If you wanted to set “The Da Vinci Code” in Catalonia, the main scenario would have to be the Víctor Balaguer Library and Museum in Vilanova i la Geltrú.
Imagine Vilanova in 1884. The railway line from Barcelona arrived just three years ago. The “Indianos” have returned with their considerable fortunes and invested in a lands known as “Little Habana”.
Jan Brueghel de Velours, The archdukes Isabel Clara Eugenia and Albert in the palace of Tervuren in Brussels, c. 1621. Deposit of the National Museum of El Prado.
One particularly special character was the politician, historian and Barcelona chronicler, romantic writer and notable freemason and member of the Spanish parliament for the constituency of Vilanova i la Geltrú. His name was Víctor Balaguer.
In gratitude for being able to represent the town over the years, beside the railway station he erected a true temple to knowledge. The Víctor Balaguer Library and Museum was constructed under master builder Jeroni Granell in the form of a neo-Greek and neo-Egyptian temple, full of details in the masonry. Balaguer donated 25,000 volumes from his personal library and around 400 works of art. To this modest collection he managed to achieve donations from his contacts, and having been a minister twice these included illustrious personalities such as Eduard Toda – the Catalan Indiana Jones. He also obtained a major collection from the Prado Museum.
A copyist in front of works from El Prado Museum.
Imagine, then, an imposing museum in Vilanova, years before Barcelona was occupying the empty palaces of the 1888 Exhibition, with the first collections to be housed in a building worthy of that name.
Today, at the Víctor Balaguer Library and Museum there is a magnificent collection of nineteenth-century Catalan art, paintings by great local artists such as Joaquim Mir and Enric Cristòfol Ricart, the great and the good of Catalan art from the first thirty years of the twentieth century in small format works (the «legacy of 56 which» is in itself worthy of a novel) and the remains of a contemporary cultural shipwreck: the collection of the Contemporary Art Museum founded as a public initiative in the Dome of the Coliseum Theatre in Barcelona.
El Greco was an artistic abomination around the year 1880.
There is also pre-Columbian, Filipino, Chines and Egyptian art (the small Nesi mummy stands out in particular) but the Prado deposit, which has been there for 135 years in this the bicentenary of the Prado Museum, is unrivalled. There are works by Domínikos Theotokópoulos “El Greco”, Bartolomé Esteban Murillo, José de Rivera, Jan Brueghel de Velours, Juan Andrés Ricci, and others… 38 of which are currently being exhibited in the commemorative exhibition The Presence of the Prado. Chapters in a Story.
From 1986, the current deposit of the Prado is relatively recent. In the original deposit there was an exotic treat: The Annunciation (1597-1600) by El Greco.
Domínikos Theotokópoulos «El Greco», The Holy Family with Saint Anne and Saint John, c. 1600. Deposit of the National Museum of El Prado.
In around 1800 El Greco was considered an artistic abomination; a strange artist who painted figures that were unnecessarily elongated with inappropriate colours. But some of the modernist artists rediscovered him and did all they could to get him better known. For example, Santiago Rusiñol, travelled to Vilanova to admire The Annunciation. From the train he discovered Sitges and decided to stay there. His enthusiasm for the painter was not quelled until he had obtained his own Greco.
On the night of 30/31 August 1981 the criminal band of René Alphonse van den Berghe, known as Erik the Belgian, broke into the museum and stole a number of works, especially from the Prado deposit. As a demonstration of their good taste, they blocked the door with one of the eight volumes of the spectacular Le Antichità di ErcolanoEsposte (1757-1792). And they did not steal the Greco because they confused a thermo-hygrograph on the side, with an alarm.
Bartolomé Esteban Murillo, Saint Jerome reading, 1650-1652. Deposit of the National Museum of El Prado.
The paintingwere recovered by the police but they were not returned to Vilanova. They remained in Madrid and in 1986, once a series of measures to increase security and the conditions for the conservation of the works had been carried out, the new deposit that is in the museum today was agreed on.
Normally there is a room showing a selection of the Prado deposit, but on the occasion of the bicentenary two rooms have been made available to be able to show the whole collection, with descriptions of the circumstances and content of each of the works. These studies will soon be available in a special catalogue.
José de Ribera, Saint Philip 1630-1635. Deposit of the National Museum of El Prado.
Most of the works in the deposit are by Spanish and Flemish artists of the twelfth century. Religions themes are dominant but there are also landscapes and portraits. There is the outstanding Saint Jerome reading (1650-1652), by Bartolomé Esteban Murillo, and a sinister portrait of the apostle Saint Philip (1630-1635) by José de Ribera. The difference between the Mannerism of El Greco – seen her with the Holy Family with Saint Anne and John the Baptist (c. 1600) and Saint Francis and Brother Leo Meditating on Death (1600-1614) – and the backlighting revolution of Murillo and Ribera is clear.
There are two extraordinary compositions by Vicente Carducho on the life of the founder of the Trinitarian Order: Return of Saint John of Matha with the Slaves freed from Tunisia (1634-1635) and Saint John of Matha Bids Farewell to his Parents (1634-1635).
Juan Andrés Ricci, Saint Benedict destroying idols, c. 1662. Deposit of the National Museum of El Prado.
Another incredible piece on a religious theme is Saint Benedict Destroying Idols (before 1662) by Juan Andrés Ricci. Recently, this piece formed part of the exhibition on Velázquez at the CaixaForum Barcelona.
One landscape painting with architecture, by Jan Brueghel de Velours, The Archdukes Isabella Clara Eugenia and Albert at the Tervuren Palace in Brussels (c. 1621) explains very well how this daughter of Philip II of Spain came to govern the Netherlands. Also from the Netherlands is the Landscape with Sheep Shearers (1613-1616) by Jan Wildens, and the Fable of the hare and the Tortoise by Franz Snyders.
The Sorolla’s Dos de mayo in the Víctor Balaguer Library Museum.
This magnificent deposit of works is completed with Juan Pantoja de la Cruz – Unknown Woman, Juan Carreño de Miranda – CharlesII, 1673, Juan García de Miranda, Juan Bautista Maíno and Ramon Bayeu.
Incidentally, the only work from the first deposit that was not returned to the Prado is the staggering Defence of Monteleon Artillery Park (1884), by Sorolla, popularly known as the Second of May. Given that it measures 400 x 580cm it is obviously difficult to transport.
Si volguéssim escriure un “Codi da Vinci” ambientat a Catalunya, l’escenari principal hauria de ser, per força, la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú.
Imagineu la Vilanova del 1884. Fa tres anys que hi arriba el ferrocarril. Alguns “indianos” han tornat amb grans fortunes i inverteixen en un territori conegut com l’”Havana Xica”.
Jan Brueghel de Velours, Els arxiducs Isabel Clara Eugènia i Albert al palau de Tervuren a Brusel·les, c. 1621. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.
Un personatge força especial, el polític progressista, historiador i cronista barcelonès, escriptor romàntic i destacat maçó és diputat les Corts espanyoles per la demarcació de Vilanova i la Geltrú. Es diu Víctor Balaguer.
En agraïment, Don Víctor fa bastir, al costat de l’estació del ferrocarril, un veritable temple del coneixement. La Biblioteca Museu Víctor Balaguer, del mestre d’obres Jeroni Granell, està construïda amb forma de temple entre neogrec i neoegipci, farcit de picades d’ullet a la maçoneria. I hi dona 25.000 volums de la seva biblioteca, més unes 400 peces d’art. Com són poques, esprem la seva xarxa de contactes –ha estat dues vegades ministre– i aconsegueix donacions d’amics i personatges il·lustres –com Eduard Toda, l’Indiana Jones català–, però també un important dipòsit del Museo del Prado.
Un copista davant d’obres procedents del Museo del Prado.
Imagineu-vos, doncs, un museu imponent a Vilanova, anys abans que a Barcelona ocupessin els palaus buits de l’Exposició Universal del 1888 amb les primeres col·leccions dignes d’aquest nom.
Actualment, a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer hi ha, apart del llegat bibliogràfic, una magnífica col·lecció d’art català del segle XIX, pintura de grans artistes nascuts o residents a Vilanova, com Joaquim Mir o Enric Cristòfol Ricart, el bo i millor de l’art català del primer terç del segle XX en petit format –el llegat 56, amb una història digna de novel·la romàntica– i les restes d’un naufragi cultural contemporani: el fons del Museu d’Art Contemporani fundat el 1960, a iniciativa de la societat civil, a la Cúpula del Teatre Coliseum de Barcelona.
El Greco, cap al 1880, era una abominació artística.
També hi ha art precolombí, filipí, xinès i egipci –la petita mòmia Nesi crida l’atenció–, però el dipòsit del Prado, que en el 200 aniversari de la institució madrilenya compleix 135 anys no té rival: obres de Doménikos Theotokópoulos “El Greco”, Bartolomé Esteban Murillo, Josep Ribera, Jan Brueghel de Velours, Juan Andrés Ricci… fins a 38 obres que actualment s’exposen a la mostra commemorativa La presència del Prado. Episodis d’una història.
Però el dipòsit actual del Prado és relativament recent, del 1986. I és que al dipòsit fundacional hi havia una llaminadura exòtica: L’Anunciació del Greco (1597-1600).
Doménikos Theotokópoulos «El Greco», La Sagrada Família amb Santa Anna i Sant Joan, c. 1600. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.
El Greco, cap al 1880, era una abominació artística. Un artista estrany que pintava les figures de manera –innecessàriament– allargassada, amb uns colors inapropiats. Però alguns artistes modernistes el van redescobrir i van fer tot el possible per donar-lo a conèixer. Santiago Rusiñol, per exemple, anava a Vilanova a admirar L’Anunciació quan, des del tren, va descobrir Sitges i s’hi va quedar. Tampoc va parar fins aconseguir el seu propi Greco.
Doncs bé, la nit del 30 al 31 de gener del 1981, la banda d’Erik el Belga va entrar i va saquejar el museu, especialment les obres del Prado. Com a mostra de bon gust, van barrar la porta amb un dels volums de la monumental Le Antichità di Ercolano (1757-1792). I no van tocar el Greco perquè van confondre un termohigògraf que hi havia al costat amb l’alarma.
Bartolomé Esteban Murillo, Sant Jeroni llegint, 1650-1652. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.
Els quadres van ser recuperats per la policia, però no van tornar a Vilanova. Es van quedar a Madrid. I el 1986, una vegada dutes a terme una sèrie de millores en la seguretat i les condicions de conservació del museu, es va pactar un nou dipòsit, l’actual.
Habitualment, hi ha una sala on s’ensenya una tria del dipòsit del Prado. Però amb ocasió del bicentenari d’aquesta pinacoteca de fama mundial, s’han habilitat dues sales per a encabir-hi el dipòsit sencer, amb unes cartel·les que detallen les circumstàncies i continguts de cadascuna de les obres. Aviat podrem veure aquests estudis en el corresponent catàleg.
Josep Ribera, Sant Felip, 1630-1635. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.
La majoria de les obres del dipòsit són d’autor espanyol i flamenc, i pertanyen al segle XVII. Domina la temàtica religiosa, però també hi ha paisatge i retrat. Destaquen un meravellós Sant Jeroni llegint (1650-1652), de Bartolomé Esteban Murillo, i un tenebrós apòstol Sant Felip (1630-1635) de Josep Ribera. Es nota l’abisme que hi ha entre el manierisme del Greco –aquí amb La Sagrada Família amb Santa Anna i Sant Joan (c. 1600) i Sant Francesc d’Assís i el germà Lleó meditant sobre la mort (1600-1614)– i la revolució del contrallum en Murillo i Ribera.
