Consol Villaubí i Pons (Badalona, 1932-Barcelona, 2.019) fue una de las pioneras del ballet contemporáneo en Cataluña. Estudió en el Institut del Teatre de Barcelona con los maestros Joan Magrinyà y Marina Noreg.
Becada por el ayuntamiento de Badalona, continuó sus estudios en el Institut Chorégraphique du Théâtre National de l’Opéra de Paris, con las míticas Madame Preobrajenska -maestra de Ludmilla Tchérina- y Madame Rousanne -maestra de Maurice Béjart-.
Consol Villaubí.
Actuó en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Y formó parte de la compañía de Joan Tena (Barcelona, 1923-2007), pionero en fundar una compañía independiente de danza en Barcelona. En 1954, ejerció de primera bailarina en ballet expresionista de Béla Bartók El mandarín maravilloso, con figurines de Joan Josep Tharrats.
Entre 1956 y 1961, establecida en la capital francesa, baila en la compañía Ballet moderne de Paris. También realiza giras de investigación coreográfica y de intercambio en Moscú, Nueva York, Italia, el Reino Unido y Suiza.
En 1972 funda el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona, del que fue directora y coreógrafa, con el asesoramiento artístico de su compañero sentimental, el filósofo Arnau Puig (que había formado parte del grupo Dau al Set).
Según la web artnobel.es, «Consol Villaubí tiene una idea muy clara de lo que pretende: la creación y la comunicación concepto-visual del movimiento en la escena. Para llevar a cabo este concepto de la danza, rompe la imagen que el espectador tiene de un bailarín aplomado, rígido y en perpetuo equilibrio. De esta ruptura nace la gracia y la fuerza del movimiento en el espacio».
Los ballets estrenados por el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona, con coreografía de Consol Villaubí, y escenografía y música de numerosos artistas catalanes, son:
La temptació de Sant Antoni. Estrenado en el Salón Condal de Ripoll en mayo de 1979. Guión basado en la obra homónima de Flaubert. Música elegida de cuatro quintetos del Padre Antonio Soler. Vestuario y decorados de Francesc Espigolé.
Estrenados en el Teatro Bartrina de Reus el 19 de enero de 1980: Negre sobre negre. Toma la música del Queatzalcatl, de Josep Soler. Escenografía y vestuario ideados por Enric Ansesa. Toda la escena aparecía ambientada en negro, iluminada tan sólo para permitir visualizar los movimientos coreográficos. Bipolar. Vestuario y decoración de Joan Hernández Pijuan. Test Sonata. Música de Xavier Benguerel. Trajes y decorados de Francesc Espigolé. Y Torna el nocturn, con texto y acotaciones de Joan Brossa sobre un fondo musical de Tres peces per a clarinet, de Joan Guinjoan.
Test Sonata, 1980.
Estrenados en la Fundación Miró, de Barcelona, el 26 de junio de 1980: Quina. Música de Josep Maria Mestres Quadreny. Escenografía y vestuario de María Teresa Codina. Y Moment musical. Ballet de Joan Brossa dedicado a Joan Prats. Música de Franz Schubert.
Estrenados en el Teatre Municipal de Girona, el 15 de enero de 1981: De Caldetes a Moià, y Gran copa especial, con música de Llorenç Balsach. Escenografía de Josep Guinovart.
Estrenados en el Teatre de la Farándula, de Sabadell, el 6 de febrero de 1981: Primera Simfonia. El título del ballet era dado por la obra de Robert Gerhardt, que servía de ilustración musical. Decorado y vestuario de Robert Llimós. I Fàtica, con música de Andrés Lewin-Richter y escenografía de Robert Llimós.
La Mei del costat de l’erola.. Estrenado en el Teatre l’Esbarjo, de Cardedeu, el 21 de marzo de 1981. Música de Benet Casablancas. Escenografía y vestuario a partir de una maqueta de Leandre Cristòfol.
Vis vitalis. Estrenado en el Auditórium del ayuntamiento de Logroño. La música era un acompañamiento con violonchelo de Miquel Pujol. Escenografía y vestuario de Albert Casals, Pujol Grau y Rey Polo.
Estrenados en 1982 en el Palau de Congressos de Barcelona dentro de Expocultura 82: Entrant-hi, sin música, y escenografía de Enrique Ansesa. Emmotllaments, con música de Llorenç Balsach y escenografía de Agustí Fructuoso. Y El ballarí i l’estructura, con música de Andrés Lewin-Richter y escenografía de Joan Josep Tharrats.
Finalmente, estrenado en 1983 en La Llotja de Barcelona, Ballet onze personatges, con música de Juan Hidalgo y L. Prudhomme, y escenografía de Josep Uclés.
L’art de Bill Viola (Nova York, 1951) té una qualitat hipnòtica tan intensa que pot fascinar i molestar a parts iguals. Passa el mateix amb el substrat místic i espiritual -que no religiós- de la seva obra.
O entusiasma, o fa trontollar o senzillament crea rebuig per la mancança de subterfugis. Els morts tornen o ressusciten en els vídeos de Bill Viola. La vida quotidiana d’una dona actual es mostra com la d’una santa en una predel·la medieval. S’interpel·la a l’espectador a la recerca de l’ànima. No defuig la bellesa. Va contracorrent. Aquesta és la virtut de Bill Viola: fer el que li dóna la reial gana i parlar de la condició humana amb imatge i so.
Vista de l’exposició Bill Viola. Miralls de l’invisible, a La Pedrera.
En un món ple de soroll i en el què fa pànic mirar cap a endins, Viola apel·la al silenci i la introspecció, tant se val si un és religiós, espiritual, ateu, creu en el més enllà o ha llegit o no a Sant Joan de la Creu o a Rumi, dos dels poetes místics que més han marcat l’artista. Viola simplement fa un art sobre la transcendència, amb una mirada cap al passat però utilitzant tecnologia punta.
La primera exposició individual de Bill Viola a Barcelona, a la Pedrera, ha arribat tard, ja que estem parlant d’un artista pioner del videoart i de l’ús de la tecnologia audiovisual. Viola ha viscut en primera fila totes les transformacions del mitjà i les ha utilitzat a favor del seu missatge. Quan l’alta definició era encara un somni, Viola ja estava fent vídeos en forma de quadre, en els quals jugava a la confusió entre imatge en moviment i fotografia. Arriba tard la mostra, sí, però arriba just en el moment en què una bona part de la vida ens passa a través de les pantalles i quan malauradament s’ha tancat el cercle de la seva obra per una cruel malaltia de la memòria.
Bill Viola, Incrementation, 1996.
Comissariada per la seva col·laboradora de sempre i esposa, Kira Perov, i Llucià Homs, l’exposició s’inicia amb una obra, Increment (1996), que és tota una declaració de principis. En un petit monitor de televisió, Viola mira la càmera amb expressió neutra. Simplement respira. Connectada al monitor, una pantalla comptabilitza el nombre de respiracions. Això és la vida. Quant més alta sigui la xifra, més a prop de la mort. El poeta fetitxe de Viola, el místic sufí Rumi, diu: “Mentre respirem, l’anima s’esmuny de mica en mica de la presó d’aquest món”.
I és que l’art de Viola al·ludeix sovint a aquells moments de la vida en els quals estem o patim un trànsit transcendental: el moment del naixement i el de la mort; el viatge iniciàtic; l’estat de l’entreson i el son; l’estat profund de meditació; o fins i tot el dol. Experiències tan profundes que suposen un abans i un després per a qualsevol ésser humà. Els elements que actuen com a mitjans de transport són l’aigua, tant en forma de cortina com de bassa, que permet el renaixement i la redempció; i el foc, destructor i a la vegada purificador. El cercle de la vida i la mort és un continu.
Bill Viola, The Sleepers, 1992.
En les escenes de Bill Viola, els trànsits tenen lloc en espais tancats neutres, intel·ligentment il·luminats (oh, la llum blavosa de Viola!), o en llocs on el temps sembla estar en suspensió com en els deserts o dins de l’aigua. El tempo dels vídeos, amb un ús de la càmera lenta que ha esdevingut una marca de fàbrica; una sincronització molt estudiada en la multipantalla; el so inquietant i el silenci absolut; i l’atmosfera que crea l’escenografia despullada i el vestuari quotidià dels actors, ajuda a que l’espectador pugui identificar-se fàcilment amb allò que veu i arriba a despertar-li una mena de records molt profunds i interns de trànsits oblidats i ancestrals.
