por Ricard Mas | May 31, 2019 | Article, Home
Everyone knows them as some of the most central characters in history, capable of pulling the strings during the Second World War, which decided the fate of millions of people, whole states and political systems.
But when they had a moment all three opened up their paint boxes, set up their easels and settled down to a spot of relaxing painting as if they had never hurt a fly. They were quite simply Sunday painters…painters of the armistice.
Winston Churchill, Self-portrait.
Sir Winston Churchill reserved his “blood, sweat and tears” for the war effort. Following the disaster of the British fleet in the Dardanelles strait during the First world War, he was relegated from his rank and took refuge in France where, out of sheer boredom, he began to paint using a box of water colours. Later he moved on to oils and in 1917, rescued to become the Minister of Munition, he imposed a new weapon – the tank – which would be decisive in the final victory.
In the interwar period he submitted a landscape painting of his house in Kent to an amateur painting competition and won. Later he sent five paintings to Paris, signed under the pseudonym Charles Morin… and sold four.
In 1947, having been rewarded for winning the Second World War with an election defeat, he continued to paint under the new pseudonym. And at the end of his life, as well as publishing the essay on aesthetics Painting as a pastime he sought the light in Sainte-Victoire (following in the footsteps of Cézanne) and often panted in Marrakesh. Result: 48 years of painting and more than five hundred works in oil.
Adolf Hitler, The Courtyard of the Old Residency in Munich, 1914.
The case of Hitler was completely different. He wanted to be an artist from a very young age but did not pass the entry exams for the Vienna Academy. For five years he earned a living in the Austrian capital selling painted postcards and small work at ridiculously cheap prices.. His clientele: people associated with the beer trade and frame sellers who needed to fill their products with some image or another. Once installed in Munich he would take part in the First World War as a trench messenger, and would paint the occupied territories in his free time. The last paintings by Hitler date from the time of his imprisonment in Landsberg, following the putsch of 1923.
Hitler cannot have been very confident about the quality of his art when in 1935 he ordered a secret operation to recover the thousand-odd works he claimed to have painted and sold during his bohemian years. On the other hand, in 1942 the German Home Office declared the works of the Führer to be of National Importance and they could not be sold without government permission. Today they are worth between ten and fifteen thousand euros each.
Dwight Eisenhower, House on the Hill.
And the third dissonant artist was Dwight Eisenhower, who did not begin to paint until after the Second World War, just before he became the President of the United States of America. He was 58 years old and decided to pick up the palette after being painted with his wife for a portrait, making his own version with the leftover oils. When he was President he reserved a room in the White house for his secret vice: he always copied from photographs and magazine cuttings: still life, bucolic landscapes, etc. He even used his own works for the official Presidential Christmas greeting cards.
por Ricard Mas | May 31, 2019 | Articles, home
Tothom els coneix com a protagonistes de la història, dirigents que van manegar els fils de la Segona Guerra Mundial, que van decidir la vida de milions de persones, d’estats sencers, sistemes polítics…
Però quan tenien un moment, obrien la capsa de pintures, estenien el caballet, i es posaven a pintar relaxadament, com si no haguessin trencat mai un plat. En definitiva, artistes de diumenge… d’armistici.
Winston Churchill, Autoretrat.
Sir Winston Churchill es reservava la “sang, suor i llàgrimes” per a la guerra. Després del desastre de la flota anglesa a l’estret dels Dardanels, durant la Primera Guerra Mundial, fou relegat del poder, i es refugià a França on, per pur avorriment, començà a pintar amb una capsa d’aquarel·les; aviat es passà a l’oli i, el 1917, rescatat com a Ministre de Munició, imposà una nova arma, el tanc, que seria decisiva en la victòria final.
A l’entreguerra, envià un paisatge de la seva casa a Kentish a un concurs amateur, i el guanyà. Més endavant, envià cinc pintures a París, signades amb el seudònim de Charles Morin… i en vengué quatre.
El 1947, després de ser recompensat per haver guanyat la Segona Guerra Mundial amb una derrota a les urnes, seguí pintant sota el pseudònim de Mr. Winter –senyor Hivern-. I al final de la seva vida, apart haver publicat l’assaig estètic Painting as a pastime –La pintura com a passatemps-, es traslladà a la recerca de la llum del Sainte-Victoire –tot seguint les passes de Cézanne-, i pintà sovint a Marraquesh. Total: 48 anys al pinzell i més de cinc-cents olis.
Adolf Hitler, El pati de l’antiga residència a Munic, 1914.
Hitler és un cas totalment diferent. Ell de ben jove ja volia ser artista, però va ser rebutjat a les proves d’accès de l’Acadèmia de Viena. Durant cinc anys, es guanyà la vida a la capital austriaca venent postals pintades i petits quadres a preus irrisoris. La clientela: gent de les cerveseries i venedors de marcs que necessitaven omplir el seu producte amb alguna làmina… Instal·lat a Munich, intervindrà a la primera guerra mundial com a correu entre trinxeres, i pintarà paisatges dels territoris ocupats a estones perdudes. Els darrers quadres de Hitler daten de la seva estada a presó de Landesberg, després del putsch de Munic, el 1923.
No devia estar gaire segur Hitler de la qualitat del seu art quan, el 1935, ordenà una operació secreta destinada a rescatar el miler d’obres que declarava haver pintat i venut durant els seus anys de bohèmia. Per contra, el 1942, el Ministeri de l’Interior alemany declarà les obres d’art del Fürer d’Importància Nacional, invendibles sense permís governamental. Avui dia es cotitzen entre 10.000 i 15.000 euros cadascuna…
Dwight Eisenhower, House on the Hill.
I el tercer en discòrdia, Dwight Eisenhower, no començà a pintar fins després de guanyar la Segona Guerra Mundial, poc abans de convertir-se en president dels Estats Units. Tenia 58 anys i es decidí a emprar els pinzells després que un pintor acabés el retrat de la seva esposa, tot fent-ne una versió pròpia amb els olis sobrants. Com a President, reservà una habitació a la Casa Blanca per al seu vici secret: sempre copiava a partir de fotos i retalls de revistes: natures mortes, paisatges bucòlics, etc. I fins i tot es decidí imprimir les nadales oficials de Presidència amb les seves obres.
por Ricard Mas | May 31, 2019 | Artículos, home
Todo el mundo los conoce como protagonistas de la historia, dirigentes que manejaron los hilos de la Segunda Guerra Mundial, que decidieron la vida de millones de personas, de estados enteros, sistemas políticos…
Pero cuando tenían un momento, abrían la caja de pinturas, extendían el caballete, y se ponían a pintar relajadamente, como si no hubieran roto un plato. En definitiva, artistas del domingo… de armisticio.
Winston Churchill, Self-portrait.
Sir Winston Churchill se reservaba la «sangre, sudor y lágrimas» para la guerra. Tras el desastre de la flota inglesa en el estrecho de los Dardanelos, durante la Primera Guerra Mundial, fue relegado del poder, y se refugió en Francia donde, por puro aburrimiento, empezó a pintar con una caja de acuarelas; pronto se pasó al óleo y, en 1917, rescatado como Ministro de Munición, impuso una nueva arma, el tanque, que sería decisiva en la victoria final.
En la entreguerra, envió un paisaje de su casa en Kentish a un concurso amateur, y lo ganó. Más adelante, envió cinco pinturas a París, firmadas con el seudónimo de Charles Morin… y vendió cuatro.
En 1947, después de ser recompensado por haber ganado la Segunda Guerra Mundial con una derrota en las urnas, siguió pintando bajo el seudónimo de Mr. Winter –señor Invierno–. Y al final de su vida, aparte haber publicado el ensayo estético Painting as a Pastime –La pintura como pasatiempo–, se trasladó en busca de la luz del Sainte-Victoire –siguiendo los pasos de Cézanne–, y pintó a menudo en Marraquesh. Total: 48 años al pincel y más de quinientos óleos.
Adolf Hitler, El patio de la antigua residencia en Munich, 1914.
Hitler es un caso totalmente distinto. De muy joven ya quería ser artista, pero fue rechazado en las pruebas de acceso de la Academia de Viena. Durante cinco años, se ganó la vida en la capital austriaca vendiendo postales pintadas y pequeños cuadros a precios irrisorios. La clientela: gente de las cervecerías y vendedores de marcos que necesitaban llenar su producto con alguna lámina… Instalado en Munich, intervendrá en la primera guerra mundial como correo entre trincheras, y pintará paisajes de los territorios ocupados a ratos perdidos. Los últimos cuadros de Hitler datan de su estancia en la prisión de Landesberg, tras el putsch de Múnich, en 1923.
No debía de estar muy seguro Hitler de la calidad de su arte cuando, en 1935, ordenó una operación secreta destinada a rescatar el millar de obras que declaraba haber pintado y vendido durante sus años de bohemia. Al contrario, en 1942, el Ministerio del Interior alemán declaró las obras de arte del Fürer de Importancia Nacional, invendibles sin permiso gubernamental. Hoy día se cotizan entre 10.000 y 15.000 euros cada una…
Dwight Eisenhower, House on the Hill.
Y el tercero en discordia, Dwight Eisenhower, no empezó a pintar hasta después de ganar la Segunda Guerra Mundial, poco antes de convertirse en presidente de Estados Unidos. Tenía 58 años y se decidió a emplear los pinceles después de que un pintor acabara el retrato de su esposa, realizando una versión propia con los óleos sobrantes. Como Presidente, reservó una habitación en la Casa Blanca para su vicio secreto: siempre copiaba a partir de fotos y recortes de revistas: naturalezas muertas, paisajes bucólicos, etc. E incluso se decidió a imprimir los Christmas oficiales de Presidencia con sus obras.
por Ricard Mas | May 30, 2019 | Article, Home
If right now you were looking at a factitious “Encyclopaedia of Well-known Forgers of Art”, the contents page would include creators as famous as Michelangelo and Picasso, Picasso’s father, José Ruiz Blasco, and even the expressionist Manuel Viola.
Michelangelo sculpted and sold a Greek cupid to a Roman cardinal, Picasso used to churn out Toulouse-Lautrecs and Steinlens, and his father painted Romanesque altarpieces. Viola worked for Camilo José Cela to produce a Miró which was later slashed by the genuine artist with great abandon.
Signatures of Steinlen… by Picasso.
Alceo Dossena (1878-1937) sculpted hundreds of compositions from the fourteenth and fifteenth centuries which were generously acquired by American universities.
During the 1930s, Otto Wacker was responsible for producing hundreds of Van Goghs; Han van Meegeren (1885-1947) reinvented the early period of Vermeer of Delft, which of course he was able to flog to no other than Göring, and was tried as a collaborator for his trouble. Cesare Tubino, who painted Leonardo’s “Madonna and Child with a Cat” for fun, was so successful in fascist Italy that he didn’t dare reveal his imposture.
Alceo Dossena, Madonna che allatta il Bambino, 1936.
In the 1950s, while restoring the frescoes in Lübeck Cathedral, Lothar Malskat added a few more for the hell of it, which were so good they were used on commemorative stamps. And in the 1970s, Elmyr de Hory was rumbled for the first time. Years later no other than the great Orson Welles dedicated a film to him – F for Fake. Not long afterwards David Stein (who was actually Michel Haddad) happily painted all kinds of works from the Paris School. While in jail he wrote his memoirs – Three Picassos before Breakfast. His last act of mischief was to paint an entire collection of Impressionist masterpieces for the Saudi trafficker Adnan Khashoggi.
Han van Meegeren, in jail, painting Jesus among the Doctors in the style of Vermeer, 1945. Photo: Koos Raucamp. © Nationaal Archief.
And Englishman Tom Keating, on leaving prison, set out to teach the techniques of the great artist he had falsified in a programme for the BBC. At almost the same time Giorgio Cegna, the director of a refuge for art forgers, was arrested. Eric Hebborn had better luck following the publication of his second book in which he described in great detail his work as a forger of Baroque paintings: he was found dead in the middle of the street in Rome with a blow to the head.
por Ricard Mas | May 30, 2019 | Articles, home
Si ara mateix tinguéssim davant els ulls una factícia Enciclopèdia de reconeguts artistes falsificadors, l’índex inclouria creadors tan famosos com Miquel Àngel, Picasso, el pare d’aquest –José Ruiz Blasco–, i fins i tot l’expressionista Manuel Viola.
El Buonarotti va esculpir i va vendre un Cupido grec a un cardenal romà, Picasso va dibuixar toulousse-lautrecs i steinlens, i el seu progenitor va pintar frontals romànics. Viola, finalment, treballava per Camilo José Cela i va realitzar un Miró que el de Mont-roig va apunyalar amb fruïció.
Signatures de Steinlen… per Picasso.
Alceo Dossena (1878-1937) va esculpir centenars de composicions trecentistes i quatrecentistes que compraven generosament les universitats americanes.
Durant la dècada de 1930, Otto Wacker va ser responsable de centenars de van Goghs; Han van Meegeren (1885-1947) inventava el primer període de Vermeer de Delft. Per cert, va arribar a vendre-li un fals al mateix Göring, i va ser jutjat per col·laboracionista… Cesare Tubino, que va pintar per diversió la «Madonna del Gat», de Leonardo, va tenir tant d’èxit en la Itàlia feixista que no es va atrevir a descobrir la impostura.
Alceo Dossena, Madonna che allatta il Bambino, 1936.
A la dècada del 1950, Lothar Malskat va afegir, mentre restaurava els frescos de la catedral de Lübeck, uns quants més, de propina –tan bons que se’n van fer segells commemoratius–. I a la del 1960, Elmyr de Hory va ser descobert per primera vegada… anys més tard, el mateix Orson Welles li dedicaria el seu últim film, F for Fake. Poc després, David Stein –en realitat, Michel Haddad–, pintava alegrement tota mena de quadres de l’escola de París. A la presó, va redactar les seves memòries, Tres Picassos abans d’esmorzar. La seva darrera malifeta va consistir a pintar una col·lecció sencera d’obres mestres impressionistes per al traficant saudita Adnan Khashoggi.