Hi ha dues extraordinàries composicions de Vicente Carducho sobre la vida del fundador de l’ordre trinitari: Retorn de Sant Joan de Mata amb els esclaus alliberats a Tunísia (1634-1635) i Sant Joan de Mata s’acomiada dels seus pares (1634-1635).
Juan Andrés Ricci, Sant Benet destruint els ídols, c. 1662. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.
Una altra peça de temàtica religiosa extraordinària és el Sant Benet destruint els ídols (abans de 1662), de Juan Andrés Ricci. No fa gaire va formar part de la mostra sobre Velázquez que va organitzar el CaixaForum Barcelona.
I un paisatge amb arquitectura de Jan Brueghel de Velours, Els arxiducs Isabel Clara Eugènia i Albert al palau de Tervuren a Brusel·les (c. 1621) explica molt bé com aquesta filla de Felip II va acabar governant els Països Baixos. Dels Països Baixos hi ha també un Paisatge amb esquiladors (1613-1616) de Jan Wildens, i una Faula de la llebre i la tortuga de Franz Snyders.
El dos de mayo de Sorolla a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
Completen aquest magnífic dipòsit obres de Juan Pantoja de la Cruz –Dama desconeguda–, Juan Carreño de Miranda –Carles II, 1673–, Juan García de Miranda, Juan Bautista Maíno o Ramon Bayeu.
Per cert, l’única obra del primer dipòsit que no va retornar al Prado és la monumental tela La defensa del parque de Monteleón (1884), de Sorolla, popularment coneguda com El dos de mayo. Mesura 400 x 580 cm i, és clar, es fa difícil de transportar.
Si quisiéramos escribir un «Código da Vinci» ambientado en Cataluña, el escenario principal debería ser, por fuerza, la Biblioteca Museo Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú.
Imaginad la Vilanova de 1884. Hace tres años que ha llegado el ferrocarril. Los «indianos» han vuelto con grandes fortunas e invierten en un territorio conocido como «l’Havana Xica» (La Pequeña Habana).
Jan Brueghel de Velours, Los archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto en el palacio de Tervuren en Bruselas, c. 1621. Depósito del Museo Nacional del Prado.
Un personaje bastante especial, el político progresista, historiador y cronista barcelonés, escritor romántico y destacado masón es diputado en las Cortes españolas por la demarcación de Vilanova i la Geltrú. Se llama Víctor Balaguer.
En agradecimiento, Don Víctor hace construir, junto a la estación del ferrocarril, un verdadero templo del conocimiento. La Biblioteca Museo Víctor Balaguer, del maestro de obras Jeroni Granell, está construida en forma de templo entre neogriego y neoegipcio, cargado de guiños a la masonería. Y dona 25.000 volúmenes de su biblioteca, más unas 400 piezas de arte. Como son pocas, exprime su red de contactos –ha sido dos veces ministro– y consigue donaciones de amigos y personajes ilustres –como Eduard Toda, el Indiana Jones catalán–, pero también un importante depósito del Museo del Prado.
Un copista ante obras procedentes del Museo del Prado.
Imaginad, pues, un museo imponente en Vilanova, años antes de que en Barcelona ocuparan los palacios vacíos de la Exposición Universal de 1888 con las primeras colecciones dignas de este nombre.
Actualmente, en la Biblioteca Museo Víctor Balaguer hay, aparte del legado bibliográfico, una magnífica colección de arte catalán del siglo XIX, pintura de grandes artistas nacidos o residentes en Vilanova, como Joaquim Mir o Enric Cristòfol Ricart, los mejores nombres del arte catalán del primer tercio del siglo XX en pequeño formato –el legado 56, con una historia digna de novela romántica– y los restos de un naufragio cultural contemporáneo: el fondo del Museo de Arte Contemporáneo fundado en 1960 , a iniciativa de la sociedad civil, en la Cúpula del Teatro Coliseum de Barcelona.
El Greco, hacia 1880, era una abominación artística.
También hay arte precolombino, filipino, chino y egipcio –la pequeña momia Nesi llama la atención–, pero el depósito del Prado, que en el bicentenario de la institución madrileña cumple 135 años no tiene rival: obras de Domínikos Theotokópoulos «El Greco «, Bartolomé Esteban Murillo, José de Ribera, Jan Brueghel de Velours, Juan Andrés Ricci … hasta 38 obras que actualmente se exponen en la muestra conmemorativa La presencia del Prado. Episodios de una historia.
Pero el depósito actual del Prado es relativamente reciente, de 1986. Y es que en el depósito fundacional había una golosina exótica: La Anunciación del Greco (1597–1600).
Domínikos Theotokópoulos «El Greco», La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juan, c. 1600. Depósito del Museo Nacional del Prado.
El Greco, hacia 1880, era una abominación artística. Un artista raro que pintaba las figuras de manera -innecesariamente- alargada, con unos colores inapropiados. Pero algunos artistas modernistas lo redescubrieron e hicieron todo lo posible para popularizarlo. Santiago Rusiñol, por ejemplo, iba a Vilanova a admirar La Anunciación cuando, desde el tren, descubrió Sitges y ahí se quedó. Tampoco paró, claro, hasta conseguir su propio Greco.
Pues bien, la noche del 30 al 31 de enero del 1981, la banda de Erik el Belga entró y saqueó el museo, especialmente las obras del Prado. Como muestra de buen gusto, atrancaron la puerta con uno de los volúmenes de la monumental Le Antichità di Ercolano (1757–1792). Y no tocaron el Greco porque confundieron un termohigógrafo que había al lado con la alarma.
Bartolomé Esteban Murillo, San Jerónimo leyendo, 1650-1652. Depósito del Museo Nacional del Prado.
Los cuadros fueron recuperados por la policía, pero no volvieron a Vilanova. Se quedaron en Madrid. Y en 1986, una vez llevadas a cabo una serie de mejoras en la seguridad y las condiciones de conservación del museo, se pactó un nuevo depósito, el actual.
Habitualmente, hay una sala donde se muestra una selección del depósito del Prado. Pero con ocasión del bicentenario de esta pinacoteca de fama mundial, se han habilitado dos salas para acomodar el depósito entero, con unas cartelas que detallan las circunstancias y contenidos de cada una de las obras. Pronto podremos ver estos estudios en el correspondiente catálogo.
José de Ribera, San Felipe, 1630-1635. Depósito del Museo Nacional del Prado.
La mayoría de las obras del depósito son de autor español o flamenco, y pertenecen al siglo XVII. Domina la temática religiosa, pero también hay paisaje y retrato. Destacan un maravilloso San Jerónimo leyendo (1650-1652), de Bartolomé Esteban Murillo, y un tenebroso apóstol San Felipe (1630-1635) de José de Ribera. Se nota el abismo que hay entre el manierismo del Greco –aquí con La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juan (c. 1600) y San Francisco de Asís y el hermano León meditando sobre la muerte (1600 a 1614)– y la revolución del contraluz en Murillo y Ribera.
Hay dos extraordinarias composiciones de Vicente Carducho sobre la vida del fundador del orden trinitario: Retorno de San Juan de Mata con los esclavos liberados en Túnez (1634-1635) y San Juan de Mata se despide de sus padres (1634- 1635).
Juan Andrés Ricci, San Benito destruyendo los ídolos, c. 1662. Depósito del Museo Nacional del Prado.
Otra extraordinaria pieza de temática religiosa es el San Benito destruyendo los ídolos (anterior a 1662), de Juan Andrés Ricci. No hace mucho formó parte de la muestra que alrededor de Velázquez organizó el CaixaForum Barcelona.
Y un paisaje con arquitectura de Jan Brueghel de Velours, Los archiduques Isabel Clara Eugenia y Albert en el palacio de Tervuren en Bruselas (c. 1621) explica muy bien como esta hija de Felipe II terminó gobernando los Países Bajos. De los Países Bajos también proceden un Paisaje con esquiladores (1613-1616) de Jan Wildens, y una Fábula de la liebre y la tortuga de Franz Snyders.
El dos de mayo de Sorolla en la Biblioteca Museu Víctor Balaguer.
Completan este magnífico depósito obras de Juan Pantoja de la Cruz –Dama desconocida–, Juan Carreño de Miranda –Carlos II, 1673–, Juan García de Miranda, Juan Bautista Maíno o Ramón Bayeu.
Por cierto, la única obra del primer depósito que no retornó al Prado es la monumental tela La defensa del parque de Monteleón (1884), de Sorolla, popularmente conocida como El dos de mayo. Mide 400 x 580 cm y, por supuesto, es difícil de transportar.
El vestíbulo de la Fundación Miró es un perpetuo fluir. Colas de turistas que entran, colas de turistas que salen, y aún más turistas que esperan vete a saber qué.
Y en medio de este vestíbulo, una pantalla de televisión y unas extrañas imágenes… ¿abstractas? Se trata de la instalación Invisible visible (la luz animal), de Juan Bufill.
Juan Bufill, Invisible visible (la luz animal). Film 2004, vídeo 2014 (9′ 26»), fotografías + instalación 2019.
Definir a Bufill (Barcelona, 1955) como artista-fotógrafo-cineasta experimental, crítico de arte, de cine, de música, poeta, guionista de cómic, comisario de exposiciones, creador y guionista de míticos programas de televisión como Arsenal, de TV3; o contentarse con un genérico «creador polifacético» es quedarse corto… y perderse en disquisiciones estériles. Bufill crea, no importa la técnica, ni el género, ni el soporte. Crea. Punto.
Bufill se inspira en un verso del poeta cubano José Lezama Lima, para construir su propuesta: «La luz es el primer animal visible de lo invisible». Pero yo prefiero citar al efesio Heráclito el oscuro: «Cruzamos y no cruzamos los mismos ríos. Somos y no somos».
Juan Bufill, Invisible visible (la luz animal).
¿En qué consiste Invisible visible? Se trata de medio minuto de filmación en super 8 pasado a vídeo: el encuadre de un fragmento de un río en La Pobla de Segur, en el Pirineo catalán. Primero lo vemos a velocidad «natural», todo es fugaz. Después, más lento, empezamos a intuir imágenes. El tercer pase revela figuras y signos. Y el cuarto es una fijación de 33 fotogramas escogidos, detenidos durante diez segundos cada uno.
El vídeo dura en total nueve minutos y medio pero el tiempo, ya lo sabéis, es muy relativo. Incluso en un vestíbulo.
Juan Bufill, Invisible visible (la luz animal).
Junto a la pantalla, doce fotogramas escogidos cuelgan de la pared. Gente que fluye a varias velocidades, ante una obra sobre el flujo, el agua y la luz, por momentos ignorándose, a veces en comunión. ¿Qué es más fugaz, el ir y venir de los visitantes o los instantes deconstruidos de este río pirenaico que no cruzaremos nunca más?
Monet, Duchamp, Bill Viola y tantos otros nos esperan, pacientes, al final del vestíbulo.
Llamadme misántropo, pero este ir y venir de visitantes en el vestíbulo de uno de los espacios más visitados de la ciudad impide, a veces, disfrutar como es debido la obra de Bufill. Os recomiendo que vayáis provistos de unos buenos auriculares y pongáis la música que más os plazca.
El reflejo de la luz sobre el agua, ralentizado por Bufill en su transitoriedad, nos descubre signos, rostros y figuras que nuestro cerebro identificará de forma caprichosa. Mi maestro, Rafael Santos Torroella, compañero de crítica de Bufill en A.B.C. durante la década de 1990, me contaba cómo tomó conciencia de su finitud mirando a las nubes. Todo fluye. Mientras, Monet, Duchamp, Bill Viola y tantos otros nos esperan, pacientes, al final del vestíbulo.
El vestíbul de la Fundació Miró és un perpetu fluir. Cues de turistes que entren, cues de turistes que surten, i encara més turistes que esperen ves a saber què.
I al bell mig d’aquest vestíbul, una pantalla de televisió i unes estranyes imatges… abstractes? Es tracta de la instal·lació Invisible visible (la llum animal), de Juan Bufill.
Juan Bufill, Invisible visible (la llum animal). Film 2004, vídeo 2014 (9′ 26»), fotografies + instal·lació 2019.
Definir Bufill (Barcelona, 1955) com artista-fotògraf-cineasta experimental, crític d’art, de cinema, de música, poeta, guionista de còmic, comissari d’exposicions, creador i guionista de mítics programes de televisió com l’Arsenal de TV3; o acontentar-se amb un genèric “creador polifacètic” és quedar-se curt… i perdre’s en disquisicions estèrils. Bufill crea, no importa la tècnica, ni el gènere, ni el suport. Crea. Punt.
Bufill s’inspira en un vers del poeta cubà José Lezama Lima, per bastir la seva proposta: “La luz es el primer animal visible de lo invisible”. Però jo prefereixo citar l’efesi Heràclit l’obscur: “Creuem i no creuem els mateixos rius. Som i no som”.
Juan Bufill, Invisible visible (la llum animal).
En què consisteix Invisible visible? Es tracta de mig minut de filmació en super 8 passat a vídeo: l’enquadrament d’un fragment d’un riu a La Pobla de Segur, al Pirineu català. Primer el veiem a velocitat “natural”, tot és fugaç. Després, més lent, hi comencem a intuir imatges. El tercer passi revela figures i signes. I el quart és una fixació de 33 fotogrames escollits, detinguts durant deu segons cadascun.
El vídeo dura en total nou minuts i mig però el temps, ja ho sabeu, és molt relatiu. Fins i tot en un vestíbul.
Juan Bufill, Invisible visible (la llum animal).
Al costat de la pantalla, dotze fotogrames escollits pengen de la paret. Gent que flueix a diverses velocitats, davant una obra sobre el flux, l’aigua i la llum, per moments ignorant-se, de vegades en comunió. Què és més fugisser, l’anar i venir dels visitants o els instants deconstruïts d’aquest riu pirinenc que no creuarem mai més?
Monet, Duchamp, Bill Viola i tants d’altres ens esperen, pacients, al final del vestíbul.
Digueu-me misantrop, però aquest anar i venir de visitants al vestíbul d’un dels espais més visitats de la ciutat impedeix, de vegades, fruir com cal l’obra de Bufill. Us recomano que feu us d’uns bons auriculars i hi poseu la música que més us agradi.
El reflex de la llum sobre l’aigua, alentit per Bufill en la seva transitorietat, ens descobreix signes, rostres i figures que el nostre cervell identificarà de manera capriciosa. El meu mestre, Rafael Santos Torroella, company de crítica de Bufill a l’A.B.C. durant la dècada del 1990, m’explicava com va assolir consciència de la seva finitud tot mirant als núvols. Tot flueix. Mentrestant, Monet, Duchamp, Bill Viola i tants d’altres ens esperen, pacients, al final del vestíbul.
The case of Valls is so unusual that it smacks of poltergeist. In the capital of the county of Alt Camp there are 24,000 inhabitants. And in the museum there are 2,000 works of art.
What is the secret of the Museum of Valls? A group of patrons? A cash-rich town council gone mad on cultural spending? Sponsorship? No. It was a case, on the one hand, of a persistence, of never lowering their guard, of achieving it by other means (basically through human relations) where money didn’t come into it. And, on the other, by staying within their means, making extraordinary use of meagre resources and by applying the saying “if you don’t save when you can, you won’t eat when you’re hungry”.
Joan Brotat, El carrito de flores, 1953.
All of these, without forgetting the human factor which in this case was personified in Jordi París. París came to the museum in 1987 before the art collection was opened to the public in the house of Culture in 1993. And he is still the sole person responsible for it. Call him the director, curator, caretaker…or the one-man band.
Jaume Mercadé, Cases de Valls, 1918.
The Museum of Valls has benefited from generous donations, such as that by Dr. Joan Estil·las, businessman Francesc Rodon and the art historian Daniel Giralt-Miracle. The latter has just completed the donation of a collection of 512 works, 300 of them works on paper.
Carles Collet, Guerrer, 1925.
It is true that it is a modest museum, occupying the second and third floors of the House of Culture. There are no luxuries here or museum glitter, the lighting could do with an update, and lets not even start on the website. But the collection is a magnificent summary of Catalan, and Vallenc, art from the late nineteenth century to the present day.
Joan Ponç, Blues, 1951.
I personally remember at the end of the 1990s when, for just 1,500 euros, Jordi París acquired an ink drawing by Joan Ponç at the Soler y Llach auction where I directed the bibliographic section. The work was Blues and was a cover image for the Dau al Set magazine. París studies the market, calculates his meagre resources, recognises the gaps in the museum collection and if everything is favourable, he goes ahead with the purchase. Most of the works acquired over the last twenty years have not cost more than that work by Ponç, which says a lot for the acumen of Jordi París, but also about the state of the Catalan art market.
Domingo Soler Gili, Vista del carrer Gran de Gràcia.
Currently showing is the exhibition “Works of the collection. The Acquisitions of the Museum of Valls”, open until 26 August. The end of October will see the opening of the travelling exhibition “Realism(s) in Catalonia (1917-1936). From Classic Picasso to Surrealist Dalí”, from the Maricel Museum in Sitges. For this, or any other exhibition, it is always worth a visit to the Museum of Valls.
Francesc Galofré Oller, Nens jugant, c. 1900.
“Works of the collection. The Acquisitions of the Museum of Valls” occupies the entire exhibition space in the museum and is basically divided into seven sections: it starts with a preamble of pre-nineteenth century works from Valls and goes on to the local generation of works in the nineteenth century: Bonaventura Casas, Francesc Guasch Homs and Galofré Oller. In fact, there are two oil painting by Galofré Oller which he reused for his famous Bòria avall (1892) which depicts the shameful parading of a prisoner through the city street. This painting is now held in the museum.
Modest Urgell, Carrer II.
There is a great selection of Catalan landscapes by painters from Martí i Alsina to Josep Obiols, the artist from Tarragona, Ignasi Mallol, and from Valls, Jaume Mercadé. Worthy of a special mention are the View of the Carrer Gran de Gràcia, by Domingo Soler Gili, and two delightful small works by Modest Urgell.
Joan Navarro, Jove regant una planta.
The decades of the 1920s and 30s are represented with a glorious gallery of portraits by Antoni Vila Arrufat, Marià Pidelasserra, Josep de Togores, Pere Pruna, Francesc Domingo, Josep Obiols, Manuel Humbert, and more. Avantgarde works also have their place here with a sculpture by Carles Collet – Warrior, from 1915 – and the incredible Cubist Composition (1916-1917) by Olga Sacharoff. Young Woman Watering a Plant, by Joan Navarro, is a good example of the return to order which dominated from the end of the First World War.
Olga Sacharoff, Composició cubista, c. 1916-1917.
And now that post-war art is finally being done justice, the corresponding section in the Museum of Valls proudly presents works by Joan Brotat such as The Flower Cart (1952), Marc Aleu, Francesc Todó, Joan Vilacasas, Jordi Curós, Maria Girona and, obviously, Joan Ponç.
Francesc Artigau, La garita, 1973.
An example of “opportunism” by the Museum of Valls can be seen in the photography section: when the Cultural Network was disbanded and its works auctioned off. París jumped in to buy works by Pilar Aymerich, Leopoldo Pomés, Xavier Miserachs and Toni Catany at very reasonable prices.On another occasion works by Pere Català Pic were bought to complete the collection of works donated by his son, the prodigious Francesc Català Roca. The Museum of Valls is a key institution in the history of photography in Catalonia.
Perejaume, Migdia a Valls, 2009.
The exhibition concludes with the new figurations of the 1970s and the generations of artists who came from postmodernism: Francesc Artigau, Miquel Vilà, Gerard Sala and Serra de Rivera are closely followed by the irony of Pep Duran Esteva, the new abstraction of Joaquim Chancho and Santi Moix and neo-Dadaist composition by Marcel Pey. Another artist whose presence is essential in this show is Perejaume, whose performance work Midday in Valls closes a show that is an example of careful management, good practice and unconditional love for Catalan art.
El cas de Valls és tan insòlit que frega el poltersgeist. A la capital de l’Alt Camp hi ha 24.000 habitants. I al seu museu, 2.000 obres d’art.
Quin és el secret del Museu de Valls? Un grup de mecenes? Un ajuntament milionari que no repara en despesa cultural? Patrocinadors? No. Es tracta, d’una banda, de persistència, de no abaixar mai la guàrdia, d’arribar per altres vies –bàsicament, les relacions humanes– on no arriben els diners. I, de l’altra, de no estirar més el braç que la màniga, d’administrar extraordinàriament bé els minsos recursos, d’aplicar la dita que resa “qui no guarda quan té, no menja quan vol”.
Joan Brotat, El carrito de flores, 1953.
I tot això, sense oblidar el factor humà. En aquest cas, limitat a la persona de Jordi París. París va entrar al Museu el 1987, abans que la pinacoteca obrís al públic, el 1993, a l’edifici de la Casa de Cultura. I encara n’és l’únic responsable. Digueu-ne director, conservador, curador… o home orquestra.
Jaume Mercadé, Cases de Valls, 1918.
El Museu de Valls s’ha nodrit de generoses donacions, com les del doctor Joan Estil·las, l’empresari Francesc Rodon o l’historiador de l’art Daniel Giralt-Miracle. Aquest darrer, acaba de completar la donació d’un fons de 512 obres, 300 de les quals obra gràfica.
Carles Collet, Guerrer, 1925.
Sí, es tracta d’un museu modest, que ocupa la segona i la tercera planta de la Casa de Cultura. No hi ha luxes, ni oripell museogràfic, la il·luminació demana una posada al dia, i del web millor no parlar-ne… Però la seva col·lecció és un magnífic resum de l’art català –i vallenc– d’entre finals del segle XIX i avui dia.
Joan Ponç, Blues, 1951.
Jo mateix recordo, a finals dels anys noranta, en Jordi París adquirint a la subhasta de Soler y Llach –on jo dirigia el departament bibliogràfic– una tinta de Joan Ponç –Blues, portada de la revista Dau al Set– per tan sols 1.500 euros. París estudia el mercat, calcula els seus minsos recursos, té en compte les mancances de les col·leccions del museu, i si tots els elements són favorables, du a terme l’adquisició. La majoria de les obres adquirides aquests darrers vint anys no supera la xifra d’aquest Ponç, el qual diu molt de les habilitats de Jordi París, però també sobre l’estat del mercat de l’art català.
Domingo Soler Gili, Vista del carrer Gran de Gràcia.
Actualment, podem visitar-hi l’exposició “Obra de la col·lecció. Les adquisicions del Museu de Valls” oberta fins al 26 d’agost. A finals d’octubre s’hi inaugurarà la itinerància de l’exposició “Realisme(s) a Catalunya (1917-1936). Del Picasso clàssic al Dalí surrealista”, procedent del Museu Maricel de Sitges. Amb motiu d’aquesta o de qualsevol altra exposició, sempre paga la pena una visita al Museu de Valls.
Francesc Galofré Oller, Nens jugant, c. 1900.
“Obres de la col·lecció. Les adquisicions del Museu de Valls” ocupa tot l’espai expositiu del museu. Està dividida, bàsicament, en set apartats: arrenca amb un preàmbul amb obres vallenques anteriors al segle XIX i passa a la generació local del segle XIX: Bonaventura Casas, Francesc Guasch Homs i Galofré Oller. De Galofré Oller, precisament, hi ha dos olis amb elements que l’artista va reutilitzar al seu famós Bòria avall (1892) que, d’altra banda, es conserva al Museu.
Modest Urgell, Carrer II.
Hi ha una tria del millor paisatgisme català, de Martí i Alsina a Josep Obiols, tot passant pel tarragoní Ignasi Mallol i pel vallenc Jaume Mercadé. Menció especial mereixen una Vista del Carrer Gran de Gràcia, de Domingo Soler Gili, i dos petits, deliciosos, guaixos de Modest Urgell.
Joan Navarro, Jove regant una planta.
La dècada dels anys vint i trenta del segle passat constitueixen una gloriosa galeria de retrats, a cura d’Antoni Vila Arrufat, Marià Pidelasserra, Josep de Togores, Pere Pruna, Francesc Domingo, Josep Obiols, Manuel Humbert… Les avantguardes també hi tenen la seva quota, en aquesta tria, amb una escultura de Carles Collet –Guerrer, de 1915– i una increïble Composició cubista (c. 1916-1917) d’Olga Sacharoff. Jove regant una planta, de Joan Navarro, és un bon exemple d’aquell retorn a l’ordre que va imperar en acabar la I Guerra Mundial.
Olga Sacharoff, Composició cubista, c. 1916-1917.
I ara que es comença a fer justícia a l’art de postguerra, la secció cronològica corresponent del Museu de Valls treu pit amb obres de Joan Brotat com El carrito de flores (1952), Marc Aleu, Francesc Todó, Joan Vilacasas, Jordi Curós, Maria Girona i, és clar, Joan Ponç.
Francesc Artigau, La garita, 1973.
Una mostra de “l’oportunisme” del Museu de Valls es pot trobar a la secció de fotografia: quan Xarxa Cultural fou desmantellada i les seves obres venudes en subhasta, París va aprofitar per comprar a preus assequibles fotos de Pilar Aymerich, Leopoldo Pomés, Xavier Miserachs o Toni Catany. En una altra ocasió, es va adquirir obra de Pere Català Pic, que completa la col·lecció de fotografies de Francesc Català Roca. Valls és un indret clau, en la història de la fotografia a Catalunya.
Perejaume, Migdia a Valls, 2009.
El recorregut conclou amb les noves figuracions de la dècada del 1970, i les generacions de creadors sorgides amb la postmodernitat: Francesc Artigau, Miquel Vilà, Gerard Sala i Serra de Rivera són seguits d’a prop per la ironia de Pep Duran Esteva, la nova abstracció de Joaquim Chancho i Santi Moix, i les fotocomposicions neodadà de Marcel Pey. En aquesta celebració no hi podia faltar, per partida doble, Perejaume. La seva performàtica Migdia a Valls tanca una mostra que és exemple de gestió acurada, bon fer i amor incondicional a l’art català.
El caso de Valls es tan insólito que roza el poltersgeist. La capital del Alt Camp tiene 24.000 habitantes. Y su museo, 2.000 obras de arte.
¿Cuál es el secreto del Museo de Valls? ¿Un grupo de mecenas? ¿Un ayuntamiento millonario que no repara en gasto cultural? ¿Patrocinadores? No. Se trata, por un lado, de persistencia, de no bajar nunca la guardia, de llegar por otras vías –básicamente, las relaciones humanas– donde no llega el dinero. Y, por otro lado, de no estirar más el brazo que la manga, de administrar extraordinariamente bien los escasos recursos, de evitar el dicho que reza «pan para hoy, hambre para mañana».
Joan Brotat, El carrito de flores, 1953.
Y todo ello, sin olvidar el factor humano. En este caso, limitado a la persona de Jordi París. París ingresó en el Museo en 1987, antes de que la pinacoteca abriera al público, en 1993, en el edificio de la Casa de Cultura. Y todavía es el único responsable, director, conservador, comisario… u hombre orquesta.
Jaume Mercadé, Cases de Valls, 1918.
El Museo de Valls se ha nutrido de generosas donaciones, como las del doctor Joan Estil·las, el empresario Francesc Rodon o el historiador del arte Daniel Giralt-Miracle. Este último, acaba de completar la donación de un fondo de 512 obras, 300 de las cuales obra gráfica.
Carles Collet, Guerrer, 1925.
Sí, se trata de un museo modesto, que ocupa la segunda y la tercera planta de la Casa de Cultura. No hay lujos, ni oropel museográfico, la iluminación pide una puesta al día, y de su web mejor no hablar… Pero su colección es un magnífico resumen del arte catalán –y vallense– de entre finales del siglo XIX y hoy día.
Joan Ponç, Blues, 1951.
Yo mismo recuerdo, a finales de los años noventa, a Jordi París adquiriendo en la subasta de Soler y Llach –donde yo dirigía el departamento bibliográfico– una tinta de Joan Ponç –Blues, portada de la revista Dau al Set– por tan sólo 1.500 euros. París estudia el mercado, calcula sus escasos recursos, tiene en cuenta las carencias de las colecciones del museo, y si todos los elementos son favorables, lleva a cabo la adquisición. La mayoría de las obras adquiridas estos últimos veinte años no supera la cifra de este Ponç, algo que dice mucho de las habilidades de Jordi París, pero también sobre el estado del mercado del arte catalán.
Domingo Soler Gili, Vista del carrer Gran de Gràcia.
Actualmente, podemos visitar la exposición «Obra de la colección. Las adquisiciones del Museo de Valls» abierta hasta el 26 de agosto. A finales de octubre se inaugurará la itinerancia de la exposición «Realismo(s) en Cataluña (1917 a 1936). Del Picasso clásico al Dalí surrealista», procedente del Museo Maricel de Sitges. Con motivo de esta o de cualquier otra exposición, siempre vale la pena una visita al Museo de Valls.
Francesc Galofré Oller, Nens jugant, c. 1900.
«Obras de la colección. Las adquisiciones del Museo de Valls»ocupa todo el espacio expositivo del museo. Está dividida, básicamente, en siete apartados: arranca con un preámbulo con obras vallenses anteriores al siglo XIX y pasa a la generación local del siglo XIX: Bonaventura Casas, Francesc Guasch Homs y Galofré Oller. De Galofré Oller, precisamente, hay dos óleos con elementos que el artista reutilizó en su famoso Bòria avall (1892) que, por otra parte, se conserva en el Museo.
Modest Urgell, Carrer II.
Hay una selección del mejor paisajismo catalán, de Martí i Alsina a Josep Obiols, pasando por el tarraconense Ignasi Mallol y por el vallense Jaume Mercadé. Mención especial merecen una Vista de la Calle Gran de Gracia, de Domingo Soler Gili, y dos pequeños, deliciosos, gouaches de Modest Urgell.
Joan Navarro, Jove regant una planta.
La década de los años veinte y treinta del siglo pasado constituyen una gloriosa galería de retratos, de Antoni Vila Arrufat, Marià Pidelasserra, Josep de Togores, Pere Pruna, Francesc Domingo, Josep Obiols, Manuel Humbert… Las vanguardias también tienen su cuota, en esta selección, con una escultura de Carles Collet –Guerrero, de 1915– y una increíble Composición cubista (c. 1916-1917) de Olga Sacharoff. Joven regando una planta, de Joan Navarro, es un buen ejemplo de ese retorno al orden que imperó al acabar de la I Guerra Mundial.
Olga Sacharoff, Composició cubista, c. 1916-1917.
Y ahora que se empieza a hacer justicia al arte de posguerra, la sección cronológica correspondiente del Museo de Valls saca pecho con obras de Joan Brotat como El carrito de flores (1952), Marc Aleu, Francesc Todó, Joan Vilacasas, Jordi Curós, Maria Girona y, por supuesto, Joan Ponç.
Francesc Artigau, La garita, 1973.
Una muestra de «oportunismo» del Museo de Valls se puede vislumbrar en la sección de fotografía: cuando Xarxa Cultural fue desmantelada y sus obras vendidas en subasta, París aprovechó para comprar a precios asequibles fotos de Pilar Aymerich, Leopoldo Pomés, Xavier Miserachs o Toni Catany. En otra ocasión, se adquirió obra de Pere Català Pic, que completa la colección de fotografías de Francesc Català Roca. Valls es un lugar clave, en la historia de la fotografía en Cataluña.
Perejaume, Migdia a Valls, 2009.
El recorrido concluye con las nuevas figuraciones de la década de 1970, y las generaciones de creadores surgidas con la postmodernidad: Francesc Artigau, Miquel Vilà, Gerard Sala y Serra de Rivera son seguidos de cerca por la ironía de Pep Duran Esteva, la nueva abstracción de Joaquim Chancho y Santi Moix, y las fotocomposiciones neodadá de Marcel Pey. En esta celebración no podía faltar, por partida doble, Perejaume. Su performática Migdia a Valls corona una muestra que es ejemplo de gestión acertada, buen hacer y amor incondicional al arte catalán.
If you still haven’t discovered the genius of Buster Keaton, then are in luck. And if you have, you are also in luck: on 21 August at the CaixaForum in Barcelona the December Quintet will offer live musical accompaniment to the film The Paleface.
But this is not a simple illustrated concert or a projection with a live soundtrack. Paleface (1922) can be seen in good quality resolution (with a good soundtrack) on YouTube.
The secret of the “Listen to the silent movies” at the CaixaForum Barcelona (you can reserve tickets here) is in the December Quintet, the indie jazz band which, apart from playing the soundtrack, offers a great lesson in the relationship between music and film. In this case they use different jazz styles such as swing, bebop, ragtime and Latin jazz.
Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd and Harry Landon were the kings of Slapstick, that highly physical comic sub-genre with its frenetic action and hyperbolic violence. Slapstick movies normally lasted around twenty minutes and were the supporting feature for the main film. With sound, the slapstick shorts would be substituted by even shorter, more violent and more frenetic cartoons.
It is no coincidence that jazz and cinema were born at almost the same time. Two future geniuses, Salvador Dalí and Luis Buñuel dreamt of locking themselves into a cinema for days, surviving only on jazz music, tins of preserve and Buster Keaton films. Slapstick and jazz – two symbols of contemporaneity.
During the session “Listen to the silent movies”, the December Quintet will explain who the soundtracks for silent cinema were made. Film is a succession of still photos and the process of mounting them is very similar to musical composition. It’s not only your body that’s dancing – your eyes are too!
“Listen to the silent movies” is aimed at family audiences and provides a fun space for learning how music affects our perception of the movie. For example, the leitmotifs help us to recognise each of the characters; the instruments can marc special effects, underline mood, moments of action, etc.
Buster Keaton denounces abuse against the native American tribes.
After our information session, we will watch The Paleface with the live jazz music of the December Quintet. How is it that almost one hundred years on and this film is still so funny and so current? And even more, how is it possible that from his apparently banal humour, Buster Keaton was able to denounce the abuses of the native Americans at a time when everyone else was doing the opposite? Even in that Keaton was a true pioneer.
By the way, if after this magnificent session you want to know more about Buster Keaton you can see many of his films on YouTube or see the cinema documentary The Great Buster, which opened this summer.
Si todavía no habéis descubierto al genio de Buster Keaton, estáis de suerte. Y si ya lo conocéis, también: el próximo miércoles 21 de agosto, en el CaixaForum Barcelona, el December Quintet pondrá música en directo al filme El rostro pálido (The Paleface).
No se trata de un simple concierto ilustrado o de una proyección con banda sonora. El rostro pálido (1922) se puede visionar, con buena resolución (y una banda sonora correcta), en Youtube.
El secreto de las sesiones «Escucha el cine mudo» en CaixaForum Barcelona (aquí se pueden reservar las entradas) radica en el December Quintet, el conjunto de jazz que ha compuesto la banda sonora y que, además, dará una divertida lección sobre cómo se relacionan música y cine. En este caso, diferentes estilos de jazz como el swing, el bebop, el ragtime o el latin jazz.
Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd y Harry Langdon eran los reyes del Slapstick, un subgénero cómico muy físico, con acción frenética y una violencia hiperbólica. Las películas de slapstick, duraban normalmente veinte minutos y precedían el largometraje. Con el sonoro, los cortos slapstick serían sustituidos por dibujos animados, aunque más cortos, más violentos y todavía más frenéticos.
No es casualidad que el jazz y el cine hayan nacido casi al mismo tiempo. Dos futuros genios como Salvador Dalí y Luis Buñuel, por ejemplo, soñaban con encerrarse días y días en un cine, nutriéndose sólo de música jazz, latas de conserva y filmes de Buster Keaton. Slapstick y jazz, dos símbolos de la contemporaneidad.
El December Quintet pone música a «El rostro pálido» en el CaixaForum Barcelona.
En la sesión «Escucha el cine mudo», el December Quintet explicará cómo se creaban las bandas sonoras del cine silente. El cine es una sucesión de fotografías, y el montaje de estas imágenes es muy parecido al de la composición musical. También bailan, los ojos.
«Escucha el cine mudo» es una actividad dirigida al público familiar en la que podremos aprender, de una manera divertida, cómo la música afecta nuestra percepción de la película. Los leitmotiv, por ejemplo, nos ayudan a reconocer a cada uno de los protagonistas; los instrumentos pueden señalar golpes de efecto, subrayar estados de ánimo, momentos de acción, etc.
Buster Keaton denuncia los abusos contra las tribus indígenas norteamericanas.
Tras este aprendizaje vivido, asistiremos a la proyección de El rostro pálido con el jazz de December Quintet en directo ¿Cómo puede ser que, casi cien años después, este filme sea todavía tan divertido y tan actual? Aún más, ¿Cómo es posible que, desde el humor aparentemente más banal, Buster Keaton denuncie los abusos contra las tribus indígenas norteamericanas, en una época en que todo el mundo hacía precisamente lo contrario? Incluso en esto Keaton fue un pionero.
Por cierto, si después de esta magnífica sesión desean aprender más sobre Buster Keaton, pueden consultar muchos de sus filmes en Youtube, o ir al cine a ver el documental El gran Buster, estrenado este verano.
Si encara no heu descobert el geni de Buster Keaton, esteu de sort. I si ja el coneixeu, també: el proper dimecres 21 d’agost, al CaixaForum Barcelona, el December Quintet posarà música en directe al film El rostre pàl·lid (The Paleface).
No es tracta d’un simple concert il·lustrat o d’una projecció amb banda sonora. El rostre pàl·lid (1922) el podeu visionar, en bona resolució (i una banda sonora correcta), a Youtube.
El secret de les sessions “Escolta el cinema mut” al CaixaForum Barcelona (aquí podeu reservar les entrades) rau en el December Quintet, el conjunt de jazz que ha composat la banda sonora i que, a més, donarà una divertida lliçó sobre com es relacionen música i cinema. En aquest cas, diferents estils de jazz com el swing, el bebop, el ragtime o el latin jazz.
Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd i Harry Langdon eren els reis del Slapstick, un subgènere còmic molt físic, amb acció frenètica i una violència hiperbòlica. Les pel·lícules de slapstick, duraven normalment vint minuts i precedien el llargmetratge. Amb el sonor, els curts slapstick serien substituïts per dibuixos animats, encara més curts, més violents i fins i tot més frenètics.
No és casualitat que el jazz i el cinema hagin nascut gairebé alhora. Dos futurs genis com Salvador Dalí i Luis Buñuel, per exemple, somiaven en tancar-se dies i dies en un cinema, nodrint-se només de música jazz, llaunes de conserva i films de Buster Keaton. Slapstick i jazz, dos símbols de la contemporaneïtat.
El December Quintet posa música a «El rostre pàl·lid» al CaixaForum Barcelona.
A la sessió “Escolta el cinema mut”, el December Quintet explicarà com es creaven les bandes sonores del cinema silent. El cinema és una successió de fotografies, i el muntatge d’aquestes imatges és molt semblant al de la composició musical. També ballen, els ulls.
“Escolta el cinema mut” és una activitat adreçada al públic familiar en la qual podrem aprendre, d’una manera divertida, com la música afecta la nostra percepció de la pel·lícula. Els leitmotiv, per exemple, ens ajuden a reconèixer cadascun dels protagonistes; els instruments poden marcar cops d’efecte, subratllar estats d’ànim, moments d’acció, etc.
Buster Keaton denuncia els abusos contra les tribus indígenes nord-americanes.
Després d’aquest aprenentatge viscut, assistirem a la projecció d’El rostre pàl·lid amb el jazz de December Quintet en directe. Com pot ser que, gairebé cent anys després, aquest film sigui encara tan divertit i tan actual? Encara més, com és possible que, des de l’humor aparentment més banal, Buster Keaton denunciï els abusos contra les tribus indígenes nord-americanes, en una època en que tothom feia precisament el contrari? Fins i tot en això Keaton fou un pioner.
Per cert, si després d’aquesta magnífica sessió voleu aprendre més sobre Buster Keaton, podeu consultar molts dels seus films a Youtube, o anar al cinema a veure el documental El gran Buster, estrenat aquest estiu.
El Museu Abelló de Mollet del Vallès és un d’aquells tresors artístics que cal redescobrir cada cert temps. Està bastit a l’entorn d’un personatge força interessant: el pintor i col·leccionista Joan Abelló i Prat (Mollet del Vallès, 1922-Barcelona, 2008).
Abelló va reunir més de 10.000 peces, d’entre les quals obra de Picasso, Dalí, Miró, Saura, Sorolla… Però tal vegada les obres d’art més interessants siguin les que pertanyen a grans noms de l’art català que, en el moment de la seva adquisició, no eren gaire valorades. Per exemple, quan a la dècada del 1960 Abelló s’acostà a la vídua de l’escultor i pintor Manolo Hugué, aquest era un artista mig oblidat. Actualment, la col·lecció de “manolos” del Museu Abelló és una de les més importants de Catalunya.
Fotografia dedicada per Dalí a Joan Abelló, a l’habitació de l’hotel Ritz on es va instal·lar el cavall dissecat que el de Mollet li va regalar al de Figueres. Museu Abelló .Fundació Municipal d’Art, Mollet del Vallès.
Abelló no era pas ric, però tenia entusiasme i un gran sentit de l’oportunitat. D’aquesta manera, en la seva col·lecció es multipliquen les obres de grans noms de l’art català com Marià Fortuny, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Modest Cuixart o Antoni Tàpies.
I precisament, gràcies a Marià Fortuny, Abelló arribarà a fer-se amic d’un dels artistes catalans més universals. Era l’any 1965 quan, escoltant la ràdio, va sentir una entrevista amb l’artista empordanès en la qual aquest declarava que li encantava Fortuny.
Dalí havia pintat i exposat al Saló del Tinell, el 1962, la seva particular versió de La batalla de Tetuán. Abelló tenia un esbós de Fortuny de La batalla…, realitzat per l’artista de Reus cap al 1860 durant el seu primer viatge al Marroc.
I sense pensar-s’ho dues vegades, va anar a Portlligat, on va trobar Dalí prenent el sol. Es va presentar i li va regalar l’obra. Dalí li va dir que tornés l’endemà, i el va correspondre amb un retrat a la tinta del pintor de Mollet, amb un coll tipus “Cervantes”.
A partir d’aleshores, Abelló es convertirà en col·leccionista dalinià, i en proveïdor dels capricis més insòlits de l’artista: que si un cavall o una girafa dissecats, un pinzell de dos metres, etc.
Abelló va adquirir algunes peces directament a l’artista, però sobre tot es nodrí d’escrits de joventut que tenia la seva germana, Anna Maria Dalí. El fons Dalí del Museu Abelló està compost per un oli primerenc, Paisatge del Cap de Creus (c. 1918), diversos dibuixos dedicats entre el 1965 i el 1973, ceràmica seriada, obra gràfica i una important col·lecció de manuscrits anteriors al 1928.
Cadascú volia fer un museu. I tant Dalí com Abelló el van fer “a la seva manera”.
D’entre aquests manuscrits, podem destacar dos extensos fragments de relats: Tardes d’estiu (c. 1920) i La immensa Maria (c. 1926), un interessantíssim bloc d’apunts sobre la seva obra entre 1918 i 1922; Ninots. Assajos sobre pintura. Catàleg dels quadres amb notes (1922), i originals d’articles publicats en revistes com La Gaseta de les Arts o L’Amic de les Arts. A més de poemes, s’hi troben assajos de teoria artística i cartes adreçades per Dalí a companys generacionals com J. V. Foix, Federico García Lorca, Joan Xirau, Juan Vicens o el seu oncle Anselm Domènech; i encara lletres adreçades a Dalí per Sebastià Gasch, Luis Buñuel o Joan Subias. Molts d’aquests manuscrits inclouen dibuixos i esbossos.
Dalí i Abelló tenien un objectiu comú. Cadascú volia fer un museu. I tant Dalí com Abelló el van fer “a la seva manera”. En el cas d’Abelló, tot adquirint i reformant cases adjacents al seu domicili natal de Mollet. D’aquesta manera, bastí un museu-casa-laberint particular que mostrava a tothom que volgués les 10.000 peces de la seva col·lecció, un variadíssim gabinet de curiositats. L’any 1999, aquestes peces passarien a formar part del Museu Abelló-Fundació Municipal d’Art, amb seu en un altre edifici, més adient a les necessitats museogràfiques, al centre de Mollet.
Una de les aportacions més sonades d’Abelló a Dalí va tenir lloc el juliol del 1971. Dalí volia obsequiar la seva esposa, Gala, amb un cavall blanc. Abelló, desitjós de complaure el geni, va contactar l’empresari taurí Pedro Balañá. Li va adquirir un cavall blanc i el va fer dur a l’escorxador de Terrassa. A continuació, el taxidermista Joaquim Jover Roig l’embalsamà sense llevar-li els òrgans interns.
Operaris amb el cavall dissecat al hall de l’hotel Ritz, 1971.
Per què li va deixar els òrgans interns? L’encàrrec corria pressa. No hi havia temps. Dalí havia llogat una suite a la cinquena planta de l’hotel Ritz –el més selecte de Barcelona–, per col·locar-hi el cavall, i va convocar la premsa. Però el cavall, que amb els òrgans pesava uns 300 quilos, no cabia a l’ascensor, i va haver de ser carregat, escales amunt, per una colla d’operaris que van suar la cansalada. L’endemà, el xou eqüestre-dalinià va aparèixer en una pila de diaris nacionals i internacionals,. Dalí, orgullós, batejà el cavall “Rocibaquinante”, en record de Babieca –el cavall del Cid– i Rocinante –el del Quixot–. Actualment, està instal·lat al museu Castell Gala Salvador Dalí de Púbol.
El Museo Abelló de Mollet del Vallés es uno de esos tesoros artísticos que hay que redescubrir cada cierto tiempo. Está construido alrededor de un personaje bastante interesante: el pintor y coleccionista Joan Abelló (Mollet del Vallés, 1922-Barcelona, 2008).
Abelló reunió más de 10.000 piezas, con trabajos de Picasso, Dalí, Miró, Saura, Sorolla… Pero tal vez las obras de arte más interesantes sean las que pertenecen a grandes nombres del arte catalán que, en el momento de su adquisición, no eran muy valoradas. Por ejemplo, cuando en la década de 1960 Abelló se acercó a la viuda del escultor y pintor Manolo Hugué, éste era un artista algo olvidado. Actualmente, la colección de «manolos» del Museo Abelló es una de las más importantes de Cataluña.
Fotografía dedicada por Dalí a Joan Abelló, en la habitación del hotel Ritz donde se instaló el caballo disecado que el de Mollet le regaló al de Figueres. Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte, Mollet del Vallés.
Abelló no era rico, pero tenía entusiasmo y un gran sentido de la oportunidad. De este modo, en su colección se multiplican las obras de grandes nombres del arte catalán como Mariano Fortuny, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Modest Cuixart o Antoni Tàpies.
Y precisamente, gracias a Fortuny, Abelló llegará a entablar amistad con uno de los artistas catalanes más universales. Corría el año 1965 cuando, mientras escuchaba la radio, oyó una entrevista con el artista ampurdanés en la que éste declaraba que le encantaba Fortuny.
Dalí había pintado y expuesto en el Salón del Tinell, en 1962, su particular versión de La batalla de Tetuán. Abelló tenía un esbozo de Fortuny de La batalla …, realizado por el artista de Reus hacia 1860 en el transcurso de su primer viaje a Marruecos.
Y sin pensarlo dos veces, fue a Portlligat, donde encontró a Dalí tomando el sol. Se presentó y le regaló la obra. Dalí le dijo que volviera al día siguiente, y le correspondió con un retrato a la tinta del pintor de Mollet, con un cuello tipo «Cervantes».
A partir de entonces, Abelló se convertirá en coleccionista daliniano, y en proveedor de los caprichos más insólitos del artista: que si un caballo o una jirafa disecados, un pincel de dos metros, etc.
Abelló adquirió algunas piezas directamente al artista, pero sobre todo se nutrió de los escritos de juventud que guardaba su hermana, Anna Maria Dalí. El fondo Dalí del Museo Abelló está compuesto por un óleo temprano, Paisaje del Cabo de Creus (c. 1918), varios dibujos dedicados entre 1965 y 1973, cerámica seriada, obra gráfica y una importante colección de manuscritos anteriores a 1928.
Cada cual quería hacer un museo. Y tanto Dalí como Abelló lo hicieron «a su manera”.
De entre estos manuscritos, podemos destacar dos extensos fragmentos de relatos: Tardes d’estiu (Tardes de verano, c. 1920) y La immensa Maria (La inmensa María, c. 1926), un interesantísimo cuaderno de apuntes sobre su obra entre 1918 y 1922; Ninots. Assajos sobre pintura. Catàleg dels quadres amb notes (Monigotes. Ensayos sobre pintura. Catálogo de los cuadros con notas, 1922), y originales de artículos publicados en revistas como La Gaseta de les Arts o L’Amic de les Arts. Además de poemas, también encontramos ensayos de teoría artística y cartas dirigidas por Dalí a compañeros generacionales como J. V. Foix, Federico García Lorca, Joan Xirau, Joan Vicens o a su tío Anselm Domènech; y aún letras dirigidas a Dalí por Sebastià Gasch, Luis Buñuel o Joan Subias. Muchos de estos manuscritos incluyen dibujos y bocetos.
Dalí y Abelló tenían un objetivo común. Cada cual quería hacer un museo. Y tanto Dalí como Abelló lo hicieron «a su manera». En el caso de Abelló, adquiriendo y reformando casas adyacentes a su domicilio natal de Mollet. De este modo, construyó un museo-casa-laberinto particular que mostraba a quien quisiera las 10.000 piezas de su colección, un variadísimo gabinete de curiosidades. En 1999, estas piezas pasarían a formar parte del Museo Abelló-Fundación Municipal de Arte, con sede en otro edificio, más adecuado a las necesidades museográficas, en el centro de Mollet.
Una de las contribuciones más sonadas de Abelló a Dalí tuvo lugar en julio de 1971. Dalí quería obsequiar a su esposa, Gala, con un caballo blanco. Abelló, deseoso de complacer al genio, contactó con el empresario taurino Pedro Balañá. Le adquirió un caballo blanco y lo hizo llevar al matadero de Terrassa. A continuación, el taxidermista Joaquín Jover Roig lo embalsamó sin quitarle los órganos internos.
Operarios con el caballo disecado en el vestíbulo del hotel Ritz, 1971.
¿Por qué dejó los órganos internos? El encargo corría prisa. No había tiempo. Dalí había alquilado una suite en la quinta planta del hotel Ritz –el más selecto de Barcelona–, para colocar el caballo, y convocó a la prensa. Pero el caballo, que con los órganos pesaba unos 300 kilos, no cabía en el ascensor, y tuvo que ser cargado, escaleras arriba, por una cuadrilla de operarios que sudó la gota gorda. Al día siguiente, el espectáculo ecuestre-daliniano apareció en un puñado de periódicos nacionales e internacionales. Dalí, orgulloso, bautizó al caballo «Rocibaquinante», en recuerdo de Babieca –el caballo del Cid– y Rocinante –el del Quijote. Actualmente, “Rocibaquinante” está instalado en el sótano del museo Castillo Gala Dalí de Púbol.
Dalí, en agradecimiento, regaló a Abelló un proyecto de cartel para su futuro museo.
El Museo Abelló, en Mollet del Vallés, se puede visitar, hasta octubre, las tardes de los jueves y viernes, los sábados todo el día, y las mañanas de domingo.
The Abelló Museum in Mollet del Vallès is one of the artistic treasures that you have to rediscover from time to time. It is constructed around a pretty interesting figure: the painter and collector Joan Abelló i Prat (Mollet del Vallès, 1922-Barcelona, 2008).
Abelló brought together over 10,000 pieces, among them Picassos, Dalís, Mirós, Sauras and Sorollas. But perhaps the most interesting works were those pertaining to the great names in Catalan art which, at the time of their acquisition, were not considered to be of great value. For example, when in the 1960s Abelló approached the widow of the sculptor Manolo Hugué, he was already a half-forgotten figure in the world of art. Currently, the “Manolos” collection in the Abelló Museum is one of the most important in Catalonia.
Photograph dedicated to Joan Abelló by Dalí, in the bedroom of the Ritz Hotel where the stuffed horse given by Abelló to Dalí was installed.
Abelló was not a wealthy man, but he was enthusiastic and had a great sense of striking a good deal. That is how he managed to expand his collection with big names in Catalan art such as Marià Fortuny, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Modest Cuixart and Antoni Tàpies.
And it was precisely thanks to Marià Fortuny that Abelló was able to become friends with one of the most universally recognised Catalan artists. In 1965, while listening to the radio, he heard an interview with Dalí in which he declared his love for the works of Fortuny.
In 1962 Dalí had painted and exhibited in the Saló del Tinell his own particular version of the Battle of Tetuan. Abelló had a sketch of the Battle…by Fortuny which the artist from Reus had made around 1860 during his first trip to Morocco.
Without thinking twice he went straight to Portlligat where he found Dalí sunbathing. He introduced himself and presented Dalí with the sketch. Dalí told him to come back the next day and returned the favour with an ink portrait of Abelló with a “Cervantes”-style collar.
From that moment on Abelló became a collector of Dalí’s art and the supplier of some of his most capricious demands: a stuffed horse or a giraffe, a two-metre paintbrush, etc.
Abelló acquired some of the pieces directly from Dalí but most of all he would feed from the youthful writings that were in the possession of Dalí’s sister, Anna Maria. The Dalí collection in the Abelló Museum is composed of an early oil painting Landscape of Cap de Creus (c. 1918), several drawings dedicated to him from 1965 to 1973, numbered ceramics, graphic work and a major collection of manuscripts dated pre-1928.
Everyone wanted to open a museum, and both Dalí and Abelló did so “in their own way”.
From among those manuscripts we can highlight two extensive fragments of stories: Summer Evenings (c. 1920) and The Great Maria (c. 1926), an extremely interesting notebook about his work from 1918 to 1922; Doodles. Essays on painting. Catalogue of Paintings with Notes (1922), and the originals of articles published in magazines such as La Gaseta de les Arts and L’Amic de les Arts. As well as poems, there are essays on artistic theory and letters from Dalí to his contemporaries such as J. V. Foix, Federico García Lorca, Joan Xirau, Juan Vicens and his uncle Anselm Domènech; and there were also letters sent to Dalí by Sebastià Gasch, Luis Buñuel and Joan Subias. Many of these manuscripts contain drawings and sketches.
Dalí and Abelló had a common goal. They both wanted to open a museum. And they both did so “in their own way”. In the case of Abelló, he bought and refurbished adjacent houses in his native Mollet, thereby managing to construct his own Museum-House-Maze in which he showed anyone who was interested the 10,000 works of his collection, a true cabinet of curiosities. In 1999 the pieces became part of the Abelló Museum – Municipal Art Foundation, hosted in a different building which was more appropriate to their museographical needs in the centre of Mollet.
One of the best-known contributions by Abelló to Dalí was made in July 1971. Dalí wanted to give his wife Gala a white horse as a gift. Abelló, wanting to please the artist, contacted the owner of the Monumental bullring, Pedro Balañá. He bought a white horse and took it to the slaughterhouse in Terrassa. The taxidermist Joaquim Jover Roig then embalmed it without removing its internal organs.
Workers with the stuffed horse in the foyer of the Ritz Hotel, 1971.
Why did he leave the organs inside? Because the commission had to be done in a hurry. There wasn’t time. Dalí had hired a suite on the fifth floor of the Ritz Hotel (the most exclusive in Barcelona) in which to place the horse. But with its organs intact the horse weighed 300 kilos and didn’t fit in the lift and it had to be carried up the stairs by a team of hotel workers who almost fainted from exhaustion. The following day the equestrian-Dalían spectacle appeared in a number of national and international newspapers. Dalí, proud of it, christened the horse “Rocibaquinante”, in memory of Babieca the horse of El Cid and Rocinante which was Quixote’s horse. It is now housed in the Gala Salvador Galí Castle Museum in Púbol.
Hacía tiempo que no se presentaba en el Macba una exposición como la de Christian Marclay. Composiciones propone y ofrece una aventura audiovisual y mental.
Es una exposición a la vez radical y recomendable para un público amplio, pues su dimensión experimental despierta la imaginación y trasciende los conceptos enunciados. Eso sí: requiere del visitante una actitud desprejuiciada, una disposición espiritual y sensorial abierta, atenta y libre. Como todo lo bueno en esta vida, por otra parte.
Christian Marclay, Surround Sounds, 2014-2015. Foto: Miquel Coll.
Imaginar el sonido de las obras que no tienen sonido (pero que lo evocan de algún modo, visualmente), investigar las complejas relaciones entre el escuchar y el ver, y tener en cuenta las posibilidades del silencio: estas tres premisas son fundamentales en la obra de Christian Marclay. Y la cuarta clave es el collage, la reunión y asociación de distintos y distantes fragmentos y elementos de expresión cultural. El collage (musical, visual, audiovisual, también sonoro y verbal) ha sido el medio y el modo principal este artista suizo-americano nacido en 1955 y actualmente residente en Londres.
En su caso la apropiación no ha sido un mero gesto estético, sino un medio de investigación, de creación y recreación: el mejor modo de componer visiones personales a partir de materiales ajenos, con el fin de reflexionar sobre determinados temas de carácter general, de alcance colectivo o global. Esta es una línea de trabajo que inició el pionero del cine experimental Bruce Conner en 1958, con A Movie. Es un programa que me resulta muy cercano, pues coincide con el que desarrollamos entre 1985 y 1987 los creadores de Arsenal (Manuel Huerga, Jordi Beltran y yo, que gozamos de la ayuda rítmica del editor, Aixalà) en más de treinta programas semanales, que se emitieron en TV3 (Televisió de Catalunya). Uno de los lemas que inventé para definir Arsenal era este: “reunir la dispersión”. Y creo que este lema se podría aplicar igualmente a la obra de Marclay, especialmente a sus collages videográficos.
Christian Marclay, Actions: Plish, Plip! Plap!!! Plop… (No. 2), 2013. Fundación Helga de Alvear, Madrid/Cáceres.
Christian Marclay es mundialmente conocido por una obra: The Clock (2010), una monumental y memorable videoinstalación en torno al paso del tiempo y a la limitada y cronometrada existencia humana. Es un vídeo que dura 24 horas y representa, mediante un collage temporal de millares de fragmentos tomados de muy distintas películas, imágenes de acciones que suceden durante las 24 horas del día, en sincronía con el horario del lugar de exhibición. En cada minuto aparece al menos un reloj, aunque a veces el tiempo sólo es una obsesión mencionada (por ejemplo, ese explorador tropical que pretende decir la hora exacta sólo dando un vistazo al sol). La elaboración de este hipercollage audiovisual le llevó a su autor tres años de trabajo.
Es frustrante que la obra que ha alcanzado un mayor -y merecido- reconocimiento internacional no forme parte de la actual exposición. The Clock es una pieza muy solicitada desde que se mostró y fue premiada en la Bienal de Venecia de 2011, pero la anterior dirección del Macba no se interesó por ella y ahora el museo barcelonés tendría que ponerse en la cola de los muchos centros de arte y museos de otras ciudades que quieren exhibirla. Esperemos que lo haga próximamente.
De momento, sin embargo, el Macba ha tenido el acierto de programar una exposición de Marclay distinta, que permite comprender el sentido de su obra y que, además, incluye otra obra maestra del autor, menos conocida que The Clock, pero no menos imprescindible. Me refiero a Video Quartet (2002), una instalación compuesta por cuatro vídeos sonoros, cuya duración no llega al cuarto de hora. Se expone en bucle, en una sala separada de las otras, que algún visitante corre el riesgo de olvidar. Y es recomendable verla varias veces, pues en cada visión se revelan nuevos aspectos y sentidos.
Por su singularidad y por su caracter fronterizo entre distintas disciplinas artísticas, la obra de Marclay puede suscitar muy diversas asociaciones. Por ejemplo, con frecuencia se sitúa en una zona intermedia (en el sentido latín y también inglés del término), como a menudo ha hecho el artista canadiense Michael Snow. Ambos son músicos a la vez que artistas plásticos multidisciplinares. Más evidente es la relación de algunas obras de Marclay con la obra de John Cage y de otros músicos de vanguardia, por su empleo heterodoxo de los instrumentos clásicos y por la creación y el uso de partituras anticlásicas (por ejemplo imágenes en vez de notas, incluso sin pentagrama). Esta línea configura una visión musical y poética del mundo, entendido -entre otros sentidos- como posible partitura o como suministrador de muy diversas partituras. Imágenes para la imaginación sonora. El ejemplo más logrado que he visto y escuchado de traducción de la imagen a la música fue un concierto del fotógrafo y pianista Mariano Zuzunaga celebrado en Foto Colectania, donde interpretó algunas de las fotografías de esta colección, componiendo piezas musicales que eran certeros equivalentes de las imágenes, contempladas como partituras.
La actual muestra del Macba dedica bastante espacio a una faceta del trabajo de Marclay: el uso de las onomatopeyas de cómics o también de marcas y anuncios comerciales. Son representaciones gráficas de sonidos imaginables. En esta línea destacaré dos pequeños collages complementarios, titulados Torn Sounds (Sonidos desgarrados, 2017) y Sound Cluster (Conglomerado de sonidos), así como la instalación inmersiva de onomatopeyas móviles Surround Sounds (Sonidos envolventes, 2014-2015).
Mixed Reviews (1999-2019) es una pieza verbal y lineal que atraviesa toda la muestra como si fuese un sonido de fondo. Es un collage de fragmentos de críticas musicales que alude a la dificultad de traducir la música a otro lenguaje. Sin embargo, hay críticos que despiertan la imaginación sonora, en fragmentos como este: “…un espai oníric al voltant d’una balada un pèl dissonant per a orgue, amb un xilòfon i una percussió que fan un soroll com d’esquelets. La peça surt del no-res, com si un satèl·lit hagués caigut al bell mig de l’oceà i enviés senyals desorientades.”. Es decir: “…un espacio onírico alrededor de una balada para órgano un punto disonante, con un xilófono y una percusión que hacen un ruido como de esqueletos. La pieza sale de la nada, como si un satélite hubiese caído en medio del océano y enviara señales desorientadas”.
Christian Marclay, Sound Cluster, 2017. Colección del artista. Cortesía de White Cube.
En cuanto a la relación entre el sonido y la imagen, Marclay coincide en algún aspecto con el director cinematográfico Robert Bresson, autor de este aforismo incluido en su libro Notas sobre el cinematógrafo : “EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO” (lo escribía así, todo en mayúsculas). Y también coincide con este otro: “Puesto que no tienes que imitar, como los pintores, escultores, novelistas, la apariencia de personas y de objetos (las máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se reduce a los vínculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Está también la elección de estos pedazos”. Lo cual nos llevaría otra vez al collage audiovisual y a la composición -mediante éste- de ritmo y de sentido.
En muchas películas convencionales la música tiene un papel secundario, ejerce de servidor sentimental, y no sólo en esos melodramas buscalágrimas (valga el neologismo): violines o pianos para comunicar emociones, pues el director no estaba muy seguro de la intensidad, ni de la verdad de sus imágenes, palabras y sonidos. Pues bien, en la instalación de cuatro pantallas Video Quartet, el protagonismo lo tiene la música y es la imagen la que está a su servicio. Pero esta vez no de un modo servil, sino para completarla. Marclay ha compuesto este collage mediante centenares de fragmentos de muy distintas películas donde se ve a alguien tocando música, o bien emitiendo ruidos, sonidos o voces.
Viendo esta pieza me acordé de los memorables conciertos de John Zorn y Electric Masada en el Auditori de Barcelona (2007) y de los de King Crimson celebrados en 2016 y 2019 en la misma ciudad. En algunos momentos la experiencia alcanzaba lo sublime, no sólo gracias a la propia música y al espacio, el volumen y la transparencia del sonido, sino también gracias a la experiencia visual en relación con la música. Ninguna grabación sólo sonora podría dar cuenta de esa experiencia. Y si alguien quiere hacerse una idea de lo que digo, que busque en internet la versión de Indiscipline de 2017, grabada en México, con las tres baterías de King Crimson relevándose y fluyendo como una sola energía. Y en vivo es mucho mejor.
Entre las cuatro pantallas que componen Video Quartet se establecen relaciones de contrapunto, de contraste, de caos sonoro y a veces casi de armonía. Tras un preludio de tanteos atonales, comienza la música y desde el principio queda claro que la combinación es diversa y compleja y que en la orquestación de este collage videomusical van a intervenir elementos muy distintos entre sí. Y así es: un arrebato romántico de Rubinstein, unos gritos de cantante de ópera o de película de terror, una delicada flauta japonesa, chasquidos de West Side Story, el silbido de un botones de hotel, jazz, rock, Marilyn Monroe diciendo que no a un grupo de millonarios, Bob Dylan desafinando, Barbarella susurrante, un trompetista que llora, el actor trompetista acribillado de El guateque –que no se muere ni a tiros-, un tropezón, explosiones…
Y entonces la pieza acaba con un sonoro portazo.
La secuencia atraviesa sucesivas fases: serena, acelerada, divertida, romántica, histérica, agresiva, caótica, melancólica… Y en cada una de ellas se combinan y asocian distintos estados de ánimo. Video Quartet funciona como pieza musical y me recuerda a algunas grabaciones de Obscure Records y sobre todo al programa Crits (Gritos, 1985) de la serie Arsenal. La secuencia del collage está dramatizada y es significativa, de modo que ni la mujer que toca en su casa una versión averiada de un Nocturno de Chopin ni la caída de la cortina en la ducha de Psicosis están ahí por casualidad.
Tras tanta vehemencia musical y pasional, el ritmo se desacelera, pero hacia el final vuelven los vientos del jazz. Y entonces la pieza acaba con un sonoro portazo.
Christian Marclay, Performance Investigations, 2019. Foto: Dani Cantó.
Por otra parte, en Marclay también es importante otra línea de trabajo: la posibilidad de hacer música –imprevisible música- a partir de la performance y de la participación colectiva. En la muestra barcelonesa la participación del público ha sido poco creativa en la partitura Chalkboard (2010-2019). En cambio, los resultados han sido buenos cuando Marclay ha colaborado con otros músicos, proponiendo partituras heterodoxas, como una secuencia de onomatopeyas de cómic, para su interpretación ante el público. Especialmente lograda fue la acción musical Investigations, en su segunda presentación mundial, donde diez pianistas interpretaron libremente y en un mismo acto de menos de una hora cien fotos de manos (y de algún pie) tocando pianos. Al acabar esta acción-collage pianística, le comenté a Marclay que la pieza me había parecido una especie de anticonstelación, es decir, una rara reunión de fragmentos de música. Reunidos, pero de un modo todavía disperso. Y Marclay asintió: “Yes, like the stars”. (Sí, como las estrellas).
La exposición Christian Marclay. Composiciones, comisariada por Tanya Barson, tiene lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) hasta el 24 de septiembre.
Feia temps que no es presentava al Macba una exposició com la de Christian Marclay. Composicions proposa i ofereix una aventura audiovisual i mental.
És una exposició alhora radical i recomanable per a un públic ampli, ja que la seva dimensió experimental desperta la imaginació i transcendeix els conceptes enunciats. Això sí: requereix del visitant una actitud sense prejudicis, una disposició espiritual i sensorial oberta, atenta i lliure. Com totes les coses bones en aquesta vida, d’altra banda.
Christian Marclay, Surround Sounds, 2014-2015. Foto: Miquel Coll.
Imaginar el so de les obres que no tenen so (però que l’evoquen d’alguna manera, visualment), investigar les complexes relacions entre escoltar i veure, i tenir en compte les possibilitats del silenci: aquestes tres premisses són fonamentals en l’obra de Christian Marclay. I la quarta clau és el collage, la reunió i associació de diferents i distants fragments i elements d’expressió cultural. El collage (musical, visual, audiovisual, també sonor i verbal) ha estat el mitjà i el mode principal d’aquest artista suís-americà nascut el 1955 i actualment resident a Londres.
En el seu cas l’apropiació no ha estat un mer gest estètic, sinó un mitjà d’investigació, de creació i de recreació: la millor manera de compondre visions personals a partir de materials aliens, per tal de reflexionar sobre determinats temes de caràcter general, d’abast col·lectiu o global. Aquesta és una línia de treball que va iniciar el pioner del cinema experimental Bruce Conner el 1958, amb A Movie. És un programa que em resulta molt proper, ja que coincideix amb el que vam desenvolupar entre 1985 i 1987 els creadors d’Arsenal (Manuel Huerga, Jordi Beltran i jo, que vam gaudir de l’ajuda rítmica de l’editor, Aixalà) en més de trenta programes setmanals, que es van emetre a TV3 (Televisió de Catalunya). Un dels lemes que vaig inventar per definir Arsenal era aquest: «reunir la dispersió». I crec que aquest lema es podria aplicar igualment a l’obra de Marclay, especialment als seus collages videogràfics.
Christian Marclay, Actions: Plish, Plip! Plap!!! Plop… (No. 2), 2013. Fundación Helga de Alvear, Madrid/Cáceres.
Christian Marclay és mundialment conegut per una obra: The Clock (2010), una monumental i memorable videoinstal·lació al voltant del pas del temps i de la limitada i cronometrada existència humana. És un vídeo que dura 24 hores i representa, mitjançant un collage temporal de milers de fragments agafats de molt diferents pel·lícules, imatges d’accions que succeeixen durant les 24 hores del dia, en sincronia amb l’horari del lloc d’exhibició. A cada minut apareix almenys un rellotge, encara que de vegades el temps només és una obsessió esmentada (per exemple, aquest explorador tropical que pretén dir l’hora exacta només donant un cop d’ull al sol). L’elaboració d’aquest hipercollage audiovisual li va costar al seu autor tres anys de treball.
És frustrant que l’obra que ha assolit un major –i merescut– reconeixement internacional no formi part de l’actual exposició. The Clock és una peça molt sol·licitada des que es va mostrar i va ser premiada a la Biennal de Venècia del 2011, però l’anterior direcció del Macba no s’hi va interessar i ara el museu barceloní hauria de posar-se a la cua dels molts centres d’art i museus d’altres ciutats que volen exhibir-la. Esperem que ho faci properament.
De moment, però, el Macba ha tingut l’encert de programar una exposició de Marclay diferent, que permet de comprendre el sentit de la seva obra i que, a més, inclou una altra obra mestra de l’autor, menys coneguda que The Clock, però no menys imprescindible . Em refereixo a Video Quartet (2002), una instal·lació composta per quatre vídeos sonors, la durada del qual no arriba al quart d’hora. S’exposa en bucle, en una sala separada de les altres, que algun visitant corre el risc d’oblidar. I és recomanable de veure-la diverses vegades, ja que a cada visió es revelen nous aspectes i sentits.
Per la seva singularitat i pel seu caràcter fronterer entre diferents disciplines artístiques, l’obra de Marclay pot suscitar molt diverses associacions. Per exemple, sovint se situa en una zona intermèdia (en el sentit llatí i també anglès del terme), com sovint ha fet l’artista canadenc Michael Snow. Tots dos són músics alhora que artistes plàstics multidisciplinaris. Més evident és la relació d’algunes obres de Marclay amb l’obra de John Cage i d’altres músics d’avantguarda, per la seva utilització heterodoxa dels instruments clàssics i per la creació i l’ús de partitures anticlàssiques (per exemple imatges en comptes de notes, fins i tot sense pentagrama). Aquesta línia configura una visió musical i poètica del món, entès –entre d’altres sentits– com a possible partitura o com a subministrador de molt diverses partitures. Imatges per a la imaginació sonora. L’exemple més aconseguit que he vist i escoltat de traducció de la imatge a la música va ser un concert del fotògraf i pianista Mariano Zuzunaga celebrat a Foto Colectania, on va interpretar algunes de les fotografies d’aquesta col·lecció, tot component peces musicals que eren precisos equivalents de les imatges, contemplades com a partitures.
L’actual mostra del Macba dedica força espai a una faceta del treball de Marclay: l’ús de les onomatopeies de còmics o també de marques i anuncis comercials. Són representacions gràfiques de sons imaginables. En aquesta línia destacaré dos petits collages complementaris, titulats Torn Sounds (Sons estripats, 2017) i Sound Cluster (Conglomerat de sons), així com la instal·lació immersiva d’onomatopeies mòbils Surround Sounds (Sons embolcallants, 2014-2015).
Mixed Reviews (1999-2019) és una peça verbal i lineal que travessa tota la mostra com si fos un so de fons. És un collage de fragments de crítiques musicals que al·ludeix a la dificultat de traduir la música a un altre llenguatge. No obstant això, hi ha crítics que desperten la imaginació sonora, en fragments com aquest: «…un espai oníric al voltant d’una balada un pèl dissonant per a orgue, amb un xilòfon i una percussió que fan un soroll com d’esquelets. La peça surt del no-res, com si un satèl·lit hagués caigut al bell mig de l’oceà i enviés senyals desorientades».
Christian Marclay, Sound Cluster, 2017. Col·lecció de l’artista. Cortesia de White Cube.
Pel que fa a la relació entre el so i la imatge, Marclay coincideix en algun aspecte amb el director cinematogràfic Robert Bresson, autor d’aquest aforisme inclòs en el seu llibre Notes sur le cinématographe (Notes sobre el cinematògraf): «EL CINEMA SONOR HA INVENTAT EL SILENCI» (ho escrivia així , tot en majúscules). I també coincideix amb aquest altre: «Ja que no has d’imitar, com els pintors, escultors, novel·listes, l’aparença de persones i d’objectes (les màquines ho fan per tu), la teva creació o invenció es redueix als vincles que estableixes entre els diferents trossos de realitat captats. Hi ha també la tria d’aquests trossos». La qual cosa ens portaria de nou al collage audiovisual i a la composició –mitjançant aquest– de ritme i de sentit.
En moltes pel·lícules convencionals la música té un paper secundari, exerceix de servidor sentimental, i no només en aquests melodrames cercallàgrimes (valgui el neologisme): violins o pianos per comunicar emocions, ja que el director no estava molt segur de la intensitat, ni de la veritat de les seves imatges, paraules i sons. Doncs bé, en la instal·lació de quatre pantalles Vídeo Quartet, el protagonisme el té la música i és la imatge la que està al seu servei. Però aquesta vegada no d’una manera servil, sinó per completar-la. Marclay ha compost aquest collage mitjançant centenars de fragments de molt diferents pel·lícules on es veu algú tocant música, o bé emetent sorolls, sons o veus.
Veient aquesta peça em vaig recordar dels memorables concerts de John Zorn i Electric Masada a l’Auditori de Barcelona (2007) i dels de King Crimson celebrats el 2016 i el 2019 a la mateixa ciutat. En alguns moments l’experiència aconseguia el sublim, no només gràcies a la pròpia música i l’espai, el volum i la transparència del so, sinó també gràcies a l’experiència visual en relació amb la música. Cap enregistrament tan sols sonor podria donar compte d’aquesta experiència. I si algú vol fer-se una idea del que dic, que busqui a internet la versió d’Indiscipline de 2017, gravada a Mèxic, amb les tres bateries de King Crimson rellevant-se i fluint com una sola energia. I en viu és molt millor.
Entre les quatre pantalles que componen Vídeo Quartet s’estableixen relacions de contrapunt, de contrast, de caos sonor i de vegades gairebé d’harmonia. Després d’un preludi de temptejos atonals, comença la música i des del principi queda clar que la combinació és diversa i complexa i que en l’orquestració d’aquest collage videomusical intervindran elements molt diferents entre si. I així és: un rampell romàntic de Rubinstein, uns crits de cantant d’òpera o de pel·lícula de terror, una delicada flauta japonesa, espetecs de West Side Story, el xiulet d’un grum d’hotel, jazz, rock, Marilyn Monroe dient que no a un grup de milionaris, Bob Dylan desafinant, Barbarella xiuxiuejant, un trompetista que plora, l’actor trompetista crivellat de The Party (La festa) –que no es mor ni a trets–, una ensopegada, explosions…
I aleshores la peça acaba amb un sonor cop de porta.
La seqüència travessa successives fases: serena, accelerada, divertida, romàntica, histèrica, agressiva, caòtica, malenconiosa… I en cadascuna d’elles es combinen i associen diferents estats d’ànim. Vídeo Quartet funciona com a peça musical i em recorda alguns enregistraments d’Obscure Records i sobretot al programa Crits (1985) de la sèrie Arsenal. La seqüència del collage està dramatitzada i és significativa, de manera que ni la dona que toca a casa seva una versió avariada d’un Nocturn de Chopin ni la caiguda de la cortina a la dutxa de Psycho (Psicosi) hi són per casualitat.
Després tanta vehemència musical i passional, el ritme es desaccelera, però cap al final tornen els vents del jazz. I aleshores la peça acaba amb un sonor cop de porta.
Christian Marclay, Performance Investigations, 2019. Foto: Dani Cantó.
D’altra banda, en Marclay també és important una altra línia de treball: la possibilitat de fer música –imprevisible música– a partir de la performance i de la participació col·lectiva. A la mostra barcelonina la participació del públic ha estat poc creativa en la partitura Chalkboard (2010-2019). En canvi, els resultats han estat bons quan Marclay ha col·laborat amb d’altres músics, proposant partitures heterodoxes, com una seqüència d’onomatopeies de còmic, per la seva interpretació davant el públic. Especialment assolida va ser l’acció musical Investigations, en la seva segona presentació mundial, on deu pianistes van interpretar lliurement i en un mateix acte de menys d’una hora cent fotos de mans (i d’algun peu) tocant pianos. En acabar aquesta acció-collage pianística, li vaig comentar a Marclay que la peça m’havia semblat una mena d’anticonstel·lació, és a dir, una rara reunió de fragments de música. Reunits, però d’una manera encara dispersa. I Marclay va assentir: «Yes, like the stars». (Sí, com els estels).
L’exposició Christian Marclay. Composicions, comissariada per Tanya Barson, té lloc al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) fins al 24 de setembre.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments