomponiendo y enlazando ante la mirada clínica de una cámara que no sabe distinguir entre reinos: el humano y el animal, el personaje y el actor, el oprimido y el opresor son igualados por la enfermedad y las catástrofes del tiempo. Envejecer, morir, es el único argumento de la obra. Un motivo barroco que se va repitiendo durante la película.
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
Roi Soleil empieza con la figura imponente del monarca paseando y suspirando de un lado a otro de una sala. Se trata de un espacio ambiguo, cuadrado y de diseño claramente contemporáneo. Un anacronismo que, ya desde el principio, nos situa en un escenario fantástico y delirante; impresión reforzada por el monocromo rojo de la imagen, que recuerda a un cuarto de revelado. ¿Qué razones debemos ver en el uso de un solo color, y del rojo en concreto, color incómodo, insistente, afilado, tensor de la mirada? Desde el primer instante el espectador es dominado por una sensación de alerta y de peligro. La visión, con más pena que gloria, se adapta a esta atmosfera. El artificio monocromático opera con ferocidad, trabajando la parte profunda del ojo: el nervio óptico. Roi Soleil busca el compromiso, la atención, la entrega total de nuestros nervios. «Ya no creo sino en la evidencia de lo que agita mis médulas», escribia Artaud, «no de lo que se dirige a mi razón. He encontrado estratos en el campo del nervio».
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
En Roi Soleil el espacio arquitectónico funciona como correlato de los límites del cuerpo del monarca. El rey acaricia los muros de su propia decadencia material, los observa, apático o indiferente, se arrastra y choca con ellos una y otra vez, como una mosca atrapada en una jaula de cristal (o como un escarabajo encerrado en una habitación: efectivamente, la mirada de entomólogo de Albert Serra convierte Luis XIV, uno de les reyes más poderosos de la historia de occidente, en el insecto Gregor Samsa). En esta lucha contra los desastres de la carne el lenguaje queda reducido a puro jadeo. El rey no habla. Los únicos sonidos que logra articular son los que se encuentran más íntimamente ligados a membranas, vísceras y mucosas: interjecciones, tos, inhalaciones, suspiros. Como el escarabajo de La metamorfosis, el rey se ha quedado sin voz, o solo puede expresarse con la lengua viscosa de los órganos. Una voz que, por ley, en la época de Luis XIV, era el canal directo entre dios y el pueblo. La comunicación entre el monarca y sus súbditos se ha interrumpido. Roi Soleil documenta el hundimiento de un mundo que también puede leerse en clave política.
No hay diálogo con el otro. El otro deviene el misterio del propio cuerpo.
A lo largo de la hora que dura Roi Soleil el espectador asiste, básicamente, a la circulación de aire, agua y materia a través de un organismo que, cuanto más se acerca a la región de la muerte, más se hermana con el resto de las especies. En el interregno solitario del moribundo el lenguaje pierde su función y su poder, se estanca o se vuelve fantasmal. No hay diálogo con el otro. El otro deviene el misterio del propio cuerpo, que tan solo puede comunicarse mediante el cruel código binario del placer y el dolor. En este interregno no hay espacio para la empatía o la desesperación, sentimientos que siempre se encuentran de la parte de los vivos, de los organismos que aún tienen potencia para sublevarse. El cuerpo del monarca es un cuerpo hundido en la soberbia, la gula y la pereza. A pesar del declive biológico, el Rey Sol no puede evitar seguir enguyendo bombones, mirándose al espejo o peinándose el bigote. Recientemente, en una conversación, el filósofo Alexander García Düttmann (uno de los actores de Personalien, instalación que Albert Serra exhibe estos días en el Reina Sofia de Madrid) proponía ver Roi Soleil como una parodia del sujeto “arte contemporáneo”, encarnado en un bebé-abuelo gordo y caprichoso, un sujeto quejica, impotente y afásico, que, como todos los que trafican con él, ha perdido la palabra. En cualquier caso, de todas las necesidades primarias de este bebé-abuelo, la que parece suponer un calvario más duro es beber agua, como si el cuerpo solo encontrara placer y fundamento en las actividades contrarias a su conservación.
