En gairebé totes les imatges que existeixen de Picasso i Jaume Sabartés plegats, el pintor apareix vestit amb roba informal, sovint amb pantalons curts, i expressió múrria, mentre que el seu secretari i amic va elegantment vestit, amb aspecte seriós i una mica distant.
Eren dos homes de tarannà ben diferent i pot semblar curiós que mantenint una amistat al llarg de gairebé 70 anys, tots dos mostrin tan poca complicitat davant la càmera i semblin tan radicalment diferents. Ho eren, sí, de diferents, però és en els escrits que durant èpoques es van intercanviar gairebé a diari on es pot copsar la veritable amistat i lleialtat que es tenien. “Tu cariñoso y agradecido amigo y muy señor mío con todo el respeto y la amistosa amistad. Tu seguro servidor”, s’acomiada Picasso en una carta, sense estalviar-se compliments.
Es diu que tot geni necessita d’un seguici de col·laboradors i en l’àmbit de la vida quotidiana de Picasso, Jaume Sabartés, en determinades èpoques, va ser una baula fonamental en la vida quotidiana de l’artista. Amics des de que tenien 18 anys, des dels anys barcelonins del pintor, Sabartés i Picasso eren de la mateixa quinta i, malgrat que la distància geogràfica entre ells de vegades va ser molt gran, van ser amics fins a la mort de Sabartés el 1968.
Precisament ara que ha fet mig segle del seu traspàs, s’ha pogut treure a la llum pública les cartes de Picasso a Sabartés, que a la mort del segon van passar a mans del pintor dins d’una capsa i que ell mateix de manera immediata va donar al museu barceloní amb una sola condició: que no es llegissin ni difonguessin abans de 50 anys. Que ningú es pensi que la capsa no s’ha obert en aquest mig segle. El material s’ha anat catalogant i ha estat objecte d’operacions de conservació però no ha estat fins ara, passats 50 anys, que es poden mostrar i estudiar per primer cop.
L’exposició Sabartés per Picasso per Sabartés té com base aquest nou material, tot descobrint un Sabartés que s’aparta de la imatge de majordom esclavitzat i fiscalitzador, sotmès a la voluntat de l’artista que s’ha popularitzat fins i tot en la ficció audiovisual que fins ara ha generat la figura picassiana. Com diu la comissària de l’exposició, Margarida Cortadella, “la mostra descobreix un Sabartés més fort del que se’ns ha dit fins ara, era una relació més igualitària del que ens pensem”.
Picasso acostuma a representar-lo com un sàtir o un vell que persegueix jovenetes
Una selecció d’aquestes cartes s’inclouen a l’exposició. Són, gairebé totes, precioses gràficament, sigui per l’extravagant cal·ligrafia de Picasso, per l’ús del color o pels dibuixos que hi inclouen. El contingut és d’allò més divers. El pintor, per exemple, passava notes sota la porta del secretari per demanar-li que el despertés. En una carta li suplica: “Cuéntame cosas alegres de tu vida”.
Però apart de la correspondència, és força interessant descobrir el personatge de Sabartés, més enllà del seu lligam amb Picasso. Estudiant d’art quan coneix Picasso, Sabartés, home polifacètic, va ser més un home de lletres: poeta, periodista -va exercir l’ofici sobretot a Guatemala i Uruguai, països on va viure bastant anys- i novel·lista, però també assagista sobre Picasso, sobretot en el seu llibre més publicat arreu, Picasso, retratos y recuerdos.
Per la seva banda, Picasso no deixa mai de retratar Sabartés. Ho fa ja en els primers anys com un poeta romàntic, o més tard com a cavaller del Renaixement. Però sobretot el pintor, que no abandona mai les bromes sexuals que es deurien gastar durant la joventut, acostuma a representar-lo com un sàtir o un vell que persegueix jovenetes, tenint en compte que sembla ser que Sabartés era un home poc donat a les aventures eròtiques. La hilarant i poc políticament correcta sèrie de retalls de revistes amb pin-ups i models on Picasso dibuixa Sabartés observant-les, tocant-les o petonejant-les estan en aquesta línia
Excel·lentment muntada, l’exposició explica també la història de com Sabartés va fer de nou de baula per fer el Museu Picasso a Barcelona, en temps difícils. Sabartés va fer de connector entre l’artista i la ciutat.
De la mateixa manera, l’exposició Pablo Picasso i els editors Gustavo Gili, instal·lada al costat de la de Sabartés i comissariada per Claustre Rafart, narra a partir dels fons documentals del propi museu la relació de l’artista amb dues generacions d’editors de l’editorial barcelonina Gustavo Gili. El museu també ha tret a la llum un fons documental que va adquirir el 2014 i també el que va ser donat per la pròpia editorial aquell mateix any. Gràcies a aquestes col·laboracions, intensificades per una profunda amistat personal entre l’artista i la seva esposa Jacqueline, i el matrimoni Gustau Gili Esteve-Anna Maria Torra als anys 50 i 60, Picasso va elaborar algunes de les seves obres bibliogràfiques més importants com La tauromaquia i El entierro del conde de Orgaz. De nou, la família Gili també va ser fonamental en la fundació del museu barceloní.
Rere les dues exposicions hi ha un treball que quedarà per sempre: dues publicacions, primers volums d’una nova col·lecció editorial del museu dedicada als arxius del centre. Una feina que sempre queda amagada darrere els focs d’artifici de les grans exposicions però que és, segurament, tant o més necessària.
En casi todas las imágenes que existen de Picasso y Jaume Sabartés juntos, el pintor aparece vestido con ropa informal, a menudo con pantalones cortos, y expresión pícara, mientras que a su secretario y amigo elegantemente vestido, se le ve con aspecto serio y un poco distante.
Eran dos hombres de talante muy diferente y puede parecer curioso que manteniendo una amistad a lo largo de casi 70 años, ambos muestren tan poca complicidad ante la cámara y parezcan tan radicalmente diferentes. Lo eran, sí, diferentes, pero es en los escritos que durante épocas se intercambiaron casi diariamente es donde se puede captar la verdadera amistad y lealtad que se tenían. “Tu cariñoso y agradecido amigo y muy señor mío con todo el respeto y la amistosa amistad. Tu seguro servidor”, se despide Picasso en una carta, sin ahorrarse cumplidos.
Se dice que todo genio necesita de un séquito de colaboradores y en el ámbito de la vida cotidiana de Picasso, Jaume Sabartés, en determinadas épocas, fue un eslabón fundamental en la vida cotidiana del artista. Amigos desde que tenían 18 años, desde los años barceloneses del pintor, Sabartés y Picasso eran de la misma quinta y, a pesar de que la distancia geográfica entre ellos a veces fue muy grande, fueron amigos hasta la muerte de Sabartés en 1968.
Precisamente ahora que se ha cumplido medio siglo de su muerte, se ha podido sacar a la luz pública las cartas de Picasso a Sabartés, que a la muerte del segundo pasaron a manos del pintor dentro de una caja y que él mismo de manera inmediata dio a su museo barcelonés pero con una sola condición: que no se leyeran ni difundieran antes de 50 años. Que nadie piense que la caja no se ha abierto en este medio siglo. El material se ha ido catalogando y ha sido objeto de operaciones de conservación, pero no ha sido hasta ahora, pasados 50 años, que se pueden mostrar y estudiar por primera vez.
La exposición Sabartés por Picasso por Sabartés tiene como base este nuevo material, descubriendo un Sabartés que se aparta de la imagen de mayordomo esclavizado y fiscalizador y sometido a la voluntad del artista, que se ha popularizado incluso en la ficción audiovisual que hasta ahora ha generado la figura picassiana. Como dice la comisaria de la exposición, Margarida Cortadella, “la muestra descubre un Sabartés más fuerte de lo que se nos ha dicho hasta ahora, era una relación más igualitaria de lo que pensamos”.
Picasso suele representarlo como un sátiro o un viejo que persigue jovencitas
Una selección de estas cartas se incluye en la exposición. Son, casi todas, preciosas gráficamente, sea por la extravagante caligrafía de Picasso, por el uso del color o por los dibujos que incluyen. El contenido muy diverso. El pintor, por ejemplo, pasaba notas bajo la puerta del secretario para pedirle que le despertara. En una carta le suplica: “Cuéntame cosas alegres de tu vida”.
Pero aparte de la correspondencia, es bastante interesante descubrir el personaje de Sabartés, más allá de su vínculo con Picasso. Estudiante de arte cuando conoce a Picasso, Sabartés, muy polifacético, fue más un hombre de letras: poeta, periodista -donde ejerció el oficio sobre todo en Guatemala y Uruguay, países donde vivió bastante años- y novelista pero también ensayista sobre Picasso, sobre todo en su libro más publicado internacionalmente, Picasso, retratos y recuerdos.
Por su parte, Picasso nunca deja de retratar Sabartés. Lo hace ya en los primeros años como si fuera un poeta romántico, o más tarde como un caballero del Renacimiento. Pero sobre todo el pintor, que no abandona nunca las bromas sexuales que los amigos se deberían de gastar durante la juventud, suele representarlo como un sátiro o un viejo que persigue jovencitas, teniendo en cuenta que parece ser que Sabartés era un hombre poco dado a las aventuras eróticas. La hilarante y poco políticamente correcta serie de recortes de revistas con pin-ups y modelos donde Picasso dibuja Sabartés observándolas, tocándolas o besándolas están en esta línea.
Excelentemente montada, la exposición cuenta también la historia de cómo Sabartés hizo de nuevo de eslabón para construir el Museo Picasso de Barcelona, en tiempos difíciles. Sabartés hizo de conector entre el artista y la ciudad.
Del mismo modo, la exposición Pablo Picasso y los editores Gustavo Gili, instalada junto a la de Sabartés y comisariada por Claustre Rafart, narra a partir de los fondos documentales del propio museo, la relación del artista con dos generaciones de editores de la editorial barcelonesa Gustavo Gili. El museo también ha sacado a la luz un fondo documental que adquirió en 2014 y también lo que fue dado por la propia editorial el mismo año. Gracias a estas colaboraciones, intensificadas por una intensa amistad personal entre el artista y su esposa Jacqueline y el matrimonio Gustau Gili Esteve y Anna Maria Torra los años 50 y 60, Picasso elaboró algunas de sus obras bibliográficas más importantes como La tauromaquia y El entierro del conde de Orgaz. De nuevo, la familia Gili también fue fundamental para la fundación del museo barcelonés.
Detrás de las dos exposiciones, hay un trabajo que quedará para siempre: dos publicaciones, primeros volúmenes de una nueva colección editorial del museo dedicada a los archivos del centro. Un trabajo que siempre queda escondido detrás de los fuegos artificiales de las grandes exposiciones pero que es, seguramente, tanto o más necesario.
In almost all the images that exist of Picasso and Jaume Sabartés together, the painter appears dressed informally, often in shorts, with a shrewd expression, while his friend and secretary is dressed elegantly and seems serious and somewhat distant.
These were two men of very different character and it might seem strange that they were friends for almost 70 years. None of their complicity was revealed before the camera where they seem quite radically different. They were different, in fact, but it is in the letters they wrote almost daily to one another during certain periods that their true friendship and loyalty can be seen. “Tu cariñoso y agradecido amigo y muy señor mío con todo el respeto y la amistosa amistad. Tu seguro servidor”, is how Picasso signed off one letter, evidently not holding back on the compliments.
They say that every genius needs a support group and in the daily life of Picasso it was Jaume Sabartés who, during certain periods, became a solid support for him in his daily life. They had been friends since the age of 18, since Picasso’s years in Barcelona; they were of the same generation, and despite the geographical distance which was at times very great between them, they were friends right up until Sabartés’ death in 1968.
It is precisely now, fifty years after his death, that the letters between Picasso and Sabartés have come to light. On his death, the letters were handed to Picasso in a box and he, in turn, immediately handed them over to the Picasso Museum on one condition: that they should not be read or made public before 50 years had passed. Don’t think that the box remained closed for those 50 years – the material was duly catalogued and subject to certain conservation measures, but not until now, 50 years later, has it been made available to display and study for the first time.
The exhibition Sabartés per Picasso per Sabartés is based on this new material, and it reveals a Sabartés who is removed from the image of servant-butler and overseer, subjected to the whims of the artist which has even been popularised in the audio-visual fiction which has general the figure of Picasso to date. As the exhibition curator, Margarida Cortadella, says “the exhibition reveals a stronger Sabartés than we have seen until now; it was a more equal relationship than we thought”.
Picasso tended to represent him as a satyr or a dirty old man chasing after young girls
A selection of these letters is included in the exhibition. Almost all of them are graphically beautiful, whether for the extravagant handwriting of Picasso, or for the use of colour and drawings that they contain. Their content is very varied. Picasso, for example slipped notes under the door of his secretary to ask him to wake up, In one letter he begs: “Tell me about the happy things in your life”.
But apart from their correspondence, it is quite interesting to discover what Sabartés was really like, apart from his links to Picasso. He was an art student when he met Picasso and, multi-talented, seemed to be more a man of letters than anything else. He was a poet, a journalist (he was a professional correspondent in Guatemala and Uruguay, where he lived for a number of years), he was a novelist and also an essayist on Picasso, especially well known for his most widely published book Picasso, retratos y recuerdos.
For his part, Picasso was constantly making portraits of Sabartés, in the initial years as a romantic poet and later as a knight of the Renaixement. But above all, Picasso, who could never leave behind the sexual jokes of his youth, tended to represent him as a satyr or a dirty old man chasing after young girls, bearing in mind that it seems Sabartés was not keen on erotic adventures. The funny and politically incorrect series of cuttings from pin-up and fashion magazines where Picasso drew Sabartés looking at them, touching them or kissing them are some examples.
The exhibition, which is excellently organised, also tells the story of how Sabartés again provided the particularly difficult period. Sabartés provided the link between the artist and the city.
Similarly, the exhibition, Pablo Picasso i els editors Gustavo Gili, installed beside the Sabartés exhibition and curated by Claustre Rafart, uses documentary sources from the museum itself to tell the story of the relationship between the artist and two generations editors from the Barcelona publishing house Gustavo Gili. The museum has also put on display a collection of documents which it acquired in 2014 as well as the collection donated by the publishers the same year. Thanks to these collaborations, intensified by a deep personal friendship between Picasso and his wife Jacqueline, and Gustau Gili Esteve and his wife Anna Maria Torra in the 1950s and 60s, Picasso produced some of his most important bibliographical works such as La tauromaquia and El entierro del conde de Orgaz. Once again, the Gili family was central to the foundation of the Picasso Museum.
Behind these exhibitions there is one work that will remain forever: two publications, the first volumes of a new collection of publications by the museum dedicated to the work of the centre’s archives – a task that always remains in the shadow of the bright lights of the big exhibitions, but which is surely as, or more, necessary.
Molt poques vegades un investigador sagaç recupera una obra mestra desconeguda, d’altres, encara més rares, el que aconsegueix és rescatar de l’oblit tot un mestre plàstic, el divulga i el fa comprendre molt millor, com si fos un artista completament nou, inesperat i fascinant, com si fins aleshores realment ningú no l’hagués conegut ni entès bé.
Això és el que ha aconseguit el tenaç comissari de l’exposició Josep Berga i Boada. El despertar de les coses i dels adormits, Javi Palomo, amb aquest autor considerat fins ara menor i negligible però que, en realitat, es revela com un dels creadors catalans més interessants i significatius del canvi de segle entre el XIX i el XX, del període que els especialistes acostumen a anomenar, sense gràcia i per inèrcia, com a Modernisme català.
Josep Berga i Boada, Bosc. Col·lecció particular.
Extraordinari il·lustrador, gran dibuixant i escultor, mediocre pintor, Josep Berga i Boada (1872-1923) fou fill i deixeble del conegut paisatgista Josep Berga i Boix, l’Avi Berga, fundador del que s’ha volgut qualificar abusivament d’Escola d’Olot, a la que Berga el Jove no va pertànyer gens, si és que mai aquesta escola existí realment més enllà del decorativisme burgès i de l’estètica industrial del taller d’imatgeria religiosa El Arte Cristiano.
Josep Berga i Boada, La Mare de Déu. Col·lecció particular.
Berga i Boada és un creador perfectament desvinculat del localisme pictòric garrotxí i, específicament, de la passió pel paisatge, convençut com molts artistes coetanis que l’autèntica naturalesa digna d’interès és la naturalesa humana, molt més que les vegetals i minerals. Més a prop de la fascinació per l’anatomia humana del seu amic, l’escultor Miquel Blay, i de la pintura impressionista, del retratisme i de l’expressivitat de la figura humana de Ramon Casas.
Vista de l’exposició.
Josep Berga el Jove construeix una sòlida obra plàstica alhora que elabora un personatge públic ben freqüent en l’època, el de l’artista idealista i subjectiu, bohemi, inadaptat i individualista, experimentador de tots els plaers del cos i partidari de les subversions més radicals i dissolvents, en especial, la de l’art per l’art.
Berga i Boada transmet l’esplendor del cos tibant, del rostre de les prostitutes que reprodueix incansablement en un determinat instant de gràcia absoluta
De manera absolutament coherent amb el que s’esdevenia a França, si Berga i Boix s’inscrivia en la tradició del popular paisatgisme de l’escola de Barbizon, Berga i Boada, per la seva banda, quedava seduït per models molt més contemporanis i coherents amb el seu tarannà personal i artístic, en especial per l’impressionisme de Claude Monet i el que podríem denominar realisme d’influència impressionista, pel model transgressor de Gustave Courbet. Als dibuixos de Berga i Boada, a les seves teles, trobem un exercici d’autèntica discrepància, de dissidència, respecte el model tradicional que representa la pintura del seu propi pare.
Josep Berga i Boada, La sega, 1907. Col·lecció particular.
On abans hi havia el protagonisme absolut del paisatge ara hi trobarem el protagonisme insistent de la figura humana i de la seva quotidianitat. On abans es reproduïa un hipotètic temps calmós i indeterminat, un temps imprecís i adormit, geogràfic i natural, només condicionat per la llum del sol i pel filtre dels núvols, ara la composició plàstica atrapa un moment fugaç, irrepetible, subjectiu, com una fotografia, una impressió, una visió impactant, desperta, que només l’artista ha sabut veure i que només l’artista pot reproduir.
Josep Berga i Boada, Autoretrat. Col·lecció particular.
Si Courbet retrata minuciosament un esplendorós cony a L’origine du monde, gairebé com una gruta muntanyana coberta de vegetació i de veritat documental, Berga i Boada transmet l’esplendor del cos tibant, del rostre de les prostitutes que reprodueix incansablement en un determinat instant de gràcia absoluta, d’autèntica revelació humana i psicològica, d’autèntica celebració del misteri de l’existència. La voluntat del nostre artista és la de donar importància al moment, al moviment, al batec de la vida a través d’escenes irrepetibles o de situacions estimulants per la seva innegable veracitat.
La pinzellada o el traç del dibuix són enèrgics i el color sempre és viu o ple de multitud de matisos en els dibuixos monocroms. Costa contemplar sense entusiasme i viu agraïment el dibuix a tinta La mosca, de 1910, treball preparatori de La mosca de 1918, el dibuix definitiu fet a llapis gras que reprodueix l’instant exacte en què un tàvec pessiga un bou en una zona íntima i, al seu torn, l’animal gegantí provoca una impressionant estampida de tot el ramat.
Josep Berga i Boada, La mosca, 1918. Col·lecció particular.
Tot un complex conjunt de sòlids coneixements anatòmics, de bona tècnica del dibuix, es posen en joc en aquesta obra d’aspecte falsament costumista o intranscendent. Pot semblar, a primer cop d’ull, una simple estampa rural quan, en realitat, es tracta d’un esclat de rebel·lia, d’una instintiva coça a l’univers davant de la dissort, notícia exacta de la vida interior de l’individu modern, atrapat entre la libido i la violència, tal com ho defineix el gran sediciós de l’època, Sigmund Freud. La mosca de Berga i Boada sembla que il·lustri la famosa anècdota de Pierre-Auguste Renoir, el qual, en ser preguntat si pintava amb el cap o amb el cor, va respondre solemnement “Non, mes couilles”.
Josep Berga i Boada, Retrat de noia. Col·lecció particular.
Hi ha en Berga i Boada una mirada disconforme, malcontenta, indòmita, radical. La mateixa que el duu a pintar un excel·lent quadre que representa els components de la seva pròpia família —inclosos pare i mare— a mida natural com un maliciós homenatge a una institució que, en realitat, rebutja, que l’horroritza. Berga i Boada el qual, visqué la major part de la seva vida sol o en prostíbuls, pinta de manera especial els rostres dels seus progenitors amb malícia. Són exactes i d’exquisida factura tècnica però reproduïts amb una autèntica voluntat de venjança, de crítica irònica.
Només cal comparar-los amb l’extraordinària col·lecció d’il·lustracions que va publicar durant la Guerra Gran, on l’Eros i el Thànatos, la bellesa anatòmica dels cossos i la cruesa de l’anihilament, on el principi de vida i el de mort es complementen de manera tan dolorosament estranya com absolutament compatible. On l’odi conviu amb l’amor i viceversa, on regna sempre la violència i la barbàrie.
Josep Berga i Boada, El Progrés, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.
Aquesta mateixa impressió, aquesta mateixa duresa, ens confirmen les escultures que recull l’excel·lent exposició que Palomo ens ha volgut organitzar i cartografiar al Museu de la Garrotxa. En especial, les escultures del Crist com a Ecce Homo, el cos de gran bellesa formal, anatòmicament impecable i veraç, entranyable, d’impressionant majestat divina, completament flagel·lat, destruït pel dolor de la passió, per la set de mal que els homes li han infringit, sense miraments.
Josep Berga i Boada, Detonació, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.
Ben mirat, hi ha molt de masoquisme i de sadisme, hi ha molt de sexe i de violència en tota l’obra plàstica de Berga i Boada. És tan rotunda, tan autèntica, tan poc idealista i toca tant de peus a terra que recorda sobretot la gran obra literària de les valls d’Olot. Només a La punyalada de Marian Vayreda podem trobar un retrat tan fidel i sense concessions del que, en realitat, està fet el món. Un retrat exacte del que amaga l’opulent bellesa natural, paradisíaca, de la Garrotxa. L’arbre del Bé i del Mal, o el que és el mateix, el coneixement i la desgràcia per als que en mengen els fruits.
Muy rara vez un investigador sagaz consigue recuperar una obra maestra desconocida, otros, aún más raros, lo que consiguen es rescatar del olvido a todo un maestro plástico, lo divulga y lo hace comprender mucho mejor, como si fuera un artista enteramente nuevo, inesperado y fascinante, como si hasta ese momento realmente nadie le hubiera conocido ni entendido bien.
Esto es lo que ha conseguido el tenaz comisario de la exposición Josep Berga y Boada. El despertar de les coses i dels adormits, Javi Palomo, con este autor considerado hasta ahora menor y prescindible pero que, en realidad, se revela como uno de los creadores catalanes más interesantes y significativos del cambio de siglo entre el XIX y el XX, del periodo que los especialistas suelen denominar, sin gracia y por inercia, como Modernismo catalán.
Josep Berga i Boada, Bosc. Col·lecció particular.
Extraordinario ilustrador, gran dibujante y escultor, mediocre pintor, Josep Berga i Boada (1872-1923) fue hijo y discípulo del conocido paisajista Josep Berga i Boix, l’AviBerga, fundador de lo que se ha querido calificar abusivamente de Escola d’Olot, a la que Berga el Joven no perteneció en modo alguno, si es que, en realidad, esta escuela existió realmente más allá del decorativismo burgués y de la estética industrial del taller de imaginería religiosa el Arte Cristiano.
Josep Berga i Boada, La Mare de Déu. Col·lecció particular.
Berga i Boada es un creador perfectamente desvinculado del localismo pictórico de la Garrrotxa y, específicamente, de la pasión por el paisaje, convencido como muchos artistas coetáneos suyos que la auténtica naturaleza, digna de interés, es la naturaleza humana, mucho más que la vegetal y mineral. Más cerca de la fascinación por la anatomía humana de su amigo, el escultor Miquel Blay, y de la pintura impresionista, del retratismo y de la expresividad de la figura humana de Ramon Casas.
Vista de l’exposició.
Josep Berga el Joven construye una sólida obra plástica a la vez que elabora un personaje público muy frecuente en la época, el del artista idealista y subjetivo, bohemio, inadaptado e individualista, experimentador de todos los placeres del cuerpo y partidario de las subversiones más radicales y disolventes, en especial, la del arte por el arte.
Berga i Boada transmite el esplendor del cuerpo tenso, del rostro de las prostitutas que reproduce incansablemente en un determinado instante de gracia absoluta
De manera absolutamente coherente con lo que ocurría en Francia, si Berga i Boix se inscribía en la tradición del popular paisajismo de la escuela de Barbizon, Berga i Boada, por su parte, quedaba seducido por modelos mucho más contemporáneos y coherentes con su talante personal y artístico, en especial por el impresionismo de Claude Monet y lo que podríamos denominar realismo de influencia impresionista, por el modelo transgresor de Gustave Courbet. En los dibujos de Berga i Boada, en sus telas, encontramos un ejercicio de auténtica discrepancia, de disidencia, respecto al modelo tradicional que representa la pintura de su propio padre.
Josep Berga i Boada, La sega, 1907. Col·lecció particular.
Donde antes encontrábamos el protagonismo absoluto del paisaje ahora veremos el protagonismo insistente de la figura humana y de su cotidianidad. Donde antes se reproducía un hipotético tiempo calmoso e indeterminado, un tiempo impreciso y adormecido, geográfico y natural, sólo condicionado por la luz del sol y por el filtro de las nubes, ahora la composición plástica atrapa un momento fugaz, irrepetible, subjetivo, como una fotografía, una impresión, una visión impactante, despierta, que sólo el artista ha sabido ver y que sólo el artista puede reproducir.
Josep Berga i Boada, Autoretrat. Col·lecció particular.
Si Courbet retrata minuciosamente un esplendoroso coño en El origine du monde, casi como una gruta montañesa cubierta de vegetación y de verdad documental, Berga i Boada transmite el esplendor del cuerpo tenso, del rostro de las prostitutas que reproduce incansablemente en un determinado instante de gracia absoluta, de auténtica revelación humana y psicológica, de auténtica celebración del misterio de la existencia. La voluntad de nuestro artista es la de dar importancia al momento, al movimiento, al pálpito de la vida a través de escenas irrepetibles o de situaciones estimulantes por su innegable veracidad.
La pincelada o el trazo del dibujo son enérgicos y el color siempre está vivo o rico en matices en los dibujos monocromos. Resulta difícil contemplar sin entusiasmo y vivo agradecimiento el dibujo a tinta La mosca, de 1910, trabajo preparatorio de La mosca de 1918, el dibujo definitivo hecho a lápiz graso que reproduce el instante exacto en que un tábano pica a un toro en una zona íntima y , a su vez, el gigantesco animal provoca una impresionante estampida de todo el rebaño.
Josep Berga i Boada, La mosca, 1918. Col·lecció particular.
Un complejo conjunto de sólidos conocimientos anatómicos, de buena técnica del dibujo, se ponen en juego en esta obra de aspecto falsamente costumbrista o intrascendente. Puede parecer, a primera vista, una simple estampa rural cuando, en realidad, se trata de un estallido de rebeldía, de una instintiva patada al universo ante la desdicha, noticia exacta de la vida interior del individuo moderno, atrapado entre la libido y la violencia, tal como lo define el gran sedicioso de la época, Sigmund Freud. La mosca de Berga y Boada parece que ilustre la famosa anécdota de Pierre-Auguste Renoir, el cual, al ser preguntado si pintaba con la cabeza o con el corazón, respondió solemnemente «Non, mes couilles«.
Josep Berga i Boada, Retrat de noia. Col·lecció particular.
Hay en Berga i Boada una mirada disconforme, descontenta, indómita, radical. La misma que le lleva a pintar un excelente cuadro que representa a los componentes de su propia familia -incluidos padre y madre- a tamaño natural como un malicioso homenaje a una institución que, en realidad, rechaza, que le horroriza. Berga i Boada, que vivió la mayor parte de su vida solo o en prostíbulos, pinta de manera especial los rostros de sus progenitores con maldad. Son exactos y de exquisita factura técnica pero reproducidos con una auténtica voluntad de venganza, de crítica irónica.
Baste compararlos con la extraordinaria colección de ilustraciones que publicó durante la Gran Guerra, en que el Eros y el Tánatos, la belleza anatómica de los cuerpos y la crudeza del aniquilamiento, donde el principio de vida y de muerte se complementan de manera tan dolorosamente extraña como absolutamente compatible. Donde el odio convive con el amor y viceversa, donde reina siempre la violencia y la barbarie.
Josep Berga i Boada, El Progrés, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.
Esta misma impresión, esta misma dureza, nos confirman las esculturas que recoge la excelente exposición que Palomo nos ha querido organizar y cartografiar el Museu de la Garrotxa. En especial, las esculturas de Cristo como Ecce Homo, el cuerpo de gran belleza formal, anatómicamente impecable y veraz, entrañable, de impresionante majestad divina, completamente flagelado, destruido por el dolor de la pasión, por la sed de mal que los hombres le han infringido, sin contemplaciones.
Josep Berga i Boada, Detonació, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.
Si lo pensamos mejor, hay mucho masoquismo y sadismo, hay mucho sexo y violencia en toda la obra plástica de Berga i Boada. Es tan rotunda, tan auténtica, tan poco idealista y tan perspicaz que recuerda por encima de todo la gran obra literaria de los valles de Olot. Sólo en La puñalada de Marian Vayreda podemos encontrar un retrato tan fiel y sin concesiones de lo que, en realidad, configura el mundo. Un retrato exacto de lo que oculta la opulenta belleza natural, paradisíaca, de la comarca de la Garrotxa. El árbol del Bien y del Mal, o lo que es lo mismo, el conocimiento y la desgracia para los que comen sus frutos.
There are very few occasions on which an astute researcher recovers an unknown masterpiece, and even more rare is it to rescue an artist from oblivion, make them known and much better understood as if they were a completely new, unexpected and fascinating artist, and one who nobody up until now had really known or understood.
This is precisely what Javi Palomo, the curator of the exhibition Josep Berga i Boada. The awakening of things and the sleeping, has done with this artist who until now has been considered minor and negligible but who, in fact, has shown himself to be one of the most interesting and significant Catalan creators of the turn of the nineteenth century – a period which the specialists tend to call, as a matter of course, Catalan modernism.
Josep Berga i Boada, Bosc. Col·lecció particular.
An extraordinary illustrator, a great draughtsman and sculptor, and a mediocre painter, Josep Berga i Boada (1872-1923) was the son and disciple of the well-known landscape painter Josep Berga i Boix, “Grandad Berga”, the founder of what has been abusively referred to as the School of Olot. The young Berga had nothing to do with this school, if it ever existed, that is, beyond the bourgeois decorativism and industrial aesthetic of the workshop for religious imagery, Christian Art.
Josep Berga i Boada, La Mare de Déu. Col·lecció particular.
Berga i Boada is a creator who is completely separated from the pictorial tradition of La Garrotxa, and specifically, from the passion for the landscape, convinced like many of his contemporaries that true nature worthy of any interest in human nature much more than plants and minerals. He was closer to the anatomical interest of his friend, the sculptor Miquel Blay, and the impressionist, portraiture and expressivity of the human figure by Ramon Casas.
Vista de l’exposició.
Josep Berga Junior constructs a solid work while elaborating a public personality which was very frequent at that time – that of the idealist and subjective artist, bohemian, unadapted and individualist, experiencer of all the pleasures of the body and a fan of the most radical and destructive subversions. In particular, art for art’s sake.
Berga i Boada transmits the splendour of the tensed body, the face of the prostitutes which he tirelessly reproduces at a certain instant of absolute grace
In a way which was perfectly coherent with what was happening in France, if Berga i Boix subscribed to the tradition of popular landscapism of the Barbizon school, Berga i Boada, were seduced by much more contemporary models that were more coherent with their personal and artistic objectives, and especially by the impressionism of Claude Monet and what we could call the impressionist-influenced realism, in the model of transgression produced by Gustave Courbet. In the drawing and canvases of Berga i Boada, we find an exercise in genuine discrepancy and dissidence with respect to the tradition model represented in his father’s painting.
Josep Berga i Boada, La sega, 1907. Col·lecció particular.
Where previously there had been the landscape as the absolute protagonist, now we find an insistent centrality of the human figure in its daily surroundings. Where previously there was a hypothetical calm and indeterminate time, imprecise and dormant, geographical and natural, and only conditioned by the light of the sun and filter of the clouds, now we had a fleeting, unrepeatable, subjective moment, like a photograph, an impression, an impacting vision, wide awake, which only the artist was able to see and only the artist could reproduce.
Josep Berga i Boada, Autoretrat. Col·lecció particular.
If Courbet made a meticulous portrait of a splendid vulva L’origine du monde, almost like a mountain valley covered in vegetation and documentary truth, Berga i Boada transmits the splendour of the tensed body, the face of the prostitutes which he tirelessly reproduces at a certain instant of absolute grace, of genuine human and psychological revelation, and a true celebration of the mystery of existence. What the artist wants to do is to give ultimate importance to the moment, the movement, the pulse of life through unrepeatable scenes or situation which are stimulating for their very undeniable veracity.
The brushstrokes or sketch lines are energetic, and the colour is always vivid or full of a multitude of shades in the monochrome drawings. It is hard to look without enthusiasm and a sense of gratitude at the ink drawing La mosca, from 1910, which was a preparatory work for La mosca of 1918, the final drawing made with a broad pencil, which reproduces the exact moment a horsefly bites an ox in his most nether region, and how in turn he causes an impressive stampede of the herd.
Josep Berga i Boada, La mosca, 1918. Col·lecció particular.
There is a whole complex series of solid anatomical knowledge and great drawing technique at play in this faux costumbrist or insignificant work. At first glance it may seem to be a simple rural scene, when in fact it is a burst of rebellion, an instinctive kick against the universe in the face of misfortune, the exact news of the interior life of the modern individual, trapped between libido and violence, just as the great rebel of his time Sigmund Freud pointed out. Berga i Boada’s La mosca appears to illustrate the famous anecdote by Pierre-Auguste Renoir who, when asked whether he painted with his head or with his heart, solemnly replied “Non, mes couilles”.
Josep Berga i Boada, Retrat de noia. Col·lecció particular.
In Berga i Boada there is a non-conformist, malcontentedly untamed and radical view. The same view that led him to make an excellent life size painting representing the components of his own family – including his father and mother – as a malicious homage to an institution which in fact rejected and horrified him. Berga i Boada, who lived for most of his life either alone or in brothels, has an especially malicious way of painting the faces of his central figures. They are true to life and technically brilliant, but nevertheless reproduced with an undeniable desire for revenge, for ironic criticism.
You only have to compare them with the extraordinary collection of illustrations published during the Great War, with the anatomical beauty and crude annihilation of Eros and Thanatos, where the principle of life and death complement each other in such a painfully strange but at the same time completely compatible manner. This is where hatred lives alongside love and vice versa, where violence and barbarity reign.
Josep Berga i Boada, El Progrés, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.
That same impression, the same harshness, is confirmed in the sculptures that appear in the excellent exhibition that Palomo has organised and mapped for us in the Museum of La Garrotxa. In particular, the sculptures of Christ as Ecce Homo, with a great formal beauty, anatomically impeccable and realistic, endearing, with an impressive sense of majestic divinity, totally flagellated, destroyed by the pain of passion, by man’s thirst for evil that has been inflicted on him, with no qualms.
Josep Berga i Boada, Detonació, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.
A closer look at the work of Berga i Boada shows a lot of masochism and sadism, a lot of sex and violence. It is so categoric, so authentic, so little idealistic and with its feet so firmly on the ground that it reminds one especially of the great literary work of the Olot valleys. Only in La punyalada (The stabbing) by Marian Vayreda can we find such a faithful and uncompromised portrait of what the world is really made of. This is an exact portrait which conceals the opulent natural, paradisiacal beauty of La Garrotxa. It is the tree of good and evil or, what amounts to the same, the knowledge and disgrace for those who eat of its fruit.
L’exposició Picasso Picabia. La pintura en qüestió és una de les millors propostes artístiques d’enguany. Una exposició de visita obligada, amb 150 obres de primer nivell de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) i François Marie Martínez Picabia (1879-1953).
Dit això… en realitat som davant de dues exposicions paral·leles que comparteixen espai a la Casa Garriga Nogués, seu barcelonesa de la Fundación Mapfre. Una de Picasso i una altra de Picabia. La proposta de la comissària, Aurélie Verdier, consisteix en abordar les històries encreuades d’aquests dos artistes contemporanis. Però no hi ha gaires afinitats, en la vida, el tarannà o l’obra d’aquests dos creadors.
Un dels punts en comú és, per exemple, la temàtica espanyola –o espagnolade–. I sí, toreros i manolas formen part, en alguns períodes, de la iconografia de Picasso i de Picabia. Si a França encara triomfa Almodóvar és perquè els nostres veïns del nord no han deixat d’aplaudir cert exotisme banyat en oli d’oliva. L’espanyolada artística no passa de ser una concessió o un divertiment.
Picasso i Picabia foren companys de viatge vital; i com a artistes compartiren amb molts dels seus coetanis dos fenòmens revolucionaris: la mort de l’estil i l’abolició del progrés artístic com a camí d’una sola direcció.
Tant Picasso com Picabia se serveixen dels estils, no a l’inrevés. I canvien de “manera” cada vegada que els convé.
Alhora, tots dos desfan el camí que havien marcat els clàssics grecs i romans, els humanistes del Renaixement, la Il·lustració, el racionalisme i el pensament científic. Picasso s’inspira en l’art africà, l’escultura dels ibers, el romànic més primitiu… Picabia en les postals kitsch, la iconografia cinematogràfica, els catàlegs de màquines i fins i tot el romànic català. Alerta al títol d’aquest quadre de 1928: Dona que fuma (Verge de Montserrat).
«Barcelona està plena de lladelles i intel·lectuals, que aquí són de sang freda i prefereixen l’onanisme a la violació»
El pensament racional i la ciència, en lloc de dur la humanitat a un estadi superior de benestar i fraternitat, va desembocar en la Primera Guerra Mundial. Per primera vegada la indústria serveix per a assassinar en massa. És en el context d’aquesta catàstrofe que neix el moviment dadaista, del qual Picabia fou un dels actors fonamentals.
Picabia va venir a Barcelona en diverses ocasions. La primera, el 1907, en el marc de la Cinquena Exposició Internacional d’Art. El seu estil bevia encara de l’impressionisme. El 1916 hi tornà, procedent de Nova York, i retrobà tots els seus amics de París, refugiats a causa de la guerra. Fou aleshores quan edità, gràcies al galerista Josep Dalmau, la revista 391.
També pintà un retrat de l’artista Marie Laurencin, on hi podem llegir la cèlebre frase: “Il n’est pas donné à tout le monde d’aller à Barcelone” (no és a l’abast de tothom d’anar a Barcelona). De tornada a Nova York, escriví un article titulat Barcelona, amb perles d’aquest estil: “Com tota ciutat de mala vida, Barcelona està plena de lladelles i intel·lectuals, que aquí són de sang freda i prefereixen l’onanisme a la violació, la brutícia al bany, el joc subtil de les insinuacions contradictòries a l’afirmació perillosa”.
El 1922 Picabia va tornar a Barcelona amb motiu d’una exposició de les seves pintures a les Galeries Dalmau. L’acompanyava André Breton. El dia de la inauguració, davant les obres, una dama de l’alta burgesia li confessà que no entenia res… L’artista li va preguntar: “li agrada, a vostè, la llonganissa?”. “I és clar que sí”, va respondre ella, estranyada. “I l’entén, vostè, la llonganissa?” va concloure Picabia.
Picabia pertanyia a una bona família i gaudia de recursos. No tenia cap necessitat econòmica de vendre la seva obra, per bé que sentia enveja de l’èxit de Picasso. La seva estrella es va anar apagant lentament i, el 1951, va rebre la visita d’un jove artista que estava refent ponts amb les avantguardes històriques de Barcelona. Es tractava de Joan-Josep Tharrats, el qual li va dedicar un monogràfic de la seva revista, Dau al Set. Tharrats el recordava mut. La senyora Picabia li va explicar que feia uns mesos havien entrat lladres al seu apartament i que s’ho havien endut tot. Des d’aleshores, l’artista no havia badat boca. Va morir el 30 de novembre de 1953. El seu amic Duchamp, en assabentar-se, li va enviar un darrer telegrama. Deia “Estimat Francis, fins aviat”.
La exposición Picasso Picabia. La pintura en cuestión es una de las mejores propuestas artísticas de este año. Una exposición de visita obligada, con 150 obras de primer nivel de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y François Marie Martínez Picabia (1879-1953).
Dicho esto… en realidad estamos ante dos exposiciones paralelas que comparten espacio en la Casa Garriga Nogués, sede barcelonesa de la Fundación Mapfre. Una de Picasso y otra de Picabia. La propuesta de la comisaria, Aurélie Verdier, consiste en abordar las historias cruzadas de estos dos artistas contemporáneos. Pero no hay muchas afinidades, en la vida, el talante o la obra de estos dos creadores.
Uno de los puntos en común es, por ejemplo, la temática española -o espagnolade-. Y sí, toreros y “manolas” forman parte, en algunos períodos, de la iconografía de Picasso y de Picabia. Si en Francia aún triunfa Almodóvar es porque nuestros vecinos del norte no han dejado de aplaudir cierto exotismo bañado en aceite de oliva. La españolada artística no pasa de ser una concesión o un divertimento.
Picasso y Picabia fueron compañeros de viaje vital; y como artistas compartieron con muchos de sus coetáneos dos fenómenos revolucionarios: la muerte del estilo y la abolición del progreso artístico como camino de una sola dirección.
Tanto Picasso como Picabia se sirven de los estilos, no al revés. Y cambian de «forma» cada vez que les conviene.
Asimismo, ambos deshacen el camino que habían marcado los clásicos griegos y romanos, los humanistas del Renacimiento, la Ilustración, el racionalismo y el pensamiento científico. Picasso se inspira en el arte africano, la escultura de los íberos, el románico más primitivo … Picabia en las postales kitsch, la iconografía cinematográfica, los catálogos de máquinas e incluso el románico catalán. Alerta al título de este cuadro de 1928: Mujer que fuma (Virgen de Montserrat).
«Barcelona está llena de ladillas e intelectuales, que aquí son de sangre fría y prefieren el onanismo a la violación»
El pensamiento racional y la ciencia, en lugar de llevar la humanidad a un estadio superior de bienestar y fraternidad, desembocó en la Primera Guerra Mundial. Por primera vez la industria sirve para asesinar en masa. Es en el contexto de esta catástrofe que nace el movimiento dadaísta, del que Picabia fue uno de los actores fundamentales.
Picabia vino a Barcelona en varias ocasiones. La primera, en 1907, en el marco de la Quinta Exposición Internacional de Arte. Su estilo bebía aún del impresionismo. El 1916 regresó, procedente de Nueva York, y reencontró a todos sus amigos de París, refugiados debido a la guerra. Fue entonces cuando editó, gracias al galerista Josep Dalmau, la revista 391.
También pintó un retrato de la artista Marie Laurencin, donde podemos leer la célebre frase: «Il n’est pas Donne à tout le monde de aller à Barcelone» (no está al alcance de todo el mundo ir a Barcelona). De vuelta en Nueva York, escribió un artículo titulado Barcelona, con perlas de este estilo: «Como toda ciudad de mala vida, Barcelona está llena de ladillas e intelectuales, que aquí son de sangre fría y prefieren el onanismo a la violación, la suciedad al baño, el juego sutil de las insinuaciones contradictorias a la afirmación peligrosa».
En 1922 Picabia volvió a Barcelona con motivo de una exposición de sus pinturas en las Galerías Dalmau. Le acompañaba André Breton. El día de la inauguración, ante las obras, una dama de la alta burguesía le confesó que no entendía nada … El artista le preguntó: «le gusta, usted, el salchichón?». «¡Claro que sí!», respondió ella, extrañada. «¿Y lo entiende usted, el salchichón?» Concluyó Picabia.
Picabia pertenecía a una buena familia y gozaba de recursos. No tenía ninguna necesidad económica de vender su obra, si bien sentía envidia del éxito de Picasso. Su estrella se fue apagando lentamente y, en 1951, recibió la visita de un joven artista que estaba rehaciendo puentes con las vanguardias históricas de Barcelona. Se trataba de Joan-Josep Tharrats, el cual le dedicó un monográfico de su revista, Dau al Set. Tharrats lo recordaba mudo. La señora Picabia le explicó que hacía unos meses habían entrado ladrones en su apartamento y que se lo habían llevado todo. Desde entonces, el artista no había abierto boca. Murió el 30 de noviembre de 1953. Su amigo Duchamp, al enterarse, le envió un último telegrama. Decía «Estimado Francis, hasta pronto».
Picasso – Picabia. Painting in question is one of the best artistic exhibits this year. A must-see exhibition with 150 first class works by Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) and François Marie Martínez Picabia (1879-1953).
Having said that, in fact they are really two parallel exhibitions which share the same space in the Casa Garriga Nogués, the Barcelona headquarters of the Mapfre Foundation. One of works by Picasso and the other by Picabia. The idea of the curator, Aurélie Verdier, was to look at the intersecting stories of these two artists working at the same time. But there are not many similarities in the lives, personalities or work of the two.
One of their points in common is, for example, the Spanish tradition, or espagnolade. And the bulls and the manola also form part of the iconography of both Picasso and Picabia at certain times. If Almodóvar is still successful in France it is because our northern neighbours have never ceased to applaud a certain exoticism bathed in olive oil. The artistic espagnolade was just a concession or a bit of fun.
Picasso and Picabia were colleagues of the journey of life, and as artists they shared with their contemporaries two revolutionary phenomena: the death of style and the abolition of artistic progress as a unidirectional path/one-way street.
Both Picasso and Picabia were the providers of the styles and not the users of them. And they changed their “way” whenever they felt like it.
At the same time, both of them destroyed the path carved out by the classical Greeks and Romans, the humanists of the Renaissance, the Enlightenment, Rationalism and scientific thinking. Picasso was inspired by African art, Iberian sculpture and the most primitive Romanesque. Picabia drew inspiration from kitsch postcards, film iconography, machine catalogues and even the Catalan Romanesque. The title of his painting from 1928: Smoking Woman (the Virgin of Montserrat).
«Barcelona is full of crabs and intellectuals, who here are cold-blooded and prefer onanism to rape»
Instead of taking humanity to a higher level of wellbeing and fraternity, rational thinking and science led to the First World War. For the first time, industry was used for mass killing. It is in the context of this catastrophe that the Dadaist movement, of which Picabia was a central figure, emerged.
Picabia came to Barcelona on several occasions. The first time, in 1907, was for the 5th International Art Exhibition. In 1916 he returned here from New York and met up again with all his friends from Paris, refugees of the war. It was then that he published the magazine 391, thanks to the gallery owner Josep Dalmau.
He also painted a portrait of the artist Marie Laurencin, carrying the famous phrase: “Il n’est pas donné à tout le monde d’aller à Barcelone” (not everyone can manage to go to Barcelona). On returning to New York, he wrote an article entitled Barcelona, which included gems such as this: “Like all low-life cities, Barcelona is full of crabs and intellectuals, who here are cold-blooded and prefer onanism to rape, scum in the bath, the subtle game of contradictory insinuations to dangerous affirmation”.
In 1922 Picabia came to Barcelona again for the exhibition of his painting in the Galeries Dalmau. He was accompanied by André Breton. On the day of the opening, in from of the works, a lady from the higher ranks of the bourgeoisie confessed that she understood nothing. The artist asked her “Do you like cured sausage?” “Of course, she replied, a little surprised. “And do you understand cured sausage?” Picabia retorted.
Picabia came from a good family and had his own resources. He had no economic need to sell his work, despite the envy he felt for Picasso. His star started to fade slowly and in 1951 he received a visit from a young artist who was rebuilding bridges with the historical avant-garde of Barcelona. It was Joan-Josep Tharrats, who dedicated a special edition of the magazine Dau al Set to him. Tharrats remembered him completely silent. His wide explained that a few months earlier thieves had broken into his apartment and stolen everything. The artists hadn’t uttered a word since then. He died on 30 November 1953. On finding out, his friend Marcel Duchamp sent a final telegram. It said, “Dear Francis, see you soon”.
Més enllà de la violència, la guerra i la política, hi ha persones que pateixen, vides destrossades i traumes incurables. L’artista turc Erkan Özgen dóna veu a les seves històries silenciades en una exposició a la Fundació Tàpies, produïda en col·laboració amb la Fundació Han Nefkens.
En una conjuntura com l’actual, en què les institucions públiques demostren la seva incapacitat i les seves limitacions per complir amb les exigències i expectatives dels artistes, sobretot amb relació a la producció i difusió de les seves obres, el paper dels mecenes esdevé especialment important.
Erkan Özgen a la inauguració de l’exposició.
Des que el 2009 Han Nefkens va decidir establir la seva fundació a Barcelona, la seva tasca de suport a la creació ha estat constant i s’ha plasmat en col·laboracions amb les principals institucions locals. Ara acaba de produir juntament amb la Fundació Tàpies, Giving Voices: Erkan Özgen, la primera exposició individual a Espanya d’aquest artista turc, que s’ha donat a conèixer per la seva aproximació empàtica i respectuosa a les vivències de la gent comuna, sovint tan sols unes notes a peu de pàgina en la història dels poderosos.
I és que Özgen sap del que parla. No viu a París o Nova York, sinó a Diyarbakir a la vora de riu Tigris, la capital dels kurds de Turquia. Haver estat declarada Patrimoni de la Humanitat per la Unesco no l’ha salvat dels atacs de l’exèrcit turc que va reduir a enderrocs gran part de la ciutat emmurallada; ni de la violència de l’ISIS i dels estralls de l’èxode sirià.
Un dolor que es concentra en Purple Muslin, una de les dues obres produïdes per Nefkens que es va estrenar a Manifesta 12, en què dóna veu a les més febles d’entre els febles, les dones yazidites que viuen al camp de refugiats d’Ashti, al nord de l’Iraq. Aquesta ètnia preislàmica, que professa una de les religions més antigues del món, porta segles patint persecucions que han arribat al seu zenit amb el genocidi perpetrat per ISIS.
Erkan Özgen, Purple Muslin.
El vídeo és un exemple de com Özgen aborda els conflictes polítics i religiosos dels escenaris globals per reconduir-los a una dimensió més íntima, privada i sobretot humana. «Özgen rescata les històries silenciades casualment o intencionada pel flux de la informació, i empra el testimoni com a sistema per reiniciar la memòria», indica Hilde Teerlinck, directora de la Fundació Nefkens i comissària de la mostra.
El mecenes i col·leccionista holandès, sempre a la recerca de talents que requereixen una empenta per emergir, va conèixer el treball de Özgen en l’última Biennal d’Istanbul on presentava Wonderland, que explora el trauma de la guerra a través del relat de Muhammed, un nen sordmut. Veure com explica la seva experiència amb tot el seu cos i una expressivitat que no deixa espai a la compassió estèril, no pot deixar fred a ningú.
És probablement l’obra més colpidora de les quatre que es projecten a la Tàpies i un contrapunt terriblement perfecte per a Aesthetic of Weapons, en què un policia en actiu revela l’amor que professa a la seva arma ¡Esgarrifós! Sense mostrar una sola imatge de violència, Özgen aconsegueix que tots surtin de la mostra commoguts o enfadats, però avorrint la violència encara una mica més.
L’exposició Erkan Özgen. Giving voices es pot visitar a la Fundació Antoni Tàpies, a Barcelona, fins el 24 de febrer de el 2019.
Más allá de la violencia, la guerra y la política hay personas que sufren, vidas destrozadas y traumas incurables. El artista turco Erkan Özgen da voz a sus historias silenciadas en una exposición en la Fundación Tàpies, producida en colaboración con la Fundación Han Nefkens.
En una coyuntura como la actual, en la que las instituciones públicas demuestran su incapacidad y sus limitaciones para cumplir con las exigencias y expectativas de los artistas, sobretodo con relación a la producción y difusión de sus obras, el papel de los mecenas se hace especialmente importante.
Erkan Özgen en la inauguración de la exposición.
Desde que en 2009 Han Nefkens decidió establecer su fundación en Barcelona, su labor de apoyo a la creación ha sido constante y se ha plasmado en colaboraciones con las principales instituciones locales. Ahora acaba de producir junto con la Fundación Tàpies, Giving Voices: Erkan Özgen, la primera exposición individual en España de este artista turco, que se ha dado a conocer por su aproximación empática y respetuosa a las vivencias de la gente común, a menudo tan sólo unas notas a pie de página en la historia de los poderosos.
Y es que Özgen sabe de lo que habla. No vive en París o Nueva York, sino en Diyarbakir a orillas de río Tigris, la capital de los kurdos de Turquía. Haber sido declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco no la ha salvado de los ataques del ejercito turco que redujo a escombros gran parte de la ciudad amurallada, ni de la violencia del ISIS y de los estragos del éxodo sirio.
Un dolor que se concentra en Purple Muslin, una de las dos obras producidas por Nefkens que se estrenó en Manifesta 12, en la que da voz a las más débiles de entre los débiles, las mujeres yazidíes que viven en el campo de refugiados de Ashti en el norte de Irak. Esta etnia preislámica, que profesa una de las religiones más antiguas del mundo, lleva siglos sufriendo persecuciones que han llegado a su cénit con el genocidio perpetrado por ISIS.
Erkan Özgen, Purple Muslin.
El vídeo es un ejemplo de cómo Özgen aborda los conflictos políticos y religiosos de los escenarios globales para reconducirlos a una dimensión más íntima, privada y sobretodo humana. “Özgen rescata las historias silenciadas casual o intencionadamente por el flujo de la información y utiliza el testimonio como sistema para reiniciar la memoria”, indica Hilde Teerlinck, directora de la Fundación Nefkens y comisaria de la muestra.
El mecenas y coleccionista holandés, siempre en busca de talentos que requieren de un empujón para emerger, conoció el trabajo de Özgen en la última Bienal de Estambul donde presentaba Wonderland, que explora el trauma de la guerra a través del relato de Muhammed, un niño sordomudo. Ver cómo explica su experiencia con todo su cuerpo y una expresividad que no deja espacio a la compasión estéril, no puede dejar frío a nadie.
Es probablemente la obra más sobrecogedora de las cuatro que se proyectan en la Tàpies y un contrapunto terriblemente perfecto para Aesthetic of Weapons, en la que un policía en activo revela el amor que profesa a su arma ¡Escalofriante! Sin mostrar una sola imagen de violencia, Özgen consigue que todos salgan de la muestra conmovidos o enfadados, pero aborreciendo la violencia todavía un poco más.
La exposición Erkan Özgen. Giving voices se puede visitar en la Fundació Antoni Tàpies, en Barcelona, hasta el 24 de febrero de 2019.
Beyond violence, war and politics, there are people who suffer, lives destroyed and incurable traumas. Turkish artist Erkan Özgen give a voice to these silenced stories in an exhibition at the Tàpies Foundation, produced in collaboration with the Han Nefkens Foundation.
In a situation like the present, where public institutions demonstrate their incapacity and limitations in fulfilling the expectations and demands of artists, especially as far as the production and diffusion of their work is concerned, the role of the patron has become particularly important.
Erkan Özgen at the opening of the exhibition.
Since Han Nefkens decided to establish his foundation in Barcelona in 2009, his efforts in supporting creative work has been constant and has resulted in collaborations with some of the main local institutions. Now, together with the Tàpies Foundation, it has produced, Giving Voices: Erkan Özgen, the first solo exhibition in Spain of this Turkish artist, who has become known for his empathetic and respectful approach to the lives of the common people, which often occupy no more than a footnote in hegemonic histories.
The fact is that Özgen knows what he is talking about. He does not live in Paris or New York, but in Diyarbakır on the banks of the River Tigris and the capital of the Kurds in Turkey. Despite being declared a UNESCO World Heritage Site it has not escaped Turkish attacks which reduced to ruins a large part of the walled city, or the violence of ISIS and the ravages of the Syrian exodus.
This pain is concentrated in Purple Muslin https://youtu.be/d0wL2Jk-G8, one of two works produced by Nefkens which were first shown in Manifesta 12, giving voice to the weakest of the weak – the Yazidi women living in the Ashty refugee camps in northern Iraq. This pre-Islamic ethnic group, which professes one of the most ancient religions in the world, has for centuries been suffering the persecutions which reached a peak with the genocide perpetrated by ISIS.
Erkan Özgen, Purple Muslin.
The video is an example of how Özgen re-routes the political and religious conflicts of the global scenarios to a more intimate, private and, above all, human dimension. “Özgen rescues the stories that are silenced, either by chance or intentionally, by the flow of information and uses their testimony as a system for rebooting memory”, explains Hilde Teerlinck, director of the Nefkens Foundation and curator of this exhibition.
This Dutch patron and collector, who is always seeking new talents that need a push in order to be discovered, came across the work of Özgen at the last Istanbul Biennale where he presented Wonderland — an exploration of the trauma of war as told by Muhammed, a deaf-mute boy. Seeing how he describes his experience using his whole body and an expressivity that leaves no space for sterile compassion, can leave nobody cold.
This is probably the most shocking of the four works that are shown in the Tàpies Foundation and a terribly perfect counterpoint to the Aesthetic of Weapons, in which an active police officer reveals the love he has for his weapon. This is completely chilling! Without showing a single image of violence, Özgen manages to ensure that everyone leaves the exhibition moved or angered but hating violence a bit more.
The exhibition Erkan Özgen. Giving voices can be visited at the Fundació Antoni Tàpies, in Barcelona, until February 24, 2019.
“Actuàvem per intuïció, no sabíem ben bé què era allò que feiem, només que estàvem carregats d’afanys artístics”. És el que ha dit sempre Antoni Llena, quan se li pregunta per l’època de la casa del Maduixer, quan convivia i compartia experiències artístiques amb Jordi Galí, Sílvia Gubern, Àngel Jové i Albert Porta (Zush).
Corria la segona meitat de la dècada dels 60 i mentre a Europa i a Amèrica esclataven revolucions icòniques, a Catalunya, en ple franquisme, un grup d’artistes s’afanyava, amb una nul·la por al ridícul i emparats pel coratge de la joventut, a capgirar normes i traspassar disciplines, sense importar-los ni imaginar si algun dia les seves obres es veurien en un museu. Eren poquets però hi havia una mica de tot: beatniks a la catalana, dissenyadors, dibuixants i pintors impregnats de l’estètica pop, performers pioners, cineastes d’avantguarda…
Mari Chordà, Autoretrat embarassada, 1966-1967. Col·lecció Mari Chordà.
Aquesta frescor, allunyada de la cosa més tocada i posada de l’informalisme canònic de l’època, és el que desprén l’exposició Liberxina. Pop i nous comportaments artístics 1966-1971, que es pot veure al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). I és que ha arribat l’hora de posar ordre en un període de la història de l’art català en el qual fins ara semblava que passava ben poca cosa, entre dos moments ben estudiats, la pintura de tall abstracte i els conceptuals. La prova de que les etiquetes en art fan tuf d’obsoletes avui dia és precisament aquesta exposició, que posa de manifest la importància de les microhistòries en els processos creatius, com assegura Imma Prieto que, amb Àlex Mitrani, ha comissariat la mostra. És una exposició que, pel seu mitjà format, té una funció seminal que pot fer d’arrel per a posteriors exposicions i assajos i que posa les bases per la manera com el MNAC ha d’afrontar patrimonialment aquest període.
Jordi Batiste (design), Coberta del disc de Sisa L’home dibuixat, 1968.
Els moments frontissa sempre són interessants, encara que a primera vista semblin un barrejadissa. Aquesta és la impressió que pot donar a primera vista l’exposició, que ja porta en el seu títol tota una declaració d’intencions. Liberxina 90 -quina paraula més bonica!- és el títol d’un film de Carlos Duran -un dels redescobriments de la mostra- en el qual un gas repartit per les tuberies de la ciutat incita a la revolució. Una fantàstica fotografia de Colita del 1970 mostra el jove director fent el signe de la victòria amb els atributs d’un cineasta regnant, amb fragments de rotllo de pel·lícula de collaret i una bobina com a corona. Hi ha d’altres artistes molt poc coneguts a l’exposició i que deixen ganes de més com Guillem Ramos-Poquí, Josep Iglesias del Marquet, Norman Narotzky o Mari Chordà.
Norman Narotzky, I am a Man, 1968-1969.
La mostra demostra també com de bons eren en els seus inicis els artistes que avui en dia són referència del millor art a Catalunya. En són exemple els paperets de Llena, les fotos de soldadets recorrent un cos femení de Miralda, la cadira de tortura de la no prou reconeguda Amèlia Riera, les accions corporals de Muntadas o les increïbles obres psicodèliques amb pintura fluorescent d’Albert Porta/ Zush/Evru. Aquestes darreres són peces que van ser experimentades per primera vegada a l’habitació negra del Maduixer, on l’artista tenia el seu taller; casa on va sorgir la considerada obra pionera del videoart de l’Estat espanyol, Primera mort.
Guillem Ramos-Poquí, Collage de la quadrícula, amb números, cotxes i els Beatles, 1965. Col·lecció Guillem Ramos-Poquí.
Mostra densa, que potser hagués necessitat dues o tres sales més per a una millor digestió, la visita a Liberxina fa reflexionar sobre com dins de les situacions més repressives i sense recursos, la creativitat és la sortida per escapar de la mediocritat i la misèria moral. Una bona lliçó per a l’actualitat.
“Actuábamos por intuición, no sabíamos muy bien lo que hacíamos, sólo que estábamos cargados de intenciones artísticas”. Es lo que ha dicho siempre Antoni Llena, cuando se le pregunta por la época de la casa del Maduixer, en la que convivía y compartía experiencias artísticas con Jordi Galí, Sílvia Gubern, Ángel Jové y Albert Porta (Zush).
Corría la segunda mitad de la década de los 60 y mientras que en Europa y en América estallaban revoluciones icónicas, en Cataluña, en pleno franquismo, un grupo de artistas se apresuraban, sin ningún miedo al ridículo y amparados por el coraje de la juventud, a romper normas y traspasar disciplinas, sin importarles ni atreverse a imaginar sobre si algún día sus obras se verían en un museo. Eran poquitos, pero había un poco de todo: beatniks a la catalana, diseñadores, dibujantes y pintores impregnados de la estética pop, performers pioneros, cineastas de vanguardia…
Mari Chordà, Autoretrat embarassada, 1966-1967. Col·lecció Mari Chordà.
Esta frescura, alejada de la actitud más convencional del informalismo canónico de la época, se desprende de la exposición Liberxina. Pop y nuevos comportamientos artísticos 1966-1971, que se puede ver en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Y es que ha llegado la hora de poner orden en un período de la historia del arte catalán en el que hasta ahora parecía que pasaban pocas cosas. Es un período entre dos momentos bien estudiados: la pintura de corte abstracto y el arte conceptual. La prueba de que las etiquetas en arte huelen a obsoletas hoy en día es precisamente esta exposición, que pone de manifiesto la importancia de las microhistorias en los procesos creativos, como asegura Imma Prieto, que con Àlex Mitrani, ha comisariado la muestra. Es una exposición que, por su medio formato, tiene una función seminal que puede hacer de raíz para posteriores exposiciones y ensayos y que sienta las bases para la forma en que el MNAC debe afrontar patrimonialmente este periodo.
Jordi Batiste (design), Coberta del disc de Sisa L’home dibuixat, 1968.
Los momentos bisagra siempre son interesantes, aunque a primera vista parezcan un batiburrillo. Esta es la impresión que puede dar a primera vista la exposición, que ya lleva en su título toda una declaración de intenciones. Liberxina 90 -¡qué palabra más bonita!- es el título de una película de Carlos Duran -uno de los redescubrimientos de la muestra- en el que un gas que se reparte por las tuberías de la ciudad incita a la revolución. Una fantástica fotografía de Colita de 1970 muestra el joven director haciendo el signo de la victoria con los atributos de un cineasta reinante, con fragmentos de rollo de película como collar y una bobina como corona. Hay otros artistas muy poco conocidos en la exposición y que dejan ganas de más como Guillem Ramos-Poquí, Josep Iglesias del Marquet, Norman Narotzky o Mari Chordà.
Norman Narotzky, I am a Man, 1968-1969.
La muestra demuestra también lo buenos que eran también en sus inicios los artistas que hoy en día son referencia del mejor arte en Cataluña. Ejemplos son los papelitos de Llena, las fotos de soldaditos recorriendo un cuerpo femenino de Miralda, la silla de tortura de la no suficientemente reconocida Amèlia Riera, las acciones corporales de Muntadas o las increíbles obras psicodélicas con pinturas fluorescentes de Albert Porta / Zush / Evru. Estas últimas son piezas que fueron experimentadas por primera vez en la habitación negra del Maduixer, donde el artista tenía su taller, casa donde surgió la considerada la obra pionera del videoarte de España, Primera muerte.
Guillem Ramos-Poquí, Collage de la quadrícula, amb números, cotxes i els Beatles, 1965. Col·lecció Guillem Ramos-Poquí.
Muestra densa, que quizás hubiera necesitado dos o tres salas más para para una mejor digestión, la visita a Liberxina incita a la reflexión sobre cómo dentro de las situaciones más represivas y sin recursos, la creatividad es la salida para escapar de la mediocridad y la miseria moral. Una buena lección para la actualidad.
“We acted on our intuition. We didn’t really know what we were doing, just that we were full of artistic desires”. That is what Antoni Llena’s answer has always been when asked about his time at the house in Maduixer, in which he shared living space and artistic experiences with Jordi Galí, Sílvia Gubern, Àngel Jové and Albert Porta (Zush).
It was the second half of the 1960s and while in Europe and America iconic revolutions were breaking out, in Catalonia, at the height of Francoism, one group of artists was in a hurry to turn the rules upside down and work across disciplines, without a care for ridicule and sheltered by the courage of their youth. They were never bothered about, nor did they imagine, whether one day their works would appear in a museum. There were only a few of them but they comprised a bit of everything: Catalan-style beatniks, designers, draughtsmen and painters impregnated with the pop aesthetic, pioneering performers, avant-garde filmmakers, and so on.
Mari Chordà, Autoretrat embarassada, 1966-1967. Col·lecció Mari Chordà.
This breath of fresh air, so far removed from the more conventional attitudes of canonical informalism of the time, is what the exhibition Liberxina. Pop and New Artistic Behaviours 1966-1971, on show at the National Museum of Art of Catalonia (MNAC), emits. So, the time has come to put in order a period of Catalan art in which, until now, not a lot seemed to be happening, between two other moments that have been the subjects of considerable attention – abstract painting and conceptual art. The proof that the labels used in art today whiff of obsolescence is precisely what this exhibition is, showing the importance of microstories in creative processes, as Imma Prieto, the curator of the show, along with Àlex Mitrani, explains. It is an exhibition which, being medium format, has a seminal function which may provide a root for later exhibitions and trials and which establishes the bases by which the MNAC has to deal with this period as part of the heritage.
Jordi Batiste (design), Coberta del disc de Sisa L’home dibuixat, 1968.
Border moments are always interesting, even though they may appear to be confusing. That is the impression this exhibition may give at first, since the title contains a full declaration of intentions. Liberxina 90 (what a great title!) is the name of a film by Carlos Duran and one of the rediscoveries of the show, in which gas distributed by the pipes around the city causes a revolution. A fantastic photograph by Colita from 1970 shows the young director making the V-sign with all the attributes of a reigning film-maker: lengths of film reel around his neck like a choker and a bobbin for a crown. Other very little-known artists in the exhibition leave you with a taste for more, such as Guillem Ramos-Poquí, Josep Iglesias del Marquet, Norman Narotzky and Mari Chordà.
Norman Narotzky, I am a Man, 1968-1969.
This exhibition also demonstrates how good the early work was of artists that are now a reference for the best art in Catalonia. Some examples are the paper pieces by Llena, Miralda’s photographs of toy soldiers crossing a female body, the torture chair by the artist Amèlia Riera (who has still never received the recognition she deserves), body actions by Muntadas and the incredible fluorescent psychedelic painted works of Albert Porta/ Zush/Evru. The latter were seen for the first time in a black room in Maduixer where the artist had his studio, and in the house from which the work considered to be pioneer in video art in Spain emerged: Primera mort.
Guillem Ramos-Poquí, Collage de la quadrícula, amb números, cotxes i els Beatles, 1965. Col·lecció Guillem Ramos-Poquí.
This is a dense show which could possibly have done with two or three more rooms to provide greater digestion of the works. A visit to Liberxina makes you reflect on how creativity, in the most repressive and resourceless situations, is the way out of mediocrity and moral misery. It is a good lesson for our current times.
L’any 1951, Isaac, Ana Maria, Ismael i Paco Smith Marí embalaven les pertinences de la luxosa mansió que tenien al poble d’Irvington, a la riba del Hudson, indret residencial predilecte dels novaiorquesos més acabalats.
La destinació de l’embalum d’objectes, mobles, tapissos, escultures i quadres era Sitges, perquè estaven adquirint el Palau de Maricel als hereus del multimilionari americà Charles Deering. Trenta anys després, els Smith –que havien fet fortuna als USA– planificaven instal·lar-se de nou a Catalunya i , alhora, fer un museu dedicat a Ismael, l’artista de la família.
Ismael Smith, Il·lustració satírica. Barcelona, ca. 1905.
Ana Maria estava entusiasmada, i escrivia als seus cosins de Sabadell el nom reconvertit del palau sitgetà: Marí Cel. Però l’anhelat cel dels Marí es quedaria només en projecte, perquè Isaac, que era qui llavors duia les economies del clan, moria aquell mateix any, i just a Barcelona on havia vingut a signar el contracte de compravenda i, de passada, a operar-se d’un càncer que seria tan fulminant que no li donaria temps a formalitzar la transacció. Sense Isaac, el pla dels Smith Marí va quedar desmanegat. Ana Maria moriria tres anys després, i només quedarien Ismael i Paco. Els dos germans no s’entenien de cap manera i la seva convivència aviat esdevindria un infern. Finalment, Ismael, que vivia mig salvatge a la mansió, i es passejava nu pel parc, va ser ingressat, després d’una denuncia per escàndol públic, al psiquiàtric de White Plains, on estaria reclòs fins que va morir l’any 1972.
Ismael Smith, La dona de Putifar. Nova York, 1924.
El 1955, totes les caixes destinades al Maricel que contenien escultures, gravats, dibuixos i pintures d’Ismael, no s’havien desembalat i en aquell moment, quan les coses ja anaven molt mal dades amb Paco, Ismael va decidir enviar-les a Catalunya, tal com estava previst inicialment, potser ja preveient que la situació a Irvington tindria un final fatídic, i les va donar a la Junta de Museus, que és qui havia adquirit finalment l’edifici sitgetà veí del Cau Ferrat. Amb aquesta donació, formada per gairebé un miler d’obres, Smith es vindicava a si mateix, però llavors ningú li va fer cas. En una carta a Joan Ainaud de Lasarte, en aquell moment director del Museu d’Art Modern barceloní, Ismael li deia que fes el que volgués de les coses que li enviava, com si volia anar-les repartint per diferents pobles. Però de fet, un cop desembalades les caixes, el seu contingut es va quedar mort de riure als magatzems del museu de la Ciutadella i, després, als del Palau Nacional, a Montjuïc, durant més de mig segle, sense que ningú en fes cap cabal sinó era per a menysprear-ho i deixar-ho de banda com a l’obra d’un sonat.
Ismael Smith, La misèria. Barcelona, ca. 1905-1906.
Més enllà de les vindicacions d’amics de l’artista, com Miquel Utrillo, o d’historiadors i crítics d’art com Rafael Santos Torroella o Josep M. Cadena, la recuperació smithiana vindria gràcies a galeristes i antiquaris, els quals, ja a títol pòstum, van confiar en el seu talent.
Primer va ser la Sala Rovira, situada a la rambla de Catalunya, qui, el 1973, va fer una esplèndida exposició de dibuixos de Smith dels anys 1907 al 1911, un fet que propicià que la seva obra comencés a entrar a prestigioses col·leccions privades. Després va ser la Sala Parés, que en va organitzar una altra, el 1985. Quatre anys més tard era Artur Ramon, qui en feia una, en la qual a més de dibuixos presentava una sèrie d’escultures, de fosa pòstuma en bronze, que corresponien als guixos que feia poc havia identificat i recuperat arran de l’enderroc de la torre que tenia Manuel Rius i Rius, a la Bonanova. En paral·lel, algunes institucions que havien rebut donacions importants per part dels hereus del darrer dels Smith, d’una banda Elizabeth Knapp i, de l’altra, Enrique García-Herraiz, com la Hispanic Society of America, de Nova York, o la Biblioteca de Catalunya i la Calcografía Nacional, organitzaven sengles exposicions temàtiques sobre l’artista. Però la resta d’institucions i museus que van rebre també donacions, no va fer res, ni la Biblioteca Nacional de España, ni el Museo Reina Sofía, ni el Museo Lázaro Galdiano, ni tampoc el Museu d’Art Modern, amb el temps integrat al Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Ismael Smith, Il·lustració satírica per a la revista Foyer. Barcelona, 1909.
Les úniques entitats que organitzarien exposicions de Smith serien la Fundación MAPFRE, amb Pablo Jiménez Burillo l’any 2001, i la Fundació Palau, amb Josep Palau i Fabre el 2005, les quals no havien rebut cap donació, sinó que havien adquirit obra per l’interès que els despertava l’escultor maleït. El 2009 s’inaugurava el Museu d’Art de Cerdanyola, i era el primer que dedicava una sala monogràfica a l’artista, gràcies a una nova i substanciosa donació de García-Herraiz. Finalment, però, l’any 2017 el MNAC presentava la gran retrospectiva que feia tants anys que devia a l’artista.
Ismael Smith, Salomé. Nova York, ca. 1922.
Enguany, és Palau Antiguitats qui, junt amb Clavell Morgades, pren el relleu de la vindicació de Smith, amb una petita i ben nodrida retrospectiva que abraça totes les seves facetes i èpoques, amb algunes obres tan celebrades com memorables, i unes altres d’inèdites que ajuden a conèixer millor i completar el perfil d’aquest escultor, dibuixant i gravador, fascinant i contradictori a parts iguals.
In 1951 Isaac, Ana Maria, Ismael and Paco Smith Marí packed up the contents of their luxury mansion in Irvington, on the banks of the Hudson, and a favourite place of residence for the most accomplished New Yorkers.
The destination of the bulk of the objects, furniture, carpets, sculptures and paintings was Sitges because they were buying the Palau de Maricel from the heirs of American multimillionaire Charles Deering. Thirty years later, the Smiths, who had made their fortune in the United States, were again planning their move to Catalonia and, and the same time, establishing a museum dedicated to Ismael, the family artist.
Ismael Smith, Satirical illustration. Barcelona, ca. 1905.
Ana Maria was enthusiastic and wrote to her cousins in Sabadell with the new name for the palace: Marí Cel. But the desired heaven of the Marí remained a project because Isaac, who was the family’s accountant at that time, died that same year, and precisely in Barcelona where he had come to sign the purchase contract and, in passing, undergo an operation for a cancer that would be so fulminant that he didn’t have time to sign the agreement. Without Isaac, the Smith Marí plan fell apart. Ana Maria died thirty years later, and only Ismael and Paco were left. The brothers did not get along at all well and their shared residence would soon become hell. Finally, Ismael, who lived in a semi-wild state in the mansion, and would wander naked around the park, was admitted to White Plains psychiatric hospital, following reports of public scandal, where he lived as a recluse until his death in 1972.
Ismael Smith, Potiphar’s Wife. New York, 1924.
In 1955 all the crates destined for Maricel which contained Ismael’s sculptures, engravings, drawings and paintings had not been unpacked and it was then, when things were going particularly badly with Paco, that Ismael decided to send them to Catalonia, just as was initially planned, and perhaps foreseeing that the situation at Irvington was not going to have a happy ending. He donated them to the Junta de Museus which had finally bought the building in Sitges next to Cau Ferrat. With that donation, made up of almost one thousand works, Smith vindicated himself, but at the time nobody paid much attention. In a letter to Joan Ainaud de Lasarte, who was then the director of the Museum of Modern Art in Barcelona, Ismael said that he should do what he thought best with the things that were sent, sending them to different towns, for example. But in fact, once the crates had been unpacked, the work remained stored and forgotten in the warehouse of the museum in the Ciutadella Park, and after that, in the Palau Nacional in Montjuic, for over half a century. Nobody took any notice of it unless it was to put it down to the creation of a madman.
Ismael Smith, La miseria. Barcelona, ca. 1905-1906.
Apart from the later vindication of friends of the artist such as Miquel Utrillo, or art historians and critics like Rafael Santos Torroella and Josep M. Cadena, the recovery of Smith’s work was really down to the gallery owners and antiquarians who, albeit posthumously, credited his talent. First was the Sala Rovira, in the Rambla de Catalunya which offered a splendid show of his drawings from 1907 to 1911, resulting in his works beginning to form part of private collections. After that was the Sala Parès, which organised another exhibition of his work in 1985. Four years later it was Arthur Ramon who, in addition to drawings, showed a series of sculptures, posthumously cast in bronze from the clays which had recently been identified and recovered from the demolition of a house owned by Manuel Rius i Rius, in the Bonanova neighbourhood of Barcelona. In parallel some institutions have received major donations from his heirs: Elizabeth Knapp and Enrique García-Herraiz, the Hispanic Society of America, in New York, and the Library of Catalonia and the Calcografía Nacional (national collection of copper-plate engravings), which both organised thematic exhibitions of the artist. But the other institutions and museums which received donations did nothing. Not the Spanish National Library, nor the Reina Sofía, or the Lázaro Galdiano. Neither did the Museum of Modern Art which, over time would become the National Art Museum of Catalonia.
Ismael Smith, Satirical illustration for Foyer magazine. Barcelona, 1909.
The only organisations to put on exhibitions of Smith’s work were the MAPFRE Foundation, alongside Pablo Jiménez Burillo in 2001, the Palau Foundation, with Josep Palau i Fabre in 2005, which had not received any donations but had acquired the works out of the interest they had in the accursed sculptor. In 2009, the Museum of Art of Cerdanyola opened and it was the first to dedicate a whole room to the artist, thanks to a new and substantial donation by García-Herraiz. Finally, in 2017, the MNAC presented the retrospective that they had owed the artist for so many years.
Ismael Smith, Salomé. New York, ca. 1922.
This year, it is the Palau Antiguitats together with Clavell Morgades, who are taking the lead in vindicating Smith with a small but well-nourished retrospective which embraces all his facets and times, with some works that are as well-known as they are memorable and others which we are seeing for the first time and which allow us to get to know a bit better the profile of a sculptor, draughtsman and engraver, who was as fascinating as he was contradictory.
En el año 1951, Isaac, Ana Maria, Ismael y Paco Smith Marí embalaban sus pertenencias en la lujosa mansión que tenían en el pueblo de Irvington, en la ribera del Hudson, lugar residencial predilecto de los ciudadanos más acaudalados de Nueva York.
La destinación del conjunto de objetos, muebles, tapices, esculturas y cuadros era Sitges porqué estaban adquiriendo el Palau de Maricel a los herederos del multimillonario americano Charles Deering. Treinta años después, los Smith –que habían hecho fortuna en los USA– planificaban instalarse de nuevo en Catalunya y, a la vez, crear un museo dedicado a Ismael, el artista de la familia.
Ismael Smith, Ilustración satírica. Barcelona, ca. 1905.
Ana Maria estaba entusiasmada, y escribía a sus primos de Sabadell el nombre reconvertido del palacio sitgetano: Marí Cel. Pero el anhelado cielo de los Marí se quedaría solo en proyecto, porqué Isaac, que era quien entonces controlaba las economías del clan, moría aquel mismo año, justo en Barcelona en donde se había desplazado para firmar el contrato de compraventa y, de pasada, también para operarse de un cáncer que sería tan fulminante que no le daría tiempo a formalizar la transacción. Sin Isaac, el plan de los Smith Marí se iría al traste. Ana Maria moriría tres años después, y quedarían solamente Ismael y Paco. Los dos hermanos no se entendían en absoluto y su convivencia pronto sería un infierno. Finalmente, Ismael, que vivía en estado medio salvaje en la mansión, y se paseaba desnudo por el parque, fue ingresado, después de una denuncia por escándalo público, en el psiquiátrico de White Plains, en donde estaría recluido hasta que murió en el año 1972.
Ismael Smith, La mujer de Putifar. New York, 1924.
En 1955, todas las cajas destinadas a Maricel que contenían esculturas, grabados, dibujos y pinturas de Ismael, no se habían desembalado y en aquel momento, cuando las cosas ya iban de mal en peor con Paco, Ismael decidió enviarlas a Catalunya, tal como inicialmente estaba previsto –quizás ya intuyendo que la situación en Irvington tendría un final fatídico–, y las donó, con todo su contenido, a la Junta de Museus, que es quien finalmente había adquirido el edificio sitgetano vecino del Cau Ferrat. Con esta donación, formada por casi un millar de obras, Smith se vindicaba a sí mismo, pero entonces nadie le hizo caso. En una carta a Joan Ainaud de Lasarte, en aquél momento director del Museu d’Art Modern barcelonés, Ismael le comentaba que hiciera lo que le pareciera oportuno de todo lo que le enviaba, como si quería irlo repartiendo por diferentes pueblos. Pero en realidad, una vez desembaladas las cajas, su contenido se quedó muerto de risa en los almacenes del museo de la Ciutadella y, después, en los del Palau Nacional, en Montjuïc, durante más de medio siglo, sin que nadie le hiciera caso alguno, más allá de despreciarlo y dejarlo de lado como la obra de un chiflado.
Ismael Smith, La miseria. Barcelona, ca. 1905-1906.
Aparte de las vindicaciones de amigos del artista, como Miquel Utrillo, o de historiadores y críticos de arte como Rafael Santos Torroella o Josep M. Cadena, la recuperación smithiana vendría gracias a galeristas y anticuarios, los cuales, ya a título póstumo, confiarían en su talento.
Primero fue la Sala Rovira, situada en la rambla de Catalunya, quien, en 1973, hizo una espléndida exposición de dibujos de los años 1907 al 1911, un hecho que propició que su obra comenzara a entrar en prestigiosas colecciones privadas. Después fue la Sala Parés, quien organizó otra, el 1985. Cuatro años más tarde era Artur Ramon, quien presentaba una monográfica, en la cual además de dibujos incluía una serie de esculturas, de edición póstuma en bronce, que correspondían a los yesos que acababa de identificar y recuperar a raíz del derribo de la torre que tenia Manuel Rius i Rius, en la Bonanova. En paralelo, algunas instituciones, que habían recibido donaciones importantes de los herederos del último de los Smith –Elizabeth Knapp, por un lado, y, por el otro, Enrique García-Herraiz–, como la Hispanic Society of America, de Nueva York, o la Biblioteca de Catalunya y la Calcografía Nacional, organizaban sendas exposiciones temáticas de artista. Pero el resto de las instituciones y museos que también habían recibido donaciones, no movieron un dedo, ni la Biblioteca Nacional de España, ni el Museo Reina Sofía, ni el Museo Lázaro Galdiano, ni tampoco el Museu d’Art Modern, que con el tiempo quedaría integrado en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Ismael Smith, Ilustración satírica para la revista Foyer. Barcelona, 1909.
Las únicas entidades que organizarían exposiciones de Smith serían la Fundación MAPFRE, con Pablo Jiménez Burillo l’any 2001, y la Fundació Palau, con Josep Palau i Fabre el 2005, las cuales no habían recibido ninguna donación, si no que habían adquirido obra dado el interés que les despertaba el escultor maldito. En 2009 se inauguraba el Museu d’Art de Cerdanyola, y era el primero que dedicaba una sala monográfica al artista, gracias a una nueva y substanciosa donación de García-Herraiz. Sin embargo, en 2017, finalmente el MNAC presentaba la gran retrospectiva que hacía tantos años que debía al artista.
Ismael Smith, Salomé. Nueva York, ca. 1922.
Ahora, es Palau Antiguitats quien, junto con Clavell Morgades, toma el relevo de la vindicación de Smith, con una nueva retrospectiva que abraza todas sus facetas y épocas, con algunas obras tan celebradas como memorables y otras de inéditas que ayudan a conocer mejor y completar el perfil de este escultor, dibujante y grabador, fascinante y contradictorio a partes iguales.
No era una “femme fatale”, era una “femme différente”, assegura David E. Scherman, gran amic de Lee Miller, al documental Lee miller ou la traversée du miroir realitzat pel director francès Sylvain Roumette l’any 1995 i projectat a la Filmoteca de Catalunya en el marc de l’exposició de la Fundació Miró.
Lee Miller va deixar quasi 60.000 imatges. Les va guardar dins de capses de sabates a les golfes de Farley Farm, la seva casa de Sussex, Anglaterra. Ho explica el seu fill Antony Penrose, que va presentar el documental i que va trigar anys a saber que aquella que era la seva mare havia tingut una vida anterior com a fotògrafa de moda, com a fotoperiodista de guerra i com a surrealista. “Va ser una quasi bona fotògrafa de guerra. L’instant decisiu no era el seu moment, com podia ser-ho per a Capa o Cartier-Bresson. Però sí que sabia copsar com ningú allò extraordinari. Detectava la incongruència, que és la base de l’humor. Per això va ser una bona surrealista”, explica Scherman.
Va ser aquest fotògraf americà qui va animar Lee Miller a acreditar-se com a fotoperiodista de guerra per a la premsa americana quan, al 1942, instal·lada a Londres amb el pintor surrealista Roland Penrose, es negava a seguir fent fotografia de moda mentre Europa s’enfonsava. Miller, que havia nascut el 1907 prop de Nova York i que havia començat a treballar com a model per a publicitat, aviat va veure que el seu lloc era a l’altre costat del mirall. L’any 1929 se’n va anar a París a aprendre fotografia amb Man Ray, de qui va ser musa i amant però sobretot, col·laboradora al laboratori.
Com a reportera de guerra al 1944 i 1945 –les úniques fotografies on Lee Miller no mostra una tristesa profunda són d’aquest moment–, va ser als hospitals de campanya de Normandia, va assistir a l’alliberament dels camps d’extermini de Dachau i de Buchenwald –l’edició anglesa de Vogue va decidir no publicar les fotos que ella els va enviar, cosa que sí va fer l’edició americana– i de Munic, d’on va sortir una de les seves imatges més icòniques: Lee Miller dins la banyera de l’apartament de Hitler. No la va fer ella, és clar, sinó l’amic Scherman, qui cobria els reportatges de guerra per a la revista Life. “Mentre fèiem aquella foto, Hitler i Eva Braun es suïcidaven al seu búnquer de Berlín”, recorda Scherman. Hi ha una altra fotografia que no ha tingut tanta sort mediàtica. Aquesta sí, va fer-la Lee Miller, que va retratar una segona persona dins la banyera de Hitler: era Scherman, d’origen jueu.
Lee Miller i el surrealisme a la Gran Bretanya mostra a la Fundació Miró de Barcelona una part significativa de la producció fotogràfica de Miller. Amb una gran fidelitat al títol, l’exposició bascula constantment entre la fotografia de Miller i la constel·lació que va suposar el surrealisme britànic quan la Segona Guerra Mundial va desplaçar-lo de París fins a Londres. En aquest desplaçament, Roland Penrose va ser una figura decisiva. Al 1937 havia conegut Lee Miller a París i aquest mateix any va llençar una convocatòria surrealista a casa del seu germà, a Cornualla. Miller va anar-hi. I també Paul i Nush Éluard, Max Ernst i Leonora Carrington, Man Ray i Ady Fidelin, entre d’altres. Les fotografies que va fer Lee Miller mostren molt bé aquesta tendència del nucli surrealista a barrejar art i vida, humor i absurd, desig i amistat. A Cornualla es va consolidar l’entramat del surrealisme a Gran Bretanya, una trama en què Roland Penrose i Lee Miller hi van jugar un paper clau.
Una de les virtuts de l’exposició són les afinitats que mostra sense dir. Amb una disposició de les obres exemplar, posa en evidència com va funcionar el surrealisme, com una xarxa de connexions i picades d’ullet, com un jo-ho-deixo-aquí-i-tu-ho-reprens-allà o, en paraules dels mateixos surrealistes, com un gran cadavre exquis. Tanmateix, el perill d’una mirada tan polièdrica és que de vegades desatén la visió de detall. Qui va ser aquella que s’estimava més fer una foto que ser-ne una? Què ens diuen les incongruències i l’humor de qui va renunciar al lloc de l’objecte per situar-se en una posició de subjecte? És clar que potser això seria una altra exposició. És probable. Però la pregunta resta oberta: qui va ser Lee Miller?
No era una “femme fatale”, era una “femme différente”, asegura David E. Scherman, gran amigo de Lee Miller, en el documental Lee miller ou la traversée du miroir realizado por el director francés Sylvain Roumette en el año 1995 y proyectado en la Filmoteca de Catalunya en el marco de la exposición de la Fundació Miró.
Lee Miller dejó casi 60.000 imágenes. Las guardó dentro de cajas de zapatos en la buhardilla de Farley Farm, su casa de Sussex, Inglaterra. Lo cuenta su hijo Antony Penrose, que presentó el documental y que tardó años en saber que aquella que era su madre había tenido una vida anterior como fotógrafa de moda, como fotoperiodista de guerra y como surrealista. “Fue casi una buena fotógrafa de guerra. El instante decisivo no era su momento, como podía serlo para Capa o Cartier-Bresson. Pero sí que sabía captar como nadie lo extraordinario. Detectaba la incongruencia, que es la base del humor. Por eso fue una buena surrealista”, explica Scherman.
Fue este fotógrafo americano quien animó a Lee Miller a acreditarse como fotoperiodista de guerra para la prensa americana cuando, en 1942, instalada en Londres con el pintor surrealista Roland Penrose, se negaba a seguir haciendo fotografía de moda mientras Europa se hundía. Miller, que había nacido en 1907 cerca de Nueva York y que había empezado a trabajar como modelo publicitaria, pronto vio que su lugar estaba al otro lado del espejo. En 1929 se fue a París para aprender fotografía con Man Ray, de quien fue musa y amante, pero sobre todo, colaboradora en el laboratorio.
Como reportera de guerra en 1944-1945 –las únicas fotografías donde Lee Miller no muestra una profunda tristeza son de este momento–, estuvo en los hospitales de campaña de Normandía, asistió a la liberación de los campos de exterminio de Dachau y Buchenwald –la edición inglesa de Vogue decidió no publicar los fotos que ella les mandó, cosa que sí hizo la edición americana– y de Múnich, donde surgió una de sus imágenes más icónicas: Lee Miller dentro de la bañera del apartamento de Hitler. No la sacó ella, claro, sino el amigo Scherman, quien estaba cubriendo los reportajes de guerra para la revista Life. “Mientras hacíamos aquella foto, Hitler y Eva Braun se suicidaban en su búnker de Berlín”, recuerda Scherman. Hay otra fotografía que no ha tenido tanta suerte mediática. Esta sí, la hizo Lee Miller, que retrató a una segunda persona dentro de la bañera de Hitler: era Scherman, de origen judío.
Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña muestra en la Fundació Miró de Barcelona una parte significativa de la producción fotográfica de Miller. Con una gran fidelidad al título, la exposición bascula constantemente entre la fotografía de Miller y la constelación que supuso el surrealismo británico cuando la Segunda Guerra Mundial lo desplazó desde París hasta Londres. En este desplazamiento, Roland penrose fue una figura decisiva. En 1937 había conocido a Lee Miller en París y este mismo año lanzó una convocatoria surrealista en casa de su hermano, en Cornualles. Miller asistió. Y también Paul y Nush Éluard, Max Ernst y Leonora Carrington, Man Ray i Ady Fidelin, entre otros. Las fotografías que hizo Lee Miller muestran muy bien esta tendencia del núcleo surrealista de mezclar arte y vida, humor y absurdo, deseo y amistad. En Cornualles se consolidó el entramado del surrealismo en Gran Bretaña, una trama en que Roland Penrose y Lee Miller jugaron un papel clave.
Una de las virtudes de la exposición son las afinidades que muestra sin decirlo. Con una disposición de las obras ejemplar, pone en evidencia cómo funcionó el surrealismo, como una red de conexiones y guiños, como un yo-lo-dejo-aquí-y-tu-lo-retomas-allá o, en palabras de los mismos surrealistas, como un gran cadavre exquis. Aunque el peligro de una mirada tan poliédrica es que a veces desatiende la visión de detalle. ¿Quién fue aquella que prefería sacar una foto que ser una foto? ¿Qué nos dicen las incongruencias y el humor de quien renunció al lugar del objeto para situarse en una posición de sujeto? Claro que quizás esto sería otra exposición. Es probable. Pero la pregunta queda abierta: ¿quién fue Lee Miller?
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it. Accept
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Recent Comments