Han van Meegeren, a la presó, pintant Jesús entre els Doctors a la manera de Vermeer, 1945. Foto: Koos Raucamp. © Nationaal Archief.
I l’anglès Tom Keating, després de sortir de la presó, es va dedicar a ensenyar la tècnica dels grans pintors que havia falsificat, en un programa de la BBC. Gairebé al mateix temps, era detingut a Itàlia Giorgio Cegna, director d’un asil d’artistes que es dedicava a falsificar. Menys sort va tenir Eric Hebborn: després de publicar el seu segon llibre on explicava minuciosament la seva tasca com a falsificador de pintures barroques, va morir a Roma, al mig del carrer, víctima d’una contusió al crani.
por Ricard Mas | May 30, 2019 | Artículos, home
Si ahora mismo tuviéramos ante los ojos una facticia Enciclopedia de reconocidos artistas falsificadores, el índice incluiría a creadores tan famosos como Miguel Ángel, Picasso, el padre de éste -José Ruiz Blasco-, e incluso al expresionista Manuel Viola.
El Buonarotti esculpió y vendió un cupido griego a un cardenal romano, Picasso dibujó toulousse-Lautrecs y steinlens, y su progenitor pintó frontales románicos. Viola, por último, trabajaba para Camilo José Cela y realizó un Miró que el de Montroig apuñaló con fruición.
Firmas de Steinlen… por Picasso.
Alceo Dossena (1878-1937) esculpió centenares de composiciones trecentistas y cuatrocentistas que compraban generosamente las universidades americanas.
Durante la década de 1930, Otto Wacker fue responsable de centenares de van goghs; Han van Meegeren (1885-1947) inventaba el primer periodo de Vermeer de Delft. Por cierto, llegó a venderle un falso al mismísimo Göring, y fue juzgado por colaboracionista… Cesare Tubino, que pintó por diversión la «Madonna del Gato», de Leonardo, tuvo tanto éxito en la Italia fascista que no se atrevió a descubrir la impostura.
Alceo Dossena, Madonna che allatta il Bambino, 1936.
En los cincuenta, Lothar Malskat añadió, mientras restauraba los frescos de la catedral de Lübeck, unos cuantos más, de propina -tan buenos que se hicieron sellos conmemorativos-. Y en los sesenta, Elmyr de Hory fue descubierto por primera vez… años más tarde, el mismísimo Orson Welles le dedicaría su último filme, Fraude. Poco después, David Stein -en realidad, Michel Haddad-, pintaba alegremente todo tipo de cuadros de la escuela de París. En la carcel, redactó sus memorias, Tres Picassos antes de desayunar. Su última fechoría consistió en pintar una colección entera de obras maestras impresionistas para el traficante saudí Adnan Khashoggi.
Han van Meegeren, en la cárcel, pintando Jesús entre los Doctores al estilo de Vermeer, 1945. Foto: Koos Raucamp. © Nationaal Archief.
Y el inglés Tom Keating, tras salir de la cárcel, se dedicó a enseñar la técnica de los grandes pintores que había falsificado, en un programa de la BBC. Casi al mismo tiempo, era detenido en Italia Giorgio Cegna, director de un asilo de artistas que se dedicaba a falsificar. Menos suerte tuvo Eric Hebborn, tras publicar su segundo libro en que contaba minuciosamente su labor como falsificador de pinturas barrocas: murió en Roma, en plena calle, víctima de una contusión en el craneo.
por Ricard Mas | May 29, 2019 | Crítica, home
Inma Bermúdez (1977) es la única diseñadora española que trabaja para Ikea diseñando productos como el lavabo Lilängen, todo un superventas del gigante sueco.
Pero desde su estudio en Valencia, la joven diseñadora ha creado productos para otras empresas como la catalana Marset Iluminación con una lámpara de mesa portátil y recargable con puerto USB, llamada FollowMe, que también ha tenido un gran éxito comercial. Pero no sólo eso, la lámpara que uno se puede llevar donde quiera está presente en el MOMA de Nueva York y el Centro Pompidou de París, y ahora se expone también en el Museo del Diseño de Barcelona. “No sucede mucho que tengas un producto en los museos”, asegura Bermúdez, muy feliz.
Inma Bermúdez, Lámpara de mesa FollowMe, 2014.
FollowMe es una de las 36 nuevas piezas que han ingresado en la exposición permanente de diseño de producto del museo, que por primera vez desde la inauguración del centro a finales de 2014, no había renovado aún su presentación. La lámpara FollowMe es un objeto relativamente nuevo, de 2014, pero entre el conjunto de nuevas obras que se pueden ver ahora en el museo hay más antiguas y que forman parte de nuestra vida cotidiana. ¿Sabíais que el encendedor recargable de plástico Clipper, que se puede encontrar en todo el mundo, es un diseño de Enric Sardà de principios de los años 70? ¿O que el oso de peluche de Tous fue creado por Rosa Maria Oriol en 1985 sin ninguna intención de que se convirtiera en el icono de la joyería? El osito comenzó a ser tan demandado por las chicas jóvenes que finalmente se convirtió en el emblema de la marca. Son diseños populares que ahora son nuevas piezas de museo, en una de las primeras ediciones en el caso del Clipper y en el primer colgante en forma de oso de Tous, que conservaba celosamente hasta ahora Rosa María Oriol.
Enric Sardà, Encendedor Clipper Classic, 1971.
La colección de diseño de producto del museo, formada por unas 2.000 piezas y que abarca obras desde 1929 hasta la actualidad, es la única colección pública del Estado español de diseño industrial, explica la directora del museo, Pilar Vélez. Es un fondo en constante aumento, que se nutre básicamente de donaciones pero también de algunas compras, porque el museo está atento a todos aquellos objetos representativos del diseño aquí. “Queremos ser el escaparate de lo que ocurre en el diseño aquí”, apunta Vélez. Ingresan también, por ejemplo, en convenio con el FAD, los objetos galardonados con los Delta de Oro y de Plata. Otros objetos entran porque han formado parte de exposiciones temporales del museo.
“Siempre que se podemos exponemos la obra original o de primera edición”
La ampliación actual de la presentación, con 250 obras expuestas, ha permitido ingresar piezas de diseñadores jóvenes u otras clásicas y patrimonialmente muy remarcables como un prototipo, pieza única, de una porta aceitera que en 1961 diseñó Rafael Marquina para sus célebres aceiteras antigoteo, una pieza que nunca se produjo.
Javier Mariscal, Tamburete Dúplex, 1981.
Otras obras ya clásicas que han entrado en la renovación de la presentación son la tetera Latina, también de 1961, de Rogeli Raich, o el colorista taburete Dúplex, de Javier Mariscal, exponente de los tiempos de “¿diseñas o trabajas?”. En este caso la pieza pertenece a la primera edición del producto, que sustituye a la que ya había expuesta, más nueva, y que ahora se ha trasladado al almacén. “Siempre que se podemos exponemos la obra original o de primera edición”, explica Rossend Casanova, conservador de la colección. Otra pieza histórica que acaba de instalarse en la exposición es una original y futurista lámpara de mesa en forma de esfera, de 1971, de Josep Maria Magem, un autor que hasta ahora no tenía representación en el museo.
Closca Design, Casco Closca Fuga, 2016.
Y como el diseño es sinónimo de soluciones a problemas cotidianos, ¿cómo resolver el dilema de donde se puede colocar el casco de la moto o de la bicicleta? En el grupo de nuevas incorporaciones, hay dos objetos que dan soluciones diferentes. Una es el primer colgador de pared para cascos, que Pep Llauradó diseñó en 1996. La otra es el primer casco de bicicleta plegable, de 2016, de Cáscara Design, que ha obtenido diversos premios, entre ellos el Delta de Oro. Por otra parte, un frigorífico Miele permite escribir en su frontal negro la lista de la compra o mensajes a la familia. Realizada con técnicas artesanales, una taza doble de vidrio permite elegir su uso: puede ser de café o de café con leche, por ejemplo. Su autora, Ana Hernando, es escultora y ya expuso esta pieza en el museo en la exposición Tapas.
Curro Claret, Banco cama ¡Por el amor de Dios!, 2010.
Otro objeto que también se había visto en el museo, en concreto en la exposición Diseño para vivir, es el banco de iglesia ¡Por el amor de Dios !, diseñado por Curro Claret, y que tiene la particularidad de convertirse en cama para situaciones de refugio y acogida. Esta pieza, que en principio fue sólo una reflexión teórica y expositiva de Claret, tendrá finalmente un uso real ya que la iglesia de Santa Anna de Barcelona,conocida por acoger personas sin techo, ha encargado al autor una decena de estos bancos.
Del mundo en el museo. Diseño de producto, patrimonio cultural. Museo del Diseño de Barcelona
por Ricard Mas | May 29, 2019 | Home, Reviews
Inma Bermúdez (1977) is the only Spanish designer to work for IKEA, and she has designed products such as the Lilängen toilet, with massive sales for the Swedish giant.
But from her studio in Valencia this young designer has also created products for other companies such as the Catalan Marset Il·luminació lighting company with a portable and rechargeable USB table lamp called FollowMe – also a great commercial success. This ‘take-it-anywhere’ lamp is exhibited at the MOMA in New York and the Pompidou Centre in Paris. Now it is also being exhibited at the Barcelona Design Museum. “It’s not often that you have a product in the museums”, beams Bermúdez.
Inma Bermúdez, FollowMe table lamp, 2014.
FollowMe is one of the 36 new pieces to appear in the permanent museum exhibition of product design – an exhibit which had not been updated since the opening of the museum in 2014. FollowMe is a relatively new object, also from 2014, but among the collection of new works which are on display now at the museum there are older pieces which have come to be household names. Did you know that the refillable plastic Clipper lighter, which is sold all over the world, was designed by Enric Sardà in the early 1970s? Or that the cuddly Tous teddy bear was created by Rosa Maria Oriol in 1985 with no intention of it becoming a jewellery icon? The teddy was in such great demand by young girls that it ended up becoming the brand image. These are popular designs which are now new pieces in the museum: one of the first models in the case of Clipper and the first bear pendant in the case of Tous, until now jealously guarded by Rosa Maria Oriol.
Enric Sardà, Clipper Classic lighter, 1971.
The museum’s product design collection is made up of 2,000 works and includes pieces from 1929 to the present day. It is the only public collection of industrial design in Spain, the museum director Pilar Vélez tells us. It is also a collection that is constantly expanding and is basically possible thanks to donations, but also some purchases, because the museum is painstakingly bringing together all the object that are representative of design today. “We want to be a showcase for the design that happens here at home”, says Vélez. They also include, for example, the objects awarded with the Golden and Silver Delta prizes, in an agreement with the Fostering Arts and Design (FAD) organisation. Other pieces are also accepted because they have formed part of one of the museum’s temporary exhibitions in the past.
“We always try to exhibit the original work or the first off the production line”
Currently there are 250 works exhibited, which has allowed the inclusion of works by young designers, classical artists with a more grounded reputation as prototypes, one-offs, and an oil and vinegar stand designed by Rafael Marquina in 1961 for his famous anti-drip cruets – a piece that was never produced.
Javier Mariscal, Dúplex stool, 1981.
Other classics which have been included in the renewed presentation are the Llatina teapot, also from 1961, by Rogeli Raich, and the colourful Dúplex stool, by Javier Mariscal, exhibited in the “Do you Work or Design?” show at the museum. In this last case the piece belongs to the first production, substituting the former, newer piece which has been moved to the warehouse. “We always try to exhibit the original work or the first off the production line”, says Rossend Casanova, the curator of the collection. Another historic piece which has just been included in the exhibition is an original and futuristic spherical table light from 1971 by Josep Maria Magem, who is showing in the museum for the first time.
Closca Design, Closca Fuga helmet, 2016.
And since design is synonymous with the solving of daily problems, how should we resolve the dilemma of where to place a motorbike or cycle helmet? Among the group of new incorporations there are two objects that offer different solutions. One is the first wall hook for helmets designed by Pep Llauraó in 1996. The other is the first foldable bicycle helmet from 2016, by Closca Design, which was awarded several prizes – among them the Gold Delta Award. Then there is the Miele fridge which allows you to write your shopping or “to-do” lists on its blackboard door. Using craft methods there is also the reversible coffee glass by Ana Hernando which was exhibited in the Tapas exhibition at the museum. Turn it up one way or the other for either latte or espresso.
Curro Claret, ¡Por el amor de Dios! church pew and bed, 2010.
Another object which has already been seen in the museum in the Design for Life exhibition is the church pew For the Love of God! designed by Curro Claret, which can be turned into a bed for refugees or other people in need. The idea of this piece by Claret was in principle one of reflection and only for exhibition, but it has found a functional purpose in the Church of Santa Anna in Barcelona, which commissioned a dozen for use by the homeless.
From the World to the Museum. Product Design, Cultural Heritage,. Barcelona Design Museum.
por Ricard Mas | May 29, 2019 | Crítica, home
Inma Bermúdez (1977) és l’única dissenyadora espanyola que treballa per a Ikea dissenyant productes com el lavabo Lilängen, tot un supervendes del gegant suec.
Però des del seu estudi a València, la jove dissenyadora ha creat productes per a altres empreses com la catalana Marset Il·luminació amb un llum de taula portàtil i recarregable amb port USB, anomenada FollowMe, que també ha tingut un gran èxit comercial. Però no només això, la làmpada que un es pot portar on vulgui està present al MOMA de Nova York i al Centre Pompidou de París, i ara s’exposa també al Museu del Disseny de Barcelona. “No passa molt que tinguis un producte als museus”, assegura Bermúdez, molt feliç.
Inma Bermúdez, Llum de taula FollowMe, 2014.
FollowMe és una de les 36 noves peces que han ingressat en l’exposició permanent de disseny de producte del museu, que per primer cop des de la inauguració del centre a finals del 2014, no havia renovat encara la seva presentació. La làmpada FollowMe és un objecte relativament nou, del 2014, però entre el conjunt de noves obres que es poden veure ara al museu n’hi ha de més antigues i que formen part de la vida quotidiana. Sabíeu que l’encenedor recarregable de plàstic Clipper, que es pot trobar arreu del món, és un disseny d’Enric Sardà de principis dels anys 70? O que l’ós de peluix de Tous va ser creat per Rosa Maria Oriol el 1985 sense cap intenció que es convertís en l’icona de la joieria? L’ósset va començar a ser tan demanat per les noies joves que finalment va esdevenir l’emblema de la marca. Són dissenys populars que ara són noves peces de museu, en una de les primeres edicions en el cas del Clipper i en el primer penjoll en forma d’ós de Tous, que conservava zelosament fins ara Rosa Maria Oriol.
Enric Sardà, Encenedor Clipper Classic, 1971.
La col·lecció de disseny de producte del museu, formada per unes 2.000 peces i que abasta obres des del 1929 fins a l’actualitat, és l’única col·lecció pública de l’Estat espanyol de disseny industrial, explica la directora del museu, Pilar Vélez. És un fons en constant augment, que es nodreix bàsicament de donacions però també d’algunes compres, perquè el museu està amatent a tots aquells objectes representatius del disseny d’aquí. “Volem ser l’aparador del que passa al disseny a casa nostra”, apunta Vélez. Ingressen també, per exemple, en conveni amb el FAD, els objectes guardonats amb els Delta d’Or i de Plata. Altres peces entren perquè han format part d’exposicions temporals del museu.
“Sempre que es pot exposem l’obra original o de primera edició”
L’ampliació actual de la presentació, amb 250 obres exposades, ha permès ingressar peces de dissenyadors joves o altres de clàssiques i patrimonialment molt remarcables com un prototip, peça única, d’un portasetrills que el 1961 va dissenyar Rafael Marquina per als seus cèlebres setrills antigoteig, una peça que mai es va produir.
Javier Mariscal, Tamboret Dúplex, 1981.
Altres obres ja clàssiques que han entrat a la renovació de la presentació són la tetera Llatina, també del 1961, de Rogeli Raich, o el colorista tamboret Dúplex, de Javier Mariscal, exponent dels temps de “dissenyes o treballes?”. En aquest cas la peça pertany a la primera edició del producte, que substitueix la que ja hi havia exposada, més nova, i que ara s’ha traslladat al magatzem. “Sempre que es pot exposem l’obra original o de primera edició”, explica Rossend Casanova, conservador de la col·lecció. Una altra peça històrica que acaba d’instal·lar-se a l’exposició és un original i futurista llum de taula en forma d’esfera, del 1971, de Josep Maria Magem, un autor que fins ara no tenia representació al museu.
Closca Design, Casc Closca Fuga, 2016.
I com el disseny és sinònim de solucions a problemes quotidians, com resoldre el dilema d’on es pot col·locar el casc de la moto o de la bicicleta? En el grup de noves incorporacions, hi ha dos objectes que donen solucions diferents. Una és el primer penjador de paret per a cascs, que Pep Llauradó va dissenyar el 1996. L’altra és el primer casc de bicicleta plegable, del 2016, de Closca Design, que ha obtingut diversos guardons, entre ells el Delta d’Or. D’altra banda, un frigorífic Miele permet escriure en el seu frontal negre la llista de la compra o missatges a la família. Realitzada amb tècniques artesanals, una tassa doble de vidre permet triar el seu ús: pot ser de cafè o de cafè amb llet, per exemple. La seva autora, Ana Hernando, és escultora i ja va exposar aquesta peça al museu a l’exposició Tapas.
Curro Claret, Banc llit ¡Por el amor de Dios!, 2010.
Un altre objecte que també s’havia vist al museu, en concret a l’exposició Disseny per viure, és el banc d’església ¡Por el amor de Dios!, dissenyat per Curro Claret, i que té la particularitat de convertir-se en llit per a situacions de refugi i acolliment. Aquesta peça, que en principi va ser només una reflexió teòrica i expositiva de Claret, tindrà finalment un ús real ja que l’església de Santa Anna de Barcelona, coneguda per acollir persones sense sostre, ha encarregat a l’autor una desena d’aquests bancs.
Del món al museu. Disseny de producte, patrimoni cultural. Museu del Disseny de Barcelona.
por Ricard Mas | May 28, 2019 | Home, Reports
Clichés about the affinity between Italy and Spain aside, it is true that cultural and artistic exchanges between the two countries are less intense than one might expect.
In Barcelona, an exhibition, an urban installation, workshops and other initiative are an attempt to redress this lack of reciprocal recognition.
Fundació Enric Miralles, Barcelona. Foto: Irene Pietrella.
The Apulia Region, the heel of the boot, is the protagonist in Italia Republica Creativa, the second multidisciplinary festival to disseminate the most contemporary of the Italian art scene in Catalonia through the ItmakES project, which has been active for more than a year now in the area of design. Italia Republica Creativa, an initiative of the Istituto Italiano di Cultura, was launched last year and featured Sardinia in an effort to increase the cultural dialogue between the two countries. “We want to make a claim for the Mediterranean and place a spotlight on lesser-known territories such as Apulia, from the Tremiti Islands to the county of Salento, where tradition mixes with the avant-garde, history and research, says the consul Gaia Lucilla Danese.
Fabrizio Bellomo, Villaggio Cavatrulli, Archetype 1; Cursi, Melpignano (Lecce) 2016.
This year’s programme opened in the Filmoteca with a series of films made in that region, including the documentary 10YearsOn by Alessandro Piva with live sound by Fedele Ladisa, founder of the electronic musical trio Agent of Time. To offer a panorama of this emerging artistic scene and the territory it belongs to, there is a photographic exhibition open until 18 June in the Enric Miralles Foundation.
Erosioni. Exhibition view. Foto Irene Pietrella.
There, among the layers of boxes full of projects and models the works making up Erosions. Puglia: legends, utopias, visions are on view. “Erosion is an environmental phenomenon which tends towards the search for balance. When you see this space crammed with boxes and files, you immediately give up on the idea of hiding them behind false white walls and you start to look for a balance by which container and contents contribute to the composition of a multiform portrait of this ancient territory, populated by legends whose memory challenges a present in constant struggle between harmony and conflict”, explain Ilaria Speri and Massimo Torrigiani, curators of the exhibition and also the artists of the installation which shows the 864 pages of the book Cinema Territory documenting through the work of photographers from all generations and styles the 264 cinemas (both open and closed down) in Apulia and tells of their importance for the development of the territory and its people.
“It is a questions of creating synergies through a transnational language such as art.”
The collaboration with the Miralles Foundation is proof of the willingness of the Consulate. “It is not just a question of organising activities at the headquarters of the Istituto Italiano, but also collaborating with public and private Catalan institutions to create synergies through a transnational language such as art”, says Danese, who presented ItmakES a year ago in the Contemporary Art Museum of Barcelona – another of the centres involved in the initiative.
Giorgio di Palma.
This does not mean that there are not projects thought up specially for the Istituto such as Mutations, new forms of craft and design in Puglia, a permanent installation for the gardens of the Giorgio Di Palma Centre. Well-known for works that synthesise dialogue between contemporary design and the traditional techniques of creations in ceramics, Di Palma explored the artistic side of everyday and trivial objects which acquire new meaning in his hands, albeit losing any functional sense. “I want to create unusable but essential objects, objects that you want but you do not need.”, says Di Palma, since that is how he can protect against the raging consumerism in today’s society, where what is considered necessary today will be relegated as useless tomorrow. Di Palma approaches ceramics, which is one of the typical crafts of the area, through irony and provocation as seen in the fifteen ice-cream cones which seem to be melting into the wall of the garden as if the pupils from the neighbouring Italian school had thrown them against the wall in play, protest or to let off steam.
Giorgio di Palma.
“We want to plan for a 360º view of current creation, alternating emerging young people with artists who are established in Italy, but not well enough known in Spain”, adds Angelo Gioè, director of Istituto Italiano di Cultura in Barcelona and responsible for ITmakES Art, which has launched a programme of artists residencies and is also planning a call for application for research travel grants to Italy, aimed at Spanish curators so that they can get to know young Italian artists and include them in their projects. Giving visibility to Italian artists and coordinating abroad is also the objective of a census which has already started in Catalonia ad will be expanded to other parts of Spain.
The peak of the festival will be on 2 and 3 June when there will be a big part on the Moll de Costa ferry port (Grimaldi Terminal) with workshops for different kinds of public, gastronomy masterclasses, live music, street food and DJ sessions.
por Ricard Mas | May 28, 2019 | home, Reportajes
Más allá de los tópicos sobre las afinidades entre Italia y España, lo cierto es que los intercambios culturales y artísticos entre los dos países son menos intensos de lo que cabría esperar.
En Barcelona, una muestra, una instalación urbana, talleres y otras iniciativas intentan paliar esta falta de conocimiento recíproco.
Fundació Enric Miralles, Barcelona. Foto: Irene Pietrella.
La Región de Apulia, el tacón de la bota que dibuja el territorio italiano, es la protagonista de Italia Republica Creativa, la segunda edición de un festival multidisciplinar para difundir en Cataluña la escena artística más contemporánea del país transalpino, que se enmarca en el proyecto ITmakES, activo desde hace ya más de un año en el ámbito del diseño. Italia Republica Creativa, que arrancó el año pasado con Cerdeña, es una iniciativa del Consulado y del Istituto Italiano di Cultura, decididos a multiplicar el diálogo cultural entre los dos países. “Queremos reivindicar el Mediterráneo y encender un foco sobre los territorios menos conocidos como Apulia, de las Islas Tremiti a la comarca del Salento, donde se mezclan tradición y vanguardia, historia e investigación”, indica la cónsul Gaia Lucilla Danese.
Fabrizio Bellomo, Villaggio Cavatrulli, Archetype 1; Cursi, Melpignano (Lecce) 2016.
El programa de este año se inauguró en la Filmoteca con un ciclo de películas realizadas en esta región, que incluyen el documental 10YearsOn de Alessandro Piva con sonorización en vivo de Fedele Ladisa, fundador del trio de música electrónica Agent of Time. Para ofrecer una panorámica de la escena artística más emergente, así como del territorio que la acoge, se ha elegido una muestra de fotografía abierta hasta el 18 de junio en el archivo de la Fundación Enric Miralles.
Erosioni. Exhibition view. Foto Irene Pietrella.
Allí entre estratificaciones de cajas de proyectos y maquetas se exponen las obras que componen Erosiones. Puglia: leyendas, utopías, visiones. “La erosión es un fenómeno medioambiental que tiende a la búsqueda del equilibrio. Cuando vimos este espacio atiborrados de cajas y archivadores, enseguida desechamos la idea de ocultarlo detrás de falsas paredes blancas y empezamos a buscar un equilibro para que contenedor y contenido contribuyeran a componer un retrato multiforme de este territorio antiguo, poblado de leyendas cuya memoria desafía el presente en una lucha constante entre armonía y conflicto”, explican Ilaria Speri y Massimo Torrigiani, comisarios de la muestra, autores también de la instalación que despliega las 864 paginas del libro Territori del Cinema que documenta a través de las imágenes de fotógrafos de todas las generaciones y tendencias, las 269 salas cinematográficas (tanto activas como cerradas) de Apulia y relata su importancia para el desarrollo del territorio y de sus habitantes.
“Se trata de crear sinergias a través de un lenguaje transnacional como el arte.”
La colaboración con la Fundación Miralles es emblemática de la voluntad del Consulado. “No se trata sólo de organizar actividades en la sede del Istituto Italiano, sino de colaborar con las instituciones catalanas públicas y privadas, creando sinergias a través de un lenguaje transnacional como el arte”, apunta Danese, que presentó ITmakES hace un año en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, otro de los centros involucrados en la iniciativa.
Giorgio di Palma.
Esto no impide que haya proyectos expresamente pensados para el Istituto como Mutaciones, nuevas formas de la artesanía y el diseño en Puglia, una instalación permanente para el jardín del centro de Giorgio Di Palma. Conocido por obras que sintetizan el diálogo entre el diseño contemporáneo y las técnicas tradicionales de creación en cerámica, Di Palma explora las vertientes artísticas de objetos cotidianos y triviales que en sus manos adquieren un nuevo sentido, aunque pierdan toda funcionalidad. “Quiero crear objetos inutilizables pero imprescindibles, objetos que quieres, aunque no te hacen falta”, asegura Di Palma, que de esta forma protesta contra el consumismo desenfrenado de la sociedad contemporánea, donde lo que ahora se considera necesario está destinado a volverse superfluo mañana. Di Palma se aproxima a la cerámica, una artesanía típica de la zona, a través de la ironía y la provocación como demuestran los quince cucuruchos de helado que parecen derretirse en la pared del jardín como si los alumnos de la colindante escuela italiana los hubieran lanzados contra la pared para jugar, protestar o desahogarse.
Giorgio di Palma.
“Queremos plantear una visión a 360º de la creación actual, alternando jóvenes emergentes con artistas consagrados en Italia, y aun así no suficientemente conocidos en España”, añade Angelo Gioè, director del Istituto Italiano di Cultura de Barcelona y responsable de ITmakES Arte, que ha puesto en marcha un programa de residencias artísticas y planea lanzar una convocatoria para viajes de investigación a Italia dirigida a los comisarios españoles, de modo que conozcan a los jóvenes creadores italianos y los introduzcan en sus proyectos. Visibilizar y coordinar los artistas italianos en el extranjero es también el objetivo de un censo, que ha arrancado en Cataluña y se expandirá a otras partes de España.
El festival tendrá su apogeo los días 2 y 3 de junio con una gran fiesta en el Moll de Costa (Terminal Grimaldi) con talleres para diferentes tipos de públicos, masterclass de gastronomía, música en vivo, street food y sesiones de dj’s.
por Ricard Mas | May 28, 2019 | home, Reportatges
Més enllà dels tòpics sobre les afinitats entre Itàlia i Espanya, la veritat és que els intercanvis culturals i artístics entre els dos països són menys intensos del que es podria esperar.
A Barcelona, una mostra, una instal·lació urbana, tallers i d’altres iniciatives intenten pal·liar aquesta manca de coneixement recíproc.
Fundació Enric Miralles, Barcelona. Foto: Irene Pietrella.
La Regió de Pulla, el taló de la bota que dibuixa el territori italià, és la protagonista d’Itàlia República Creativa, la segona edició d’un festival multidisciplinar per difondre a Catalunya l’escena artística més contemporània del país transalpí, que s’emmarca en el projecte ITmakES, actiu des de fa ja més d’un any en l’àmbit del disseny. Itàlia República Creativa, que va arrencar l’any passat amb Sardenya, és una iniciativa del Consolat i de l’Istituto Italiano di Cultura, decidits a multiplicar el diàleg cultural entre els dos països. «Volem reivindicar la Mediterrània i encendre un focus sobre els territoris menys coneguts com Pulla, de les Illes Tremiti a la comarca del Salento, on es barregen tradició i avantguarda, història i investigació», indica la cònsol Gaia Lucilla Danese.
Fabrizio Bellomo, Villaggio Cavatrulli, Archetype 1; Cursi, Melpignano (Lecce) 2016.
El programa d’enguany es va inaugurar a la Filmoteca amb un cicle de pel·lícules realitzades en aquesta regió, que inclouen el documental 10YearsOn d’Alessandro Piva amb sonorització en viu de Fedele Ladisa, fundador del trio de música electrònica Agent of Time. Per oferir una panoràmica de l’escena artística més emergent, així com del territori que l’acull, s’ha escollit una mostra de fotografia oberta fins al 18 de juny a l’arxiu de la Fundació Enric Miralles.
Erosioni. Exhibition view. Foto Irene Pietrella.
Allà entre estratificacions de caixes de projectes i maquetes s’exposen les obres que componen Erosions. Pulla: llegendes, utopies, visions. «L’erosió és un fenomen mediambiental que tendeix a la recerca de l’equilibri. Quan vam veure aquest espai atapeït de caixes i arxivadors, de seguida vam rebutjar la idea d’ocultar-lo darrere de falses parets blanques i vam començar a buscar un equilibri perquè contenidor i contingut contribuïssin a compondre un retrat multiforme d’aquest territori antic, poblat de llegendes, la memòria del qual desafia el present en una lluita constant entre harmonia i conflicte», expliquen Ilaria Speri i Massimo Torrigiani, comissaris de la mostra, autors també de la instal·lació que desplega les 864 pàgines del llibre Territori del Cinema que documenta a través de les imatges de fotògrafs de totes les generacions i tendències, les 269 sales cinematogràfiques (tant actives com tancades) de Pulla i relata la seva importància per al desenvolupament del territori i dels seus habitants.
“Es tracta de crear sinergies a través d’un llenguatge transnacional com l’art.”
La col·laboració amb la Fundació Miralles és emblemàtica de la voluntat del Consolat. «No es tracta només d’organitzar activitats a la seu de l’Istituto Italiano, sinó de col·laborar amb les institucions catalanes públiques i privades, creant sinergies a través d’un llenguatge transnacional com l’art», apunta Danese, que va presentar ITmakES fa un any al Museu d’Art Contemporani de Barcelona, un altre dels centres involucrats en la iniciativa.
Giorgio di Palma.
Això no impedeix que hi hagi projectes expressament pensats per a l’Istituto, com Mutacions, noves formes de l’artesania i el disseny a Pulla, una instal·lació permanent per al jardí del centre de Giorgio Di Palma. Conegut per obres que sintetitzen el diàleg entre el disseny contemporani i les tècniques tradicionals de creació en ceràmica, Di Palma explora les vessants artístiques d’objectes quotidians i trivials que en les seves mans adquireixen un nou sentit, encara que perdin tota funcionalitat. «Vull crear objectes inutilitzables però imprescindibles, objectes que vols, encara que no et fan falta», assegura Di Palma, que d’aquesta manera protesta contra el consumisme desenfrenat de la societat contemporània, on el que ara es considera necessari està destinat a esdevenir superflu demà. Di Palma s’aproxima a la ceràmica, una artesania típica de la zona, a través de la ironia i la provocació, com demostren les quinze neules de gelat que semblen fondre’s a la paret del jardí com si els alumnes de l’adjacent escola italiana els haguessin llançats contra la paret per jugar, protestar o desfogar-se.
Giorgio di Palma.
«Volem plantejar una visió a 360º de la creació actual, alternant joves emergents amb artistes consagrats a Itàlia, i tot i així no prou coneguts a Espanya», afegeix Angelo Gioè, director de l’Istituto Italiano di Cultura de Barcelona i responsable de ITmakES Arte, que ha posat en marxa un programa de residències artístiques i planeja llançar una convocatòria per a viatges d’investigació a Itàlia dirigida als comissaris espanyols, de manera que coneguin els joves creadors italians i els introdueixin en els seus projectes. Visibilitzar i coordinar els artistes italians a l’estranger és també l’objectiu d’un cens, que ha arrencat a Catalunya i s’expandirà a altres parts d’Espanya.
El festival tindrà el seu apogeu els dies 2 i 3 de juny amb una gran festa al Moll de Costa (Terminal Grimaldi) amb tallers per a diferents tipus de públics, masterclass de gastronomia, música en viu, street food i sessions de discjòqueis.
por Ricard Mas | May 27, 2019 | Crítica, home
L’obra fotogràfica d’August Sander (Herdorf, 1876-Colònia, 1964) ha estat objecte de mostres retrospectives en diferents països.
La que presenta a Barcelona La Virreina Centre de la Imatge és excepcional pel seu rigorós respecte a l’estructura original del gran projecte que aquest fotògraf va dur a terme a la primera meitat del segle passat: Gent del segle XX (Menschen des 20. Jahrhunderts).
L’exposició, comissariada per Valentín Roma i Gillermo Zuaznabar, reuneix 196 còpies modernes positivades a partir dels negatius de vidre originals. Excepte algun paisatge, totes les fotos són retrats, realitzats a Alemanya des de 1910 fins a mitjans dels anys cinquanta. El conjunt és un retrat bastant complet de la gent d’aquest país en aquella època, des de la República de Weimar fins a l’ocàs del nazisme després de la Segona Guerra Mundial.
Apareixen les diferents classes socials i professions, homes i dones de diferents edats, persones que vivien al camp o a la ciutat… En algun moment pot semblar una reflexió purament fotogràfica sobre la condició humana, però no pretén ser-ho plenament, ja que es centra únicament en Alemanya i per això no té l’ambició d’universalitat que sí que tenia The Family of Men, el gran projecte internacional que Edward Steichen va comissariar per al MoMA de Nova York en 1955. I crec que de totes maneres no podria haver-ho estat, doncs el rigorisme de Sander excloïa molts registres que formen part de la condició humana. Sander podia fer una dotzena de fotos d’una mateixa persona, però al final solia escollir la imatge més neutra i rebutjar aquelles en les quals algú rialler somreia o algú expressiu s’hi expressava. Ningú és perfecte, tampoc Sander. I tampoc la perfecció.
Sander va fer alguna excepció –per exemple amb una jove i alegre actriu–, però per norma procurava ser distant com un antropòleg i objectiu com una càmera fotogràfica, com una màquina registradora idealment neutra. No obstant això, malgrat tant de materialisme històric i tanta austeritat alemanya, els seus retrats són excel·lents exemples d’una visió humanista fotogràfica. La seva mirada era antisentimental, però no pas superficial ni indiferent a les situacions de les persones que retratava.
En la història de la fotografia l’obra d’August Sander es considera com un referent del retrat fotogràfic, un dels primers i més influents exemples d’aquest gènere. En un sentit més general significa una reivindicació pionera d’allò específicament fotogràfic, d’una fotografia entesa com un mitjà de representació autònom i conscient del valor del propi mitjà i de les possibilitats dels seus elements expressius, diferents dels elements propis de la pintura, que a la primera meitat del segle XX era la disciplina artística més prestigiosa. L’obra de Sander és un dels primers i més clars exemples de fotografia lliure de complexos pictorialistes.
Encara que en la seva obra hi trobem també paisatges industrials i naturals, Sander es va dedicar principalment al retrat fotogràfic. La seva visió específicament fotogràfica de l’ésser humà –dels seus compatriotes contemporanis– es podria comparar amb les visions de Karl Blossfeldt i de Carl Strüwe. Aquestes eren molt diferents perquè els seus temes eren altres: retrats de plantes el primer, retrats d’organismes microscòpics el segon. Però els tres fotògrafs coincideixen en la seva extraordinària combinació de profunditat, neutralitat objectiva i aparent confiança en la imaginació del contemplador. I també cal esmentar altres equivalents posteriors. Per exemple, la mirada de Sander anticipa les de Bernd i Hilla Becher en els seus coneguts retrats d’arquitectura industrial, també en blanc i negre.
El seu fill Erich va ser empresonat el 1934 pel seu activisme polític contra la dictadura nazi.
August Sander representa un cas excepcional d’autoencàrrec desmesurat, enorme, un rar cas de missió fotogràfica impossible, o gairebé. De fet, va ser possible malgrat tot. El valor de la seva obra rau també en la seva voluntat d’inventari exhaustiu, de summa enciclopèdica. En morir, el 1964, el seu llegat fotogràfic era de 1.800 negatius. No obstant això, cal tenir en compte que, el 1946, entre vint mil i trenta mil negatius i moltes còpies van ser destruïts per un incendi al seu magatzem. I que deu anys abans, el 1936, moltes de les seves millors fotos havien estat destruïdes pels nazis: juntament amb els exemplars del seu llibre El rostre del nostre temps, van destruir les plaques originals.
Gent del segle XX consta de 619 fotografies que s’ordenen en un preàmbul (Els arquetips) i set capítols: El pagès, Els artesans, La dona, Les classes i professions, Els artistes, La gran ciutat i Les últimes persones. La presentació a La Virreina ha respectat l’estructura original i ha procurat resumir en 196 fotos –prop d’un terç del total d’aquesta gran sèrie– el sentit de tot el projecte. Allà on no podia arribar pels seus propis mitjans, August Sander es va deixar ajudar pel seu fill Erich, que va ser empresonat el 1934 pel seu activisme polític contra la dictadura nazi i va poder així retratar alguns presos polítics, inclòs ell mateix. Erich Sander va morir a la presó, el 1944, víctima de la desatenció sanitària i la denegació d’auxili.
Des de la perspectiva pròpia d’un segle XXI en el qual abunden les notícies falses i les imatges i sons manipulats i fraudulents, pot cridar l’atenció la gran confiança que Sander tenia en la imatge fotogràfica, que identificava amb la representació fidedigna, veraç. Les aparences fotogràfiques no enganyen? La cara és sempre el mirall de l’ànima? És que no hi ha rostres que són també màscares? … A principis del segle XX les antigues creences pseudocientífiques que identificaven i jutjaven les persones pel seu aspecte físic encara no havien estat desacreditades. Els criminòlegs i més encara els racistes estaven encantats amb les teories de la fisiognomia. Es va poder així descriure una «mandíbula de criminal» –suposo que semblant a la del brillant director de cinema Quentin Tarantino–, però la veritat és que la història està plena d’assassins i assassines de trets suaus i harmoniosos. En els seus retrats Sander no va caure en aquest determinisme superficial. Va portar la seva confiança en les aparences fotogràfiques cap a un sentit més lúcid, ja no ètnic i discriminatori, sinó històric i biogràfic. I és cert que les experiències viscudes deixen empremta expressiva al rostre, fins i tot quan aquest procura romandre inexpressiu. I això és fotografiable.
Els retrats de Sander permeten jugar a les endevinalles fotogràfiques. Posaré alguns exemples:
Penso, a la primera sala, que aquest home gran de cert retrat té una mirada noble, em sembla simpàtic, intel·ligent i a gust amb la vida. Al peu de foto hi diu: El savi. Al seu costat, un senyor amb aspecte rígid, que em sembla un acadèmic, és descrit com El filòsof (1913). Més endavant hi ha un home amb actitud desperta i tensa, que em sembla un revolucionari. El títol diu Líder comunista (1929). Interpreto que un altre retratat és un home amb molt de poder i per això molt segur de si mateix, massa fins i tot, i el peu de foto diu: Banquer (1929). Potser el 1930, després de la crisi financera, ja no estaria tan segur d’ell mateix.
En alguns casos la interpretació és evident: el paleta que carrega maons a l’esquena, el pastisser gras que regira una olla (tots dos de 1928), o l’estudiant de filosofia amb diòptries, que sembla a punt d’esclatar de tant pensar. Altres vegades, no tant. Per exemple, un tipus amb barret fort i aspecte de jugador de cartes trampós resulta ser un Aprenent de carnisser. I una dona hieràtica com una estàtua resulta ser una Professora de dansa.
Veiem que una Dona de pintor (Helene Abelen el 1926 o 1927) té un aspecte totalment alliberat i desafiant: atractiva, vestida d’home i fumant. Però no menys modern resulta l’aspecte d’una secretària d’una emissora radiofònica.
Ella sembla excèntrica, però potser no tant com un senyor d’aspecte autoritari que es passeja amb un gos ferotge i resulta ser un notari. Sens dubte un home d’ordre, o més aviat de «a l’ordre». A prop, hi ha un teòleg que sembla un galant turmentat o un actor de teatre. I un hipnotitzador que, aquest sí, jo diria que té aspecte de teòleg o pastor protestant.
Els que no enganyen pel seu aspecte són els nazis. Els diferents retratats nacionalsocialistes tenen alguna cosa en comú: semblen tots molt males persones, tipus ressentits i agressius, sàdics que pretenen sortir-se amb la seva per la força. Hi ha diferents variants, des del Capità de les SS amb sinistre uniforme d’exterminador empoderat (a la gorra, una àguila imperial vola sobre una calavera humana, suposo que de jueu, gitano o comunista), fins al Membre de les Joventuts Hitlerianes amb aspecte de mediocre amb pretensions, que per fi creu que serà algú gràcies al poderós uniforme que ostenta.
Al pol oposat hi trobem els retrats de les víctimes de la injustícia, l’explotació i el genocidi. La dignitat invicta d’una dona acusada de ser jueva, descrita com a Víctima de persecució (1938).
O el patiment crònic visible en els retrats d’una bugadera o d’un captaire. Sander afrontava els aspectes sinistres de la condició humana, aquells als quals el poder establert i la burgesia més hipòcrita solen amagar sota catifes i paraules. I per això també va prestar atenció a la malaltia (Nens cecs de naixement) i la mort: un cadàver anomenat Matèria.
La mostra Fotografies de «Gent del segle XX» té prou entitat per suscitar reflexions sobre el que ha estat fins a la data el retrat fotogràfic i sobre el que podria arribar a ser en el futur. Com un retrat fotogràfic podria acostar-se a una visió més completa de la persona retratada? … Tinc algunes idees al respecte, però és un tema extens. De moment, apunto només aquestes tres frases: Tot retratista es retrata. Tot retrat és el resultat d’un diàleg entre el retratista i el retratat. Tot retrat és una imatge parcial.
L’exposició d’August Sander Fotografies de «Gent del segle XX» es pot visitar a La Virreina Centre de la Imatge, a Barcelona, fins al 23 de juny.
por Ricard Mas | May 27, 2019 | Crítica, home
La obra fotográfica de August Sander (Herdorf, 1876-Colonia, 1964) ha sido objeto de muestras retrospectivas en distintos países.
La que presenta en Barcelona La Virreina Centre de la Imatge es excepcional por su riguroso respeto a la estructura original del gran proyecto que este fotógrafo llevó a cabo en la primera mitad del siglo pasado: Gente del siglo XX (Menschen des 20. Jahrhunderts).
La exposición, comisariada por Valentín Roma y Gillermo Zuaznabar, reúne 196 copias modernas positivadas a partir de los negativos de vidrio originales. Salvo algún paisaje, todas las fotos son retratos, realizados en Alemania desde 1910 hasta mediados de los años cincuenta. El conjunto es un retrato bastante completo de la gente de ese país en aquella época, desde la República de Weimar hasta el ocaso del nazismo tras la Segunda Guerra Mundial.
Aparecen las distintas clases sociales y profesiones, hombres y mujeres de distintas edades, personas que vivían en el campo o en la ciudad… En algún momento puede parecer una reflexión puramente fotográfica sobre la condición humana, pero no pretende serlo plenamente, pues se centra únicamente en Alemania y por ello carece de la ambición de universalidad que sí tenía The Family of Men, el gran proyecto internacional que Edward Steichen comisarió para el MoMA de Nueva York en 1955. Y creo que de todos modos no podría haberlo sido, pues el rigorismo de Sander excluía muchos registros que forman parte de la condición humana. Sander podía tomar una docena de fotos de una misma persona, pero al final solía escoger la imagen más neutra y rechazar aquellas en que alguien risueño sonreía o en que alguien expresivo se expresaba. Nadie es perfecto, tampoco Sander. Y tampoco la perfección.
Sander hizo alguna excepción –por ejemplo, con una joven y alegre actriz-, pero por norma procuraba ser distante como un antropólogo y objetivo como una cámara fotográfica, como una máquina registradora idealmente neutra. Sin embargo, a pesar de tanto materialismo histórico y de tanta austeridad alemana, sus retratos son excelentes ejemplos de una visión humanista fotográfica. Su mirada era antisentimental, pero no superficial ni indiferente a las situaciones de las personas que retrataba.
En la historia de la fotografía la obra de August Sander se considera como un referente del retrato fotográfico, uno de los primeros y más influyentes ejemplos de este género. En un sentido más general significa una reivindicación pionera de lo específicamente fotográfico, de una fotografía entendida como un medio de representación autónomo y consciente del valor del propio medio y de las posibilidades de sus elementos expresivos, distintos de los elementos propios de la pintura, que en la primera mitad del siglo XX era la disciplina artística más prestigiosa. La obra de Sander es uno de los primeros y más claros ejemplos de fotografía libre de complejos pictorialistas.
Aunque en su obra encontramos también paisajes industriales y naturales, Sander se dedicó principalmente al retrato fotográfico. Su visión específicamente fotográfica del ser humano -de sus compatriotas contemporáneos- se podría comparar con las visiones de Karl Blossfeldt y de Carl Strüwe. Estas eran muy diferentes porque sus temas eran otros: retratos de plantas el primero, retratos de organismos microscópicos el segundo. Pero los tres fotógrafos coinciden en su extraordinaria combinación de profundidad, neutralidad objetiva y aparente confianza en la imaginación del contemplador. Y también cabe mencionar otros equivalentes posteriores. Por ejemplo, la mirada de Sander anticipa las de Bernd y Hilla Becher en sus conocidos retratos de arquitectura industrial, también en blanco y negro.
Su hijo Erich fue encarcelado en 1934 por su activismo político contra la dictadura nazi.
August Sander representa un caso excepcional de autoencargo desmesurado, enorme, un raro caso de misión fotográfica imposible, o casi. De hecho, fue posible a pesar de todo. El valor de su obra radica también en su voluntad de inventario exhaustivo, de suma enciclopédica. Al fallecer, en 1964, su legado fotográfico era de 1.800 negativos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, en 1946, entre veinte mil y treinta mil negativos y muchas copias fueron destruidos por un incendio en su almacén. Y que diez años antes, en 1936, muchas de sus mejores fotos habían sido destruidas por los nazis: junto con los ejemplares de su libro El rostro de nuestro tiempo, destruyeron las placas originales.
Gente del siglo XX consta de 619 fotografías que se ordenan en un preámbulo (Los arquetipos) y siete capítulos: El campesino, Los artesanos, La mujer, Las clases y profesiones, Los artistas, La gran ciudad y Las últimas personas. La presentación en La Virreina ha respetado la estructura original y ha procurado resumir en 196 fotos -cerca de un tercio del total de esa gran serie- el sentido de todo el proyecto. Allá donde no podía llegar por sus propios medios, August Sander se dejó ayudar por su hijo Erich, quien fue encarcelado en 1934 por su activismo político contra la dictadura nazi y pudo así retratar a algunos presos políticos, incluido él mismo. Erich Sander falleció en la prisión, en 1944, víctima de la desatención sanitaria y la denegación de auxilio.
Desde la perspectiva propia de un siglo XXI en que abundan las noticias falsas y las imágenes y sonidos manipulados y fraudulentos, puede llamar la atención la gran confianza que Sander tenía en la imagen fotográfica, que identificaba con la representación fideligna, veraz. ¿Las apariencias fotográficas no engañan? ¿La cara es siempre el espejo del alma? ¿Acaso no hay rostros que son también máscaras?… A principios del siglo XX las antiguas creencias pseudocientíficas que identificaban y juzgaban a las personas por su aspecto físico todavía no habían sido desacreditadas. Los criminólogos y más aún los racistas estaban encantados con las teorías de la fisiognomía. Se pudo así describir una “mandíbula de criminal” –supongo que parecida a la del brillante director de cine Quentin Tarantino-, pero lo cierto es que la historia está repleta de asesinos y asesinas de rasgos suaves y armoniosos. En sus retratos Sander no cayó en ese determinismo superficial. Llevó su confianza en las apariencias fotográficas hacia un sentido más lúcido, ya no étnico y discriminatorio, sino histórico y biográfico. Y es cierto que las experiencias vividas dejan huella expresiva en el rostro, incluso cuando éste procura permanecer inexpresivo. Y eso es fotografiable.
Los retratos de Sander permiten jugar a las adivinanzas fotográficas. Pondré algunos ejemplos:
Pienso, en la primera sala, que ese hombre mayor de cierto retrato tiene una mirada noble, me parece simpático, inteligente y a gusto con la vida. En el pie de foto dice: El sabio. Junto a él, un señor con aspecto rígido, que me parece un académico, es descrito como El filósofo (1913). Más adelante hay un hombre con actitud despierta y tensa, que me parece un revolucionario. El título dice Líder comunista (1929). Interpreto que otro retratado es un hombre con mucho poder y por ello muy seguro de sí mismo, demasiado incluso, y el pie de foto dice: Banquero (1929). Tal vez en 1930, tras la crisis financiera, ya no estaría tan seguro de sí mismo.
En algunos casos la interpretación es evidente: el albañil que carga ladrillos en sus espaldas, el pastelero gordo que revuelve una olla (ambos de 1928), o el estudiante de filosofía con dioptrías, que parece a punto de estallar de tanto pensar. Otras veces, no tanto. Por ejemplo, un tipo con bombín y aspecto de jugador de cartas tramposo resulta ser un Aprendiz de carnicero. Y una mujer hierática como una estatua resulta ser una Profesora de danza.
Vemos que una Mujer de pintor (Helene Abelen en 1926 o 1927) tiene un aspecto totalmente liberado y desafiante: atractiva, vestida de hombre y fumando. Pero no menos moderno resulta el aspecto de una secretaria de una emisora radiofónica.
Ella parece excéntrica, pero quizá no tanto como un señor de aspecto autoritario que se pasea con un perro feroz y resulta ser un notario. Sin duda un hombre de orden, o más bien de “a la orden”. Cerca, hay un teólogo que parece un galán atormentado o un actor de teatro. Y un hipnotizador que, ese sí, yo diría que tiene aspecto de teólogo o pastor protestante.
Los que no engañan por su aspecto son los nazis. Los distintos retratados nacionalsocialistas tienen algo en común: parecen todos muy malas personas, tipos resentidos y agresivos, sádicos que pretenden salirse con la suya por la fuerza. Hay distintas variantes, desde el Capitán de las SS con siniestro uniforme de exterminador empoderado (en la gorra, un águila imperial vuela sobre una calavera humana, supongo que de judío, gitano o comunista), hasta el Miembro de las Juventudes Hitlerianas con aspecto de mediocre con pretensiones, que por fin cree que va a ser alguien gracias al poderoso uniforme que ostenta.
En el polo opuesto encontramos los retratos de las víctimas de la injusticia, la explotación y el genocidio. La dignidad invicta de una mujer acusada de ser judía, descrita como Víctima de persecución (1938).
O el sufrimiento crónico visible en los retratos de una lavandera o de un mendigo. Sander afrontaba los aspectos siniestros de la condición humana, esos que el poder establecido y la burguesía más hipócrita suelen esconder bajo alfombras y palabras. Y por ello también prestó atención a la enfermedad (Niños ciegos de nacimiento) y a la muerte: un cadáver llamado Materia.
La muestra Fotografías de “Gente del siglo XX” tiene suficiente entidad para suscitar reflexiones sobre lo que ha sido hasta la fecha el retrato fotográfico y sobre lo que podría llegar a ser en el futuro. ¿Cómo un retrato fotográfico podría acercarse a una visión más completa de la persona retratada?… Tengo algunas ideas al respecto, pero es un tema extenso. De momento, apunto sólo estas tres frases: Todo retratista se retrata. Todo retrato es el resultado de un diálogo entre el retratista y el retratado. Todo retrato es una imagen parcial.
La exposición de August Sander Fotografías de “Gente del siglo XX” se puede visitar en La Virreina Centre de la Imatge, en Barcelona, hasta el 23 de junio.
por Ricard Mas | May 27, 2019 | Home, Reviews
The work of photographer August Sander (Herdorf, 1876-Colonia, 1964) has been the subject of retrospective exhibitions around the world.
The exhibition presented in Barcelona by La Virreina Centre de la Imatge is exceptional in its rigorous respect for the original structure of the major project the photographer worked on during the first half of the last century: People of the 20th Century (Menschen des 20. Jahrhunderts).
Curated by Valentín Roma and Gillermo Zuaznabar, the show comprises 196 modern prints developed from the original glass plate negatives. Apart from the odd landscape, almost all the photos are portraits, made in Germany between 1910 and the mid-1950s. Taken as a whole they represent a reasonably complete portrait of the German people during that period, from the Weimar Republic to the end of Nazism after the Second World War.
We encounter the different social classes and professions, men and women of different ages, people from the country and from the city. At times it could appear to be a purely photographic reflection on the human condition, but it doesn’t set out to be one in the fullest sense, because it focuses solely on Germany and thus lacks the aspiration to universality of The Family of Man, the great international project Edward Steichen curated for New York’s MoMA in 1955. And I think it could never have become one anyway, because Sander’s rigour excludes many of the registers that are part of the human condition. Sander might take a dozen photographs of the same individual but in the final instance tended to pick the most neutral image and reject those in which a happy person was smiling, or an expressive person was expressing themselves. No one is perfect, and nor was Sander. Nor is perfection.
Sander made some exceptions – for example, a cheerful young actress – but as a general rule attempted to be as detached as an anthropologist and as objective as a camera, like an ideally neutral recording instrument. However, despite all the historical materialism and German austerity, his portraits are outstanding examples of a humanist photographic vision. His gaze was anti-sentimental, but never superficial or indifferent to the circumstances of those he portrayed.
In the history of photography, August Sander’s work is considered a benchmark for the photographic portrait, one of the first and most influential examples of the genre. In a more general sense, it represented a ground-breaking vindication of photography itself, of photography understood as a self-sufficient medium for representation, conscious of its own value as a medium and of the possibilities of its expressive qualities, as distinct from those qualities characteristic of painting, the most prestigious artistic discipline of the first half of the 20th century. Sander’s oeuvre is one of the first and clearest examples of a photography free of pictorialist complexes.
Although we also find industrial and natural landscapes in his work, Sander dedicated himself first and foremost to portrait photography. His specifically photographic vision of the human being – of his compatriots and contemporaries – could be compared to those of Karl Blossfeldt and Carl Strüwe. Their vision was different because it focused on different subjects: the first on portraits of plants, the second on portraits of microscopic organisms. But the three photographers coincide in their extraordinary combination of depth, objective neutrality and their apparent confidence in the viewer’s imagination. And it is worth mentioning other, later, equivalents. For example, Sander’s gaze anticipates those of Bernd and Hilla Becher in their well-known portraits of industrial architecture, also in black and white.
His son Erich was jailed in 1934 for his political activism against the Nazi dictatorship.
August Sander represents an exceptional case of self-commissioning on an extravagant, enormous scale, a rare case of a photographic mission impossible – or almost. In fact it was possible, despite everything. The value of his work also lies in his determination to create an exhaustive inventory, an encyclopaedic summary. On his death, in 1964, his photographic legacy amounted to 1,800 negatives. However, we should also remember that, in 1946, between 20 and 30,000 negatives and many prints were destroyed by a fire in his storeroom. And that ten years earlier, in 1936, many of his best photos had been destroyed by the Nazis: together with copies of his book The Face of Our Time, they destroyed the original plates.
People of the 20th century consists of 619 photographs organised into a preface (The Archetypes) and seven chapters: The Farmer, The Skilled Tradesman, The Woman, Classes and Professions, The Artists, The City and The Last People. The exhibition in La Virreina respects the original structure and has managed to capture in 196 photos – almost a third of the total in this series – a sense of the whole project. Where he was unable to venture on his own, August Sander was helped by his son Erich, who was jailed in 1934 for his political activism against the Nazi dictatorship, and was thus able to make portraits of a number of political prisoners, including himself. Erich Sander died in prison, in 1944, a victim of medical neglect and denial of care.
From the vantage point of a 21st century in which fake news and doctored and fraudulent images and audio abound, one is struck by the great trust Sander placed in the photographic image, which he identified with reliable, true representation. Are photographic appearances not deceptive? Is the face always the mirror of the soul? Are there not faces that are also masks? In the early 20th century, the old pseudoscientific beliefs that identified and judged individuals on the basis of their physical appearance were yet to be discredited. Criminologists and, to an even greater degree, racists were delighted with the theories of physiognomy. It was thus possible to speak of a “criminal jawline” – I imagine one similar to that of the brilliant director Quentin Tarantino – but the truth is that the annals of history are full of murderers both male and female who had smooth, well-proportioned features. In his portraits, Sander never succumbs to this superficial determinism. His trust in photographic appearances leads him in a more lucid direction, neither ethnic or discriminatory, but historical and biographical. It is true that lived experience leaves its expressive marks on the face, even when the subject attempts to be inexpressive. And this can be photographed.
Sander’s portraits allow you to play a photographic guessing game. I’ll give a few examples.
In the first room, I decide that the old man in a particular portrait has a noble gaze; he seems affable, intelligent and at peace with life. The caption reads The Wise One. Next to him, a stiff-looking character, apparently an academic, is described as The Philosopher (1913). Further on, a man in an alert, tense pose looks like a revolutionary. The title reads Communist Leader (1929). I interpret another portrait to be of a man of great power and thus very sure of himself, almost too sure, and the caption reads Banker (1929). Perhaps by 1930, after the Great Crash, he no longer looked so confident.
In some cases, the interpretation is obvious: the builder carrying bricks on his back, the stout pastry cook stirring a mixing bowl (both from 1928), or the philosophy student with his eyeglasses, who seems to be thinking so hard he might explode. In others, not so much. For example, a character in a bowler hat and the look of a card cheat turns out to be a Butcher’s Apprentice. And a woman, inscrutable as a statue, turns out to be a Dance Teacher.
We find a Painter’s Wife (Helene Abelen in 1926 or 1927) who looks utterly liberated and defiant: attractive, dressed in men’s clothes and smoking. But the secretary of a radio station looks no less modern.
She seems eccentric, but perhaps not as much as an authoritarian-looking man walking a fierce dog: the man turns out to be a notary. No doubt a man of order, or rather one used to giving orders. Nearby, there’s a theologist who looks like an anguished heartthrob or stage actor. And a hypnotist; this time I’d say he looks like a theologist or Protestant pastor.
Those whose appearances do not deceive are the Nazis. The various National Socialists portrayed all have something in common: they look evil; bitter, aggressive characters, sadists who intend to get their own way by force. There are several variants, from the SS Captain in the sinister uniform of the authorised exterminator (on his cap, an imperial eagle spreads it wings over a human skull, I suppose that of a Jew, a Gypsy or a communist) to Member of the Hitler Youth, with the look of an ambitious mediocrity, one who thinks he’s finally going to be someone thanks to the powerful uniform he is proud to wear.
At the other extreme we find portraits of the victims of injustice, exploitation and genocide. The unbowed dignity of a woman accused of being a Jew, described as Victim of Persecution (1938).
Or the chronic suffering visible in the portraits of a laundrywoman or a beggar. Sander did not flinch from the sinister aspects of the human condition, those that the powers that be and the most hypocritical among the bourgeoisie tend to hide under rugs or words. And for the same reason he also trained his eye on illness (Children Born Blind) and death: a corpse called Matter.
As a show, Photographs from “People of the 20th century” is weighty enough to give rise to reflections on what the photographic portrait has been up until now, and what it could become in the future. How can a photographic portrait approach a more complete vision of the subject? I have some thoughts on the topic, but it is a big one. For the time being, I’ll simply jot down these three phrases. Every portraitist portrays themselves. Every portrait is the result of a dialogue between portraitist and subject. Every portrait is a partial image.
The exhibition on August Sander, Photographs from “People of the 20th Century” can be seen at La Virreina Centre de la Imatge, in Barcelona, until 23 June.
por Ricard Mas | May 24, 2019 | Crítica, home
Solo entrar en la exposición Cinco años en las trincheras, una especie de espejo con forma de filacteria colgado en la pared, obra de Jesús Galdón, refleja a quien acaba de entrar en la galería El quadern robat.
Galdón es un artista fascinado por los mensajes escritos en cintas en las pinturas medievales, textos habitualmente de procedencia divina, pero en esta obra el mensaje somos nosotros y sólo se activa con nuestra mirada y eso es lo que de entrada nos demanda el arte, simplemente que lo miremos.
Jesús Galdón, No dir res, 2006.
Una galería es un espacio ideal para la activación del arte. Lo sabe muy bien Anna Belsa, que después de trabajar un cuarto de siglo en el sector galerístico, decidió hace cinco años emprendió la aventura de abrir una nueva galería en Barcelona en tiempos nada fáciles para el mercado del arte. Tomando el título del blog personal de Belsa, El quadern robat, la galería ocupa un piso principal de un inmueble modernista de la calle Còrsega. En este espacio, casi íntimo, se han organizado ya 17 exposiciones y numerosos actos culturales.
David Ymbernon, Trencaclosques, 2006.
La actual exposición de El quadern robat pretende celebrar precisamente los cinco años de “supervivencia” de la galería, en una clara actitud combativa de defensa del arte de proximidad. La muestra colectiva presenta una obra de cada uno de los doce artistas que han presentado una exposición individual durante este tiempo. No hay en principio ningún vínculo ni semántico ni estético entre las piezas expuestas, pero la gracia es que el conjunto de esta pequeña exposición acaba siendo tan coherente como lo es la programación de la galería: la muestra habla de la aventura discreta de una galería barcelonesa que se refleja, como en la obra de Galdón en la entrada, en las pequeñas historias cotidianas y personales de los artistas.
Jorge Pombo, New York 12-3-15, 2012.
Lo hace, por ejemplo, el fotógrafo Martí Gasull Avellán que retrata su padre contemplando el horizonte al modo de Friedrich. El padre, también fotógrafo -Martín Gasull Coral- fotografió delicadamente las gotas de lluvia sobre el cristal de la ventana de casa. Del mismo modo, otro fotógrafo, Jordi Casañas, capta un paisaje urbano reflejado en un coche. Acertadamente, la foto se expone junto a una ventana dialogando con un paisaje real de la ciudad.
Una exposición a la fuerza heterodoxa pero llena de detalles.
David Ymbernon ha subvertido el concepto de rompecabezas en un ensamblaje irónico y la pequeña instalación de Jordi Lafon denuncia un mundo demasiado ruidoso con unas nueces pintadas de dorado. Elena Kervinen pinta en fragmentos rotos de mármol para remarcar la ausencia de lo que falta. También le falta materia a la pequeña pieza sobre madera con agujeros de Joan Furriols.
Oriol Jolonch, Carrusel, 2019.
Una visión borrosa de la isla de Manhattan remite a la aventura personal del pintor Jorge Pombo en Nueva York, pero otro pintor, mucho más abstracto, Jordi Martoranno, capta el mundo con una línea blanca flotando en un fondo verde. Oriol Jolonch, en una fotografía recientísima, muestra un paisaje apocalíptico con un carrusel como protagonista, y a pocos metros reposa una cabeza de mármol muy parecida a las de Brancusi con una inscripción de Baudelaire, esculpida por Salvador Juanpere. Una exposición a la fuerza heterodoxa pero llena de detalles, armas para el combate del arte.
La exposición Cinco años en las trincheras se puede visitar en la galería El quadern robat, de Barcelona, hasta el 28 de septiembre.
por Ricard Mas | May 24, 2019 | Home, Reviews
On entering the exhibition Cinc anys a les trinxeres (Five years in the trenches) a kind of phylacterical mirror hanging on the wall, the work of Jesús Galdón, reflects the person who has just stepped into El Quadern Robat gallery.
Galdón is an artist fascinated by the messages written on ribbons on medieval paintings, normally of religious origin. But in this work, it is we the viewers alone who only activate it with our gaze, which is what art basically demands of us: simply that we look at it.
Jesús Galdón, No dir res, 2006.
A gallery is an ideal space for the activation of art. This is something that Anna knows very well, having worked for a quarter of a century in the gallery world. Five years ago she decided to open a new gallery in Barcelona at a time when the art market was far from easy. Named after her personal blog, El quadern robat (the stolen notebook), the gallery occupies the first floor of a modernist building in Carrer Còrsega. The space, which is kind of cosy, has already seen 17 exhibitions and numerous other cultural events.
David Ymbernon, Trencaclosques, 2006.
The current exhibition in El Quadern Robat aims precisely to celebrate these five years of the gallery’s “survival” in a clearly combative attitude of defending local art. The group exhibit presents one work by each of the twelve artists who have had a solo exhibition in the gallery over that period. There is no particular link either semantically or aesthetically between them, but the great thing is that all together this little exhibition is as coherent as the gallery programme itself: the show is a commentary on the discreet adventure of a Barcelona gallery which is reflected, like the work by Galdón at the entrance, in the small daily and personal stories of its artists.
Jorge Pombo, New York 12-3-15, 2012.
This can be seen, for example, in the work of photographer Martí Gasull Avellán in an image of his father contemplating the horizon in the style of Friedrich. The father – also a photographer – has made delicate photographs of rain streaming down the window of his house. Similarly, yet another photographer, Jordi Casañas, has captured an urban landscape reflected in a car window. In a touch of great exhibition design, the photograph is exhibited next to a window, creating a dialogue with the real landscape of the city.
A fairly heterodox exhibition, but full of details.
David Ymbernon has subverted the concept of a puzzle in an ironic assembly and the small installation of Jordi Lafon denounces too much noise in the world using walnuts painted gold. Elena Kervinen paints in broken pieces of marble to highlight absences and missing elements. There is also a material missing in the small piece on wood with boreholes by Joan Furriols.
Oriol Jolonch, Carrusel, 2019.
A blurred view of Manhattan Island represents the personal adventure of painter Jorge Pombo in New York, while another, much more abstract painter, Jordi Martoranno, captures the world with a white line floating on a green background. In a very recent photograph, Oriol Jolonch, shows an apocalyptic scene with a merry-go-round as the central feature, and just a few metres away a marble head, very similar to those by Brancusi, rests on its side with an inscription by Baudelaire, sculpted by Salvador Juanpere. It is a fairly heterodox exhibition but one which is full of details – arms for artistic combat.
The exhibition Cinc anys a les trinxeres can be seen at the El Quadern Robat gallery in Barcelona until 28 September.
por Ricard Mas | May 24, 2019 | Crítica, home
Només entrar a l’exposició Cinc anys a les trinxeres, una espècie de mirall amb forma de filacteri penjat a la paret, obra de Jesús Galdón, reflecteix a qui acaba d’entrar a la galeria El quadern robat.
Galdón és un artista fascinat pels missatges escrits en cintes a les pintures medievals, textos habitualment de procedència divina, però en aquesta obra el missatge som nosaltres i només s’activa amb la nostra mirada i això és el que d’entrada ens demanda l’art, simplement que el mirem.
Jesús Galdón, No dir res, 2006.
Una galeria és un dels espais ideals per a l’activació de l’art. Ho sap molt bé Anna Belsa, que després de treballar un quart de segle en el sector galerístic, va decidir fa cinc anys emprendre l’aventura d’obrir una nova galeria a Barcelona en temps gens fàcils per al mercat de l’art. Prenent el títol del blog personal de Belsa, El quadern robat, la galeria ocupa un pis principal d’un immoble modernista del carrer Còrsega. En aquest espai, gairebé íntim, s’han organitzat ja 17 exposicions i nombrosos actes culturals.
David Ymbernon, Trencaclosques, 2006.
L’actual exposició d’El quadern robat pretén celebrar precisament els cinc anys de “supervivència” de la galeria, en una clara actitud combativa de defensa de l’art de proximitat. La mostra col·lectiva presenta una obra de cadascun dels dotze artistes que han presentat una exposició individual durant aquest temps. No hi ha en principi lligam ni semàntic ni estètic entre les peces exposades, però la gràcia és que el conjunt d’aquesta petita exposició acaba sent tan coherent com ho és la programació de la galeria: la mostra parla de l’aventura discreta d’una galeria barcelonina que es reflecteix, com en l’obra de Galdón a l’entrada, en les petites històries quotidianes i personals dels artistes.
Jorge Pombo, New York 12-3-15, 2012.
Ho fa, per exemple, el fotògraf Martí Gasull Avellán que retrata el seu pare contemplant l’horitzó a la manera de Friedrich. El pare, també fotògraf -Martí Gasull Coral- va fotografiar delicadament les gotes de pluja sobre el vidre de la finestra de casa. De la mateixa manera, un altre fotògraf, Jordi Casañas, capta un paisatge urbà reflectit en un cotxe. Encertadament, la foto s’exposa al costat d’una finestra dialogant amb un paisatge real de la ciutat.
Una exposició a la força heterodoxa però farcida de detalls.
David Ymbernon ha subvertit el concepte de trencaclosques en un assemblatge irònic i la petita instal·lació de Jordi Lafon denuncia un món massa sorollós amb unes nous pintades de daurat. Elena Kervinen pinta en fragments trencats de marbre per remarcar l’absència del que falta. També falta matèria a la petita peça sobre fusta amb forats de Joan Furriols.
Oriol Jolonch, Carrusel, 2019.
Una visió borrosa de l’illa de Manhattan remet a l’aventura personal del pintor Jorge Pombo a Nova York, però un altre pintor, molt més abstracte, Jordi Martoranno, capta el món amb una línia blanca surant en un fons verd. Oriol Jolonch, en una fotografia recentíssima, mostra un paisatge apocalíptic amb un carrusel com a protagonista, i a pocs metres reposa un cap de marbre molt semblant als de Brancusi amb una inscripció de Baudelaire, esculpit per Salvador Juanpere. Una exposició a la força heterodoxa però farcida de detalls, armes per al combat de l’art.
L’exposició Cinc anys a les trinxeres es pot visitar a la galeria El quadern robat, de Barcelona, fins al 28 de setembre.
por Ricard Mas | May 23, 2019 | Home, Opinion
One of the dreams of any antiquarian-cronopio is to have a client-fama visit their shop and buy everything.
The possibilities are minimal but, in this business, like in life, it could happen. In fact it did happen to a colleague of mine the day that a client visited his stand at a large international fair and bought all his best paintings: a Portrait of a Girl with Dove by Simon Vouet, a Susanna and the Elders by Guercino, a View of the Grand Canal in Venice by Bernardo Belloto and a Saint Sebastian by Ribera, if I am not mistaken. He will never forget the feeling of pure happiness that he experienced on closing the deal with that distinguished lady who could have been straight out of a Henry James novel. Slender, with a head the shape of Our Lady of Mechelen and straight, jet black hair pulled up in an old-fashioned bun, the grey eyes of an exotic cat and the kind of parchment skin which is only normally seen on the arms of a child. She was dressed as great ladies tend to dress: a plain tailored jacket, nothing fancy, grey tones, in the knowledge that the ostentation of luxury and the flaunting of brands is only for the nouveaux riches.
Anonymous, Venetian Lady, Mid XVII century. © Museo Nacional del Prado.
Experiencing a sale brings to us antiquarians a kind of spiritual comfort, a feeling of calm, the excitement of having renewed funds to make more purchases, which is what we most enjoy doing. In fact, for a true antiquarian a sale is nothing more than the natural consequence of a buying process but what really impassions us is doing the same as our fames-clients, building up a collection and what makes us different from them is that sometimes we take less time before we split it up.
The lady in questions noted her name down on a card – Caterina Prospero-Romallino – along with her address (a palace on the Grand Canal in Venice) while my colleague calculated the value of the ruby she wore on the ring finger of her left hand, left-handed as she was. They agreed that he would take the paintings to her house personally during the fair (he couldn’t make the lady understand that her capricious decision had left his stand bare and he had nothing at the same level to replace the works with). But the customer is always right and even more so when she is prepared to spend almost ten million euros in one fell swoop. So, they arranged on a meeting and while the lady walked down the central aisle of the fair leaving after her the sparkle of money and glamour, the antiquarian did not waste even a second before he was looking up the name of this mysterious client on his computer. He went straight to images and the photos he saw were her for sure: the same wrinkled skin and cold eyes, he even thought she was wearing the same ruby although he couldn’t be sure that it was not a figment of his imagination. He asked a discreet colleague who confirmed that this was a wealthy lady who could buy all of that and more and he went on with more details that completed the portrait of the lady and left him feeling reassured.
Bernardo Bellotto, Venice: Upper Reaches of the Grand Canal facing Santa Croce, c. 1740s.
Salting Bequest, 1910. National Gallery, UK.
He spent a few intense days organising the logistics of sending the paintings which was neither easy nor cheap. He found an efficient professional transport company which organised everything ahead of the transfer. And that is how our cronopio found himself on a water-taxi on the Grand Canal one sunny day at the beginning of spring, and right in the centre of the fair, after packing up his stand as best he could. It was then that he thought about how unpredictable our business is. Many colleagues began to protest at his lack of commitment to the fair, saying that it wasn’t professional to remove the paintings before it was over, that he could have waited, that they would never have done that and other curses typical of the trade where jealousy is the driver of all human relations. Some people were already running around collecting signatures to demand that the organisers expel him, with the vehemence of those cronopios who understand the trade as a was among competitors or with a Darwinian view of the species. These are the ones – believe me I know a few – who most revel in closing a deal.
Our antiquarian arrived punctually at the appointed time and place. The façade of the palace was impressive with its Palladian doorframe decorated with two lions’ heads reflected in the dark, oil-coloured waters of the lagoon. He knocked on the door impatiently, rang the bell three times, no answer. As he was taking out his mobile phone to call Davide, the lady’s butler, a girl of about twenty answered the door, anorexic, tears streaming down her face. She introduced herself as Mariana, the daughter of Lady Caterina, and told him that that night her mother had had a stroke and was in hospital. It had all happened very suddenly and they hadn’t been able to warn him. As she spoke, she could not stop crying and the antiquarian, paternal as he was, gave her a hug and told her not to worry, that her mother’s health was much more important than all the paintings in the world (a great antiquarian-cronopio is an expert in white lies); maybe all the paintings in the world but not his, which were on the point of arriving. And so it was, while she continued to weep almost without taking a breath and waving her hands as Italians do, the transporters arrived – giants who in just a moment had unloaded the perfectly boxed paintings and left them in the palace entrance where a Louis XV commode took pride of place, crowned by a mirror in homage to gold and the style rocaille. You couldn’t see any beyond it except for a carved wooden door which looked original, from the eighteenth century, and beyond that the promise of a world of paintings, tapestries, furniture and other objets from the Prospero-Romallino collection which was one of the most valuable in Italy and Lady Prospero-Romallino one of the greatest collectors.
Simon Vouet, Portrait of Girl with Pigeon, 1615-1627. © Museo Nacional del Prado.
Our antiquarian was confused and without realising put on an expression of a cronopio – in other words a mixture of strange melancholy and incredulity. He had the delivery note in his leather case, more like an encyclopaedia salesman than a professional of the art world, and he took out another document with a description of the works and their values, asking the crying girl to sign it. Mariana did as she was asked and before saying goodbye, they agreed that he would stay in Venice until her mother had recovered and was able to transfer the cost of the paintings that he had left. They exchanged numbers and shook hands (the antiquarian wondered whether to kiss her watery face but then thought the better of it). When the door of the palace was closed, my colleague decided that he was a lucky man. He had made the sale of a lifetime and he was ready to visit Venice in the style of an eighteenth-century visitor on the Grand Tour rather than the poor tourists of today.
He went directly to the Riva degli Schiavoni and reserved a suite in the Hotel Danieli at three thousand euros a night (when you have a lot of money it becomes an abstract concept). On entering his suite, he stretched out on the linen sheets and gold counterpane and it pained him to be alone as he contemplated the Tiepolesque-inspired frescoes on the ceiling. Afterwards he opened the window to see the Grand Canal right in front of his eyes like a Canaletto in motion. He went out onto the terrace and the evening bathed the smaller dome of the Salute in an orange light. He ordered a Negroni which he gulped down, knowing that he was a lucky man, the luckiest and happiest man in the world, the James Bond of the art world, the brightest in the class, the tops. The following day he wanted to give his stricken client some time to recover and he didn’t call her (he was a gentleman and health is more important than art) and decided to visit the city. Tintoretto, Veronese, Titian, Giorgione, Bellini, Carpaccio, Tiepolo, ….a cartography of colour in painting which he enjoyed slowly like the best gourmand. In the afternoon he stopped off at the terrace of the Florian café in the Piazza Sant Marco watching with superiority the kind of tourist that queued up to enter the basilica while the sad music of street musicians sounded, dominated by the spasmodic drone of an old accordion. He wanted to end the day at Harry ‘s Bar. He was rich and he could afford it.
Guercino, Susan and the Elders, 1617. © Museo Nacional del Prado.
After forty-eight hours he decided to call Marianna, the Giacomettian daughter of his client, and tried several times unsuccessfully. A recorded female voice from Telecom Italia announced that the number was no longer in operation. He insisted with no luck and in desperation returned to the palace on the Grand Canal. He rang several times, but nobody opened. It seemed to be abandoned. He found some workmen in a nearby building as asked if they knew where the owners of the palace were. When they told him that nobody had lived there for years and that they often used the building as a set for television or advertising he felt the entire weight of his body and his blood froze, and it was just like in the film where they say that before you die your see your entire life pass before your eyes: the lady with the cold eyes, the anorexic daughter who seemed to be desperate and all of a sudden he realised it was all a lie, a scam. He couldn’t breathe, his body froze, his legs turned to jelly. When he awoke he was in a cafeteria run by some Chinese people who had picked him up after he collapsed in the street and he could smell that he was breathing in alcohol on cotton wool as he sat in the lap of an unknown Chinese woman, the sign of postmodern Pietà. He knew that he was ruined – an antiquarian-cronopio could never recover from a scam like that. He felt the arrogance of the last few years when he had felt so superior fall away instantly and change everything. From the undercurrent of his subconscious he heard the rough voice of his competitor amid the laughter: Too late! He couldn’t bear to think how the news would already have flown to the fair and how his colleagues would have been so delighted to hear it: there is nothing that they like more in the trade than to kick a man who is down.
He spent his day publishing stupid posts on Twitter and defending fascism.
He thought about suicide but the thought of his little twin sons waiting for him to come home quickly put him off that idea. He couldn’t stop asking himself how he had fallen for it. He was a cautious and reasonable man. How could he not have seen that it didn’t bode well, that it might be a scam. How had he been so naive to leave the works before he had been paid or not to sign a contract. And he found no answers to comfort him in this personal and professional tragedy because to find them would have meant recognising the many weaknesses of a selfish and ambitious man. He was someone who thought too much of himself, who thought he was impervious to everything, an alpha male who had no training in ethics or in aesthetics, but lectured everyone else. He was a man who spoke of morals being immoral himself and of art without any feeling for it other than as a means of trade. He always claimed to have eyes of steel thanks to years of experience and error – better than any expert – and being as shrewd as a fox in business. He was someone who looked down on intellectual effort and beat his rivals in the auction houses with his chequebook; he played down other people’s victories and got angry because he didn’t know how to lose. He was a man without class, without education, a vulgar man dressed as a great man with tight suits and a handkerchief in his jacket pocket. He spent his day publishing stupid posts on Twitter and defending fascism. He was like someone from another time with his brilliantine hair and absurd Franco-style moustache and he liked to listen to Wagner in the summer and re-read Hitler. He was a man who only trusted himself and his own instinct and did not want to recognise his humble beginnings, how he had grown up overcoming adversity and the contemptuous looks of the other boys at school and how he had become obsessed with becoming like them one day, becoming wealthy, becoming equal. He could barely remember how he had married into society, a woman he had never loved and how they had had twins who he did love, but in his own fragmentary and selfish way. And how he had done everything possible to break into a world that was not his and turned his social resentment into uncontained ambition to appear somebody that he would never be.
José de Ribera, Saint Sebastian, 1636. © Museo Nacional del Prado.
This episode was the last chapter in a life of lies, the final abyss at the end of the path of a fool who talked too much, a windbag and an imposter, an amateur swindler who had just crossed paths with the real professionals. And so he left Venice swearing that he would never return, because it was there that his dreams and his life had gone up in smoke as if it were a game of Risk – he was once again on home territory, kicked back to his origins, which maybe he should never have left and from where he would now obviously never take off. That same night he had a nightmare where amongst the laughter came the tremulous voice «Game over, my fucking friend»….
por Ricard Mas | May 23, 2019 | home, Opinió
Un dels somnis de tot antiquari-cronopi és que vingui un client-fama i et compri tota la botiga.
Les possibilitats són mínimes però en aquest ofici, com en la vida, tot pot passar. De fet, li va passar a un col·lega meu el dia que va arribar una clienta al seu estand en una gran fira internacional i li va comprar d’una vegada els seus millors quadres: un retrat de Nena de Simon Vouet, un Susana i els Vells del Guercino, un vista del Gran Canal de Venècia de Bernado Belloto i un sant Sebastià de Ribera, si no recordo malament. Mai oblidarà la sensació de plena felicitat que va tenir quan va tancar l’operació amb aquella distingida dama que semblava sortida d’una novel·la d’Henry James. Primíssima, crani de Verge de Malines amb el cabell llis i negre recollit en un monyo antic, ulls grisos de gata exòtica i la pell de pergamí que només es veia en uns braços de nena. Vestia com solen vestir les grans senyores: vestit jaqueta auster de sastre bo, roba sense estridències, tons grisos, sabedores que l’ostentació del luxe, l’apologia de la marca és cosa de nous rics.
Anonymous, Dama veneciana, Mitjans del segle XVII. © Museo Nacional del Prado.
Als antiquaris, l’experiència de la venda ens aporta un confort espiritual, una tranquil·litat, la il·lusió de disposar de nous fons per tornar a comprar, que és el que més ens agrada. En rigor, per a un antiquari de veritat, vendre no és més que la conseqüència natural del procés de compra però el que ens apassiona és fer el mateix que fan els nostres fames-clients, construir una col·lecció, el que ens diferencia d’ells és que de vegades triguem menys temps a dispersar.
La dama en qüestió va apuntar en una targeta el seu nom, Caterina Prospero-Romallino i la seva direcció (un palau al Gran Canal de Venècia) mentre el meu col·lega calculava el preu de l’anell de robis que lluïa en el seu dit anular de la mà esquerra, esquerrana era. Van quedar que ell personalment portaria els quadres a casa seva durant la fira (no hi va haver manera que la senyora comprengués que, amb la seva capritxosa decisió, li deixava l’estand nu i no tenia quadres del mateix nivell per a substituir). Però el client sempre té raó i més quan està disposat a gastar-se gairebé deu milions d’euros d’una tacada. Així que van concertar una cita i mentre la senyora s’anava pel passadís central de la fira deixant una estela de diners i glamour, l’antiquari no va trigar ni un minut a anar al seu ordinador i buscar el nom de la misteriosa clienta. Se’n va anar directament a imatges i les fotos que va veure coincidien amb ella: la mateixa pell arrugada i els ulls de gel, fins i tot li va semblar veure el mateix robí o no sap si va ser una projecció de la seva imaginació. Va preguntar a un col·lega discret i li va confirmar que era una dona molt rica que podia comprar això i molt més i es va estendre en detalls que van completar un retrat de la dama que el va deixar tranquil.
Bernardo Bellotto, Venècia: El Gran Canal davant la Santa Croce, c. 1740s. National Gallery, UK.
Va passar uns dies intensos organitzant l’enviament dels quadres la logística no era ni fàcil, ni barata. Va trobar una empresa de transports de professionals eficaços que van organitzar tot prèvia transferència. I així el nostre cronopi es va veure navegant en un taxi-Riva pel Gran Canal en un dia assolellat que anunciava la primavera, al bell mig de la fira i després d’arreglar el seu estand com va poder. Llavors va pensar en l’imprevisible que és el nostre ofici. Molts col·legues van començar a protestar per la falta de compromís del nostre antiquari amb la fira dient que no és professional treure els quadres abans que acabi, que podia haver esperat, que ells mai ho hagués fet i maldats pròpies del gremi on l’enveja és el motor de les relacions humanes. Alguns ja voleiaven en les hores de ferro de la fira signant cartes per demanar a l’organització que l’expulsessin amb aquesta vehemència pròpia dels cronopis que entenen l’ofici com una guerra entre competidors o tenen una visió darwiniana de la nostra espècie. Són els mateixos, -i creguin-me que en conec a molts-, que gaudeixen més matant vendes que venent.
El nostre antiquari va arribar puntual a la seva cita. Imposava la façana del palau amb el seu pòrtic pal·ladià rematat amb dos caps de lleó que es reflectien en les denses aigües d’oli de la llacuna. Va tocar, impacient, tres vegades el timbre, ningú va contestar. Quan ja treia el seu telèfon mòbil per trucar a Davide, el majordom de la senyora, va obrir la porta una noia d’uns vint anys, anorèxica amb la cara banyada en llàgrimes. Es va presentar com Mariana, la filla de la senyora Caterina, i li va comentar que aquella nit la seva mare havia patit un ictus i estava hospitalitzada. Tot havia estat molt precipitat i no li havien pogut avisar. Mentre parlava, els seus ulls no paraven de plorar i l’antiquari, paternal, la va abraçar i li va dir que no es preocupés, que l’estat de salut de la seva mare era molt més important que tots els quadres del món (un gran antiquari-cronopi és un artista de la mentida pietosa); potser de tots els quadres del món sí, però no del seus, els quals ja estaven a punt d’arribar. I així va ser, mentre ella encara plorava parlant gairebé sense respirar i agitant les mans com fan els italians, van arribar els transportistes, gegants que en un moment van descarregar els quadres perfectament embalats en caixes de fusta i els van deixar a l’entrada del palau on regnava una consola Lluís XV rematada per un mirall, un homenatge a l’or i la rocaille. Més enllà no es veia res més, només una porta de fusta llaurada que semblava original, de finals del segle XVIII, després de la qual es prometia un món de quadres, tapissos, moble i objectes extraordinaris propis de la col·lecció de la Sra Prospero-Romallino que passava per ser una de les grans fortunes i col·leccionistes d’Itàlia.
Simon Vouet, Retrat de nena amb colom, 1615-1627. © Museo Nacional del Prado.
El nostre antiquari estava confós i sense adonar-se li va posar cara de cronopi, és a dir, se li va dibuixar a la cara una barreja estranya de melancolia i incredulitat. Portava un albarà a la maleta de pell, més pròpia d’un venedor d’enciclopèdies que d’un professional de l’art, i va treure un document amb una relació de les peces i els seus valors i li va demanar a la noia d’ulls plorosos que ho signés. Mariana ho va fer i abans d’acomiadar-se van quedar que ell es quedaria a Venècia fins que la seva mare es recuperés i pogués transferir l’import dels quadres que hi deixava. Es van intercanviar els números de telèfon mòbil i es van acomiadar amb una encaixada de mans (l’antiquari va dubtar a besar la seva cara aquàtica però li va semblar excessiu). Quan es va tancar la porta del palau, el nostre col·lega va pensar que era un home afortunat, havia fet la venda més important de la seva carrera i va respirar a fons i es va disposar a recórrer Venècia més com un Grand-turista del segle XVIII que no pas com un mal turista d’avui .
Se’n va anar directament a la Riva degli Schiavoni i va reservar una suite a l’hotel Danieli a tres mil euros la nit (quan es té molt els diners és un concepte abstracte). Va entrar en la seva suite i es va estirar al llit de llençols de lli i cobrellit daurat i li va doldre que estigués sol mentre observava els frescos d’inspiració tiepolesca del sostre. Després va obrir la finestra i el Gran Canal estava just davant dels seus ulls com el millor Canaletto en moviment. Va sortir a la terrassa i el capvespre pintava de taronja la cúpula retallada de la Salute i va demanar un Negroni que va beure a glops sabent que era un privilegiat, l’home més afortunat i feliç del món, un James Bond de l’art, el més llest de la classe, el màxim. Al dia següent va voler donar temps a la seva clienta que es recuperava de l’ictus i no va cridar a Caterina (ell era un senyor i la salut més important que l’art) i va decidir visitar la ciutat. Tintoretto, el Veronès, Tiziano, Giorgione, Bellini, Carpaccio, Tiepolo, …. una cartografia del color en la pintura que va degustar lentament com el major gourmet. A la tarda es va deixar caure a la terrassa del cafè Florian de la Piazza Sant Marc i va mirar amb superioritat de classe als turistes que feien cua per entrar a la basílica mentre sonava la música trista d’una banda de carrer dominada pel ventre espasmòdic d’un vell acordió. Va voler tancar el dia al Harry ‘s Bar, era ric, s’ho podía permetre.
Guercino, Susanna i els vells, 1617. © Museo Nacional del Prado.
Després de quaranta-vuit hores va decidir que era ja hora de trucar a la Mariana, la filla gicomettiana de la clienta, i ho va fer diverses vegades sense èxit. Sortia una veu femenina gravada de Telecom Italia que li anunciava que aquell número de mòbil ja no era operatiu. Va seguir insistint sense sort i desesperat va tornar al palau del Gran Canal. Va trucar diverses vegades i ningú li va obrir. Semblava abandonat. Va trobar a uns paletes d’un edifici proper i els va preguntar si sabia on estaven els propietaris del palau. Quan li van dir que allà feia molts anys que no vivia ningú i que ho feien servir sovint com un plató per a la televisió o la publicitat va sentir en el seu cos tot el pes del món i es va quedar sense sang, gelat i com en la pel·lícula que diuen que veiem abans de morir va recórrer tot el camí que li havia portat fins allà: la dama d’ulls freds, el robí, la filla anorèxica que semblava desesperada i de seguida va comprendre que tot era mentida, una estafa. Es va quedar sense alè, se li va gelar el cos, va defallir. Quan es va despertar, estava en una cafeteria regentada per xinesos que l’havien socorregut quan va defallir al carrer i sentia que aspirava alcohol en un cotó mentre estava a la falda d’una estranya oriental, l’estampa d’una Pietat postmoderna. Sabia que la ruïna el sotjava, d’una estafa així un antiquari-cronopi no es recupera. Va sentir l’arrogància dels últims anys quan es pensava superior i en aquell mateix instant hagués volgut retrocedir i canviar-ho tot. Del fons submarí del seu subconscient va escoltar entre rialles la veu ronca d’un competidor: Too late !. No suportava pensar com la notícia ja hauria volat cap a la fira i com els seus col·legues s’haurien alegrat en conèixer-la: no hi ha res que agradi més al gremi que fer llenya de l’arbre caigut.
Es passava el dia publicant estupideses a Twiter i fent apologia del feixisme.
Pensà en suïcidar-se però la imatge dels seus fills bessons petits esperant-lo a casa va parar subitament els seus mals instints. No podia deixar de preguntar-se com li havia pogut passar això a ell, un home caut i raonable, com no havia sabut veure que allò tenia mala pinta, que podia ser una estafa, com havia estat tan ingenu de lliurar les obres abans de cobrar-les o sense signar un contracte. I no trobava respostes que confortessin la seva tragèdia personal i professional perquè trobar-les hagués suposat reconèixer les seves múltiples debilitats d’home egocèntric i ambiciós. Algú que es pensava més del que era, que es creia impune a tot, un mascle alfa que no s’havia format ni en ètica, ni en estètica però que donava lliçons a tots. Un home que parlava de moral sent immoral i d’art sense sentir-lo més enllà de comerciar amb ell. Algú que sempre s’exhibia de tenir un ull d’acer treballat per l’experiència i l’error, major que el de qualsevol expert i ser un linx per als negocis. Algú que menyspreava l’esforç intel·lectual i batia als seus rivals a les cases de subhasta a cop de talonari i era denigrant en la victòria i rabiós perquè no sabia perdre. Un tipus sense classe, sense educació, barroer que es vestia de gran senyor amb vestits ajustats dels que sortien mocadors blancs de les butxaques. Es passava el dia publicant estupideses a Twiter i fent apologia del feixisme. Un home que pertanyia a un altre temps i es pentinava amb brillantina i portava un bigoti retallat absurd de censor franquista i li agradava a l’estiu escoltar Wagner mentre rellegia a Hitler. Algú que només es fiava d’ell mateix i del seu instint i no volia reconèixer els seus inicis en una família humil, com havia crescut superant adversitats i el menyspreu amb què el miraven els altres nens a l’escola i com s’havia obsessionat per ser un dia com ells i posseir la riquesa i tractar-se d’igual a igual. Ja gairebé no recordava com s’havia casat amb una dona d’alt llinatge a qui mai va estimar per arribar a ser qui no hagués sigut mai i com havien tingut els bessons que sí estimava però a la seva manera, fragmentària i egoista. I com havia fet tot el possible per entrar en un món que no era el seu i com havia reconvertit el seu ressentiment social a una ambició desmesurada per aparentar ser algú que no seria mai.
José de Ribera, Sant Sebastià, 1636. © Museo Nacional del Prado.
Aquest episodi era el colofó a una vida de mentida, l’abisme al final de camí d’un neci que enraonava massa, un xerraire i un impostor, un estafador amateur que s’havia creuat per primera vegada en el camí amb uns professionals de veritat. I així, va abandonar Venècia jurant que no hi tornaria mai, perquè allà s’esvaïen els seus somnis i la vida, com si fos un joc d’atzar, el posava altra vegada a la casella de sortida, li retornava d’un cop de peu als seus orígens, d’on potser no hauria hagut de sortir mai i d’on ara, per descomptat, ja mai podria enlairar-se. Aquella mateixa nit va tenir un malson i entre rialles la veu trèmula va sentenciar: «Game over, my fucking friend» ….
Recent Comments