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
Pero para comprender Roi Soleil se debe partir del hecho que la pieza, en realidad, es la filmación de una performance realizada por Lluís Serrat en 2017 en la galería Graça Brandao de Lisboa. Durante más de una semana, cuatro horas al día, el actor estuvo interpretando la muerte del Borbón. Albert Serra acostumbra a decir que la base de su metodologia es el trabajo con los actores. Roi Soleil confirma, una vez más, la intuición dramática del director y el talento inagotable de Lluís Serrat, que en esta pieza alcanza unos niveles de expresividad facial que rozan el estupor. Inolvidable la escena del rey Sanchini escupiendo su aliento contra el espejo, haciendo muecas y resollando ante la cruda realidad: el cuerpo es todo lo que tenemos y nunca logrará llevarnos más allá de nuestros vicios, de nuestras faltas, de nuestra finitud.
La exposición Albert Serra. Roi Soleil se puede visitar en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, hasta el 16 de junio.
The eye of the camera has no compassion: it records, records, records, never stops recording, regardless of whether you put a worm or a king in front of it, the sweet sweat of two young people making love or the rotten veins of a seventy-year-old’s foot.
In the case of Roi Soleil Albert Serra once again opts for the agonising body of Louis XIV, embodied by another mythical body – that of Lluís Serrat, alias Sanxini, who he has used in almost all of his projects. Two biological records which are shredded and exposed as the film progresses in front of a camera that cannot distinguish between kingdoms: the human and the animal the character and the actor, the oppressed and the oppressor remain on an even keel as a result of the disease and the catastrophes of the time. Grow old, die, is the only theme of the work. A Baroque motif which is repeated throughout the film.
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
Roi Soleil begins with the imposing figure of the monarch pacing and sighing from one side of the room to the other. It is an ambiguous space – square and of an evidently contemporary design. This anachronism from the start places us in a fantastic and delirious scene; an impression which is reinforced by the red monochrome of the image, which looks like a developing room. How many reasons do we need to find for the use of a single colour, specifically red, which is uncomfortable, insistent, sharp, and tense to the eye? From the first minute the viewer is dominated by a sensation of danger and warning. The viewing is adapted by necessity, almost by dearth. The monochromatic in this work functions with a ferocity to reach the deepest part of the eye: the optic nerve. Roi Soleil seeks commitment, attention, a complete devotion of our thoughts. “I do not believe in that which is aimed at my reason” said Artaud, “but in the evidence that moves my brain. I have discovered strata in the field of the nerve”.
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
In Roi Soleil the architectonic space works to provide a limit to the body of the monarch. The king embraces the walls of his own material decadence, he drags them with him. He observes them, lazy or indifferent, he comes up against them again and again like a fly trapped in a bottle (or a beetle closed in a room: it is obvious that the view of Albert Serra converts Louis XIV, one of the most powerful kings in western history, into the insect which is Gregor Samsa). In this struggle against the disasters of the of the flesh, language is reduced to pure panting. The king does not speak. The only sounds that can be articulated are those which are articulated more closely to the visceral and mucous membranes: interjections, ahem-ahem, inhalations, sighs. Just like the beetle in Metamorphosis, the king is left mute, or rather he can only express himself with the viscous language of organs. A voice which, by law, in the age of Louis XIV was the only direct channel between god and the people. The communication between the monarch and his subjects interrupted. Roi Soleil documents the fall of a world which can also be read on a political level.
There is no more dialogue with the other. The other becomes the mystery of the body itself.
During the hour that Roi Soleil lasts, the viewer basically sees the circulation of air, water and matter through an organism which, when it comes closer to death, relates more closely to other species. In the solitary interregnum of death, language loses its function and its power; it is stalled and becomes spirit-like. There is no more dialogue with the other. The other becomes the mystery of the body itself, which only knows how to communicate through the cruel binary code of pleasure and pain. In this interregnum there is no place for empathy or desperation, feelings which area always found on the side of the living, of the organisms which still have the potential to rebel. The body of the monarch is a body sunken in pride, greed and laziness. Despite his biological decline the Sun King cannot help munching sweets, looking at himself in the mirror and combing his moustache. Recently, in a conversation, the philosopher Alexander García Düttmann (one of the actors in Personalien, the installation which Albert Serra is exhibiting now in the Reina Sofia Museum in Madrid) proposed seeing Roi Soleil as a paradox of the “contemporary art” subject, making him a fat and capricious newborn-grandad, a complaining subject, impotent and aphasic, who , like all the others who have trafficked with him, have lost their voice. In any case, of all the needs of this newborn-grandad the one that seems to pose the greatest agony is drinking water, as if the body only finds pleasure and substance in the activities that are contrary to its subsistence.
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
To understand Roi Soleil you need to know that the piece starts out from a recording of the performance by Lluís Serrat in 2017 in the Graça Brandao of Lisbon. For over a week, four hours a day, the artist was acting out the death of the bourbon. Albert Serra says that the basis of his methodology is to work with actors. Roi Soleil confirms once again that the dramatological instinct of this this director combined with the tireless talent of Lluís Serrat, means that this piece has achieved levels of facial expression which are almost soporific. The unforgettable scene of the king Sanxini spitting out his frustration in front of the mirror, screwing up his face and panting in the face of the crude reality. All we have is the body and we won’t go beyond our own vices, faults or finitude.
The exhibition Albert Serra. Roi Soleil can be visited at the Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, until June 16.
L’ull de la càmera no té compassió: registra, registra, registra, mai deixa de registrar, tant se val el que li posis davant, un cuc o un rei, la suor dolça de dues esquenes joves fent l’amor o les venes podrides d’un peu septuagenari.
En el cas de Roi Soleil Albert Serra torna a escollir, de nou, el cos agònic de Lluís XIV, encarnat per un altre cos mític, el de Lluís Serrat, àlies Sanxini, que el cineasta ha utilitzat en gairebé tots els seus projectes. Dos historials biològics que al llarg del film es van espellifant i nuant davant la mirada clínica d’una càmera que no sap distingir entre regnes: l’humà i l’animal, el personatge i l’actor, l’oprimit i l’opressor queden igualats per la malaltia i les catàstrofes del temps. Envejecer, morir, es el único argumento de la obra. Un motiu barroc que es va repetint al llarg de la pel·lícula.
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
Roi Soleil comença amb la figura imponent del monarca passejant i sospirant d’un costat a l’altre d’una sala. Es tracta d’un espai ambigu, quadrat i de disseny clarament contemporani. Un anacronisme que, ja des de bon principi, ens situa en un escenari fantàstic i delirant; impressió reforçada pel monocrom vermell de la imatge, que fa pensar en una cambra de revelat. Quines raons hem de trobar en l’ús d’un sol color, i del vermell en concret, color incòmode, insistent, afilat, tensor de la mirada? Des del primer instant l’espectador és dominat per una sensació d’alerta i de perill. La visió s’hi adapta per necessitat, quasi en condicions de penúria. L’artifici monocromàtic opera amb ferocitat, treballant la part profunda de l’ull: el nervi òptic. Roi Soleil busca el compromís, l’atenció, l’entrega total dels nostres nervis. «Ja no crec en allò que es dirigeix a la meva raó», escrivia Artaud, «sinó en l’evidència que agita la meva medul·la. He descobert estrats en el camp del nervi».
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
A Roi Soleil l’espai arquitectònic funciona com a correlat dels límits del cos del monarca. El rei acarona els murs de la seva pròpia decadència material, s’hi arrossega, els observa, ensopit o indiferent, hi xoca una vegada rere l’altra, com una mosca atrapada en una gàbia de vidre (o com un escarabat tancat en una habitació: efectivament, la mirada d’entomòleg d’Albert Serra converteix Lluís XIV, un dels reis més poderosos de la història d’occident, en l’insecte Gregor Samsa). En aquesta lluita contra els desastres de la carn el llenguatge queda reduït a pur esbufec. El rei no parla. Els únics sons que pot articular són els que es troben més íntimament lligats a membranes, vísceres i mucoses: interjeccions, estossecs, inhalacions, sospirs. Com l’escarabat de La metamorfosi, el rei s’ha quedat sense veu, o només es pot expressar amb la llengua viscosa dels òrgans. Una veu que, per llei, a l’època de Lluís XIV, era el canal directe entre déu i el poble. La comunicació entre el monarca i els seus súbdits s’ha interromput. Roi Soleil documenta l’esfondrament d’un món que també es pot llegir en clau política.
No hi ha diàleg amb l’altre. L’altre esdevé el misteri del propi cos.
Al llarg de l’hora que dura Roi Soleil l’espectador presencia, bàsicament, la circulació d’aire, aigua i matèria través d’un organisme que, com més s’apropa a la regió de la mort, més s’agermana amb la resta d’espècies. En l’interregne solitari del moribund, el llenguatge perd la seva funció i el seu poder, s’estanca o es torna fantasmal. No hi ha diàleg amb l’altre. L’altre esdevé el misteri del propi cos, que només sap comunicar-se a través del cruel codi binari del plaer i el dolor. En aquest interregne no hi ha espai per a l’empatia o la desesperació, sentiments que sempre es troben a la banda dels vius, dels organismes que encara tenen potència per rebel·lar-se. El cos del monarca és un cos enfonsat en la supèrbia, la gola i la peresa. A pesar del declivi biològic, el Rei Sol no pot evitar seguir endrapant bombons, mirant-se al mirall o pentinat-se el bigoti. Recentment, en una conversa, el filòsof Alexander García Düttmann (un dels actors de Personalien, instal·lació que Albert Serra exhibeix aquests dies al Reina Sofia de Madrid) proposava veure Roi Soleil com una paròdia del subjecte “art contemporani”, convertit en un nadó-avi gras i capritxós, un subjecte gemegaire, impotent i afàsic, que, com tots els que trafiquen amb ell, ha perdut la paraula. En qualsevol cas, de totes les necessitats primàries d’aquest nadó-avi, la que sembla suposar un calvari més gran és beure aigua, com si el cos només trobés plaer i fonament en les activitats contràries a la seva subsistència.
Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.
Però per entendre Roi Soleil s’ha de partir del fet que la peça, en realitat, és la filmació d’una performance realitzada per Lluís Serrat el 2017 a la galeria Graça Brandao de Lisboa. Durant més d’una setmana, quatre hores al dia, l’actor va estar interpretant la mort del Borbó. Albert Serra acostuma a dir que la base de la seva metodologia és el treball amb els actors. Roi Soleil confirma, una vegada més, la intuïció dramàtica del director i el talent inesgotable de Lluís Serrat, que en aquesta peça assoleix uns nivells d’expressivitat facial que freguen l’estupor. Inoblidable l’escena del rei Sanxini escopint el seu alè contra el mirall, fent ganyotes i esbufegant davant la crua realitat: tot el que tenim és el cos i no ens portarà mai més enllà dels nostres vicis, de les nostres faltes, de la nostra finitud.
L’exposició Albert Serra. Roi Soleil es pot visitar a la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, fins el 16 de juny.
Michael és un noi nord-americà que viatja a Nàpols per recuperar els records del seu pare mort recentment, amb qui no tenia massa relació en vida. El pare treballava al Museu Nacional Arqueològic de la ciutat i Michael, per entendre el progenitor al qual va conèixer tan poc, visita el museu cada dia de la seva estada.
I a partir d’aquí, i a través dels objectes exposats, en un viatge que també es trasllada al passat de Pompeia, a l’antic Egipte i al moment de l’esplendor del Barroc napolità, Michael acaba fent les paus amb el pare desaparegut. És l’argument de Father and son, un videojoc llançat el 2017 pel museu de Nàpols, a l’abast de tothom, que només un any i mig després de la seva publicació ja portava més de tres milions de baixades.
El videojoc Father and son.
Un videojoc en format d’aplicació com Father and son, per a tots els públics i de seguiment molt senzill, ha permès acostar la col·lecció del Museu Nacional Arqueològic de Nàpols a un públic internacional. Probablement una gran part de les persones que han jugat a Father and son no posaran mai els peus al museu però si més no el coneixeran una mica i es podran interessar per les seves extraordinàries col·leccions. En canvi, d’altres, segons ha constatat el centre, s’han interessat en visitar-lo gràcies al joc. A més, alguns dels misteris de la història del joc només es poden resoldre des de dins del museu, a través del GPS d’un dispositiu.
La gamificació és només una de les maneres d’aplicar les noves tècniques digitals al sector dels museus i del patrimoni cultural. Són eines amb tantes possibilitats que han obert nous camins per difondre el patrimoni artístic i monumental, una autèntica revolució a l’hora de plantejar-se la difusió de coneixement en el sector i també, i aquesta és la transformació més profunda i més difícil d’aplicar, la manera de relacionar-se amb l’espectador des dels museus.
En la jornada Patrimoni & Digital. Tecnologia i storytelling al servei de la comunicació cultural, que va tenir el passat 7 de febrer al Museu Episcopal de Vic organitzada per l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural, es van presentar alguns exemples d’aplicació d’eines digitals en museus i monuments catalans, que donen la clau de la gran revolució que està tocant a tota la cadena de treball d’aquest sector, des de la documentació i investigació fins a la difusió. És aquest últim aspecte en el què es va centrar la jornada, amb exemples que ja estan funcionant amb èxit. Albert Sierra, responsable de noves tecnologies de l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural, va explicar que cada cop més el públic, en un moment en que el fet de “mirar” és continu a través de la multiplicitat de pantalles que ens envolten quotidianament, “demana experiències, no només anar a un lloc i mirar”. Les tecnologies digitals no només fan possible les experiències immersives i la interactivitat amb el públic sinó també la recreació més detallada de les històries que des de les institucions es volen explicar, afegint informació que abans era més difícil d’introduir. Un exemple clar i que, ja funciona des del 2013, és el video mapping que es projecta a l’absis de Sant Climent de Taüll, que projecta amb fidelitat l’original de les pintures murals conservades al MNAC però va més enllà recreant també quin aspecte tindria l’obra completa, amb els fragments que estan perduts. Semblant ha estat la recreació virtual que s’ha fet de la catedral romànica de Vic o la visita immersiva al Reial Monestir de Vallbona de les Monges, centrada en la història de la comunitat religiosa femenina del monument.
La ciutat ibèrica d’Ullastret en 3D.
Com explicava Albert Sierra, les noves tecnologies permeten “viatges en el temps i en l’espai” a través de la realitat virtual, per exemple. Al jaciment ibèric d’Ullastret s’ha incorporat una sala immersiva que recrea com era la ciutat ibèrica en 3D i a Empúries també es pot “visitar” el fòrum de la ciutat romana en realitat virtual. Les experiències immersives, ideals per a difondre el patrimoni arqueològic, també s’estan aplicant en pintura, amb tècniques més pròximes a les arts de l’espectacle, com les recents exposicions amb projeccions d’obres d’art a espais com L’Atelier des Lumières de París amb mostres dedicades a Klimt i Van Gogh. Sobre el pintor holandès ja corren diverses versions d’aquests espectacles visuals -terme que em sembla més adequat que exposició-, una de les quals arribarà a Barcelona pròximament.
Juguem a fet i amagar.
La realitat augmentada també permet experiències que amplien el coneixement de les exposicions i poden oferir visites gamificades a un museu. Un exemple, també presentat a la jornada de Vic, és el joc Juguem a fet i amagar, dirigit als infants de 8 a 12 anys, al Museu d’Art de Girona. Els nens fan la visita amb una tauleta i a través d’una aplicació de realitat augmentada, la lleona de Girona convida a descobrir els animalons que s’amaguen en les obres del museu i de passada aprendre sobre elles.
Les audioguies també estan canviant de format a passos agegantats. El recentment inaugurat Mas Miró a Montroig del Camp ofereix la visita El paisatge emocional de Miró amb una audioguia amb una tarja vinculada al mòbil, que permet que l’usuari es configuri ell mateix el seu recorregut. A més, el visitant pot recordar, ampliar o continuar el relat, després de la visita física al Mas, des del seu mòbil o en qualsevol altre dispositiu amb enllaços directes a la informació. L’audioguia, d’altra banda, proporciona dades dels visitants al Mas Miró que ajuden a anar millorant l’experiència.
Les possibilitatsper difondre coneixement per part dels museus i institucions culturals són ja infinites.
Les possibilitats que ofereixen les noves tecnologies digitals per difondre coneixement per part dels museus i institucions culturals són ja infinites. Una aplicació com Second Canvas, per exemple, permet fer recorreguts virtuals per les col·leccions dels museus oferint una qualitat visual extraordinària, mostrant detalls de vegades gairebé invisibles a simple vista, gràcies a les fotografies en super alta resolució. És una manera d’admirar obres del museu, tant si es té intenció de visitar-lo físicament com si no. Pot servir de reclam, guia o de coneixement complementari un cop s’ha realitzat la visita. A Catalunya, quatre museus estan utilitzant de manera diversa aquesta plataforma digital: el Museu Nacional d’Art de Catalunya, amb un recorregut sobre el tema del retrat; el Museu de l’Empordà, amb obres mestres; el Museu Episcopal de Vic, com a recurs interactiu per a l’exposició temporal Oliba Episcopus; i el Museu d’Art de Girona, en preparació, ho centrarà en alguns dels seus retaules medievals.
Reconstrucció hipotètica de la catedral de Vic.
És clar que al nostre país, on el sector cultural pateix una situació massa precària econòmicament, encara està lluny de propostes espectaculars que s’estan portant a terme en altres països, sobretot els anglosaxons, que tenen molt clar des de fa molt de temps que tenir un bon departament de difusió digital dins del museu és crucial. La digitalització de la difusió de les col·leccions d’un museu està transformant la relació de la institució amb l’usuari. El museu és un agent actiu però també ho és el visitant. Per exemple, el museu de disseny Cooper Hewitt de Nova York ofereix al visitant amb l’entrada un dispositiu en forma de llapis –The Pen-, a través del qual l’usuari va apuntant als objectes exposats que li interessen durant la visita. A la sortida, el contingut del dispositiu es descarrega i el visitant se’l pot emportar a casa, amb tota la informació sobre les peces escollides. És un catàleg personalitzat.
The Pen. Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum.
El dilema més gran en tota aquesta transformació és el de com es poden explicar els museus a través d’aquestes noves eines sense rebaixar el nivell intel·lectual del discurs. Gamificar, divulgar, molt bé. Però sense trair mai el principal objectiu del museu: la conservació de les obres i la creació i difusió de coneixement. “Sense una bona recerca no és possible realitzar un producte de qualitat”, apuntava Albert Sierra, en la jornada de Vic. És un objectiu que no es pot perdre de vista.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments