por Ricard Mas | Abr 30, 2019 | Crítica, home
Carles Soldevila, con su aguda sensibilidad de gran picoteador cultural que ahora parece irrepetible, incluyó a Damià Campeny (1771–1855) en su libro Cataluña, sus hombres y sus obras del 1955. Los noucentistes como él sabían valorar estas cosas.
No sé si hoy alguien que hiciera una obra de alta divulgación como aquella pensaría en incluir al escultor, seguramente sólo valorado ahora por los especialistas. Mitificar quizás no es bueno, pero no tener bien presentes los personajes que han marcado a fondo la cultura de un país tampoco lo es.
Damià Campeny, Diana i les seves nimfes sorpreses al bany per Acteó, 1798–1799. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
El Consejo de Europa hizo una magna exposición sobre The Age of Neo-Classicism, en Londres, el 1972, y pidió a la Cámara de Comercio de Barcelona, la Lucrecia muerta de Damià Campeny. Era una elección lógica, puesto que este mármol es una de las piezas más bellas de la escultura neoclásica europea. Aun así la obra no fue expuesta porque alguien de aquí consideró que era demasiado frágil para viajar. Mármoles como este llegaron a la exposición de Londres de todas partes, y no me imagino a los responsables del museo Thorwaldsen de Copenhague haciendo remilgos cuando les pidieron su gran Mercurio de mármol, que naturalmente fue a Londres. Pero aquí, en cambio, perdimos la oportunidad de “presentar en sociedad” mundialmente, en el momento oportuno, una obra maestra poco conocida en el mundo. ¡Pese a que nos la pedían expresamente! En su lugar se envió el retrato al óleo de Campeny hecho por Vicente Rodes, porque dijeron que la Lucrecia ya estaba representada ahí, en segundo término; y es cierto, pero seguro que bien pocos de los visitantes se dieron cuenta, a pesar de que el retrato es excelente.
Damià Campeny, Cleòpatra, c. 1804 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Ahora Mataró, la ciudad natal de Campeny, le dedica hasta octubre una exposición, titulada Reflejos. La obra de Damià Campeny, que tiene lugar en Ca l’Arenas, centro de arte dependiente del Museu de Mataró, del Ayuntamiento, y cuenta con la colaboración de la Diputación de Barcelona. Es una muestra que no pretende jugar el papel de antológica –mover grandes esculturas es más complicado y caro que otros tipos de creaciones artísticas-, sino hacer hincapié en el método de trabajo del artista y en su contexto, mostrándose en ella, aparte de obras definitivas, bocetos escultóricos y dibujos, así como puntos de referencia coetáneos. Piezas y otros documentos muy bien elegidos, que también se exponen, vienen de Cataluña, España e Italia. De aquí han aportado piezas el Arxiu Comarcal del Maresme, el Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró, la Biblioteca de Catalunya, la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, el MNAC, el Museu Frederic Marès (Barcelona), la Basílica del Pi (Barcelona), y La Enrajolada de Martorell. Igualmente de fuera han llegado materiales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo Histórico Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), y del Museo Civico de Bassano del Grappa.
Damià Campeny, La Santíssima Trinitat (anvers i revers), c. 1790–1796. © Museu de Mataró.
Todo lo que se expone, una treintena de piezas, siempre responde a una trama conceptual diseñada por la comisaria de la exposición, la Dra. Anna Riera Mora, quien mejor conoce la obra de este artista y su contexto romano y catalán, y que ya colaboró en la completa monografía que el Dr. Carlos Cid consagró a Campeny hace una veintena larga de años, y que continúa siendo la gran obra de referencia sobre el escultor.
Campeny residió durante dieciocho años, entre 1797 y 1815, en Roma, donde había ido pensionado por la Junta de Comercio a ampliar estudios, que los había iniciado en la Escuela Gratuita de Diseño que regía la misma Junta en Barcelona. Aquel viaje lo puso en contacto con el núcleo principal del arte neoclásico mundial, y en Roma el mataronense pudo tratar personalmente a las grandes figuras de la escultura del momento, como Antonio Canova o Bertel Thorwaldsen.
Al volver a casa se topó con la realidad del país.
Durante aquellos años Campeny supo cómo se desarrollaba la actividad de los artistas plásticos en un emporio cultural como era el romano, pero después al volver a casa se topó con la realidad del país: un ambiente provincial donde fatalmente se volaba mucho más bajo que en aquella Roma que ya era su segunda casa. En Barcelona, eso sí, disfrutó de los principales honores, y fue el profesor oficial de escultura más respetado en la escuela de Llotja, pero tuvo la oportunidad de hacer aquí muy pocas de las realizaciones creativas de envergadura que estaba acostumbrado a ver que los escultores como él realizaban en Roma.
Damià Campeny, Talia, 1805–1808. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
En la actual exposición de Mataró –la ciudad que hace cincuenta y cinco años ya acogió la última antológica de Campeny- hay obras definitivas de mármol, como el magnífico relieve de Diana, las ninfas y Acteón (1798-99), las copias hechas en Roma de modelos clásicos de Talía y Eros (1805-08), o el relevo en yeso de Majencio herido (1800). Con buen criterio se han confrontado originales con reproducciones fotográficas de otras obras importantes que no podían llevarse físicamente a la exposición. Pero destacan especialmente varias terracotas en las que él modelaba directamente los primeros modelos de sus obras después ampliadas –por ejemplo Cleopatra de c1804-, donde aunque suene a cliché, late el espíritu del artista aún más que en las obras definitivas. También, entre otros modelos, allí se muestra el del Almogávar venciendo un caballero francés, donde bien tarde (1850), Campeny abordaba un tema ya romántico, pero sin atrevirse todavía a vestirlo de medieval sino de clásico.
Y los diversos dibujos que se exponen también nos muestran al Campeny más vivo. En uno de ellos, propiedad del Museu de Mataró, y procedente de la colección de Joaquim Renart, que representa una Santísima Trinidad, se ha encontrado en su dorso un diseño de lámpara en forma femenina que denota que incluso los artistas más clásicos y solemnes podían tener la humorada de proyectar objetos divertidos.
por Ricard Mas | Abr 30, 2019 | Home, Reviews
Carles Soldevila, with his acute sensitivity as a cultural dilettante, something which would seem unrepeatable these days, included Damià Campeny (1771 – 1855) in his book Cataluña, sus hombres y sus obras of 1955. The early twentieth century Noucentistes, like him, knew how to appreciate those things.
I am not sure that anyone today producing a work of such great dissemination would include this sculptor, who is almost certainly only valued now by specialists. Mythification is probably not a good thing, but neither is keeping at arm’s length characters who have profoundly marked the culture of a country.
Damià Campeny, Diana i les seves nimfes sorpreses al bany per Acteó, 1798–1799. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
In 1972, the Council of Europe offered a major exhibition in London entitled The Age of Neo-Classicism, and asked the Barcelona Chamber of Commerce to loan them Dead Lucretia by Damià Campeny. It was a logical choice, given that this marble is one of the most beautiful works in European Neoclassical sculpture. All the same the work did not go because somebody from here considered that it was too fragile to travel. Marbles like this one arrived for the exhibition in London from all over, and I cannot imagine the directors of the Thorwaldsen Museum in Copenhagen being so tight-fisted when asked for the great marble sculpture Mercury, which of course travelled to the exhibition. Here, we lost the opportunity to “present in society” worldwide at just the right moment a little-known masterpiece. Despite being asked for it expressly! In its place an oil portrait of Campeny by Vicent Rodes was sent, because they said that Lucretia appeared in it in the background. True, but probably very few of the visitors realised this, even though the portrait itself is excellent.
Damià Campeny, Cleòpatra, c. 1804 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Today Mataró, Campeny’s native city, has put on an exhibition which will run until the end of October entitled Reflections. The Work of Damià Campeny. The exhibit will be shown at Ca l’Arenas, the art centre connected to the Museum of Mataró, run by the city council and with the support of the Diputació de Barcelona. It is a show that does not attempt an anthological role – moving large sculptures is more complicated and expensive than other kinds of work – but it emphasises the artist’s working method and his context through a series of definitive works, sketches for sculptures, drawing and other points of reference from daily life. Well-chosen pieces and other documents which are also exhibited come from Catalonia, Spain and Italy. From Catalonia there are pieces from the Maresme County Archive, the Museum-Archive of Santa Maria de Mataró, the Library of Catalonia, the Royal Catalan Academy of Fine Art Sant Jordi, the National Museum of Art of Catalonia (MNAC), the Frederic Marés Museum (Barcelona), the Basilica del Pi (Barcelona) and the Enrajolada in Martorell. Works from outside Catalonia have arrived from the Ministry of Education, Culture and Sport of the Spanish Government, the National Historical Archive, the Academy of Fine Art San Fernando (Madrid) and the Bassano del Grappa Civic Museum.
Damià Campeny, La Santíssima Trinitat (anvers i revers), c. 1790–1796. © Museu de Mataró.
Everything that is exhibited, some thirty pieces, responds to a central conceptual theme designed by the exhibition curator Dr. Anna Riera Mora, the person who best knows the work of the artist and his Roman and Catalan context and who has worked on the complete monograph that Dr. Carlos Cid dedicated to Campeny over twenty years ago, and which continues to be the greatest reference on the work of the sculptor.
For eighteen years, between 1797 and 1815, Campeny lived in Rome, where he had been granted a scholarship by the Junta de Comerç, or Board of Commerce, for the purpose of broadening his studies, which he had begun at the Free School for Design run by the Board in Barcelona. This placed him in direct contact with the main nucleus of Neoclassical art in the world, and in Rome he was able to interact personally with the great sculptors of the time such as Antonio Canova and Bertel Thorwaldsen.
On returning home he came up against the cultural realty of his own country.
Those years gave Campeny as taste for the activities of artists in the cultural emporium of Rome, but on returning home he came up against the cultural realty of his own country: a provincial atmosphere where he fatally flew much lower than he had in Rome, which had become his second home. In Barcelona he was awarded the highest honours and was the most highly-respected official teacher of sculpture at the Llotja School, but here he had little opportunity to make works of the magnitude of which he had become accustomed to by sculptors like himself in Rome.
Damià Campeny, Talia, 1805–1808. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
In the exhibition showing now in Mataró (the city which held the last anthology of Campeny fifty-five years ago) there are definitive works in marble such as the magnificent relief Diana, the nymphs and Actaeon (1798-99), copies made in Rome of the classic models of Thalia and Eros (1805-08), and the plaster relief of Macenci injured (1800). The curator has taken the good decision of placing alongside the originals photographs of other important works which could not be brought physically to the exhibition space. Especially outstanding are the different terracotta miniatures directly modelled by him for works which were later made on a large scale, such as Cleopatra from c. 1804. Although it may sound like a cliché, these models carry the heartbeat of the artist even more than the definitive works. Also, among other models is An Almogavar defeating a French Knight, where much later (1850), Campeny worked with a theme that was already romantic but instead of wearing medieval dress it was represented with classical costume.
In the series of drawings exhibited we can see a more lively Campeny. On the back of one, the property of the Museum of Mataró and part of the Joaquim Renart collection, which shows the Holy Trinity, the design of a lamp with a female form appears, proving that even the most classical and serious artists were capable of showing lighter-hearted objects.
por Ricard Mas | Abr 30, 2019 | Crítica, home
Carles Soldevila, amb la seva aguda sensibilitat de gran tastaolletes cultural ara sembla que irrepetible, va incloure Damià Campeny (1771 – 1855) al seu llibre Cataluña, sus hombres y sus obras del 1955. Els noucentistes com ell sabien valorar aquestes coses.
No se si avui algú que fes una obra d’alta divulgació com aquella pensaria en incloure-hi l’escultor, segurament ara només valorat pels especialistes. Mitificar potser no és bo, però no tenir gaire presents els personatges que han marcat a fons la cultura d’un país tampoc ho és.
Damià Campeny, Diana i les seves nimfes sorpreses al bany per Acteó, 1798–1799. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
El Consell d’Europa va fer una magna exposició sobre The Age of Neo-Classicism, a Londres, el 1972, i va demanar a la Cambra de Comerç de Barcelona, la Lucrècia morta de Damià Campeny. Era una tria lògica, ja que el marbre és una de les obres més belles de l’escultura neoclàssica europea. Tanmateix l’obra no hi anà perquè algú d’aquí considerà que era massa fràgil per viatjar. Marbres com aquest varen arribar a l’exposició de Londres des de tot arreu, i jo no m’imagino els responsables del museu Thorwaldsen de Copenhague fent-se els estrets quan els van demanar el seu gran Mercuri de marbre, que naturalment anà a Londres. Però aquí, en canvi, vàrem perdre la oportunitat de “presentar en societat” mundialment en el moment oportú una obra mestra poc coneguda al món. I això que ens la demanaven expressament! En el seu lloc s’hi envià el retrat a l’oli de Campeny fet per Vicent Rodes, perquè van dir que la Lucrècia ja hi és representada al segon terme; i és cert, però segur que ben pocs dels visitants se’n van fer el càrrec, tot i que el retrat és excel·lent.
Damià Campeny, Cleòpatra, c. 1804 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Ara Mataró, la ciutat natal de Campeny, li dedica fins al 27 d’octubre una exposició, intitulada Reflexos. L’obra de Damià Campeny, que es fa a Ca l’Arenas, centre d’art que depèn del Museu de Mataró, de l’Ajuntament, i compta amb la col·laboració de la Diputació de Barcelona. És una mostra que no pretén fer el paper d’antològica –moure grans escultures és més complicat i car que altres tipus de creacions artístiques-, sinó posar l’accent en el mètode de treball de l’artista i en el seu context, tot mostrant-se, a part d’obres definitives, esbossos escultòrics i dibuixos, així com punts de referència coetanis. Peces i altres documents ben triats, que també s’exposen, venen de Catalunya, Espanya i Itàlia. D’aquí han aportat peces l’Arxiu Comarcal del Maresme, el Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró, la Biblioteca de Catalunya, la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, el MNAC, el Museu Frederic Marès (Barcelona), la Basílica del Pi (Barcelona), i L’Enrajolada de Martorell. Igualment de fora han arribat coses del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo Histórico Nacional, Real Academia de Bellas Artes de Sant Fernando (Madrid), i del Museo Civico de Bassano del Grappa.
Damià Campeny, La Santíssima Trinitat (anvers i revers), c. 1790–1796. © Museu de Mataró.
Tot el que s’hi exposa, una trentena de peces, sempre respon a un fil conceptual dissenyat per la comissària de l’exposició, la Dra. Anna Riera Mora, la persona que millor coneix l’obra d’aquest artista i el seu context romà i català, i que ja col·laborà en la completa monografia que el Dr. Carlos Cid consagrà a Campeny fa una vintena llarga d’anys, i que continua essent la gran obra de referència sobre l’escultor.
Campeny residí durant divuit anys, entre 1797 i 1815, a Roma, on havia anat pensionat per la Junta de Comerç a ampliar estudis, que els havia iniciat a l’Escola Gratuïta de Disseny que regia la mateixa Junta a Barcelona. Allò el posà en contacte amb el nucli principal de l’art neoclàssic mundial, i a Roma el mataroní pogué tractar personalment les grans figures de l’escultura del moment, com Antonio Canova o Bertel Thorwaldsen.
En tornar a casa es topà amb la realitat del país.
Durant aquells anys Campeny tastà com era l’activitat dels artistes plàstics en un empori cultural com era el romà, però després en tornar a casa es topà amb la realitat del país: un ambient provincial on es volava fatalment molt més baix que a aquella Roma que ja era la seva segona casa. A Barcelona gaudí dels principals honors, i va ser el professor oficial d’escultura més respectat a l’escola de Llotja, però ben poques de les realitzacions creatives d’envergadura que estava acostumat a veure que els escultors com ell feien a Roma va tenir l’oportunitat de fer aquí.
Damià Campeny, Talia, 1805–1808. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
A l’exposició d’ara a Mataró –la ciutat que fa cinquanta-cinc anys ja va acollir la darrera antològica de Campeny- hi ha obres definitives de marbre, com el magnífic relleu de Diana, les nimfes i Acteó (1798-99), les còpies fetes a Roma de models clàssics de Talia i Eros (1805-08), o el relleu en guix de Macenci ferit (1800). Amb bon criteri s’han encarat els originals amb reproduccions fotogràfiques d’altres obres importants que no podien portar-se físicament a l’exposició. Però hi destaquen especialment diverses terracotes on ell modelava directament els primers models de les seves obres després fetes en gran –per exemple la Cleòpatra de c. 1804-, on encara que soni a clixé, hi batega l’esperit de l’artista més encara que en les obres definitives. També, entre altres models, el de l’Almogàver vencent un cavaller francès, on ben tard (1850), Campeny abordava un tema ja romàntic, però sense gosar vestir-lo de medieval sinó de clàssic.
I els diversos dibuixos que s’hi exposen també ens mostren el Campeny més viu. En un d‘ells, propietat del Museu de Mataró, i procedent de la col·lecció de Joaquim Renart, que representa una Santíssima Trinitat, s’hi ha trobat al seu dors un disseny de làmpada en forma femenina que ens fa notar que fins i tot els artistes més clàssics i solemnes podien tenir la humorada de projectar objectes ben divertits.
por Ricard Mas | Abr 29, 2019 | Home, Opinion
Do you think buying art at an auction is easy?
Well, you are wrong. Artur Ramon, who is an expert in the field, gives you ten basic tips to, at least, not make a fool of yourself in an art auction.
1. Fames should never try to be cronopis.
Many fames-clients think that the job of the antique dealer- cronopis is very easy. They go hunting at the auction and they come out with the piece. The discovery is almost immediate: as if by magic they pull the rabbit out of the hat. And the fames show up and, carried along by this distortion of reality engendered in comparison and arrogance, they dress up as cronopis and do a job which isn’t theirs. They are professional intruders who do not want the cronopis to earn a single cent, because they are as or more clever than we are. The problem is that if we cronopis often make mistakes, it is a lot more likely that they will mess up for the simple reason that they do not yet have an educated eye, or any acquired experience. Pure statistics.
The Microcosm of London (1808), an engraving of Christie’s auction room.
2. Do not mistake desire for reality.
We all dream of finding a Caravaggio lost during the Second World War, or discovering in a dirty portrait of a horseman found in an old house a marvellous Velázquez, or that in a neighbourhood auction a Goya might appear. Make no mistake, it does sometimes happen, with a bit of luck, once you are a cronopi. But much more complicated than that is what happens to the fames. They buy at auction a painting masked in old varnish thinking that it is a masterpiece, and when it reaches the hands of the restorer it seems that it is either a copy or a fake and they melt like an ice-cream in the summer. And they deserve to: they should carry on earning their money in banking and the paintings to the cronopis. We live quite well from them, but not as well as the fames.
3. The experts are not gods.
You need to consult the experts, especially those who have spent their whole lives studying an artist and ignore those who certify the entire history of art in exchange for thousands of euros. But the experts are human too, they are not gods.. They were not around when the artist painted the painting and any attribution is an approximation, a suggestion, an idea. It is good to know what they think, but dangerous to have blind faith in them, because they too can make mistakes, carried by the fantasy that enshrouds their own egos. And if you buy and then find out the painting is not worth it, it is you who will have lost out financially and got stuck with the work. They will tend to look the other way, whistling to themselves. There are a lot of visual gurus in our market. More than in other places, valuers of professional prestige. Why? Where there is no visual culture, guides are necessary.
4. Look at the works twice.
My grandfather told me that you should always look at a work twice. If the second time you like the painting the same or more, you should buy it; if you like it less, leave it. It is advisable to apply that criterion to any lot that takes your fancy at auction. Buying a painting is an act of possession guided by love. You need to see things twice, but sometimes you need to pretend you are not because the people who work there are like FBI agents, always spying on you. It happened to me recently. I looked at a painting through a magnifying glass twice and all of a sudden the price went up more than expected. Now I send spies who send me what they see via Facetime, like the Chinese in the Louvre, and so I see through their eyes but at least I am not being used.
5. Never accept a drink.
Sometimes in Spanish sales there is the curious habit of offering a glass of cava (French champagne is too expensive) when you go in before the auction begins, something which I have never seen in other international auction houses, where you don’t even get a glass of water. It’s better to refuse alcohol, not because you will be breathalysed on leaving but because after drinking you might bid for something you didn’t mean to. You could make a mistake and buy an Alphonsin three-piece suite when you intended to bid for a Persian rug, because you have lost the catalogue. Or you might pay over the odds for something. Better to abstain – the abstemious bidder has more chances of success than the one who is slightly merry.
6. Never sit in the front row.
Is the best place to sit, or even better to stand, at the back of the auction room so that you can get an overall view and see how the sale is unfolding? Much better to use a wide-angled lens than a microscope if you want to see how a sale develops. Bidding is a fast, adrenalin-filled show, like watching a tennis match. Nobody would think of sitting up to the net. It is better to get a view of everything from the royal box from where you can see who is bidding, against whom, who is buying and who is bluffing, and when the moment comes do not raise their hands.
7. Wait to bid.
Inexpert bidders begin to bid from the word go, as if they are in a hurry to clinch the sale. An auction is like a psalm, a cadence, not a bellow for all that you want it all to be over and have the piece in your possession. It is better to wait and come in at the end when the doubts start to appear, when the prices are becoming big and round. You look, you understand the rhythm of the sale, you wait and when the silence of the doubts appears, you bid. Bidding is much like having sex (I refuse to use ridiculous euphemisms or vulgar verbs ) so with age you learn and your timing gets better.
8. Don’t hold your hand up as if calling a cab.
There are some bidders who are either inexpert or egocentric, or both, who bid with great gusto and hand movements. Bidding is not the same as calling a cab. It is a question of raising you pen a little in clear visual communication with the auctioneer and making small movements which will be perfectly understood by the auctioneer but not by anyone else. This is more effective than bursting forth like a handball goalie in the middle of the room. You will be judged on your manner of bidding and everyone will know whether you are a professional cronopi or an upstart fama.
9. Don’t stand up during bidding.
Those who are not in the know tend to stand up during bidding because they have become bored of the auction. Those of us who trained in the best halls in Mayfair know very well that the time to stand up is in the interval between lots so as to not distract from the sale. It is a simple resource of empathy and fair play which is much appreciated. There is nothing more annoying than having to stand up because somebody wants to come past, and they will never say thank you. It is bad enough having to do so in the cinema or the theatre, or at Camp Nou, but even worse at the most prestigious local, national and international salesrooms.
10. Never applaud.
Applauding at the end of a bidding session is the same as applauding when the aeroplane lands: the epitome of bad taste. Much better to smile discretely (laughing loudly is an unpleasant equivalent of applauding) and look admiringly at Princess Katari who has just bought a Cézanne for the same price as an F-19 stealth fighter. Applauding is a way of demonstrating stupefaction or surprise for something unusual, and the professional cronopis remains unmoved, making out that these things happen every day, that it is something natural, that they are not impressed, basically. We’ll leave the applause to the fames so that they can demonstrate exactly who they are: professional intruders invited into a world that is not theirs.
por Ricard Mas | Abr 29, 2019 | home, Opinión
¿Os creéis que comprar arte en una subasta es fácil?
Pues os equivocáis. Artur Ramon, que es un especialista en la materia, os da diez consejos básicos para, por los menos, no hacer el ridículo en una subasta de arte.
1. Los famas no deberian hacer de cronopios.
Muchos famas-clientes creen que el trabajo de los anticuarios-cronopios es muy fácil. Van a cazar a una subasta y salen con la pieza. El descubrimiento es casi inmediato: como en un féliz truco de magia asoma el conejo desde el interior de una chistera. Y entonces van los famas y, llevados por esta distorsión de la realidad engendrada en la comparación y la prepotencia, se disfrazan de cronopios y hacen un trabajo que nos les pertenece. Intrusos profesionales que no quieren que los cronopios ganemos ni un centimo de euro porqué ellos son tan o más listos que nosotros. El problema está en que si los cronopios nos equivocamos a menudo, ellos tienen muchas más posibilidades de fracasar por la simple razón que no han educado aún el ojo, ni han adquirido experiencia: pura estadística.
The Microcosm of London (1808), un grabado de la sala de subastas Christie’s.
2. No confundir el deseo con la realidad.
Todos soñamos con encontrar el Caravaggio perdido en la segunda Guerra Mundial o descubrir en un retrato de caballero sucio que encontramos en una casa antigua un maravilloso Velázquez o que de una subasta de barrio aparezca un Goya. No se equivoquen, esto pasa con suerte una vez en la carrera de un cronopio. Mucho más complicado es que esto le pase a un fama. Entonces compran en la subasta un cuadro enmascarado por los barnices antiguos pensando que es una masterpiece y cuando llega a la manos del restaurador parece que es una copia o un falso y se derrite como un helado en pleno verano. Les está bien merecido. que se dediquen a ganar dinero en la banca y dejen los cuadros a los cronopios que de ellos vivimos, bastante bien, pero peor que los famas.
3. Los expertos no son dioses.
Hay que consultar a los expertos, especialmente a los que han dedicado una vida a estudiar un artista y no hacer caso de los que certifican toda la historia del arte a cambio de unos miles de euros. Pero los expertos son humanos, no son dioses. Ellos no estaban allí cuando el artista pintó el cuadro y una atribución és una aproximación, una sugerencia, una idea. Es bueno saber qué piensan pero es peligroso creerlos a piesjuntillas porqué pueden equivocarse llevados por la fantasía envolvente del ego. Y si compras y luego se desdicen, tu vas a pagar la factura y quedarte con la obra mientras ellos acostumbran a mirar a otra parte, silvando. En nuestro mercado abundan los gurus visuales más que en otros sitios, avaladores del prestigio profesional. ¿Por qué?. Cuando no hay cultura visual se necesitan guías.
4. Mira las obras dos veces.
Mi abuelo me decía que hay que ver las obras al menos dos veces. Si la segunda vez te gusta igual o más que la primera hay que comprar, si te gusta menos dejarla pasar. En el lote que nos gusta en una subasta es aconsejable aplicar este criterio. Pujar es un acto compulsivo de posesión llevado por un enamoramiento. Hay que ver las cosas dos veces pero a veces disimular porqué los que trabajan allí son como agentes del FBI y siempre te espian. Me pasó recientemente. Miré un cuadro con lupa dos veces y curiosamente subió más de lo previsible. Ahora mando espias que me envian lo que ven por Facetime como hacen los chinos en el Louvre y así miro a través de sus ojos pero, al menos, no me utilizan.
5. Nunca aceptar alcohol.
En algunas casas de ventas españolas hay la curiosa tendencia de dar una copita de cava ( el champagne francés es demasiado caro) cuando uno entra antes de que comience la subasta, practica que no he visto en otras casas internacionales donde no te ofrecen ni agua. Es mejor rechazar el alcohol no porqué puedan hacerte un control al salir sinó porqué bebido uno puja lo que no quiere pujar. Te puedes equivocar y comprar un tresillo alfonsino cuando querías comprar una alfombra persa porqué has perdido el catálogo. O puedes pagar lo que no vale algo. Mejor abstenerse, el pujador abstemio tiene más posibilidades de triunfar que el que va un poco alegre.
6. Nunca sentarse en la primera fila.
¿Es bueno sentarse, o mejor estar de pie al final de la subasta para poder tener una vista panorámica y ver como se desarrolla la venta? Es mucho más útil aplicar la lente del gran angular que la del microscopio cuando tienes que ver el desarrollo de una venta. Una puja es un espectaculo rápido y lleno de adrenalina, es como mirar un partido de tennis. A nadie se le ocurriria sentarse tocando a la red, es mejor verlo todo desde la tribuna donde te das cuenta de quien puja, contra quien, quien compra y quien se ha hecho el chulo y va de farol y cuando llega el momento de la verdad se raja y no levanta la mano.
7. Esperar a pujar.
El pujador inexperto comienza a pujar al principio como si tuviese prisa por acabar la venta. Una subasta es como un salmo, una cadencia y no es un grito aunque quisieramos que se acabase antes y ganasemos la pieza. Es mejor esperar y entrar al final cuando llegan las dudas, cuando los precios se hacen grandes y redondos. Uno mira, comprende el ritmo de la venta, se espera y cuando entra el silencio de la duda, puja. Pujar es cazar y hay que esperar el momento, ni antes, ni después. Pujar es como practicar el sexo (renuncio al eufemismo cursi y al verbo vulgar) y con la edad uno aprende y domima bien los tiempos.
8. No levantar la mano como si fuese a coger un taxi.
Hay algunos pujadores inexpertos o egocentricos (o las dos cosas a la vez) que pujan con grandes espavientos y movimientos de la mano. Pujar no es coger un taxi. Se trata de levantar levemente el boligrafo en plena comunicación visual con el subastador y hacer pequeños movimientos que el comprenderá perfectamente y que otros no verán. Es más eficaz que irrumpir como un portero de balonmano en medio de la sala. Por la forma de pujar te juzgaran y enseguida sabran si eres un cronopio profesional o el típico fama parvenu.
9. No levantarse mientrás se subasta.
Los que no saben tienden a levantarse en medio de una puja porque ha dejado de interesarles la subasta. Los cronocopios que nos hemos formados en las mejores salas de Mayfair preferimos siempre levantarnos en el intervalo que hay entre lote y lote para no distraer la venta. Es un simple recurso de empatía y de fair-play que se agradece. No hay nada más incomodo que dejar pasar a alguien que llega tarde cuando estás comodamente sentado, el cual no acostumbra a darte les gracias. Me molesta hacerlo en el cine y en el teatro, también en el Camp Nou, y aún más en una prestigiosa casa de ventas.
10. Nunca aplaudir.
Aplaudir al acabar una puja es como hacerlo cuando aterrizas. una horterada. Mejor sonreir discretamente (reir fuerte es una manera desgradablemente sonora de aplaudir) y mirar con admiración a la princesa katarí que se acaba de comprar un Cezanne por lo que vale un avión de combate F-19. Aplaudir es una manera ruda de mostrar estupefacción o asombro y el cronopio profesional curtido en muchas subhastas siempre hace ver que un espectaculo así lo ve todos los días, algo natural, que no le impresiona, vaya. Dejemos a los famas que aplaudan y muestren lo que son: puros intrusos invitados a un mundo que no les pertenece.
por Ricard Mas | Abr 29, 2019 | home, Opinió
Us penseu que comprar art en una subhasta és fàcil?
Doncs us equivoqueu. L’Artur Ramon, que d’això en sap un niu, us dona deu consells bàsics per, com a mínim, no fer el ridícul en una subhasta d’art.
1. Els fames no haurien fer de cronopis.
Molts fames-clients creuen que la feina dels antiquaris-cronopis és molt fàcil. Van a caçar a una subhasta i surten amb la peça. El descobriment és gairebé immediat: per art de màgia treu el cap el conill des de l’interior d’un barret de copa. I llavors van els fames i, portats per aquesta distorsió de la realitat engendrada en la comparació i la prepotència, es disfressen de cronopis i fan una feina que no els pertany. Intrusos professionals que no volen que els cronopis guanyem ni un cèntim d’euro perquè ells són tan o més llestos que nosaltres. El problema està en que si els cronopis ens equivoquem sovint, ells tenen moltes més possibilitats de fracassar per la simple raó que no han educat encara l’ull, ni han adquirit l’experiència. Pura estadística.
The Microcosm of London (1808), gravat de la sala de subhastes Christie’s.
2. No confondre el desig amb la realitat.
Tots somniem amb trobar el Caravaggio perdut a la segona Guerra Mundial, o descobrir en un retrat de cavaller brut que apareix en una casa antiga un meravellós Velázquez, o que en una subhasta de barri aparegui un Goya. No s’equivoquin, això passa, amb sort, un cop a la carrera d’un cronopi. Molt més complicat és que això li passi a un fama. Llavors compren a la subhasta un quadre emmascarat pels vernissos antics pensant que és una masterpiece, i quan arriba a les mans del restaurador sembla que és una còpia o un fals i es fon com un gelat en ple estiu. Els està ben merescut: que es dediquin a guanyar diners a la banca i deixin els quadres als cronopis, que d’ells vivim, força bé, però pitjor que els fames.
3. Els experts no són déus.
Cal consultar als experts, especialment als que han dedicat una vida a estudiar un artista i a no fer cas dels que certifiquen tota la història de l’art a canvi d’uns milers d’euros. Però els experts són humans, no són déus. Ells no hi eren quan l’artista va pintar el quadre i una atribució és una aproximació, un suggeriment, una idea. És bo saber què pensen, però és perillós creure’ls a ulls clucs perquè es poden equivocar portats per la fantasia que embolcalla l’ego. I si compres i després es desdiuen, tu vas a pagar la factura i a quedar-te amb l’obra; ells acostumen a mirar a una altra banda, tot xiulant. Al nostre mercat abunden els gurus visuals més que en d’altres llocs, avaladors del prestigi professional. Per què? Quan no hi ha cultura visual es necessiten guies.
4. Mira les obres dues vegades.
El meu avi em deia que cal veure les obres almenys dues vegades. Si la segona vegada t’agrada igual o més que la primera, cal comprar; si t’agrada menys deixar-la passar. En el lot que ens agrada en una subhasta és aconsellable aplicar aquest criteri. Comprar un quadre és un acte de possessió portat per l’enamorament. Cal veure les coses dues vegades, però de vegades dissimular perquè els que treballen allí són com agents del FBI i sempre t’estan espiant. Em va passar recentment. Vaig mirar un quadre amb lupa dues vegades i curiosament va pujar més del que era previsible. Ara envio espies que em passen el que veuen per Facetime, com fan els xinesos al Louvre, i així miro a través dels seus ulls però, almenys, no m’ utilitzen.
5. Mai acceptar alcohol.
En algunes cases de vendes espanyoles hi ha la curiosa tendència de donar una copeta de cava (el xampany francès és massa car) quan un entra abans que comenci la subhasta, pràctica que no he vist en d’altres cases internacionals, on no t’ofereixen ni aigua. És millor rebutjar l’alcohol, no perquè puguin fer-te un control al sortir, sinó perquè begut un licita el que no vol licitar. Et pots equivocar i comprar un tresillo alfonsí quan volies comprar una catifa persa, perquè has perdut el catàleg. O pots pagar el que no val alguna cosa. Millor abstenir-se, el licitador abstemi té més possibilitats de triomfar que el que va una mica alegre.
6. Mai seure a la primera fila.
És bo seure, o millor estar dempeus al final de la subhasta per poder tenir una vista panoràmica i veure com es desenvolupa la venda? És molt més útil aplicar la lent del gran angular que la del microscopi, quan has de veure el desenvolupament d’una venda. Una licitació és un espectacle ràpid i ple d’adrenalina, és com mirar un partit de tennis. A ningú se li acudiria seure tocant a la xarxa, és millor veure-ho tot des de la tribuna on t’adones de qui licita, contra qui, qui compra i qui s’ha fet el xulo i va de bluf, i quan arriba el moment de la veritat no aixeca la mà.
7. Esperar a licitar.
El licitador inexpert comença a licitar al principi com si tingués pressa per acabar la venda. Una subhasta és com un salm, una cadència, i no és un crit encara que voldríem que s’acabés abans i guanyéssim la peça. És millor esperar i entrar al final quan apareixen els dubtes, quan els preus es fan grans i rodons. Hom mira, comprèn el ritme de la venda, s’espera i quan entra el silenci del dubte, licita. Licitar és com practicar el sexe (renuncio a l’eufemisme carrincló i al verb groller) i amb l’edat un aprèn i domina millor els temps.
8. No aixecar la mà com si anés a agafar un taxi.
Hi ha alguns licitadors inexperts o egocèntrics (o les dues coses alhora) que liciten amb grans escarafalls i moviments de la mà. Licitar no és agafar un taxi. Es tracta d’aixecar lleument el bolígraf en plena comunicació visual amb el subhastador i fer petits moviments que ell comprendrà perfectament, però els altres no veuran. És més eficaç que irrompre com un porter d’handbol al mig de la sala. Per la forma de licitar et jutjaran i sabran si ets un cronopi professional o un fama parvenu.
9. No aixecar-se mentre es licita.
Els que no en saben, tendeixen a aixecar-se enmig d’una licitació perquè ha deixat d’interessar-los la subhasta. Els cronocopis que ens hem format a les millors sales de Mayfair, preferim sempre aixecar-nos en l’interval que hi ha entre lot i lot per no distreure la venda. És un simple recurs d’empatia i de fair play que s’agraeix. No hi ha rés més incòmode que haver-te d’aixecar per deixar passar algú quan ja estàs assegut, el qual mai et dona les gràcies. M’enerva fer-ho al cinema i al teatre, també al Camp Nou, i especialment a les més prestigioses sales de ventes locals, nacionals i internacionals.
10. No aplaudir mai.
Aplaudir en acabar una licitació és com fer-ho quan aterres: una xaronada. Millor somriure discretament (riure fort és una manera desgradablemente sonora d’aplaudir) i mirar amb admiració la princesa Katari que s’acaba de comprar un Cézanne pel que val un avió de combat F-19. Aplaudir és una manera de mostrar estupefacció o sorpresa per un fet inusual, i el cronopi professional ni s’immuta, fa veure que allò ho veu cada dia, una cosa natural, que no li impressiona, vaja. Deixem els aplaudiments pels fames i que així demostrin el que veritablement són: intrusos professionals convidats a un món que no els pertany.
por Ricard Mas | Abr 26, 2019 | Home, Reviews
During the 1930s, in the Germany that was preparing to become the Great German Reich and conquer the world, it was not essential to be officially Jewish to be branded a degenerate artist and suffer abuse at the hands of institutions – and the state.
Max Beckmann was not Jewish, but in that atmosphere of anti-democratic, pre-genocidal collective delusion, he could be considered close enough. It would be naïve to think that fascism is a thing of the past. Comparable things are happening today, both there and here.
Modern art is by definition free, and if there is one thing neither the Nazi regime nor the Leninists and Stalinists could stand, it was creative freedom. Not even that of the excellent expressionist painter Emil Nolde, unforgivably anti-Semitic and one of their own, but whom Hitler also thought guilty of producing degenerate art. “Annihilate” was these people’s favourite verb, the opposite of creation. Of course, it is easier to wield destructive force than creative knowledge. Even the most mediocre can break things.
Max Beckmann (Leipzig, 1884-New York, 1950) was not annihilated by the Nazis, but did have to go into exile. He fled to Holland, but the Pan-German war machine reached him there too. He died in the U.S., far from home, and, in his last paintings, allegories of exile and the sense of strangeness after expulsion from the earthly paradise abound. In many of his works we find significant details alluding to this theme: a hotel called Eden, an absent garden whose name half-surfaces – or a parrot as a kind of displaced bird of paradise. This lost paradise was not a Utopia, but a certain desirable and possible harmony, one that was – and usually is – destroyed by imperialist urges.
Beckmann’s aesthetic was changed by the pre-war period and the Second World War, as it had been some years earlier by the First World War, during which he served as a volunteer medical orderly. Unlike Matisse, Beckmann did not become entirely engrossed by the ideal sensual harmonies that so appealed to him, but also attempted to address the sinister side of humanity (or inhumanity), which at that time was seizing control of history. In his paintings, the dark shadows of an age of aggression and misery blend with the essential darkness of the human condition. Sometimes it is difficult tell the historical from the existential, but either way, we can see in his paintings that between the reality we desire and the reality we experience there lies an abyss.
The darkness of the age infiltrated Beckmann’s subject matter and also his palette.
The exhibition Beckmann. Exile Figures – curated by Tomás Llorens for the Thyssen-Bornemisza National Museum and for CaixaForum Barcelona – is not a retrospective anthology. It is made up of five sections: A German Painter in a Bewildering Germany; Masks; Electric Babylon; The Long Goodbye, and, finally, The Sea. These are suggestive titles, but the one that best captures the spirit of the exhibition and the meaning of Beckmann’s work is the first and most general of them: Exile Figures. Bar a few self portraits and some landscapes, disordered and memorable, but absent from this selection, Beckmann’s best paintings are modern allegories whose references are at once historical and existential, evoking themes such as the expulsion from paradise, the strangeness of exile or the dream of beauty and of life, blighted by the disasters of history. That is to say, the history of warmongering greed and its defeat. The darkness of the age infiltrated Beckmann’s subject matter and also his palette.
In the group portrait, Paris Society (1931), the painter depicts a party at the German embassy in Paris, and the atmosphere is neither festive nor glamorous but disturbing. The light is electric and the luxurious setting appears grimy. Material riches are coupled with gloomy stares, the divergent sightlines more reminiscent of a spat than a diplomatic meeting, some of the expressions irritable or even loutish. The expressionist line distorts features and blackness erupts across the subjects’ skin. One of them darkly recalls Hitler.
In The Mill (1947) the portent was fulfilled. The scene refers directly to the torture of men and women of the Dutch Resistance who opposed the Nazi invasion. It is at the same time a grim and more general reflection on the human condition, one that brings to mind both Goya of The Disasters of War and the existential thought and writing that emerged in the post-war period. I think there are some – later – book titles that Beckmann might have penned himself. For example, Cioran’s The Fall into Time, and Camus’s Exile and the Kingdom.
In Beckmann’s work we see harmony violated, beauty tarnished and identity lost, to be replaced by grimaces and masks. In his paintings, what is magical or even sacred in this world, or in the dream of this or some other world, coexists with disturbing portents and the rupture that follows the revelation of the sinister. In Falling Man (1950) the allegory is at once timeless and contemporary. Almost the entire – vertical – picture space is occupied by the figure of a man falling, almost naked. His fall is framed by two buildings in flames. Indifferent to the tragedy – like Pieter Brueghel the Elder’s ploughman in The Fall of Icarus – winged beings are just visible in the distance, floating or flying with their ships in a blue beyond, where water and sky merge. This is the central idea of Cioran’s essay cited above (The Fall into Time) and also the same scene that was to take place half a century later at New York’s Twin Towers, on 11 September 2001.
Transporting the Sphinxes (1945) marks the end of the war. Especially during his late period, Beckmann employed an allegorical style that was modern, but which also connected with the ancient world and its myths. In this respect, he clearly differentiated himself from the most important currents that were to define 20th century modernism. His art turned away from the more radical creative programmes of artists like Kandinsky, Arp, Klee, Miró or Duchamp, and from works in the new media (photography, cinema, comics). And it came to resemble the work of other, more personal, modern artists, with profound connections to the past, especially Marc Chagall, Georges Rouault and Giorgio de Chirico.
Later, the second half of the 20th century was to see the rise of abstraction, pop and conceptual art. But Beckman was a figurative, meta-realist artist; he expressed subjectivity through objectivity. “I hardly need to abstract things, for each object is unreal enough,” he wrote. And he defended contemplation, visual appearances: “I must look for wisdom with my eyes. I repeat, with my eyes, for nothing could be more ridiculous or trivial than a worldview painted cerebrally, without the terrible fury of the senses.” The year was 1938, and in those days, art discourse and the art market did not yet seem more important than the experience of art.
The exhibition Max Beckmann can be visited at CaixaForum Barcelona until May 26.
por Ricard Mas | Abr 26, 2019 | Crítica, home
En els anys trenta del segle XX, en aquella Alemanya que es preparava per a ser la Gran Alemanya imperial i conquerir el món, no era imprescindible ser oficialment jueu per ser titllat d’artista degenerat i patir maltractament institucional –estatal– per això.
Max Beckmann no era jueu, però en aquell context de deliri col·lectiu antidemocràtic i pregenocida es podia considerar que li faltava poc. Seria il·lús creure que el feixisme és cosa del passat. Coses semblants succeeixen ara, allà i aquí.
L’art modern és lliure per definició, i si alguna cosa no suportaven els governants nazis, ni tampoc els leninistes i estalinistes, era la llibertat creadora. Ni tan sols la de l’excel·lent pintor expressionista Emil Nolde, que era un lamentable antisemita, un dels seus, però que a Hitler també li semblava culpable de fer «art degenerat». Aniquilar era el verb favorit d’aquella gent, i això és el contrari de crear. Per descomptat, és molt més fàcil desplegar força destructora que saviesa creadora. Qualsevol mediocre és capaç de trencar alguna cosa.
Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nova York, 1950) no va ser anihilat pel programa nazi, però es va haver d’exiliar. Va marxar a Holanda, però allà també van arribar els militars pangermànics. Va morir als Estats Units, lluny del seu país, i en els seus últims quadres abundaven les al·legories sobre l’exili i l’estranyesa de viure expulsat del paradís terrenal. En diferents quadres seus es poden veure detalls significatius en aquest sentit, com un hotel anomenat Edèn, un jardí absent però mig escrit o un papagai a manera d’au del paradís fora de lloc. Aquest paradís perdut no era una utopia, sinó una certa harmonia desitjable i possible, però que va ser –i sol ser– destruïda per voluntat imperialista.
El programa estètic de Beckmann va ser canviat per la pre-guerra i per la Segona Guerra Mundial, i uns anys abans ja ho havia estat per la Primera Guerra Mundial, en la qual va participar com a infermer voluntari. Al contrari que Matisse, Beckmann no es va quedar abstret en les harmonies ideals i sensuals que tant li agradaven, sinó que va voler afrontar també la part sinistra de la humanitat (o inhumanitat), que en aquells anys s’estava apoderant de la Història. En les seves pintures, les ombres d’una època agressiva i desgraciada es confonen amb les pròpies de la condició humana. De vegades és difícil discernir allò històric d’allò existencial, però en qualsevol cas en les seves pintures es pot veure que entre la realitat desitjada i la realitat viscuda hi ha un abisme.
La foscor de l’època va contaminar la temàtica i també la gamma cromàtica de Beckmann.
L’exposició Beckmann. Figures de l’exili -comissariada per Tomás Llorens per al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza i per a CaixaForum Barcelona-, no és una retrospectiva antològica. Es compon de cinc seccions: Un pintor alemany en una Alemanya confusa, Màscares, Babilònia elèctrica, El llarg adéu i, finalment, El mar. Són títols suggeridors, però el que resumeix millor l’exposició i el sentit de l’obra de Beckmann és el primer i general: Figures de l’exili. Descomptant alguns autoretrats i paisatges desordenats memorables, però absents en aquesta selecció, les millors pintures de Beckmann són al·legories modernes els referents de les quals són alhora històrics i existencials, i que remeten a temes com el desterrament, l’expulsió del paradís, l’estranyesa a l’exili o el somni de la bellesa i de la vida, contaminat pels desastres de la Història. És a dir, de la Història de la cobdícia guerrera i de la seva derrota. La foscor de l’època va contaminar la temàtica i també la gamma cromàtica de Beckmann.
En el retrat de grup Societat, París (1931) el pintor representa una festa a l’ambaixada alemanya de París i el to no és festiu ni glamurós, sinó inquietant. La llum és elèctrica i el luxe apareix embrutat. La riquesa material queda associada amb indicis ombrívols, amb mirades divergents més pròpies d’un desacord que no pas d’una reunió diplomàtica i amb algunes expressions crispades o fins i tot innobles. El traç expressionista distorsiona els trets i la negror aflora a la pell dels personatges. Un d’ells, fosc, recorda molt a Hitler.
A Globus amb molí (1947) el presagi es veia complert. L’escena es refereix directament a les tortures patides per homes i dones de la Resistència holandesa que es van oposar a la invasió nazi. I és alhora una reflexió ombrívola i més general sobre la condició humana, que remet tant al Goya d’Els desastres de la guerra com al pensament i la literatura existencialista que va sorgir durant la postguerra. Crec que hi ha alguns títols de llibres –posteriors– que Beckmann podria haver subscrit. Per exemple La caiguda en el temps, de Cioran, o L’exili i el regne, d’Albert Camus.
En l’obra de Beckmann hi veiem l’harmonia violentada, la bellesa tacada, la identitat perduda i substituïda per ganyotes i màscares. En la seva pintura allò màgic o fins i tot el sagrat d’aquest món, o del somni d’aquest o d’un altre món, conviuen amb el presagi inquietant i amb l’esquinç que succeeix a la revelació d’allò sinistre. A Home caient (1950) l’al·legoria és alhora intemporal i contemporània. Gairebé tot el quadre –vertical– l’ocupa la figura d’un home que cau, gairebé nu. La caiguda està emmarcada per dos edificis en flames. Aliens a la tragèdia –igual que el pagès de Pieter Brueghel el Vell a La caiguda d’Ícar–, es distingeixen a la llunyania uns éssers alats com àngels que suren o volen amb les seves naus en un espai blau on l’aigua es confon amb el cel . És la mateixa idea central de l’assaig de Cioran abans citat (La caiguda en el temps) i, d’altra banda, és també la mateixa escena que va tenir lloc mig segle després a les torres bessones de Nova York l’11 de setembre del 2001.
El trasllat de les esfinxs (1945) significa la postguerra. Especialment en la seva última etapa Beckmann va desplegar una pintura al·legòrica moderna, però connectada amb el món antic i els seus mites. En aquest sentit, es distingia clarament dels corrents més importants que van configurar les avantguardes històriques. El seu art s’allunyava dels programes creadors més radicals d’artistes com Kandinski, Arp. Klee, Miró o Duchamp i de les propostes realitzades amb els nous mitjans (fotografia, cinema, còmic). I s’acostava als programes d’altres artistes personals, moderns i profundament connectats amb el passat, especialment Marc Chagall, Georges Rouault i Giorgio de Chirico.
Més tard, en la segona meitat del segle XX, es va produir l’èxit de l’art abstracte, del pop i del conceptual. Però Beckman era figuratiu i metarealista, expressava la subjectivitat a partir de l’objectivitat. Deia: «Tot just necessito abstreure les coses, perquè cada objecte ja és per ell mateix bastant irreal». I reivindicava la contemplació, la visualitat: «He de buscar la veritat amb els ulls. I recalco que, sobretot, amb els ulls, perquè res seria més ridícul i fútil que una visió cerebral del món sense el deslligat furor dels sentits». Era l’any 1938 i aleshores el discurs de l’art i el mercat de l’art encara no semblaven més importants que l’experiència de l’art.
L’exposició Max Beckmann es pot visitar a CaixaForum Barcelona fins el 26 de maig.
por Ricard Mas | Abr 26, 2019 | Crítica, home
En los años treinta del siglo XX, en aquella Alemania que se preparaba para ser la Gran Alemania imperial y conquistar el mundo, no era imprescindible ser oficialmente judío para ser tildado de artista degenerado y sufrir maltrato institucional –estatal- por ello.
Max Beckmann no era judío, pero en aquel contexto de delirio colectivo antidemocrático y pregenocida se podía considerar que le faltaba poco. Sería iluso creer que el fascismo es cosa del pasado. Cosas parecidas suceden ahora, allá y aquí.
El arte moderno es libre por definición, y si algo no soportaban los gobernantes nazis, ni tampoco los leninistas y estalinistas, era la libertad creadora. Ni siquiera la del excelente pintor expresionista Emil Nolde, que era un lamentable antisemita, uno de los suyos, pero que a Hitler tambien le parecía culpable de hacer “arte degenerado”. Aniquilar era el verbo favorito de aquella gente, y eso es lo contrario de crear. Por supuesto, es mucho más fácil desplegar fuerza destructora que sabiduría creadora. Cualquier mediocre es capaz de romper algo.
Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nueva York, 1950) no fue aniquilado por el programa nazi, pero tuvo que exiliarse. Se marchó a Holanda, pero allí también llegaron los militares pangermánicos. Murió en los Estados Unidos, lejos de su país, y en sus últimos cuadros abundaban las alegorías sobre el exilio y la extrañeza de vivir expulsado del paraíso terrenal. En distintos cuadros suyos se pueden ver detalles significativos en este sentido, como un hotel llamado Edén, un jardín ausente pero medio escrito o un papagayo a modo de ave del paraíso fuera de lugar. Ese paraíso perdido no era una utopía, sino una cierta armonía deseable y posible, pero que fue –y suele ser- destruida por voluntad imperialista.
El programa estético de Beckmann fue cambiado por la preguerra y por la Segunda Guerra Mundial, y unos años antes ya lo había sido por la Primera Guerra Mundial, en la que participó como enfermero voluntario. Al contrario que Matisse, Beckmann no se quedó ensimismado en las armonías ideales y sensuales que tanto le gustaban, sino que quiso afrontar también la parte siniestra de la humanidad (o inhumanidad), que en aquellos años se estaba adueñando de la Historia. En sus pinturas, las sombras de una época agresiva y desgraciada se confunden con las propias de la condición humana. A veces es difícil discernir lo histórico de lo existencial, pero en cualquier caso en sus pinturas se puede ver que entre la realidad deseada y la realidad vivida hay un abismo.
La oscuridad de la época contaminó la temática y también la gama cromática de Beckmann.
La exposición Beckmann. Figuras del exilio –comisariada por Tomás Llorens para el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y para CaixaForum Barcelona–, no es una retrospectiva antológica. Se compone de cinco secciones: Un pintor alemán en una Alemania confusa, Máscaras, Babilonia eléctrica, El largo adiós y, finalmente, El mar. Son títulos sugerentes, pero el que resume mejor la exposición y el sentido de la obra de Beckmann es el primero y general: Figuras del exilio. Descontando algunos autorretratos y paisajes desordenados memorables, pero ausentes en esta selección, las mejores pinturas de Beckmann son alegorías modernas cuyos referentes son a la vez históricos y existenciales, y que remiten a temas como el destierro, la expulsión del paraíso, la extrañeza en el exilio o el sueño de la belleza y de la vida, contaminado por los desastres de la Historia. Es decir, de la Historia de la codicia guerrera y de su derrota. La oscuridad de la época contaminó la temática y también la gama cromática de Beckmann.
En el retrato de grupo Sociedad, París (1931) el pintor representa una fiesta en la embajada alemana de París y el tono no es festivo ni glamuroso, sino inquietante. La luz es eléctrica y el lujo aparece ensuciado. La riqueza material queda asociada con vislumbres sombríos, con miradas divergentes más propias de un desencuentro que de una reunión diplomática y con algunas expresiones crispadas o incluso innobles. El trazo expresionista distorsiona los rasgos y la negrura aflora en la piel de los personajes. Uno de ellos, oscuro, recuerda mucho a Hitler.
En Globo con molino (1947) el presagio se veía cumplido. La escena se refiere directamente a las torturas padecidas por hombres y mujeres de la Resistencia holandesa que se opusieron a la invasión nazi. Y es a la vez una reflexión sombría y más general sobre la condición humana, que remite tanto al Goya de Los desastres de la guerra como al pensamiento y la literatura existencialista que surgió durante la posguerra. Creo que hay algunos títulos de libros -posteriores- que Beckmann podría haber suscrito. Por ejemplo, La caída en el tiempo, de Cioran, o El exilio y el reino, de Albert Camus.
En la obra de Beckmann vemos la armonía violentada, la belleza manchada, la identidad perdida y sustituida por muecas y máscaras. En su pintura lo mágico o incluso lo sagrado de este mundo, o del sueño de este o de otro mundo, conviven con el presagio inquietante y con la desgarradura que sucede a la revelación de lo siniestro. En Hombre cayendo (1950) la alegoría es a la vez intemporal y contemporánea. Casi todo el cuadro –vertical- lo ocupa la figura de un hombre que cae, casi desnudo. La caída está enmarcada por dos edificios en llamas. Ajenos a la tragedia –igual que el labrador de Pieter Brueghel el Viejo en La caída de Ícaro-, se distinguen a lo lejos unos seres alados como ángeles que flotan o vuelan con sus naves en un espacio azul donde el agua se confunde con el cielo. Es la misma idea central del ensayo de Cioran antes citado (La caída en el tiempo) y, por otra parte, es también la misma escena que tuvo lugar medio siglo después en las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.
El traslado de las esfinges (1945) significa la posguerra. Especialmente en su última etapa Beckmann desplegó una pintura alegórica moderna, pero conectada con el mundo antiguo y sus mitos. En este sentido, se distinguía claramente de las corrientes más importantes que configuraron las vanguardias históricas. Su arte se alejaba de los programas creadores más radicales de artistas como Kandinsky, Arp. Klee, Miró o Duchamp y de las propuestas realizadas con los nuevos medios (fotografía, cine, cómic). Y se acercaba a los programas de otros artistas personales, modernos y profundamente conectados con el pasado, especialmente Marc Chagall, Georges Rouault y Giorgio de Chirico.
Más tarde, en la segunda mitad del siglo XX, se produjo el éxito del arte abstracto, del pop y del conceptual. Pero Beckman era figurativo y metarrealista, expresaba la subjetividad a partir de la objetividad. Decía: “Apenas necesito abstraer las cosas, porque cada objeto ya es de por sí bastante irreal”. Y reivindicaba la contemplación, la visualidad: “Tengo que buscar la verdad con los ojos. Y recalco que, sobre todo, con los ojos, porque nada sería más ridículo y fútil que una visión cerebral del mundo sin el desatado furor de los sentidos”. Era el año 1938 y entonces el discurso del arte y el mercado del arte aún no parecían más importantes que la experiencia del arte.
La exposición Max Beckmann se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 26 de mayo.
por Ricard Mas | Abr 25, 2019 | Home, Reports
In Joan Miró’s constellation there would be points such as Paris, New York and Japan, but more especially Barcelona, Mallorca and Mont-roig del Camp, where the artist returned each summer until the age of 83 to “nourish himself from the force of the land”.
This is where we find Mas Miró, the institution which, together with the foundations in Barcelona and Mallorca, make up the Miró triangle – a kind of emotional cartography of the artist.
The ‘mas’ or farmhouse was threatened when the motorway was built and was closed up for years, and even placed on the market. But in 2006 it was catalogued as a site of national cultural interest and finally given to the Mas Miró foundation by the family. It opened its doors in 2018, following the first phase of refurbishment.
Elena Juncosa, director of Mas Miró, reminds us of a dialogue between Miró and the critic Georges Raillard (Gedisa republished the dialogues last year): “I want everything to be left behind me just as it was when I disappear”. The desire of the artist is carried out in this space which remains original and intact. Mas Miró is not exactly a museum and neither does it contain any original works – “a weak point which has become its strength” says Juncosa. Mont-roig is the landscape of a creator who feels a deep and constant tie with the earth; it was here that he lived and where he would begin works such as The Farm, to be completed in Paris in 1922 where he requested packages of local vegetation of Tarragona to be sent to inspire him. An iron frame recreates the framing of the painting which is held in the National Gallery of Art in Washington DC and acts as a warning; everything you see, feel and smell connects with what the artist impregnated and evoked in the work.
Mas Miró.
Miró first visited the farm in 1911 to recover from typhoid fever, and he would return every summer, especially from July to September, except during the war and during his exile in France. The extensive biography by Josep Massot includes details such as the price the family paid for the farm, then known as Mas d’en Ferratges (Ferratges being the surname of the previous owner, who had returned from Cuba and was the Marquis of Mont-roig) as well as all the trips the artist made to the house and the group of friends who visited him there, such as Calder, Hemingway, Gasch and even Kandinski who was invited for the wine pressing season.
Miró’s studio.
Visitors are advised to use the audio guide. The visit begins on the austere ground floor of the house, which includes the cellar. On the first floor is the room that Miró first used as a studio, documented thanks to the testimony of the farm workers. The furniture from the 1920s that is represented in the artist’s work is conserved alongside some family portraits. The decoration overall is meagre and in the corners are the stones and roots that Miró collected on his walks to the beach. The biographical story blurs with the historical details: in 1938, at the height of the Spanish Civil War, some of the rooms in the farm were occupied by the republican army, and the chapel which was built by Miró’s father and made available to the local villagers, was deconsecrated.
The first tailor made studio is clearly designed to let in a lot of natural light in order to experiment with sculpture.
The artist’s studio is the most-visited room in Mas Miró and is where there are most signs of the artist. It was first commissioned to Josep Lluís Sert but was finally built by Lluís G. Ylla in 1948. The first tailor made studio (later would come the one in Mallorca) is clearly designed to let in a lot of natural light in order to experiment with sculpture. On the walls there are two photographs of Picasso, his master and friend, and one of Joan Prats; there is a page with Persian calligraphy and, in a corner, a piece of graffiti. In a small adjoining room there are six sketches for sculptures which the foundation does not rule out exhibiting one day.
Miró’s studio.
Next to the studio there is a carob tree which reflects the central importance of the vegetation around the farm, and is a reminder of another of the artist’s obsessions – he always carried a carob bean with him. From Mont-rog, of course!
por Ricard Mas | Abr 25, 2019 | home, Reportatges
A la constel·lació Joan Miró hi marcaríem punts com París, Nova York i el Japó, però sobretot Barcelona, Mallorca i Mont-roig del Camp, on l’artista torna cada estiu fins als 83 anys per a “nodrir-se de la força de la terra”.
És aquí on trobem Mas Miró, institució que, juntament amb les fundacions de Barcelona i Mallorca, permet traçar l’anomenat “triangle Miró”, una mena de cartografia emocional de l’artista.
El mas va perillar quan es va construir l’autopista i va estar anys tancat, fins i tot es va posar a la venda; el 2006 va ser catalogat com a bé cultural d’interès nacional. Finalment, va ser cedit per la família de l’artista a la Fundació Mas Miró i va obrir les portes l’abril de 2018, després d’una primera fase de rehabilitació.
Elena Juncosa, directora de Mas Miró, evoca un diàleg de Miró amb el crític Georges Raillard (Gedisa en reeditava l’any passat els diàlegs): “vull que tot quedi darrere meu com estigui en el moment que jo desaparegui”. El pensament de l’artista es materialitza en aquest espai que es conserva original i intacte. Mas Miró no és estrictament un museu ni disposa d’obra original, “un punt dèbil que s’ha convertit en punt fort”, sosté Juncosa. Mont-roig és el paisatge d’un creador que sent un lligam profund i constant amb la terra; aquí hi fa vida i es gesten obres com La masia, que enllestiria a París el 1922 fent-se enviar vegetació del camp de Tarragona per inspirar-se. Un marc de ferro recrea l’enquadrament de la pintura que atresora la National Gallery de Washington i fa d’avís per a navegants; el que es veu, se sent i s’olora connecta amb el que va impregnar i evocar l’artista.
Mas Miró.
Miró trepitjaria el mas per primera vegada el 1911 per curar-se de la febre tifoïdal, i tornaria els estius, sobretot, de juliol a setembre, excepte en l’impàs de la guerra i el seu exili a França. L’extensíssima biografia de Josep Massot recull el preu que els Miró van pagar per la finca, coneguda com a Mas d’en Ferratges –cognom de l’antic propietari indiano i marquès de Mont-roig– i totes les anades i vingudes de l’artista a la casa, més la colla d’amics que el visiten: Calder, Hemingway, Gasch… fins i tot hi convida Kandinski en temporada de verema.
El taller de Miró.
En la visita –recomanable de fer amb audioguia– s’accedeix a la casa, amb celler i una planta baixa austera. A la primera planta destaca la cambra que l’artista va utilitzar els primers anys com a estudi, documentada gràcies al testimoni dels masovers. Es conserva mobiliari que el pintor introduiria a pintures dels anys 20 i alguns retrats familiars. La decoració del conjunt és minsa i destaquen, en racons, les pedres i arrels que Miró recollia en els passejos fins a la platja. El relat biogràfic es difumina amb la història: l’any 38, en plena Guerra Civil, algunes cambres del mas serien ocupades per l’exèrcit republicà i la capella, que el pare de Miró va fer construir i posar a disposició dels pagesos de la zona, va ser dessacralitzada.
El primer taller fet a mida és un espai volgudament lluminós per experimentar amb l’escultura.
El taller és l’espai més vistós del Mas Miró, on trobem més rastres de l’artista. Va sol·licitar-ne la construcció a Josep Lluís Sert, però finalment el faria realitat Lluís G. Ylla l’any 1948. El primer taller fet a mida –després vindria el de Mallorca– és un espai volgudament lluminós per experimentar amb l’escultura. A les parets hi ha dues fotos de Picasso, mestre i amic, i una de Joan Prats; una pàgina amb cal·ligrafia pèrsica i, en un racó, un graffiti. En una petita cambra annexa es conserven fins a sis guixos d’escultures que des de la Fundació no descarten exposar algun dia.
El taller de Miró.
A tocar del taller s’hi alça un garrofer, que ve al tomb per remarcar el paper de protagonista de la vegetació en el conjunt de Mas Miró, i recordar una altra de les dèries de l’artista: dur sempre a sobre una garrofa. De Mont-roig, d’on sinó?
por Ricard Mas | Abr 25, 2019 | home, Reportajes
En la constelación Joan Miró marcaríamos puntos como Paris, Nueva York y Japón, pero sin duda también Barcelona, Mallorca y Mont-roig del Camp, donde el artista volvería cada verano hasta sus 83 años para “nutrirse de la fuerza de la tierra”.
Aquí encontramos Mas Miró, institución que, junto a las fundaciones de Barcelona y Mallorca, permite trazar el “triángulo Miró”, una especie de cartografía emocional del artista.
El mas estuvo en peligro con la construcción de la autopista, y estuvo años cerrado, y también en venta; en 2006 fue catalogado como bien cultural de interés nacional. Finalmente, fue cedido por la familia del artista a la Fundació Mas Miró y abrió puertas en abril de 2018, después de una primera fase de rehabilitación.
Elena Juncosa, directora de Mas Miró, evoca un diálogo de Miró con el crítico Georges Raillard (Gedisa reeditó el año pasado los diálogos): “quiero que todo quede tras de mí tal cual esté en el momento en que yo desaparezca”. El pensamiento del artista se materializa en este espacio que se conserva original e intacto. Mas Miró no es estrictamente un museo ni dispone de obra original, “un punto débil que se ha convertido en punto fuerte”, sostiene Juncosa. Pero Mont-roig es el paisaje de un creador que tiene un lazo estrecho y profundo con la tierra; aquí vive y se gestan obras como La Masia, que terminaría en París en 1922 haciéndose enviar vegetación del campo de Tarragona para inspirarse. Un marco recrea el encuadre de la pintura conservada en la National Gallery de Washington, y funciona como aviso para navegantes: lo que ves, oyes y hueles conecta con lo que en su día impregnó al artista.
Mas Miró.
Miró pisó el mas por primera vez en 1911 para recuperarse de la fiebre tifoidea, y volvería sobre todo en verano, de julio a septiembre, excepto durante la guerra y su exilio en Francia. La extensa biografía de Josep Masot recoge el precio que los Miró pagaron por la finca conocida como Mas d’en Ferratges –apellido del antiguo propietario indiano y marqués de Mont-roig– y las idas y venidas del artista a la casa familiar, más los amigos que le visitaron: Calder, Hemingway, Gasch… incluso invitó a Kandinsky coincidiendo con la vendimia.
El taller de Miró.
La visita –recomendable de realizar con audioguía– empieza por la casa, donde destacan la bodega y una planta baja austera. En la primera planta está la habitación que el artista utilizó como estudio en los primeros tiempos, documentada gracias al testimonio de los caseros. Se conservan muebles que el pintor recreó en sus obras de los años 20 y algunos retratos familiares. La decoración del conjunto es mínima, y en rincones encontramos las piedras y raíces que Miró recogía en los paseos hasta la playa. El relato biográfico se difumina con la historia: el año 38, en plena Guerra Civil, algunas estancias del mas fueron ocupadas por el ejército republicano y la capilla, que el padre de Miró hizo construir y puso a disposición de los payeses de la zona, fue desacralizada.
El primer taller hecho a medida es un espacio luminoso, buscado a consciencia para que Miró pudiese experimentar con la escultura.
El taller es el espacio más vistoso de Mas Miró, donde encontramos más rastros del artista. Pidió a Josep Lluís Sert que lo construyera, pero finalmente lo hizo realidad Lluís G. Ylla en 1948. El primer taller hecho a medida –después llegó el taller de Mallorca– es un espacio luminoso, buscado a consciencia para que Miró pudiese experimentar con la escultura. En las paredes hay un par de fotos de Picasso, maestro y amigo, y también de Joan Prats; una página con caligrafía persa y, en un rincón, un graffiti. En una habitación anexa se conservan yesos preparatorios de esculturas que la Fundación no descarta exponer algún día.
El taller de Miró.
Junto al taller, encontramos un algarrobo que sirve para remarcar el protagonismo que tiene la vegetación en el conjunto de Mas Miró. También evoca otra de las particularidades del artista que siempre llevaba encima una algarroba; de Mont-roig, por descontado.
por Ricard Mas | Abr 24, 2019 | Crítica, home
Per celebrar els seus 25 anys com a espai de promoció de l’art emergent, La Capella està exposant un projecte que funciona per episodis.
Les escenes. 25 anys després es va inaugurar a finals del mes de gener com una exposició que es va desglossant com si fos d’una minisèrie de televisió amb sis capítols. Amb una trentena d’artistes implicats, el projecte es desenvolupa de manera continua fins a mitjans de juny, amb obres que s’encavalquen, altres que es desenvolupen a mesura que van passant els episodis i altres que apareixeran només un cop en tot el procés.
Les escenes: 25 anys després. Escena 4. Vista de l’exposició.
El capítol pilot va actuar com a presentació d’un projecte comissariat a cinc mans per David Armengol, Sonia Fernández Pau, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón i Anna Manubens. Aquella primera mostra, més minimalista, deixava molts interrogants oberts sobre com seria la continuació del projecte. Per això us vam prometre que en seguiriem parlant en un moment o altre del procés.
Rasmus Nilausen, Poliglossia.
Ara, l’exposició ha arribat al quart episodi amb una dotzena d’obres en formats molt diversos, incloent la performance i el fanzine. Als qui hagin visitat les tres mostres anteriors, els hi serà molt familiar l’escultura Brazos, chorros, mismo II, de Julia Spinola, una gran peça de cartró que és una evolució desplegada del Fardo de la primera exposició. De la mateixa manera que l’obra de Spinola va mutant, també va canviant el llibre Melodramas, de Marc Vives, un escrit de joventut que es va reescrivint i amb un llapis al costat per si el públic hi vol intervenir. Una altra escultura al terra té un fort protagonisme en aquest quart muntatge: Les pedres del camí, d’Anna Dot, és una materialització en impressió 3-D dels errors que comet el Quixot a la novel·la de Cervantes, en honor a aquella expressió de “tropezar dos veces con la misma piedra”.
La fràgil frontera entre realitat i ficció en la societat contemporània.
La pintura està present aquest cop amb tres obres de Pol Gorezje, realitzades a partir de fotografies, i que són una versió crítica del gènere del nu masculí. Però són especialment interessants, encara que d’entrada semblen deslligades del relat general del projecte, les pintures de Rasmus Nilausen, sobretot Poliglosia, que com les obres de Gorezje, deixa entreveure la superfície de la tela. La fràgil frontera entre realitat i ficció en la societat contemporània, sobretot quan entra en joc l’exhibicionisme mesquí, es reflecteix en l’obra celebriMe, de Jon Uriarte, que fa temps que puja a Facebook suposades imatges d’ell al costat de celebritats, la nova versió d’anar a la caça d’autògrafs. Veure aquestes imatges acumulades en la paret i al terra posa de manifest l’absurditat del fenomen.
Julia Spinola, Brazos, chorros, mismo II.
Com a metàfora dels processos de treball i exposició de les pràctiques contemporànies i per la seva estructura per episodis, Les escenes està sent fins ara una mostra suggerent. Llàstima que en alguns moments es trobi a faltar un fil conductor entre cadascuna de les obres, que doni més cos a la tesi i posada en escena.
Les escenes: 25 anys després. Escena 4, es pot visitar a La Capella, de Barcelona, fins el 5 de maig.
por Ricard Mas | Abr 24, 2019 | Crítica, home
Para celebrar sus 25 años como espacio de promoción del arte emergente, La Capella está exponiendo un proyecto que funciona por episodios.
Les escenes. 25 años después se inauguró a finales del mes de enero como una exposición que se va desglosando como si fuera de una miniserie de televisión de seis capítulos. Con una treintena de artistas implicados, el proyecto se desarrolla de manera continua hasta mediados de junio, con obras que se solapan, otras que se desarrollan a medida que van pasando los episodios y otras que aparecerán sólo una vez en todo el proceso.
Les escenes: 25 años después. Escena 4. Vista de la exposición.
El capítulo piloto actuó como presentación de un proyecto comisariado a cinco manos por David Armengol, Sonia Fernández Paz, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón y Anna Manubens. Aquella primera muestra, más minimalista, dejaba muchos interrogantes abiertos sobre cómo sería la continuación del proyecto. Por eso os prometimos que seguiríamos hablando en un momento u otro del proceso.
Rasmus Nilausen, Poliglossia.
Ahora, la exposición ha alcanzado el cuarto episodio con una docena de obras en formatos muy diversos, incluyendo la performance y el fanzine. A quienes hayan visitado las tres muestras anteriores, les será muy familiar la escultura Brazos, chorros, mismo II, de Julia Spinola, una gran pieza de cartón que es una evolución desplegada del Fardo de la primera exposición. Del mismo modo que la obra de Spinola va mutando, también va cambiando el libro Melodramas, de Marc Vives, un escrito de juventud que el artista va reescribiendo y con un lápiz disponible por si el público quiere intervenir. Otra escultura en el suelo tiene un fuerte protagonismo en este cuarto montaje: Las piedras del camino, de Anna Dot, es una materialización en impresión 3-D de los errores que comete el Quijote en la novela de Cervantes, en honor a aquella expresión de “Tropezar dos veces con la misma piedra”.
La frágil frontera entre realidad y ficción en la sociedad contemporánea.
La pintura está presente esta vez con tres obras de Pol Gorezje, realizadas a partir de fotografías, y que son una versión crítica del género del desnudo masculino. Pero son especialmente interesantes, aunque de entrada parecen desligadas del relato general del proyecto, las pinturas de Rasmus Nilausen, sobre todo Poliglosia, que como las obras de Gorezje, deja entrever la superficie de la tela. La frágil frontera entre realidad y ficción en la sociedad contemporánea, sobre todo cuando entra en juego el exhibicionismo mezquino, se refleja en la obra celebriMe, de Jon Uriarte, que hace unos años que sube a Facebook supuestas imágenes de él junto a celebridades, la nueva versión de ir a la caza de autógrafos. Ver estas imágenes acumuladas en la pared y en el suelo pone de manifiesto lo absurdo del fenómeno.
Julia Spinola, Brazos, chorros, mismo II.
Como metáfora de los procesos de trabajo y exposición de las prácticas contemporáneas y por su estructura por episodios, Las escenas está siendo hasta ahora una muestra sugerente. Lástima que en algunos momentos se encuentre a faltar un hilo conductor entre cada una de las obras, que dé más cuerpo a la tesis y puesta en escena.
Les escenes: 25 años después. Escena 4, se puede visitar en La Capella, de Barcelona, hasta el 5 de mayo.
por Ricard Mas | Abr 24, 2019 | Home, Reviews
To celebrate its 25th anniversary as a space for the promotion of emerging art, La Capella is exhibiting a project which goes in episodes.
Les escenes. 25 anys després opened at the end of January as an exhibit which is unfolding like a TV miniseries with six episodes. Thirty-odd artists are involved and the project will be continuous until the end of June, with works overlapping, other which are being made as the episodes go on and yet others which only appear once during the whole process.
Les escenes: 25 years after. Scene 4. Exhibition view.
The pilot episode acted as the presentation of the project, curated jointly by David Armengol, Sonia Fernández Pau, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón and Anna Manubens. This first exhibit, which is the most minimalist, left a whole series of question marks on how the project would continue. Which is why we promised you that we would continue talking about the process at one time or another.
Rasmus Nilausen, Poliglossia.
Now, the exhibition has reached the fourth episode, with a dozen works in very different formats, including performance and fanzines. Those who have visited the previous three episodes will be very familiar with the sculpture Brazos, chorros, mismo II, by Julia Spinola – a large piece of cardboard which is an evolution of Fardo from the first episode. Just as Spinola’s work is in a process of mutation, the book by Marc Vives, Melodramas, is a book of youth which is being rewritten, complete with a pen beside it in case the public want to take part. Another sculpture placed on the floor forms a strong piece in this fourth episode. Les pedres del camí, by Anna Dot, in a 3-D materialisation of the mistakes made by Quixote in the novel by Cervantes, in honour of the expression “two trip twice on the same stone”.
The fragile border between reality and fiction in contemporary society.
Painting is present this time with three works by Pol Gorezje, made from photographs, which are a critical version of the genre of the male nude. Especially interesting, even though they initially seen unrelated to the general theme of the project, are the paintings by Rasmus Nilausen, especially Poliglosia, which, like the works of Gorezje, provide a view through the surface of the canvas. The fragile border between fiction and reality in contemporary society, especially when cheap exhibitionism comes in to play, is reflected in celebriMe, by Jon Uriarte. For some time now Uriarte has been posting on Facebook supposed image of himself next to celebrities in the new version of autograph-hunting. Looking at these images accumulated on the walls and on the floor is a clear manifestation of the absurdity of the phenomenon.
Julia Spinola, Brazos, chorros, mismo II.
As a metaphor of working processes and the exhibition of contemporary practices, and because of its organisation in episodes, Les escenes is proving a very intriguing show so far. It is a shame that there is not more of a central theme between the works which would give more punch to the argument and the production.
Les escenes: 25 years after. Scene 4 can be seen at La Capella in Barcelona until 5 May.
por Ricard Mas | Abr 22, 2019 | Home, Reports
Essays, anthologies, guides, anecdotes, graphic novels…2019 has a host of bibliographic novelties on the topic of art.
And the day of Sant Jordi is the perfect excuse to buy one (or more) of them. Here are our recommendations.
Frida Kahlo versus Georgia O’Keeffe.
Sophie Collins, Biográfico Kahlo. Grandes vidas en forma de infografías. Cincotintas. €12.95
Do you like those distracting and detailed infographics that appear on great occasions int eh press? Can you imagine the life of your favourite artist in an infographic? Well, that is what the Barcelona publishing house Cincotintas has done. The first books in the “Biográfico” series are on Frida Kahlo, Coco Chanel and Leonardo da Vinci. While they don’t take the place of a good biography or illustrated work they are “a guilty pleasure”.
Arnau Puig. Brossa escamotejador i burleta. Records d’una amistat estel·lar. Comanegra. €9.95
At 94 years of age, Arnau Puig is making even more noise than when he was the philosopher of Dau al Set. This book on Brossa, published on the occasion of the centenary celebration of the poet and artist, is written in torrential prose, with all the literary and aesthetic savoir faire of Puig, but also with a strong testimonial and experiential leaning. “That Spain feared expansion like fire, and that’s why it kept us closed off, with no communication. The poetics and the theatre of Brossa corresponded to the frustrating political reality in which we found ourselves”.
Francesc Fontbona, Art, plaer o penitència? I altres assaigs sobre art. Àmbit. €22.50
Right now, Francesc Fontbona is one of the main, and most interesting, art historians in Catalonia. The number of books he has published in his research alone would fill this entire article. On the other hand, he also has a series of essays from lectures in universities, published in academic journals, or even in exhibition catalogues, which have been recovered her for the reader’s enjoyment: from critiques of the policies on heritage of the Spanish government to a lucid defence of the sculptor Subirachs. A delight.
Aleix Catasús and Bernat Puigdollers (dir. and coord.), Art i cultura de postguerra. Barcelona 1939-1962. Àmbit. €43
We might well continue complaining about our historical memory, now that we are finally doing our homework and studying our post-war art. This is a collection of essays, with texts by specialists such as Bernet Puigdollers, Francesc Fontbona, Santi Barjau and Sílvia Muñoz, among others. There – there was life before conceptual art. What there is not is a good public collection from this period… yet.
Giuseppe Di Giacomo, Una pintura filosòfica. Antoni Tàpies i l’informal. Editorial Afers. €18
According to Giuseppe Di Giacomo, the work of Antoni Tàpies is essential in contemporary art for its quality, but also for its philosophical implications. For Di Giacomo, Tàpies’ art is simultaneously presentation and representation of matter, spiritual art. This book creates a dialogue between the art of Dubuffet, Fautrier, Wols and Burri with that of Tàpies, showing their similarities and differences.
Joan Fontcuberta and Xavier Antich, Revelacions. Dos assaigs sobre fotografia. Arcàdia. €19
Do photographs have a life of their own? The artist Joan Fontcuberta reflects on the eloquence or suffering that photographs can show us. Philosopher Xavier Antich writes on the multiple possibilities of the gaze. Photography can be as enigmatic in the end as life itself.
Alberto Santamaría, Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo. Siglo XXI España. €16
Don’t be put off by the pretentious title – the content is highly accessible. The question that many of us ask ourselves when we visit a museum is How is it that Neoliberalism support a social and participative art that is critical of the statu quo? It analyses how the system has gradually depoliticised cultural activism to that point where it has become a series of watered-down activities.
Òscar Dalmau, Barcelona Retro. Guia d’arquitectura moderna i d’arts aplicades a Barcelona (1954-1980). Gustau Gili. €14.90 [CAT/ENG and ESP/ENG]
The well-known TV personality, Òscar Dalmau, says that he missed his vocation as an architect. I would say rather as an interior designer. This guide through the buildings and interiors of the Barcelona of the 1950s, 60s and 70s (including itineraries) brings a fresh view of a heritage which despite its extremely high cultural value, has little popular recognition. Let’s see if this book… Editions in Catalan/English and Spanish/English.
Francesc Marco-Palau, El pintor que cremava els seus quadres. Gregal. €17.50
In this book, Francesc Marco-Palau rediscovers the curious story of his great uncle, the painter Maties Palau Ferré (Montblanc, 1921-2000). After travelling to Paris in the 1950s where he adopted a cubist-esque style, he signed a contract with a dealer. Finally her was legally condemned to painting by the square metre. In the 1970s he burned all his paintings.
Eleanor Davis, ¿Arte? ¿Por qué? Barrett. €17.90
A surprising essay on art in the format of a graphic novel. It starts off in an aseptic, mechanical tone and gradually becomes an essay filled with irony. It talk about a group of nine artists, each with their own speciality, who make up a community and want to organise a group exhibition. Davis is a member of a neighbourhood platform that fights against economic and social inequality, institutional racism and the lack of freedom of the immigrant population.
If this selection is not enough for you, you can always go back to the rich and varied books which appeared in 2018. Last year, the biggest hits were two art books that were very different from one another: the essay by Josep Massot, Joan Miró. El nen que parlava amb els arbres (Galaxia Gutenberg. €29.90) and the text by artist and poet Perejaume Treure una marededéu a ballar (Galàxia Gutenberg. €19.50).
But it was also the year of the great imaginary museum of Artur Ramon, Les obres mestres de l’art català (Rosa dels Vents. €18.90), and the magnificent study of Dalí by Josep Playà Masset, Dalí esencial. El gran provocador del siglo XX (Libros de vanguardia. €21).
por Ricard Mas | Abr 22, 2019 | home, Reportajes
Ensayo, antología, guía, anecdotario, novela gráfica… Este 2019 llega cargado de novedades bibliográficas de tema artístico.
Y el día de Sant Jordi es la excusa perfecta para comprar uno (o más). Aquí tienes nuestras recomendaciones.
Frida Kahlo versus Georgia O’Keeffe.
Sophie Collins, Biográfico Kahlo. Grandes vidas en forma de infografías. Cincotintas. 12,95 €
¿Os gustan aquellas infografías tan entretenidas y minuciosas que aparecen en las grandes ocasiones en los periódicos? ¿Os imagináis la vida de vuestros artistas favoritos en formato infografía? Pues eso es lo que ha hecho la editorial barcelonesa Cincotintas. Los primeros artistas de la serie «Biográfico» son Frida Kahlo, Coco Chanel y Leonardo da Vinci. No sustituyen una buena biografía ni un libro ilustrado, pero son «placer culpable».
Arnau Puig. Brossa escamotejador i burleta. Records d’una amistat estel·lar. Comanegra. 9,95 €
A los 94 años, Arnau Puig da aún más guerra que cuando era el filósofo de Dau al Set. Este Brossa, publicado aprovechando el centenario del poeta y artista visual, está escrito con prosa torrencial, con todo el saber hacer literario y estético del maestro Puig, pero con una fuerte carga testimonial y experiencial: «Aquella España temía la expansión como el fuego, y por eso nos mantenían encerrados, sin comunicación. La poética y el teatro de Brossa correspondían a la frustrante realidad política en la que nos encontrábamos».
Francesc Fontbona, Art, plaer o penitència? I altres assaigs sobre art. Àmbit. 22,50 €
Ahora mismo, Francesc Fontbona es uno de los principales –y más interesantes– historiadores del arte que hay en Cataluña. La simple enumeración de los libros de investigación que ha publicado llenaría este artículo. Pero tiene también una serie de ensayos dictados en jornadas universitarias, publicados en revistas académicas, incluidos en algún catálogo de exposición, ahora rescatados para disfrute del lector: desde críticas a las políticas patrimoniales de España hasta la lúcida defensa del escultor Subirachs. Un disfrute.
Aleix Catasús i Bernat Puigdollers (dir. i coord.), Art i cultura de postguerra. Barcelona 1939-1962. Àmbit. 43 €
Ya nos podemos ir quejándo de la memoria histórica, que en Cataluña apenas estamos empezando ahora los deberes de estudiar nuestro arte de posguerra. Es el caso de imprescindible ensayo colectivo, con textos de especialistas como Bernat Puigdollers, Francesc Fontbona, Santi Barjau, Sílvia Muñoz, entre otros. Sí, antes del conceptual había vida. Lo que no hay es una buena colección pública de este período… todavía.
Giuseppe Di Giacomo, Una pintura filosòfica. Antoni Tàpies i l’informal. Editorial Afers. 18 €
Según Giuseppe Di Giacomo, la obra de Antoni Tàpies es esencial en el arte contemporáneo por su calidad, pero también por sus implicaciones filosóficas. Para Di Giacomo, el arte de Tàpies es a la vez presentación y representación de la materia, arte espiritual. Este libro pone en diálogo el arte de Dubuffet, Fautrier, Wols y de Burri con el de Tàpies, explicitando semejanzas y diferencias.
Joan Fontcuberta y Xavier Antich, Revelacions. Dos assaigs sobre fotografia. Arcàdia. 19 €
¿Tienen vida propia las fotografías? El artista Joan Fontcuberta reflexiona sobre la elocuencia y el sufrimiento que pueden mostrarnos las fotografías. El filósofo Xavier Antich ensaya sobre las múltiples posibilidades de la mirada. La fotografía puede llegar a ser tan enigmática como lo es la vida.
Alberto Santamaría, Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo. Siglo XXI España. 16 €
No os asuste este título tan pretencioso. Su contenido es más asequible… Se pregunta lo que muchos nos preguntamos cuando vamos al museo: ¿cómo puede ser que el neoliberalismo apoye un arte social y participativo, crítico con el statu quo? Y analiza cómo el sistema ha ido despolitizando el activismo cultural hasta convertirlo en prácticas descafeinadas.
Òscar Dalmau, Barcelona Retro. Guía de arquitectura moderna y de artes aplicadas en Barcelona (1954-1980). Gustavo Gili. 14,90 € [ESP/ENG y CAT/ENG]
Dice Òscar Dalmau, conocido presentador televisivo, que su vocación frustrada es la de arquitecto. Yo más bien diría que la de interiorista… Pero esta guía por los edificios e interiores de la Barcelona de los 50, 60 y 70 –con itinerarios incluidos– aporta una visión fresca de un patrimonio que, aunque bien de altísimo valor cultural, tiene poco reconocimiento popular. A ver si así… Ediciones en español/inglés y en catalán/inglés.
Francesc Marco-Palau, El pintor que cremava els seus quadres. Gregal. 17,50 €
Francesc Marco-Palau recupera la curiosa historia de su tío abuelo, el pintor Maties Palau Ferré (Montblanc, 1921-2000). Después de dar el salto a París en los años 50, y adoptar un estilo cubistizante, firma un contrato con un marchante. Finalmente, se ve legalmente condenado a pintar por metros cuadrados. En la década de los 70 decide quemar todos sus cuadros.
Eleanor Davis, ¿Arte? ¿Por qué? Barrett. 17,90 €
Sorprendente ensayo sobre el arte con forma de novela gráfica. Arranca en un tono aséptico, mecánico, y poco a poco se va volviendo ensayo cargado de ironía. Aborda la historia de un grupo de nueve artistas, cada uno con su especialidad, que constituye una comunidad y quiere organizar una exposición colectiva. Davis es miembro de una plataforma vecinal que lucha contra las desigualdades económicas y sociales, el racismo institucional y la falta de libertades de la población inmigrada.
Si con esta elección no tienes suficiente, siempre puedes recurrir a la cosecha de 2018, tan rica y variada. El año pasado triunfaron dos libros de arte tan diferentes entre ellos como el ensayo de Josep Massot, Joan Miró. El niño que hablaba con los árboles (Galaxia Gutenberg. 29,90 €) y el texto del artista y poeta Perejaume Treure una marededéu a ballar (Galaxia Gutenberg. 19,50 €).
Pero 2018 también fue el año del gran museo imaginario de Artur Ramon, Les obres mestres de l’art català (Rosa dels Vents. 18,90 €), y del magnífico estudio del daliniano Josep Playà Masset, Dalí esencial. El gran provocador del siglo XX (Libros de vanguardia. 21 €).
por Ricard Mas | Abr 22, 2019 | home, Reportatges
Assaig, antologia, guia, anecdotari, novel·la gràfica… Aquest 2019 arriba carregat de novetats bibliogràfiques de tema artístic.
I el dia de Sant Jordi és l’excusa perfecta per comprar-ne un (o més). Aquí tens les nostres recomanacions.
Frida Kahlo versus Georgia O’Keeffe.
Sophie Collins, Biográfico Kahlo. Grandes vidas en forma de infografías. Cincotintas. 12,95 €
Us agraden aquelles infografies tan entretingudes i minucioses que apareixen a les grans ocasions als diaris? Us imagineu la vida dels vostres artistes preferits en format infografia? Doncs això és el que ha fet l’editorial barcelonesa Cincotintas. Els primers artistes de la sèrie “Biográfico” són Frida Kahlo, Coco Chanel i Leonardo da Vinci. No substitueixen una bona biografia ni un llibre il·lustrat, però són “plaer culpable”.
Arnau Puig. Brossa escamotejador i burleta. Records d’una amistat estel·lar. Comanegra. 9,95 €
Als 94 anys, l’Arnau Puig dona encara més guerra que quan era el filòsof de Dau al Set. Aquest Brossa, publicat tot aprofitant el centenari del poeta i artista visual, està escrit amb prosa torrencial, amb tot el savoir faire literari i estètic del mestre Puig, però amb una forta càrrega testimonial i experiencial: “Aquella Espanya temia l’expansió com el foc, i per això ens mantenien tancats, sense comunicació. La poètica i el teatre de Brossa corresponien a la frustrant realitat política en la qual ens trobàvem”.
Francesc Fontbona, Art, plaer o penitència? I altres assaigs sobre art. Àmbit. 22,50 €
Ara mateix, Francesc Fontbona és un dels principals –i més interessants– historiadors de l’art que hi ha a Catalunya. La simple enumeració dels llibres d’investigació que ha publicat ompliria aquest article. Per contra, té una sèrie d’assaigs dictats en jornades universitàries, publicats en revistes acadèmiques, inclosos en algun catàleg d’exposició, ara rescatats per a gaudi del lector: des de crítiques a les polítiques patrimonials de l’estat espanyol fins a la lúcida defensa de l’escultor Subirachs. Un gaudi.
Aleix Catasús i Bernat Puigdollers (dir. i coord.), Art i cultura de postguerra. Barcelona 1939-1962. Àmbit. 43 €
Ja ens podem anar queixant de la memòria històrica, que aquí tot just ara estem fent els deures d’estudiar el nostre art de postguerra. És el cas d’aquest imprescindible assaig col·lectiu, amb textos d’especialistes com Bernat Puigdollers, Francesc Fontbona, Santi Barjau, Sílvia Muñoz, entre d’altres. Sí, abans del conceptual hi havia vida. El que no hi ha és una bona col·lecció pública d’aquest període… encara.
Giuseppe Di Giacomo, Una pintura filosòfica. Antoni Tàpies i l’informal. Editorial Afers. 18 €
Segons Giuseppe Di Giacomo, l’obra d’Antoni Tàpies és essencial en l’art contemporani per la seva qualitat, però també per les seves implicacions filosòfiques. Per Di Giacomo, l’art de Tàpies és alhora presentació i representació de la matèria, art espiritual. Aquest llibre posa en diàleg l’art de Dubuffet, Fautrier, Wols i de Burri amb el de Tàpies, explicitant-ne semblances i diferències.
Joan Fontcuberta i Xavier Antich, Revelacions. Dos assaigs sobre fotografia. Arcàdia. 19 €
Tenen vida pròpia les fotografies? L’artista Joan Fontcuberta reflexiona sobre l’eloqüència i el patiment que poden mostrar-nos les fotografies. El filòsof Xavier Antich assaja sobre les múltiples possibilitats de la mirada. La fotografia pot arribar a ser tan enigmàtica com ho és la vida.
Alberto Santamaría, Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo. Siglo XXI España. 16 €
No us espanti aquest títol tan pretensiós. El seu contingut és més assequible… Es pregunta el que molts ens preguntem quan anem al museu: com pot ser que el neoliberalisme doni suport a un art social i participatiu, crític amb el statu quo? I analitza com el sistema ha anat despolititzant l’activisme cultural fins a convertir-lo en pràctiques descafeïnades.
Òscar Dalmau, Barcelona Retro. Guia d’arquitectura moderna i d’arts aplicades a Barcelona (1954-1980). Gustavo Gili. 14,90 € [CAT/ENG i ESP/ENG]
Diu l’Òscar Dalmau, conegut presentador televisiu, que la seva vocació frustrada és la d’arquitecte. Jo més aviat diria que la d’interiorista… Però aquesta guia pels edificis i interiors de la Barcelona dels 50, 60 i 70 –amb itineraris inclosos– aporta una visió fresca d’un patrimoni que, per bé que d’altíssim valor cultural, té poc reconeixement popular. A veure si així… Edicions en català/anglès i en castellà/anglès.
Francesc Marco-Palau, El pintor que cremava els seus quadres. Gregal. 17,50 €
Francesc Marco-Palau recupera la curiosa història del seu tiet avi, el pintor Maties Palau Ferré (Montblanc, 1921-2000). Després de donar el salt a París als anys 50, i adoptar un estil cubistitzant, signa un contracte amb un marxant. Finalment, es veu legalment condemnat a pintar per metres quadrats. A la dècada dels 70 decideix cremar tots els seus quadres.
Eleanor Davis, ¿Arte? ¿Por qué? Barrett. 17,90 €
Sorprenent assaig sobre l’art amb forma de novel·la gràfica. Arrenca en un to asèptic, mecànic, i a poc a poc es va tornant assaig farcit d’ironia. Aborda la història d’un grup de nou artistes, cadascun amb la seva especialitat, que constitueixen una comunitat i volen organitzar una exposició col·lectiva. Davis és membre d’una plataforma veïnal que lluita contra les desigualtats econòmiques i socials, el racisme institucional i la manca de llibertats de la població immigrada.
Si amb aquesta tria no en tens prou, sempre pots recórrer a la collita del 2018, tan rica i variada. L’any passat van triomfar dos llibres d’art tan diferents entre ells com l’assaig de Josep Massot, Joan Miró. El nen que parlava amb els arbres (Galaxia Gutenberg. 29,90 €) i el text de l’artista i poeta Perejaume Treure una marededéu a ballar (Galàxia Gutenberg. 19,50 €).
Però el 2018 també va ser l’any del gran museu imaginari d’Artur Ramon, Les obres mestres de l’art català (Rosa dels Vents. 18,90 €), i del magnífic estudi del dalinià Josep Playà Masset, Dalí esencial. El gran provocador del siglo XX (Libros de vanguardia. 21 €).
por Ricard Mas | Abr 17, 2019 | Crítica, home
Seguimos con la lista de colaboradores del Mirador de les Arts que nos explican qué tres libros de arte se llevarían a una isla desierta.
La idea era que no pensaran mucho, que se dejaran guiar por la intuición, y que su subconsciente nos aconsejara nuevas e inspiradoras lecturas.
Manuel Vázquez Montalbán, Barcelones.
Nora Ancarola, artista
Finalmente, me he decidido a hacerlo de manera emocional e instintiva. Son los tres primeros libros que aparecen en mi horizonte mental, una de las tantas columnas que han construido mi imaginario y mis deseos como artista.
En primer lugar, Placer visual y cine narrativo (1975), de Laura Mulvey fue para mí un texto clave en tanto que me abrió la luz al movimiento feminista británico posterior a mayo del 68. La lectura que Mulvey realiza de las imágenes, las acciones y las historias nos demuestra cómo el patriarcado consolida sus ideales a través del cine y el arte. Como toda la obra de la autora, incorpora lecturas psicoanalíticas al pensamiento feminista.
El segundo libro es de Susan Sontag, Bajo el signo de saturno (1980); de este texto recuerdo especialmente el ensayo en relación a Antonin Artaud, donde reflexiona en torno a la compleja relación de algunos artistas entre obra y vida, entre destrucción del arte y locura. Recuerdo también la importancia que tuvo para mí la lectura de Sontag del arte fascista a través del análisis de la obra de Lenni Riefenstahl. Un arte que enfatiza el no-pensamiento y la exaltación de la muerte.
Finalmente, de G. Deleuze y F. Guattari Kafka por una literatura menor (1999). Siempre he pensado que la desterritorialización de la lengua es aplicable al lenguaje visual, al imaginario adquirido.
Los tres los he leído en castellano, no sé si están traducidos al catalán…
Ferran Garcia Sevilla, artista
Me temo que ya no quedan islas desiertas
las más remotas y lejos de los turistas están llenas de bípedos con flechas
y mala leche con razón
y te joderían las vacaciones atravesándote el cuello
me llevaría muchísimos libros
pero ninguno que hablara de arte
después de pensarlo tres segundos cogería:
Homero, La odisea.
Nietzsche, Así habló Zarathustra.
Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus.
De todos modos
una serpiente venenosa me dejaría tieso.
Buenas últimas vacaciones
si decides ir.
Oscar Guayabero, paradiseñador
Yo a una isla desierta me llevaría una guía de supervivencia, ya te digo. Pero si hablamos de tres libros que me gustaría tener cerca serían: El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov porque es una novela que cada vez que la leo me deja fascinado. Es como un juego donde cada lectura es una partida entre el texto y yo. También Noticias de ninguna parte de William Morris, porque me tiene atrapado el mundo ideal que nos propone Morris. Curiosamente, si el primero es una corrosiva crítica al comunismo de Stalin, el segundo dibuja un socialismo utópico. El tercero sería la reedición que ha hecho el Ayuntamiento del Barcelones de Manuel Vázquez Montalbán porque lo estoy leyendo ahora y no podría dejarlo sin terminar.
Francesc Torres, artista
The Structure of Art, de Jack Burnham. Es del ’71 y explica lo que está pasando ahora a caballo del estructuralismo y Duchamp. Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts, de Morse Peckham. El título lo dice todo. Y Naked Artist, de Peter Fuller. Más sobre el tema de la relación entre biología y cultura (arte).
Cristina Masanés, periodista y escritora
En caso de marchar a una isla desierta, probablemente me llevaría el diccionario más grueso que se me permitiera: releyendo todas las palabras, reseguiría todas las cosas. Pero puestos a seleccionar libros sobre arte, tal vez serían éstos:
Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, de John Berger, porque cose como nadie el arte con la vida, el deseo y el poder de la palabra.
Sobre el dibujo, también de John Berger, porque te pone en el lugar de quien crea como quien vive. Las páginas sobre las pinturas rupestres de las cuevas de Chauvet me harían sentir menos sola.
Y un libro con imágenes, a poder ser con paisajes pintados en los siglos XIV y XV, por italianos o flamencos [desde Mirador de les Arts, sugerimos el Catalogue des Peintures flamendes et hollandaises du musée du Louvre].
Artur Ramon i Navarro, anticuario y ensayista de arte
Los tres libros que yo elegiría son: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y esculturos italianos desde Cimabue a Nuestros tiempos, de Giorgio Vasari. Es la Biblia del arte antiguo, un diccionario de los artistas más relevantes del renacimiento, un atlas del arte al que siempre vuelvo en la edición italiana que perteneció a mi maestro, José Milicua.
Roberto Longhi, Piero della Francesca. La mejor monografía de Piero escrita por el escritor italiano, con D’Annunzio, más relevante del siglo XX. Un poema lleno de metáforas y analogías visuales, incomprensible que aún no esté traducido entre nosotros.
Y John Berger, Fama y soledad de Picasso. No me interesa demasiado Berger (me enerva Mirar) pero en este ensayo desmonta a Picasso, le desenmascara y vislumbras las debilidades del Minotauro.
Juan Bufill, poeta, fotógrafo y crítico de arte
Como futuro miembro fundador del Club de Enemigos de Marie Kondo y como ser humano bendecido por un síndrome de Diógenes entre leve y preocupante, debo decir que escoger sólo tres libros de arte de los miles y millares que tengo y disfruto, es algo que no sé si considerar como una exigencia cruel o como un reto divertido. Bueno, ahí van:
El mundo del objeto a la luz del surrealismo, del barcelonés Juan-Eduardo Cirlot, poeta y pensador antes que crítico de arte. Especialmente inspirador y lúcido el apéndice que reflexiona sobre la visión surrealista erótica y la pornográfica. Y abre muchas puertas, por ejemplo, hacia La risa, de Henri Bergson, otro imprescindible. (Texto de 1953, edición ilustrada de Anthropos, 1986).
Teoría del arte moderno, de Paul Klee. También muy inspirador. Lo leí hacia el año 1979 o 1980 y me influyó mucho. Creo que también influyó a Michael Snow, en su trilogía de cine estructural. Ahora se encuentra una edición moderna, argentina.
Para el tercero dudo entre dos libros escritos por dos personas con el mismo apellido. La pequeña monografía Miró, escrita por el poeta Alain Jouffroy (F. Hazan, 1987), y el gran libro ilustrado Le jardin des délices de Jérôme Bosch, grandeur nature, de Jean Pierre Jouffroy (Hier et Demain, 1977). Este último reproducía a tamaño natural y con gran calidad todo el tríptico de El Bosco. Me lo recomendó el director cinematográfico Robert Bresson y en París no se encontraba, pero lo encontré en la librería Jaimes, de Barcelona.
Fiona Kelso, traductora de arte
Como traductora, estoy tan interesada por la palabra como por la imagen. O sea que mi selección es: Ways of Seeing, de John Berger. Este librito me resume la relación que existe entre imágenes, palabras e ideas. En realidad, también me gustaría llevarme el audio de Cadmium Red, de John Berger, sólo por su voz.
Joan Colom. Fotografies de Barcelona 1958-1964, de Joan Colom. Estas fotos jamás me abandonarán. Aparte de que cada una de las fotos es fantástica, representan la síntesis de la Barcelona que me precedió, antes de mi llegada al Chino en 1990.
Cartas a Theo, de Vincent van Gogh –sí, en español– fue un regalo de un amigo. Siempre he sentido una gran fascinación por la persona detrás del arte, y este libro no sólo complace mi curiosidad, sino que me hace sentir más cerca del artista.
Palabras y arte. Esa soy yo.
por Ricard Mas | Abr 17, 2019 | Crítica, home
Seguim amb la llista de col·laboradors del Mirador de les Arts que ens expliquen quins tres llibres d’art s’endurien a una illa deserta.
La idea era que no hi pensessin gaire, que es deixessin guiar per la intuïció, i que el seu subconscient ens aconsellés noves i inspiradores lectures.
Manuel Vázquez Montalbán, Barcelones.
Nora Ancarola, artista
Finalment, m’he decidit a fer-ho de manera emocional i instintiva. Són els tres primers llibres que apareixen al meu horitzó mental, una de les tantes columnes que han construït el meu imaginari i els meus desitjos com artista.
En primer lloc, Placer visual y cine narrativo (1975), de Laura Mulvey va ser per a mi un text clau en tant que em va obrir la llum al moviment feminista britànic posterior al maig del 68. La lectura que Mulvey realitza de les imatges, les accions i les històries ens demostren com el patriarcat consolida els seus ideals a través del cinema i l’art. Com tota l’obra de l’autora, incorpora lectures psicoanalítiques al pensament feminista.
El segon llibre és de Susan Sontag, Bajo el signo de saturno (1980); d’aquest text recordo especialment l’assaig en relació a Antonin Artaud, on reflexiona al voltant de la complexa relació d’alguns artistes entre obra i vida, entre destrucció de l’art i bogeria. Recordo també la importància que va tenir per a mi la lectura de Sontag de l’art feixista a través de l’anàlisi de l’obra de Lenni Riefenstahl. Un art que emfatitza el no-pensament i l’exaltació de la mort.
Finalment, de G. Deleuze i F. Guattari Kafka por una literatura menor (1999). Sempre he pensat que la desterritorialització de la llengua és aplicable al llenguatge visual, a l’imaginari adquirit.
Els tres els he llegit en castellà, no sé si estan traduïts al català…
Ferran Garcia Sevilla, artista
Em temo que ja no queden illes desertes
les més remotes i lluny dels turistes estan plenes de bípedes amb fletxes
i mala llet amb raó
i et fotrien les vacances travessant-te del coll
em duria moltíssims llibres
però cap que parlés d’art
després de pensar-ho tres segons agafaria:
Homer, L’odissea.
Nietzsche, Així parlà zarathustra.
Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus.
De totes maneres
una serp verinosa em deixaria “tieso”.
Bones últimes vacances
si decideixes anar-hi
Oscar Guayabero, paradissenyador
Jo a una illa deserta m’enduria una guia de supervivència, ja t’ho dic. Però si parlem de tres llibres que m’agradaria tenir a prop serien: El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov perquè és una novel·la que cada vegada que la torno a llegir em deixa fascinat. És com un joc on cada lectura es una partida entre el text i jo. També Noticias de ninguna parte de William Morris perquè em te atrapat el món ideal que ens proposa Morris. Curiosament, si el primer és una corrosiva crítica al comunisme de Stalin, el segon dibuixa un socialisme utòpic. El tercer seria la reedició que ha fet l’Ajuntament del Barcelones de Manuel Vázquez Montalbán perquè l’estic llegint ara i no podria deixar-lo sense acabar.
Francesc Torres, artista
The Structure of Art, de Jack Burnham. És del ‘71 i explica el que està passant ara a cavall de l’estructuralisme i Duchamp. Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts, de Morse Peckham. El títol ho diu tot. I Naked Artist, de Peter Fuller. Més sobre el tema de la relació entre biologia i cultura (art).
Cristina Masanés, periodista i escriptora
En cas de marxar a una illa deserta, probablement m’enduria el diccionari més gruixut que se’m permetés: rellegint totes les paraules, resseguiria totes les coses. Però posats a seleccionar llibres sobre art, potser serien aquests:
Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, de John Berger, perquè cus com ningú l’art amb la vida, el desig i el poder de la paraula.
Sobre el dibujo, també de John Berger, perquè et posa en el lloc de qui crea com qui viu. Les pàgines sobre les pintures rupestres de les coves de Chauvet em farien sentir menys sola.
I un llibre amb imatges, a poder ser amb paisatges pintats en els segles XIV i XV, per italians o flamencs [des del Mirador de les Arts, suggerim el Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre].
Artur Ramon i Navarro, antiquari i assagista d’art
Els tres llibres que jo triaria son: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y esculturos italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, de Giorgio Vasari. Es la Bíblia de l’art antic, un diccionari dels artistes més rellevants del renaixement, un atles de l’art al qual sempre hi torno en l’edició italiana que va pertànyer al meu mestre, José Milicua.
Roberto Longhi, Piero della Francesca. La millor monografia de Piero escrita per l’escriptor italià, amb D’Annunzio, més rellevant del segle XX. Un poema ple de metàfores i analogies visuals, incomprensible que encara no estigui traduït entre nosaltres.
I John Berger, Fama y soledad de Picasso. No m’interessa massa Berger (m’enerva Mirar) però en aquest assaig desmunta a Picasso, el desemmascara i entreveus les debilitats del Minotaure.
Juan Bufill, poeta, fotògraf i crític d’art
Com a futur membre fundador del Club d’Enemics de Marie Kondo i com a ésser humà beneït per una síndrome de Diògenes entre lleu i preocupant, he de dir que escollir tan sols tres llibres d’art d’entre els milers i milers que tinc i frueixo, és quelcom que no sé si considerar com una exigència cruel o com un repte divertit. Bé, aquí van:
El mundo del objeto a la luz del surrealismo, del barcelonès Juan-Eduardo Cirlot, poeta i pensador abans que crític d’art. Especialment inspirador i lúcid l’apèndix que reflexiona sobre la visió surrealista eròtica i la pornogràfica. I obre moltes portes, per exemple, a El riure, d’Henri Bergson, un altre imprescindible (text de 1953, edició il·lustrada d’Anthropos, 1986).
Teoría del arte moderno, de Paul Klee. També molt inspirador. El vaig llegir cap a l’any 1979 o 1980 i em va influir molt. Crec que també va influir a Michael Snow, en la seva trilogia de cinema estructural. Ara es troba en una edició moderna, argentina.
Per al tercer dubto entre dos llibres escrits per dues persones amb el mateix cognom. La petita monografia Miró, escrita pel poeta Alain Jouffroy (F. Hazan, 1987), i el gran llibre il·lustrat Le jardin des délices de Jérôme Bosch, grandeur nature, de Jean-Pierre Jouffroy (Hier et Demain, 1977). Aquest darrer reproduïa a mida natural i amb gran qualitat tot el tríptic d’El Bosco. Me’l va recomanar el director cinematogràfic Robert Bresson i a París no es trobava, però el vaig trobar a la llibreria Jaimes, de Barcelona.
Fiona Kelso, traductora d’art
Com a traductora, estic tan interessada per la paraula com per la imatge. O sigui que la meva tria és: Ways of Seeing, de John Berger. Aquest llibret em resumeix la relació que hi ha entre imatges, paraules i idees. En realitat, també m’agradaria endur-me l’àudio de Cadmium Red, de John Berger, tan sols per la seva veu.
Joan Colom. Fotografies de Barcelona 1958-1964, de Joan Colom. Aquestes fotos mai m’abandonaran. Apart de que cadascuna de les fotos és fantàstica, representen la síntesi de la Barcelona que em va precedir, abans d’arribar al Xino l’any 1990.
Cartas a Theo, de Vincent van Gogh –sí, en espanyol– va ser un regal d’un amic. Sempre he sentit una gran fascinació per la persona rere l’art, i aquest llibre no només complau la curiositat sinó que em fa sentir més a prop de l’artista.
Paraules i art. Aquesta sóc jo.
Recent Comments