És aleshores quan hem caigut de quatre grapes en la trampa de Bill Viola. La mateixa trampa que va fer que una part dels espectadors fugissin esparverats durant la projecció de L’arribada del tren, dels germans Lumière, quan el cinema acabava de néixer. Trucs de mags, de fet, que utilitzen la tecnologia de la imatge en moviment. Bill Viola és, doncs, un mag que ens fa creure que l’obra Ànima (2000) són tres fotografies fixes, encara que te la quedis mirant una estona. Marxes a contemplar una altra obra, gires el cap i els tres personatges s’han mogut expressant alegria, pena, ràbia i por. La súper càmera lenta ens ha enganyat la percepció.
En l’expressió de les emocions humanes, que tan bé va reflectir en la sèrie de Les passions, Viola toca un tema universal, que connecta amb tota la història de l’art. Un altra faceta de l’obra de Bill Viola és la mirada desacomplexada cap a la pintura medieval i del Renaixement italià, però també cap a la història de la fotografia i a cineastes com C.T. Dreyer. A la mostra un dels casos d’aquesta relació directe amb l’art del passat és el políptic de cinc pantalles, La cambra de Caterina (2001), que mostra l’activitat d’una dona a casa seva al llarg del dia, inspirat en la predel·la del retaule de Santa Caterina de Siena, d’Andrea di Bartolo.
És veritat que l’exposició de La Pedrera pot donar una certa sensació de quedar-se a mitges perquè a causa dels sostres baixos de la sala d’exposicions ha estat impossible incloure obres de gran format, amb pantalles gegants, que aporten la qualitat de gran espectacle que té una part de l’obra de Viola. Això deixa clar que potser hauria d’haver estat alguna altra institució la que hauria d’haver portat una exposició veritablement antològica de l’artista a Barcelona, i més quan es tracta d’un artista que ha rebut reconeixements aquí com el premi internacional Catalunya de la Generalitat.
La Fundació Catalunya La Pedrera ha buscat complicitats amb altres institucions per estendre la mostra: el Bòlit de Girona; el Museu de Montserrat; el Museu Episcopal de Vic i Planta. Fundació Sorigué de Lleida. A més d’una programació de projeccions al Palau de la Música, el 4 de desembre tindrà lloc una nit blanca amb projeccions dels grans formats al Palau i al Gran Teatre del Liceu. Així, la mostra de la Pedrera cal viure-la com un tast, delicat i precís i més íntim, del tot el que és l’art de Bill Viola.
El arte de Bill Viola (Nueva York, 1951) tiene una calidad hipnótica tan intensa que puede fascinar y molestar a partes iguales. Pasa lo mismo con el sustrato místico y espiritual -que no religioso- de su obra.
O entusiasma, o sacude o sencillamente crea rechazo por la carencia de subterfugios. Los muertos vuelven o resucitan en los vídeos de Bill Viola. La vida cotidiana de una mujer actual se muestra como la de una santa en una predela medieval. Se interpela al espectador para la búsqueda del alma. No huye de la belleza. Va contracorriente. Esta es la virtud de Bill Viola: hacer lo que le da la real gana y hablar de la condición humana con imagen y sonido.
Vista de la exposición Bill Viola. Espejos de lo invisible, en La Pedrera.
En un mundo lleno de ruido y en el que provoca pánico mirar hacia adentro, Viola apela al silencio y la introspección, no importa si uno es religioso, espiritual, ateo, cree en el más allá o ha leído o no a San Juan de la Cruz o Rumi, dos de los poetas místicos que más han marcado el artista. Viola simplemente hace un arte sobre la trascendencia, con una mirada hacia el pasado, pero utilizando tecnología punta.
La primera exposición individual de Bill Viola en Barcelona, en la Pedrera, ha llegado tarde, ya que estamos hablando de un artista pionero del videoarte y del uso de la tecnología audiovisual. Viola ha vivido en primera fila todas las transformaciones del medio y las ha utilizado a favor de su mensaje. Cuando la alta definición era todavía un sueño, Viola ya estaba haciendo vídeos en forma de cuadro, en los que jugaba a la confusión entre imagen en movimiento y fotografía. Llega tarde la muestra, sí, pero llega justo en el momento en que una buena parte de la vida nos pasa a través de las pantallas y cuando desgraciadamente se ha cerrado el círculo de su obra por una cruel enfermedad de la memoria.
Bill Viola, Incrementation, 1996.
Comisariada por su colaboradora de siempre y esposa, Kira Perov, y Llucià Homs, la exposición se inicia con una obra, Incremento (1996), que es toda una declaración de principios. En un pequeño monitor de televisión, Viola mira la cámara con expresión neutra. Simplemente respira. Conectada al monitor, una pantalla contabiliza el número de respiraciones. Esto es la vida. Cuanto más alta sea la cifra, más cerca de la muerte. El poeta fetiche de Viola, el místico sufí Rumi, dice: «Mientras respiramos, el alma se desliza poco a poco de la cárcel de este mundo».
Y es que el arte de Viola alude a menudo a aquellos momentos de la vida en los que estamos o sufrimos un tránsito trascendental: el momento del nacimiento y el de la muerte; el viaje iniciático; el estado de duermevela y el sueño; el estado profundo de meditación; o incluso el duelo. Experiencias tan profundas que suponen un antes y un después para cualquier ser humano. Los elementos que actúan como medios de transporte son el agua, tanto en forma de cortina como estancada, que permite el renacimiento y la redención; y el fuego, destructor y al mismo tiempo purificador. El círculo de la vida y la muerte es un continuo.
Bill Viola, The Sleepers, 1992.
En las escenas de Bill Viola, los tránsitos suceden en espacios cerrados neutros, inteligentemente iluminados (oh, ¡la luz azulada de Viola!), o en lugares donde el tiempo parece estar suspendido como en los desiertos o dentro del agua. El tempo de los vídeos, con un uso de la cámara lenta que se ha convertido en una marca de fábrica; una sincronización muy estudiada en la multipantalla; el sonido inquietante y el silencio absoluto; y la atmósfera que crea la escenografía desnuda y el vestuario cotidiano de los actores, ayuda a que el espectador pueda identificarse fácilmente con lo que ve y llega a despertarle una especie de recuerdos muy profundos e internos de tránsitos olvidados y ancestrales.
Es entonces cuando hemos caído de cuatro patas en la trampa de Bill Viola. La misma trampa que hizo que una parte de los espectadores huyeran despavoridos durante la proyección de La llegada del tren, de los hermanos Lumière, cuando el cine acababa de nacer. Trucos de magos, de hecho, que utilizan la tecnología de la imagen en movimiento. Bill Viola es, pues, un mago que nos hace creer que la obra Alma (2000) son tres fotografías fijas, aunque te la quedes mirando un rato. Marchas a contemplar otra obra, giras la cabeza y los tres personajes se han movido expresando alegría, pena, rabia y miedo. La súper cámara lenta nos ha engañado la percepción.
En la expresión de las emociones humanas, que tan bien reflejó en la serie de Las pasiones, Viola toca un tema universal, que conecta con toda la historia del arte. Otra faceta de la obra de Bill Viola es la mirada desacomplejada hacia la pintura medieval y del Renacimiento italiano, pero también hacia la historia de la fotografía y a cineastas como C.T. Dreyer. En la muestra uno de los casos de esta relación directa con el arte del pasado es el políptico de cinco pantallas, La habitación de Catalina (2001), que muestra la actividad de una mujer en su casa a lo largo del día, inspirado en la predela del retablo de Santa Catalina de Siena, de Andrea di Bartolo.
Es verdad que la exposición de La Pedrera puede dar una cierta sensación de quedarse a medias porque debido a los techos bajos de la sala de exposiciones ha sido imposible incluir obras de gran formato, con pantallas gigantes, que aportan la calidad de gran espectáculo que tiene una parte de la obra de Viola. Esto pone de manifiesto que quizás debería haber sido alguna otra institución la que debería haber llevado una exposición verdaderamente antológica del artista en Barcelona, y más cuando se trata de un artista que ha recibido reconocimientos aquí como el premio internacional Catalunya de la Generalitat.
La Fundació Catalunya La Pedrera ha buscado otras complicidades con otras instituciones para extender la muestra: el Bòlit de Girona; el Museo de Montserrat; el Museo Episcopal de Vic y el Planta. Fundación Sorigué de Lleida. Además de una programación de proyecciones en el Palau de la Música, el 4 de diciembre tendrá lugar una noche blanca con proyecciones de los grandes formatos en el Palau y en el Gran Teatro del Liceo. Por eso, la muestra de la Pedrera hay que vivirla como una cata, delicada, precisa y más íntima, de todo lo que es el arte de Bill Viola.
The art of Bill Viola (Nova York, 1951) has got a hypnotic quality so intense that it fascinates and annoys in equal measure: the same is true for the mystical and spiritual (but not religious) substrata of his work.
It either fills you with enthusiasm, or it wring-foots you or it simply provokes rejection as the result of a lack of place to run to. The dead come back or are resuscitated in Viola’s videos. The daily life of a modern young woman is shown as that of a saint in a medieval predella. Viewers are called upon to seek the soul. It does not lack beauty. It goes against the tide. That is Viola’s virtue: doing whatever the hell he wants and talking about the human condition through image and sound.
View of the exhibition Bill Viola. Mirrors of the Unseen, in La Pedrera.
In a world full of noise where looking within makes you panic, Viola appeals to silence and introspection, whether it be religious, spiritual, atheist, a belief in the otherworld or whether or not you have read John of the Cross or Rumi, two of the mystical poets which have most marked the artist. Viola simply makes art about transcendence, with an eye to the past but always using the latest technology.
Bill Viola’s first solo exhibition in Barcelona, at La Pedrera, has been a long time coming, given that we are talking about a pioneering artists in video art and the use of audiovisual technology. He has been in the front line for all the different changes in the medium and has used it for the purpose of his own message. When HD was still a pipe dream, Viola was already making videos in the form of paintings, playing with the confusion between the moving image and the photograph. So yes, the exhibition has arrived late, but it has arrived precisely when most of our lives take place through the screen and when, unfortunately, the circle of his work has been closed by a cruel ailment of the memory.
Bill Viola, Incrementation, 1996.
Curated by his lifelong collaborator and his wife Kira Perov, along with Llucià Homs, the exhibition begins with Increment (1996), which is a full declaration of his principles. In a small television monitor, Viola looks at the camera with a neutral expression on his face. He is simply breathing. Connected to the monitor is a screen which counts the number of breaths. That is life. The higher the number, the closer to death. Viola’s fetish poet, the Sufi mystic Rumi says. “As we breathe, our souls slip gradually out of the prison of this world”.
Viola’s art often alludes to those moments in life when we are experiencing or suffering a transcendental change: the moment of birth and of death; rites of passage; the state between sleep and wakefulness or even pain. These experiences are so profound that they mean a before and an after for any human being. The elements that acts as a means of transport are water, both in falls and pools, which allows rebirth and redemption; and fire, simultaneously destructive ad purifying. The circle of life and death is a continuum.
Bill Viola, The Sleepers, 1992.
In the scenes by Bill Viola, journeys take place in neutral, intelligently illuminated spaces (Oh! Viola’s blue light!) or in places where time seems to stand still such as deserts or in water. The tempo of the videos, with the use of slow motion, has become a sort of trademark; highly studied synchronisation on the multiscreen; unsettling sound and complete silence; and an atmosphere created by the naked set and the everyday clothes of the actors helps the viewer to identify easily with what they are seeing and awakens in them a kind of profound and internal memory of forgotten and ancestral journeys.
It is then that we realise we have fallen straight into Viola’s trap. The same trap that sent a couple of viewers felling terrified from the room during the projection of Arrival of a Train at Ciotat by the Lumière brothers at the very start of cinema. Magic tricks, in fact, which use the technology of the moving image. Bill Viola is the magician who makes us believe that the work Soul (2000) is made up of still photographs, even though you keep staring at it. You go to look at another work, turn around, and the three figures have moved, expressing joy, shame, anger and fear. The super slow motion has tricked our perception.
In the expression of human emotions, which was reflected so well in the series The Passions, Viola touches on a universal topic which connects everything to art history. Another facet of Viola’s work is his unabashed interest in medieval painting and the Italian Renaissance, but also in the history of photography and film-makers such as C.DT. Dreyer. In the show, one of the cases of this direct relation with art from the past is the five-screen work Catherine’s Room (2001), which shows the activity of a woman at home throughout the day, and inspired by the predella of Saint Catherine of Sienna by Andrea di Bartolo.
It is true that this exhibition at la Pedrera leave you with a certain feeling that it is only half there, because the low ceiling of the exhibition hall has meant it was impossible to include large format works, with giant screens, which offer the quality of the great show provided by some of Viola’s works. It is clear that maybe another institution should have put on this truly anthological display of work by Viola in Barcelona, and even more so when the artist has received awards here such as the International prize from the Generalitat de Catalunya.
The Fundació Catalunya La Pedrera has sought to work with other institutions to extend the show: Bòlit in Girona; the Museum of Montserrat; the Episcopal Museum of Vic and Planta. Fundació Sorigué in Lleida. As well as projections planned at the Palau de la Música, on 4 December there will be a White Night with large format projections at the Palau and the Gran Teatre del Liceu. But the exhibition at la Pedrera offers a delicate, precise and more intimate taste of Bill Viola’s art.
Li conec una preocupació sobre el suposat divorci entre el món de l’art i el gruix de la societat; sé que li inquieta que tots nosaltres (ella inclosa, suposo) estiguem fomentant fronteres entre l’alta cultura i la cultura popular.
Escena del This is Art dedicat a l’amor.
Més d’una vegada li he llegit explícitament o entre línies aquesta preocupació; també en vam parlar en un acte públic al voltant de l’exposició Ah, l’art? Ah, l’art!que ella havia comissariat, a Can Palauet de Mataró i on em va convidar a participar. Una exposició, per cert, en la que aquest divorci era tan evident com en tantes d’altres des del moment en què la Clàudia havia d’explicar un seguit de coses que la mirada dels espectadors no percebia. Ja ho deia Jacques Derrida, i jo no em canso de repetir-ho: les imatges són mudes, necessiten que algú les hi atorgui paraules. Però paraules lúcides, és clar, no les d’un tipus fanfarró a qui els dirigents d’una televisió nacional li han conferit el poder de ser l’únic que parla de cultura a TV3. I ho fa com ho fa.
En tot cas, la preocupació de la Clàudia l’honora. No vull ser condescendent, ho dic de debò. Porto molts més anys que ella mirant de ser transparent quan faig la meva feina i mai no m’han agradat els cercles d’iniciats. Però també he mirat d’allunyar-me del populisme, de les concepcions utilitàries de l’art, de les mentides sobre l’art per tothom i d’altres martingales . És per això que no entenc que la Clàudia Rius, partint d’aquesta inquietud compartida, pugui arribar a la conclusió que banalitzar la cultura a la televisió pública catalana sigui positiu. I tampoc no entenc per què em fica a mi en les seves guerres; a mi i al Ricard Mas, a qui agraeixo que m‘hagi permès respondre des del seu mirador. El Ricard ja va publicar una rèplica amb la qual estic d’acord en allò fonamental. I per tant miraré d’aportar dos arguments que, des de la meva perspectiva, poden ajudar a entendre perquè la Clàudia Rius està equivocada. Un argument té que veure amb els procediments del seu text; l’altre, més important, sobre la fal·làcia que suposa interpretar el programa This is Art com a un projecte de mínims per acostar l’art a la societat catalana.
Quant als procediments, trobo que fa lleig que, per defensar els seus criteris, ataqui els que, prèviament, han exposat dos col·legues seus. Perquè ella diu que no ens vol atacar, però ho fa des del moment que simplifica i contradiu allò que jo havia escrit en un article a Vilawebque no estava centrat en aquest programa, sinó en les polítiques culturals de la Generalitat. Això a ella tant li fa, la cosa és posar-se en un punt alçat, ocultar les reflexions de fons que allà es donaven, fer veure que ella és al costat de la gent mentre que nosaltres som uns elitistes depravats; i acabar amb una frase que em sembla èticament desagradable: “no puc entendre la resposta entusiàsticament afirmativa que aquests arguments —es refereix als del Ricard Mas i als meus—han rebut des de diversos estaments del món de l’art que després es queixaran perquè la majoria de persones no va a les seves galeries o sales d’exposicions.”
Èticament desagradable, acabo d’escriure, perquè dóna per suposat que la gent que abomina de This is Art és tan ruca que no sap veure les diferències entre la seva feina i un programa que implica una malvestat per a tots els qui ens dediquem al món de l’art, incloent-hi la Clàudia Rius. Entre l’art compromès amb la societat i l’espectacle decididament barroer i autocomplaent que practica el senyor Ramon Gener a la televisió pública catalana hi ha, sortosament, un abisme. Per tant, em sembla lleig que s’arrogui aquesta pretensió ad hominem, ella per damunt de tots els altres. I li demano, des de la cordialitat, que no torni a fer servir el meu nom per a lliurar les seves guerres; amb la seva empenta i els seus més de 650 articles publicats a Núvol en a penes cinc anys, si no m’erro, ha demostrat que no li cal ni recolzar-se en d’altres ni, encara menys, afeblir els altres per enfortir els seus textos.
I, així, arribo al que em sembla el moll de l’os de la qüestió. Si TV3 abordés el fet cultural des de múltiples perspectives, potser aquest This is Art no retrunyiria de manera tant estrident. Però resulta que d’allò que la Clàudia en diu mínims sobre l’art s’insereix en una graella d’emissions on prima la broma, la facilitat, la niciesa, la frivolitat, la banalització de tota la societat. Deia Federico Fellini que “la televisió és el mirall on es reflecteix la derrota de tot el nostre sistema cultural.» El problema no és, només, que el presentador d’aquest programa surti fent estupideses per atreure l’atenció de l’espectador; el problema més greu és que “la nostra” televisió dedica hores i hores a l’esport amb una seriositat impròpia de la matèria mentre que ridiculitza a la brava aquell camp on hauria de ser més respectuós.
I no, si-us-plau, que ningú no em vingui amb la cantarella que la cultura és avorrida a la televisió. El mateix concepte d’avorriment és propi d’analfabets secundaris, com anomenava Hans Magnus Enzensberger els qui es deixen beure l’enteniment per mitjà de la televisió. No hi ha res més avorrit que una tertúlia futbolística, tots fent veure que en saben molt, però cap d’ells endevinant res del que succeirà. Visca l’avorriment de l’art! Visca els programes que tracten la cultura amb plans sostinguts en què unes persones parlen a càmera i diuen sense presses els seus arguments. No cal empastifar-se, no cal estrafer la veu, no cal fer veure que el presentador del programa és un geni incomprès… tot això és pur entreteniment. I l’art ha de ser una altra cosa.
Si l’art el pintes com a un pur divertiment, li arrenques tota la seva possible càrrega transformadora.
La televisió és un mitjà que, com sabem des de Marshall McLuhan, si no des d’escola de Frankfurt, juga a favor del sistema. És un mitjà alienador per excel·lència. Pots lluitar contra aquesta condició ontològica, l’alienació, l’estupidització de les masses, però l’únic camí per fer-ho és no intervenir en els pensaments de l’espectador, no marejar-lo amb espavents, riotes, canvis de planificació sobtats… És a dir, tot el contrari del que es fa en aquest programa obscè, on l’espectador, quan acaba l’emissió, només sap que hi ha un tipus petulant que li ha vingut a dir que ell ho sap tot. I la resta, som uns ignorants.
Perquè, amiga Clàudia, el problema no és que els catalans sàpiguen què és o de qui és El crit de Munch; això és simple informació. El veritable coneixement és acostar-se a El crit en un llibre o en un museu per poder començar a albirar que, en l’època de Munch, es cridava agònicament tant o més de com ho fem ara al món sencer, més d’un segle després. Si l’art el pintes com a un pur divertiment, li arrenques tota la seva possible càrrega transformadora.
Ciutadans de Catalunya: absteniu-vos de mirar aquest programa i tots aquells de TV3 que ens tracten com a imbècils! Divulgar és una cosa, tractar-nos de tanoques n’és una altra de molt diferent. Si This is Art suposés el mínim cultural que el nostre país necessita, com sosté la Clàudia Rius, estaríem pitjor del que ens podíem imaginar: per dessota ja no hi ha més que llot i excrements.
Le conozco una preocupación sobre el supuesto divorcio entre el mundo del arte y el grueso de la sociedad; sé que le inquieta que todos nosotros (ella incluida, supongo) estemos promoviendo fronteras entre la alta cultura y la cultura popular.
Escena del capítulo de This is Art dedicado al amor.
Más de una vez le he leído explícitamente o entre líneas esta preocupación; también hablamos en un acto público en torno a la exposición Ah, ¿el arte? Ah, ¡el arte! que ella había comisariado, en Can Palauet de Mataró, y dónde me invitó a participar. Una exposición, por cierto, en la que este divorcio era tan evidente como en tantas otras desde el momento en que Clàudia tenía que explicar una serie de cosas que la mirada de los espectadores no percibía. Ya lo decía Jacques Derrida, y yo no me canso de repetirlo: las imágenes son mudas, necesitan que alguien les otorgue palabras. Pero palabras lúcidas, claro, no las de un tipo fanfarrón al que los dirigentes de una televisión nacional le han conferido el poder de ser el único que habla de cultura en TV3. Y lo hace como lo hace.
En todo caso, la preocupación de Clàudia le honra. No quiero ser condescendiente, lo digo en serio. Llevo muchos más años que ella tratando de ser transparente cuando hago mi trabajo y nunca me han gustado los círculos de iniciados. Pero también he tratado de alejarme del populismo, de las concepciones utilitarias del arte, de las mentiras sobre el arte para todos y otras triquiñuelas. Es por eso, que no entiendo que Clàudia Rius, partiendo de esta inquietud compartida, pueda llegar a la conclusión de que banalizar la cultura en la televisión pública catalana sea positivo. Y tampoco entiendo por qué me mete a mí en sus guerras; a mí ya Ricard Mas, al que agradezco que me haya permitido responder desde su mirador. Ricard ya publicó una réplica con la que estoy de acuerdo en lo fundamental. Y por tanto trataré de aportar dos argumentos que, desde mi perspectiva, pueden ayudar a entender por qué Clàudia Rius está equivocada. Un argumento tiene que ver con los procedimientos de su texto; el otro, más importante, sobre la falacia que supone interpretar el programa This is Art como un proyecto de mínimos para acercar el arte a la sociedad catalana.
En cuanto a los procedimientos, encuentro que hace feo que, para defender sus criterios, ataque los que, previamente, han expuesto dos colegas suyos. Porque ella dice que no nos quiere atacar, pero lo hace desde el momento que simplifica y contradice lo que yo había escrito en un artículo en Vilaweb que no estaba centrado en este programa, sino en las políticas culturales de la Generalitat. Esto a ella le da igual, la cosa es ponerse en un punto alzado, ocultar las reflexiones de fondo que allí se daban, hacer ver que ella está en el lado de la gente mientras que nosotros somos unos elitistas depravados; y terminar con una frase que me parece éticamente desagradable: «no puedo entender la respuesta entusiásticamente afirmativa que estos argumentos –se refiere a los de Ricard Mas y a los míos– han recibido desde diversos estamentos del mundo del arte que luego se quejarán porque la mayoría de personas no va a sus galerías o salas de exposiciones.»
Éticamente desagradable, acabo de escribir, porque da por supuesto que la gente que abomina de This is Art es tan burra que no sabe ver las diferencias entre su trabajo y un programa que implica una maldad para todos los que nos dedicamos al mundo del arte, incluyendo a Clàudia Rius. Entre el arte comprometido con la sociedad y el espectáculo decididamente torpe y autocomplaciente que practica el señor Ramon Gener en la televisión pública catalana hay, afortunadamente, un abismo. Por lo tanto, me parece feo que arrogue esa pretensión ad hominem, ella por encima de todos los demás. Y le pido, desde la cordialidad, que no vuelva a usar mi nombre para librar sus guerras; con su empuje y sus más de 650 artículos publicados en Núvol en apenas cinco años, si no me equivoco, ha demostrado que no necesita ni apoyarse en otros ni, mucho menos, debilitar a los demás para fortalecer sus textos.
Y, así, llego a lo que me parece la esencia de la cuestión. Si TV3 abordara el hecho cultural desde múltiples perspectivas, quizás este This is Art no retumbaría de forma tan estridente. Pero resulta que a lo que Clàudia llama mínimos sobre el arte se inserta en una parrilla de emisiones donde priman la broma, la facilidad, la necedad, la frivolidad, la banalización de toda la sociedad. Decía Federico Fellini que «la televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural.» El problema no es sólo que el presentador de este programa salga haciendo estupideces para atraer la atención del espectador; el problema más grave es que «nuestra» televisión dedica horas y horas al deporte con una seriedad impropia de la materia mientras ridiculiza a la brava aquel campo donde debería ser más respetuoso.
Y no, si por favor, que nadie me venga con la cantinela de que la cultura es aburrida en la televisión. El mismo concepto de aburrimiento es propio de analfabetos secundarios, como llamaba Hans Magnus Enzensberger a quienes se dejan beber los sesos mediante la televisión. No hay nada más aburrido que una tertulia futbolística, todos haciendo ver que saben mucho, pero ninguno de ellos adivinando nada de lo que sucederá. ¡Viva el aburrimiento del arte! Vivan los programas que tratan la cultura con planos sostenidos en los que unas personas hablan a cámara y dicen sin prisas sus argumentos. No hay que embadurnarse, no es necesario remedar la voz, no hay que hacer ver que el presentador del programa es un genio incomprendido… todo esto es puro entretenimiento. Y el arte tiene que ser otra cosa.
Si al arte lo pintas como un puro divertimento, le arrancas toda su posible carga transformadora.
La televisión es un medio que, como sabemos desde Marshall McLuhan, si no desde escuela de Frankfurt, juega a favor del sistema. Es un medio alienador por excelencia. Puedes luchar contra esta condición ontológica, la alienación, la estupidización de las masas, pero el único camino para hacerlo es no intervenir en los pensamientos del espectador, no marearlo con aspavientos, risotadas, cambios de planificación repentinos… Es decir, todo lo contrario de lo que se hace en este programa obsceno, donde el espectador, cuando termina la emisión, sólo sabe que hay un tipo petulante que le ha venido a decir que lo sabe todo. Y el resto, somos unos ignorantes.
Porque, amiga Clàudia, el problema no es que los catalanes sepan qué es o de quién es El grito de Munch; esto es simple información. El verdadero conocimiento es acercarse a El grito en un libro o en un museo para poder empezar a vislumbrar que, en la época de Munch, se gritaba agónicamente tanto o más de como lo hacemos ahora en el mundo entero, más de un siglo después. Si al arte lo pintas como un puro divertimento, le arrancas toda su posible carga transformadora.
Ciudadanos de Cataluña: ¡absteneos de mirar este programa y todos aquellos de TV3 que nos tratan como imbéciles! Divulgar es una cosa, tratarnos de tontos es otra muy diferente. Si This is Art supusiera el mínimo cultural que nuestro país necesita, como sostiene Clàudia Ríus, estaríamos peor de lo que nos podíamos imaginar: por debajo ya no hay más que lodo y excrementos.
La Clàudia Rius ha publicat un article a Núvol –“el digital de cultura”– on defensa aferrissadament el programa This is Art, coproduït per Brutal Media i TV3, amb la col·laboració de Movistar.
En aquest article es citen unes declaracions meves a El Punt Avui. Exactament, hi deia això: “tenim un problema perquè aquesta gent que mira el This is Art no entendrà mai res del que és l’art. És una frivolització total i absoluta. Ni és art ni és divulgació”. Després de llegir l’article, penso que vaig fer curt. La malaltia està molt més estesa del que pensava.
Escena de This is Art.
Resulta que la Clàudia Rius va ser testimoni d’una curiosa experiència pedagògica, mentre feia el seu Erasmus a Suècia: en una classe infantil, a mida que els alumnes anaven entenent la lliçó, passaven en una sala contigua i llegien. Fins que tothom no havia après el que tocava, ningú –tampoc els més llestos– passava al següent nivell.
Ho trobo just i necessari. Si jo penso a la velocitat de la meva neurona més lenta, els nens suecs tampoc deuen ser tan diferents. Però és que la neurona més lenta –i solidària– de la Clàudia Rius pretén muntar un sil·logisme suec com si fos un moble d’IKEA: l’espectador català és la classe, i cal explicar l’art d’una manera molt senzilla per què tots –no només els superdotats arties– ho puguem entendre. Transcric: “No vull ser injusta: els espais complexos en els quals es mouen els especialistes del món de l’art són dèbils, mal finançats, fets a base de voluntats titàniques […]. Però de cara a la societat general, la mala transmissió del fenomen artístic és gairebé inherent a ell mateix i es caracteritza per no aprofitar els canals de comunicació majoritaris per fer una difusió […]”. I conclou: “Hi ha un cert esnobisme que no permet transmetre l’art a les persones que no hi estan directament relacionades”.
Esnobisme? Ara mateix, penso en el món de l’art, en el qual malvisc fa ja trenta anys, i no em ve al cap ni un trist esnob. Ah, sí! El Ramon Gener! Aquell senyor que dirigeix i presenta el programa This is Art. La resta, Dalí, Carles Santos, Josmar… uns aprenents.
No hi ha hagut, encara, un sol programa de televisió, ni a Catalunya ni a les Espanyes, capaç de difondre el fenomen artístic a una audiència general i transversal? Doncs no. Per contra, el món dels animals de companyia té una excel·lent tradició televisiva, del Zoo loco a la TVE franquista fins al Veterinaris de TV3. I coi, deu d’haver-hi tanta gent amb mascotes com gent amb algun quadre o escultura.
El tema és complex. D’una banda, les audiències. Si no va del Barça, del Procés, de famoses, o d’amors i embolics, costa de vendre. De l’altra, hi ha la propietat intel·lectual dels artistes.
Les teles i les ràdios paguen un cànon a la SGAE per la música que emeten. I si ensenyen obres d’art, paguen a VEGAP. O sigui, si volem mostrar l’obra d’un artista que encara no fa 80 anys que hagi mort, tocarà pagar. I no poc. Per això no hi ha programes sobre art contemporani. Fins i tot hem arribat a l’extrem que un programa emès per la Xarxa de Televisions Locals,Territori Contemporani, no mostri pràcticament obres d’art.
Un altre programa digne, i crec que gens elitista, és Art Endins (2017). El podeu trobar al web de TV3. Això sí, tot el que s’hi ensenya és d’artistes morts fa més de 80 anys. Parla de casos concrets, d’obres que podem trobar als museus de Catalunya, en clips de no més de deu minuts.
I us he d’aconsellar, també, els clips que Joan Francesc Ainaud va crear per a l’extint programa de Betevé Notícia oberta: nou minuts centrats en una obra, explicats per un expert i destinats a tothom… fins i tot als suecs.
Anem a les audiències? Segons dades de Kantar Media, diumenge 29 de setembre, a les 22:50, 382.000 persones acaben de veure el Telenotícies de TV3. Després dels anuncis, arrenca el darrer This is Art de la temporada: 282.000 espectadors. Una hora més tard, acaba el programa amb 177.000 espectadors. Mitjana: 214.000 espectadors, el 2,9% de la població de Catalunya!!! A aquella hora, només hi havia més gent mirant Gran Hermano VIP: El debate (T5), i el film Fast & Furious 8 (La1). I tota aquesta gent no va al museu ni visita galeries ni llegeix llibres o revistes d’art? Es veu que no. Ni ho faran.
Dit això, he d’explicar la meva experiència personal amb This is Art. En arrencar la primera temporada, vaig intentar veure’n un capítol. I em va passar com amb Història de la meva mort, d’Albert Serra… als quinze minuts vaig haver de plegar. Alguna cosa em treia de polleguera.
Hi he tornat. M’acabo d’empassar l’episodi titulat Emoció, emès el 29 de setembre.
Vet aquí algunes “pensacions”:
Visualment, This is art té una factura impecable. Hi ha diners i bons professionals. Imagino que un tal Marc Duran com a director de fotografia i operador de càmera hi deu tenir alguna cosa a veure. L’assessora d’art, Anna Pou van den Bossche, ja són figues d’un altre paner: feia una mena de This is Art low cost a Betevé: Tot Art, i encara hi col·labora amb aparicions esporàdiques a Àrtic. Cherchez la femme.
A Ramon Gener li agrada molt empastifar-se de pintura.
Sobre Ramon Gener, que va iniciar el seu periple televisiu amb Òpera en texans, no sé si la seva actitud com a presentador d’aquest espai és deguda al jet lag –només la seva petja de CO2, en haver visitat tantes ciutats, deu haver augmentat mig grau el planeta–, o si pren alguna substància especial. Si es tracta del segon cas, si-us-plau, passeu-me el telèfon del seu dealer.
A aquest senyor li agrada molt empastifar-se de pintura. Per explicar-nos, per exemple, que Rembrandt es volia posar dins del cervell dels seus retratats, va i es cobreix el rostre d’acrílics com si fos el capità Benjamin L. Willard abans d’assassinar Kurtz a Apocalipse Now.
També li agrada molt d’utilitzar gent “del carrer” per què expliquin què els diu una obra d’art, o que representin una composició famosa. Coi, tothom és guapo! No seran actors contractats?
Joaquín José Martínez i Ramon Gener.
D’altra banda, no em puc treure del cap –per l’estètica, per la filosofia barata i la música de fons– que som en un llarguíssim anunci de compreses. Si el Gener aparegués recobert de pintura fresca i, de sobte, es preguntés: “¿a qué huelen las nubes?”, no m’estranyaria gens.
El programa és d’una imprecisió constant: que si Michelangelo Buonarroti va clavar un cop de martell al seu Moisés exigint-li que parlés, que si el Bernini es va inspirar en la seva experiència sexual per esculpir el seu Èxtasi de Santa Tresa… explica llegendes populars donant-les per fets.
I què em dieu d’agafar un pobre home, Joaquín José Martínez, el primer espanyol alliberat d’un corredor de la mort als Estats Units, i posar-lo davant del tríptic L’esperança del condemnat a mort (1974), de Joan Miró? No sabia quina cara posar…
Això, si m’ho permet la Clàudia, no és “cuidar els mínims”, és fer populisme dels llocs comuns de l’art, sil·logismes impactants per entretenir la penya, autoajuda amb coloraines. Però art? No. This is Not Art.
Clàudia Rius ha publicado un artículo en Núvol –»el digital de cultura»– donde defiende encarnizadamente el programa This is Art, coproducido por Brutal Media y TV3, con la colaboración de Movistar.
En este artículo se citan unas declaraciones mías en El Punt Avui. Exactamente, decía esto: «tenemos un problema porque esta gente que mira el This is Art no entenderá nada de lo que es el arte. Es una frivolización total y absoluta. Ni es arte ni es divulgación». Después de leer el artículo, pienso que me quedé corto. La enfermedad está mucho más extendida de lo que pensaba.
Escena de This is Art.
Resulta que Clàudia Rius fue testigo de una curiosa experiencia pedagógica, mientras hacía su Erasmus en Suecia: en una clase infantil, a medida que los alumnos iban entendiendo la lección, pasaban a una sala contigua y leían. Hasta que todo el mundo no había aprendido lo que tocaba, nadie –ni el más listo– pasaba al siguiente nivel.
Lo encuentro justo y necesario. Si yo pienso a la velocidad de mi neurona más lenta, los niños suecos tampoco deben ser tan diferentes. Pero es que la neurona más lenta –y solidaria– de Clàudia Rius pretende montar un silogismo sueco como si fuera un mueble de IKEA: el espectador catalán es la clase, y hay que explicar el arte de una manera muy sencilla para que todos –no sólo los superdotados arties– lo podamos entender. Transcribo: «No quiero ser injusta: los espacios complejos en los que se mueven los especialistas del mundo del arte son débiles, mal financiados, hechos a base de voluntades titánicas […]. Pero de cara a la sociedad general, la mala transmisión del fenómeno artístico es casi inherente a él mismo y se caracteriza por no aprovechar los canales de comunicación mayoritarios para hacer una difusión […] «. Y concluye: «Hay un cierto esnobismo que no permite transmitir el arte a las personas que no están directamente relacionadas».
¿Esnobismo? Ahora mismo pienso en el mundo del arte, en el que he malvivido durante treinta años, y no se me ocurre ni un triste esnob. ¡Ah, sí! ¡El Ramon Gener! Aquel señor que dirige y presenta el programa This is Art. El resto, Dalí, Carles Santos, Josmar… unos aprendices.
¿No ha habido, todavía, un solo programa de televisión, ni en Cataluña ni en las Españas, capaz de difundir el fenómeno artístico a una audiencia general y transversal? Pues no. Al contrario, el mundo de los animales de compañía tiene una excelente tradición televisiva, del Zoo loco de la TVE franquista hasta el Veterinaris de TV3. Y caramba, debe haber tanta gente con mascotas como gente con algún cuadro o escultura.
El tema es complejo. Por un lado, las audiencias. Si no va del Barça, del Proceso, de famosas, o de amores y enredos, cuesta venderlo. Por el otro, está la propiedad intelectual de los artistas.
Las teles y las radios pagan un canon a la SGAE por la música que emiten. Y si enseñan obras de arte, pagan a VEGAP. O sea, si queremos mostrar la obra de un artista que todavía no hace 80 años que haya muerto, tocará pagar. Y no poco. Por eso no hay programas sobre arte contemporáneo. Incluso hemos llegado al extremo de que un programa emitido por la Red de Televisiones Locales, ,Territori Contemporani(2018), no muestra prácticamente obras de arte.
Otro programa digno, y creo que nada elitista, es Art Endins (2017). Se puede encontrar en la web de TV3. Eso sí, todo lo que se enseña es de artistas muertos hace más de 80 años. Habla de casos concretos, de obras que podemos encontrar en los museos de Cataluña, en clips de no más de diez minutos.
Y os tengo que aconsejar, también, los clips que Joan Francesc Ainaud creó para el extinto programa de Betevé Notícia oberta: nueve minutos centrados en una obra, explicados por un experto y destinados a todos… incluso a los suecos.
¿Vamos a las audiencias? Según datos de Kantar Media, el domingo 29 de septiembre, a las 22:50, 382.000 personas acaban de ver el Telenotícies de TV3. Después de los anuncios, arranca el último This is Art de la temporada: 282.000 espectadores. Una hora más tarde, termina el programa con 177.000 espectadores. Media: 214.000 espectadores, ¡¡¡el 2,9% de la población de Cataluña!!! A esa hora, sólo había más gente mirando Gran Hermano VIP: El debate (T5), y el filme Fast & Furious 8 (La1). ¿Y toda esta gente no va al museo ni visita galerías ni lee libros o revistas de arte? Se ve que no. Ni lo harán.
Dicho esto, tengo que contar mi experiencia personal con This is Art. Al arrancar la primera temporada, intenté ver un capítulo. Y me pasó como con Historia de mi muerte, de Albert Serra… a los quince minutos tuve que dejarlo. Algo me sacaba de quicio.
He vuelto. Me acabo de tragar el episodio titulado Emoción, emitido el 29 de septiembre.
He aquí algunas «pensaciones»:
Visualmente, This is art tiene una factura impecable. Hay dinero y buenos profesionales. Imagino que un tal Marc Durán como director de fotografía y operador de cámara debe de tener algo que ver. La asesora de arte, Anna Pou van den Bossche, ya es harina de otro costal: hacía una especie de This is Art low cost en Betevé: Tot Art, y aún colabora con apariciones esporádicas en Àrtic. Cherchez la femme.
A Ramon Gener le encanta embadurnarse de pintura.
Sobre Ramon Gener, que inició su periplo televisivo con Òpera en texans, no sé si su actitud como presentador de este espacio se debe al jet lag –sólo su huella de CO2, al haber visitado tantas ciudades, debe haber aumentado medio grado el planeta–, o si toma alguna sustancia especial. Si se trata del segundo caso, si por favor, que alguien me pase el teléfono de su dealer.
A este señor le encanta embadurnarse de pintura. Para explicarnos, por ejemplo, que Rembrandt se quería poner dentro del cerebro de sus retratados, va y se cubre el rostro de acrílicos como si fuera el capitán Benjamin L. Willard antes de asesinar a Kurtz en Apocalipse Now.
También le gusta mucho utilizar gente «de la calle» para que expliquen qué les dice una obra de arte, o que representen una composición famosa. ¡Vaya, todo el mundo es guapo! ¿No se tratará de actores contratados?
Joaquín José Martínez y Ramon Gener.
Por otra parte, no me puedo sacar de la cabeza –por la estética, por la filosofía barata y la música de fondo– que estamos en un larguísimo anuncio de compresas. Si Gener apareciera recubierto de pintura fresca y, de repente, se preguntara: «¿a qué huelen las nubes?», No me extrañaría nada.
El programa es de una imprecisión constante: que si Michelangelo Buonarroti dio un golpe de martillo a su Moisés para que hablase, que si Bernini se inspiró en su experiencia sexual para esculpir su Éxtasis de Santa Teresa… cuenta leyendas populares dándolas por hechos.
¿Y qué me decís de coger a un pobre hombre, Joaquín José Martínez, el primer español liberado de un corredor de la muerte en Estados Unidos, y ponerlo delante del tríptico La esperanza del condenado a muerte (1974), de Joan Miró? No sabía qué cara poner…
Esto, si me lo permite Clàudia, no es “cuidar los mínimos”, es hacer populismo de los lugares comunes del arte, silogismos impactantes para entretener la peña, autoayuda con colorines. ¿Pero arte? No. This is Not Art.
Ópera. Pasión, poder y política inaugura dos temporadas: la artística del CaixaForum, y la operística del Gran Teatro del Liceo, en el vigésimo aniversario de su reapertura tras el incendio de 1994.
Y lo hace centrándose en el estreno de ocho óperas en tantas ciudades: L’incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, en la decadente Venecia de 1642. Rinaldo, de Händel, en el renacido Londres de 1711. Le nozze di Figaro, de Mozart, en la tolerante Viena de 1786. Nabucco, de Verdi, en el pujante –pero sometido– Milán de 1842. Tannhäuser, de Wagner, en el París del Segundo Imperio (1861). Salomé, de Richard Strauss, en la Dresde de 1905. Y Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakóvich, en Leningrado (San Petersburgo) revolucionario de 1934.
Ocho historias «vestidas» con objetos de época, mapas y obras de artistas como Dalí, Degas, Manet, Kirchner, Casas e incluso Versace, instrumentos de época antigua –incluido un piano que fue tocado por Mozart–, escenografías espectaculares pero no invasivas, proyecciones y un sistema de auriculares de alta fidelidad –Sennheiser– que nos guiará musicalmente por todos los ámbitos, con introducción y apuntes del director musical del Liceu, Josep Pons.
La exposición fue concebida por el Victoria & Albert Museum de Londres, en colaboración con la Royal Opera House, pero para Madrid y Barcelona se ha añadido una ópera más: Pepita Jiménez, de Isaac Albéniz.
Estrenada el 5 de enero de 1896, en italiano y con un solo acto. Pepita Jiménez es una joven y rica viuda, que se enamora de un seminarista… Lo importante aquí, sin embargo, es Barcelona, una ciudad dinámica, pujante y convulsa que había derribado las murallas y crecía ordenadamente gracias al plan del Ensanche; había celebrado la Exposición Universal de 1888; Gaudí, Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch competían en excelencia; las chimeneas se multiplicaban y los obreros se organizaban para defender sus derechos. En 1893, Santiago Salvador i Franch había tirado dos bombas tipo «orsini» en la platea del Liceu: una estalló y mató veinte personas. Las óperas no se escuchaban, entonces, con el venerable silencio de hoy: la gente entraba y salía, hablaba, y en la sala de espejos, mientras tanto, se compraban y vendían títulos empresariales con el alboroto correspondiente. El Liceu era, por supuesto, una iniciativa privada, una empresa con socios promotores. Lo fue hasta 1980.
Como casi en todas partes, las óperas eran en italiano. Costó muchos años que Wagner se pudiera cantar aquí en alemán. Pero Wagner, y esta es otra historia, será adoptado por los catalanes casi como si el de Leipzig hubiera nacido en Reus.
Precisamente, el Tannhäuser de Richard Wagner protagoniza el apartado dedicado al París de Napoleón III. Nacía la obra de arte total: Wagner escribía también los libretos y controlaba la escenografía y los efectos visuales. Las innovaciones de Wagner gustaron tan poco en París como las de los pintores impresionistas, que, excluidos los certámenes oficiales, tenían que exponer en el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados).
Venecia era Las Vegas del barroco.
Vayamos, sin embargo, al principio. La primera ópera pública –o sea, cobrando entrada– se estrenó en la decadente Venecia de 1642. A raíz de la caída de Constantinopla en manos de los otomanos, en 1453, Venecia deja de comerciar con oriente, su fuente de riqueza. El futuro pasa por América, y la Serenísima República se convierte en periferia.
En 1630, una peste había eliminado a un tercio de su población. Durante el carnaval se celebraba la decadencia, y eso atraía a los extranjeros. Había que aprovechar para vaciarles los bolsillos: Venecia se hizo famosa por las cortesanas, los juegos de azar, el carnaval y los espectáculos de ópera… o sea, Las Vegas del barroco.
Y mientras Venecia se hundía, Londres resurgía. Gran Bretaña había sufrido guerras civiles, conflictos entre católicos y protestantes, el Gran Incendio de Londres de 1666, pero el comercio con África y las Indias Occidentales había convertido su capital en una de las ciudades más ricas de Europa.
Los promotores edificaban teatros y los gestionaban con gran éxito comercial. El joven sajón Georg Friedrich Händel se trasladó a Londres, en busca de fortuna y éxito. Y lo consiguió al primer intento. Su Rinaldo, fue la primera ópera interpretada en italiano en la ciudad. El cantante estrella, un castrato; y para acabar de deslumbrar al espectador, fuego, agua y aves vivas. El éxito fue tan abrumador que determinada prensa protestó, temiendo por el teatro tradicional en inglés. A Händel no le faltó el trabajo: comía, componía y dormía literalmente sobre el teclado. Mientras tanto, el castrado Farinelli regalaba placer sin riesgo a las ricas damas de la capital.
La exposición recorre tres siglos de iniciativas, de la decadente Venecia al Leningrado bolchevique. ¿Una ópera comunista? Lady Macbeth de Mtsensk, del joven Dimitri Shostakóvich no gustó a Stalin. ¿Un ama de casa burguesa, asesina? Esto no encajaba en el concepto de «realismo socialista». Los experimentos, con gaseosa y en el gulag. En 1936 comenzaba la Gran Purga. Shostakóvich se salvó por los pelos, pero tardó unos años en recuperarse. Hacer ópera en la Unión Soviética era tan peligroso como ser el dentista de Mao Zedong.
Una vez vista y disfrutada la exposición, se puede concluir que la ópera es el arte europeo por antonomasia. Un arte que nos revela la construcción social y cultural de la Europa moderna a través de sus principales hitos.
Opera. Passion, power and politics opens two different seasons: the artistic season of CaixaForum, and the opera season of the Gran Teatre del Liceu, on the twentieth anniversary of its reopening following the fire in 1994.
And the opening works are eight operas from eight cities: L’incoronazione di Poppea, by Claudio Monteverdi, in the ailing city of Venice in 1642. Rinaldo, by Händel, in the renascent London of 1711. Mozart’s Le nozze di Figaro, in the tolerant Venice of 1786. Nabucco, by Verdi, in the strong, but subdued city of Milan in 1842. Tannhäuser, by Wagner, in Paris during the Second Empire in 1861. Salomé, by Richard Strauss, in the Dresden of 1905. And Lady Macbeth of the Mtsensk District, by Shostakovich in the revolutionary Leningrad (Sant Petersburg) of 1934.
Eight “costumed” stories with objects of the time, maps and works by artists such as Dalí, Degas, Manet, Kirchner, Casas and even Versace, early music instruments, including a piano used by Mozart, spectacular but non-invasive sets, projections and high fidelity headphones by Sennheiser which will provide a musical guide around all the different areas, with an introduction and points of information from the musical director of the Liceu, Josep Pons.
The exhibition was conceived by the Victoria & Albert Museum in London, in collaboration with the Royal Opera House, but in Madrid and Barcelona an ninth opera has been added: Pepita Jiménez, by Isaac Albéniz.
First performed on 5 January 1896 in Italian in a single act, Pepita Jiménez is a rich, young widow who falls in love with a student from the seminary…but the important thing here is Barcelona – a dynamic city, strong and buzzing, having just pulled down the walls of the old city and in full expansion than to the Eixample Plan; it had just held the 1888 Universal Exhibition; Gaudí, Domènech i Montaner and Puig i Cadafalch were in keen competition with each other; chimneys were springing up and the workers were beginning to organise themselves to protect their rights. In 1893, anarchist Santiago Salvador i Franch used two “Orsini” type bombs in an attack on the Liceu: only one went off but it killed twenty people. At that time operas were not listened to in venerable silence as they are today: people came and went, chatted, and meanwhile in the Mirrored Salon there businessmen were making deals, with all the brouhaha that involved. The Liceu, obviously, was a private concern – a going concern with development partners. It remained that way until 1980.
As was the case almost everywhere, the operas were in Italian. It took ages for Wagner to be sung here in German. But Wagner (and this is another story) would be adopted by the Catalans almost as if he had been born in Reus.
Richard Wagner’s Tannhäuser was the work that represented the section dedicated to the Paris of Napoleon III. A whole new work of art was born: Wagner also write all the librettos and directed the scenography and visual effects. His innovations were as unpopular in Paris as the Impressionist painters, who being excluded from the official competitions had to exhibit in the Salon des Refusés (Rejects’ Exhibition).
Venice was the Vegas of the Baroque.
But let’s start at the beginning. The first public opera, by which I mean that you had to pay to get in, opened during the decline of Venice in 1642. As a result of the fall of Constantinople at the hands of the Ottomans, in 1453 Venice ceased trading with the east, which had been its source of wealth. The future was America and La Serenissima fell apart.
In 1630 plague had wiped out a third of the population. This fate was celebrated during the carnival and this attracted many foreigners. Basically the city had to take advantage of it to relieve the visitors of their cash: Venice became famous for its courtesans, games of chance, the carnival, the opera shows…in other words, it was the Las Vegas of the Baroque.
And while Venice was sinking, London was rising again. Great Britain had suffered civil war conflicts between Catholics and the Great Fire of 1666, but trade with Africa and the West Indies had made the capital one of the wealthiest in Europe.
Promoters built theatres and managed them with great commercial success. The young composer from Saxony Georg Friedrich Händel moved to London in search of fame and fortune. And he achieved it at the first attempt. His Rinaldo was the first opera to be performed in Italian in the city. The star was a castrato, and the audience was wowed with fire, water and live fowl. It was such a huge success that some newspapers complained, fearful of the threat to traditional theatre in English. Händel was never short of work: he literally composed, ate, slept over the keyboard. Meanwhile another castrato Farinelli was offering pleasure without risk to the rich ladies of the capital.
This exhibition covers three centuries of initiatives, from the declining Venice to Bolshevik Leningrad. A Communist opera, I hear you ask? Lady Macbeth of the Mtsensk District, by the young Dimitri Shostakovich was not liked by Stalin. A middle-class housewife, and murderer? This did not fit in with his idea of “Socialist realism”. In 1936 the Great Terror began. Shostakovich saved himself by the skin of his teeth, but it took him a few years to recover. Opera in the Soviet Union was as dangerous as being Mao Zedong’s dentist.
Having seen and enjoyed the exhibition the conclusion is that opera is European art par excellence. It is an artform that tells us about the social and cultural construction of modern Europe each milestone at a time.
Òpera. Passió, poder i política inaugura dues temporades: l’artística del CaixaForum, i l’operística del Gran Teatre del Liceu, en el vintè aniversari de la seva reobertura després de l’incendi de 1994.
I ho fa centrant-se en l’estrena de vuit òperes en tantes ciutats: L’incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, a la decadent Venècia de 1642. Rinaldo, de Händel, al renascut Londres de 1711. Le nozze di Figaro, de Mozart, a la tolerant Viena de 1786. Nabucco, de Verdi, al puixant –però sotmès– Milà de 1842. Tannhäuser, de Wagner, al París del Segon Imperi (1861). Salomé, de Richard Strauss, a la Dresden de 1905. I Lady Macbeth de Mtsensk, de Xostakóvitx, al Leningrad (Sant Petersburg) revolucionari de 1934.
Vuit històries “vestides” amb objectes d’època, mapes i obres d’artistes com Dalí, Degas, Manet, Kirchner, Casas i fins i tot Versace, instruments d’època antiga –inclòs un piano que va ser emprat per Mozart–, escenografies espectaculars però no invasives, projeccions i un sistema d’auriculars d’alta fidelitat –Sennheiser– que ens guiarà musicalment per tots els àmbits, amb introducció i apunts del director musical del Liceu, Josep Pons.
L’exposició fou concebuda pel Victoria & Albert Museum de Londres, en col·laboració amb la Royal Opera House, però per a Madrid i Barcelona s’hi ha afegit una òpera més: Pepita Jiménez, d’Isaac Albéniz.
Estrenada el 5 de gener de 1896, en italià i amb un sol acte. Pepita Jiménez és una jove i rica vídua, que s’enamora d’un seminarista… L’important aquí, però, és Barcelona, una ciutat dinàmica, puixant i convulsa que havia enderrocat les muralles i creixia ordenadament gràcies al pla de l’Eixample; havia celebrat l’Exposició Universal de 1888; Gaudí, Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch competien en excel·lència; les xemeneies es multiplicaven i els obrers s’organitzaven per defensar els seus drets. El 1893, Santiago Salvador i Franch havia llençat dues bombes tipus “orsini” a la platea del Liceu: una va esclatar i va matar vint persones. Les òperes no s’escoltaven, aleshores, amb el venerable silenci d’avui: la gent entrava i sortia, parlava, i a la sala de miralls, mentrestant, s’hi compraven i venien títols empresarials amb el xivarri corresponent. El Liceu era, és clar, una iniciativa privada, una empresa amb socis promotors. Ho va ser fins al 1980.
Com gairebé arreu, les òperes eren en italià. Va costar anys i panys que Wagner es pogués cantar aquí en alemany. Però Wagner, i aquesta és una altra història, serà adoptat pels catalans gairebé com si el de Leipzig hagués nascut a Reus.
Precisament, el Tannhäuser de Richard Wagner protagonitza l’apartat dedicat al París de Napoleó III. Naixia l’obra d’art total: Wagner escrivia també els llibrets i controlava l’escenografia i els efectes visuals. Les innovacions de Wagner van agradar tan poc a París com les dels pintors impressionistes, que, exclosos dels certàmens oficials, havien d’exposar al Salon des Refusés (Saló dels Rebutjats).
Venècia era Las Vegas del barroc.
Anem, però, l’inici. La primera òpera pública –o sigui, pagant entrada– es va estrenar a la decadent Venècia de 1642. Arran de la caiguda de Constantinoble en mans dels otomans, el 1453, Venècia deixa de comerciar amb orient, font de la seva riquesa. El futur passa per Amèrica, i la Sereníssima República esdevé perifèria.
El 1630, una pesta havia eliminat un terç de la seva població. Durant el carnaval se celebrava aquesta decadència, i això atreia els estrangers. Calia aprofitar per escurar-los les butxaques: Venècia es va fer famosa per les cortesanes, els jocs d’atzar, el carnaval i els espectacles d’òpera… o sigui, Las Vegas del barroc.
I mentre Venècia s’enfonsava, Londres ressorgia. La Gran Bretanya havia patit guerres civils, conflictes entre catòlics i protestants, el Gran Incendi de Londres del 1666, però el comerç amb Àfrica i les Índies Occidentals havia convertit la seva capital en una de les ciutats més riques d’Europa.
Els promotors edificaven teatres i els gestionaven amb gran èxit comercial. El jove saxó Georg Friedrich Händel es va traslladar a Londres, a la recerca de fortuna i èxit. I ho aconseguí al primer intent. El seu Rinaldo, fou la primera òpera interpretada en italià a la ciutat. El cantant estrella, un castrato, i per acabar d’enlluernar l’espectador, foc, aigua i aus vivents. L’èxit fou tan aclaparador que determinada premsa protestà, tement pel teatre tradicional en anglès. A Händel no li va faltar la feina: menjava, composava i dormia literalment sobre el teclat. Mentrestant, el castrat Farinelli regalava plaer sense risc a les riques dames de la capital.
L’exposició recorre tres segles d’iniciatives, de la decadent Venècia al Leningrad bolxevic. Una òpera comunista? Lady Macbeth de Mtsensk, del jove Dimitri Xostakóvitx no va agradar a Stalin. Una mestressa de casa burgesa, assassina? Això no encaixava en el concepte de “realisme socialista”. Els experiments, amb gasosa i al gulag. El 1936 començava la Gran Purga. Xostakóvitx se’n va salvar pels pèls, però va trigar uns anys a recuperar-se. Fer òpera a la Unió Soviètica era tan perillós com ser el dentista de Mao Zedong.
Vista, fruïda l’exposició, es pot concloure que l’òpera és l’art europeu per antonomàsia. Un art que ens explica la construcció social i cultural de l’Europa moderna a través de les seves principals fites.
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments