por Ricard Mas | Sep 30, 2019 | Artículos, home
Un personaje barbudo, vestido con una túnica, con los brazos extendidos en cruz contra un círculo con formas geométricas, y un gran pájaro en lo alto del círculo.
Está dibujado de manera sintética pero la fuerza del personaje aún nos sobrecoge, diez siglos después de que alguien lo pintara en una pared junto a una ventana de la iglesia de Sant Quirze de Pedret, en Cercs.
Orante. Final S. X-principio S. XI. Iglesia de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
Este fragmento de pintura prerrománica quedó escondido durante siglos hasta que en 1937, en plena Guerra Civil, fue descubierto y arrancado de las paredes de la iglesia y desde entonces El orante, como se le llamó por su supuesta posición de oración, es el indiscutible icono del Museo Diocesano y Comarcal de Solsona, donde se expone junto a otro célebre y misterioso fragmento de pintura prerrománica, El caballero, y las pinturas románicas del ábside central y del arco triunfal, una de las grandes obras del Maestro de Pedret. El conjunto de pinturas murales de Pedret, uno de los puntales de la pintura románica catalana, incluye también los absidiolos, que se conservan en el MNAC y que se arrancaron durante la campaña de los años 20, que llevó tantas pinturas murales románicas al museo barcelonés.
El caballero. Final S. X-principio S. XI. Iglesia de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
En Solsona, las pinturas de Sant Quirze de Pedret son la estrella del museo, situado en el interior del imponente edificio neoclásico del Palacio Episcopal, junto a la catedral. En la colección permanente del centro, que incluye arqueología y arte desde el Neolítico hasta el siglo XX de las comarcas incluidas dentro del obispado de Solsona, las pinturas de Pedret ocupan un lugar central en el recorrido. La sala de Pedret está presidida por el magnífico ábside central, con una iconografía sobre el Apocalipsis y el Juicio Final, de principios del siglo XII.
El visitante puede entrar en el interior del ábside y contemplar de cerca las increíbles figuras de las diversas escenas del conjunto: los ancianos del Juicio Final, los jinetes del Apocalipsis, el ángel incensario, un serafín con las alas cubiertas de ojos, arcángeles, las almas de los mártires, un elefante, un altar adornado con lujosos manteles … Vale la pena estar allí un rato contemplándolas.
Interior del ábside. Final S. XI. Iglesia de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
El orante y El caballero, piezas que están a un siglo anterior de distancia en la cronología del ábside, están colgadas en una pared lateral de la sala, y a la izquierda, hay dos reproducciones de los absidiolos expuestas en el MNAC, a las que también se puede entrar en su interior.
La sala de Pedret del museo, sin embargo, necesita modernizarse, según explica la directora técnica del centro, Lidia Fàbregas, para que “el visitante pueda comprender como era Sant Quirze de Pedret, tanto a partir de las pinturas que tenemos aquí como de las que hay en el MNAC, y poder explicar mejor su fascinante iconografía”.
Está previsto que El orante y El caballero se cuelguen a la altura de la vista del espectador.
La idea es que, a partir de los trabajos de digitalización de las pinturas murales, tanto de Solsona como del museo de Montjuïc, y del espacio original de la iglesia, que se han iniciado hace unos meses, se pueda elaborar un audiovisual que ofrezca una explicación global de todo el conjunto, con un discurso unitario. Está previsto también que El orante y El caballero se cuelguen a la altura de la vista del espectador -ahora están a la altura que estaban en su lugar original- y retirar las reproducciones de los absidiolos para ganar espacio para el audiovisual. “Como la presencia de las pinturas de Solsona está muy consolidada en las colecciones del museo de Solsona y del MNAC, también se pretende conseguir un efecto llamada a tres bandas, para que el espectador tenga interés en visitar los dos museos, así como la iglesia y revivir, así, como era el recinto en la época medieval”, añade Fàbregas.
Después de que en 2018 se restauraran los fragmentos del arco triunfal, que estaban dañados debido a la cola utilizada en el arranque de las pinturas en 1937, con motivo de la próxima remodelación de la presentación de las pinturas, también está previsto restaurar el ábside. De modo que, si todo va bien, el museo de Solsona podría tener lista la nueva presentación de las pinturas de Pedret para el 2021.
La renovación de la sala ayudará a visibilizar un museo, que tiene en su gestión la parte diocesana pero también las instituciones públicas de la comarca. Un museo que en su recorrido también permite ver el interior de la catedral desde una ventana o admirar también a tocar el rico ventanal románico del campanario que, con la construcción del Palacio Episcopal en el siglo XVIII, había quedado escondido.
por Ricard Mas | Sep 30, 2019 | Article, Home
A bearded figure, dressed in a tunic, his arms outstretched out to form the shape of a cross inside a circle of geometric forms, which is crowned by a giant bird.
The drawing is schematic but the force of the figure still moves us ten centuries after it was painted on a wall beside one of the windows of the church of Sant Quirze de Pedret, in Cercs.
The Man at Prayer. End of 10th-early 11th Century. Sant Quirze de Pedret church, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
This fragment of pre-Romanic painting remained hidden for centuries until one day in 1937, at the height of the Spanish Civil War, it was discovered and removed from the wall. Ever since, The Man at Prayer, as it became called for the supposed praying position of the figure, is the undeniable icon of the Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, where it is exhibited together with another famous and mysterious fragment of pre-Romanic painting The Knight, and the Romanic paintings of the central apse and triumphal arch, one of the great work of the Master of Pedret. The collection of murals of Pedret is one of the pillars of Catalan Romanic painting and includes apsidal chapels that are conserved in the National Museum of Catalan Art (MNAC), removed during the campaign of the 1920s which brought so many of the Romanic murals to the museum in Barcelona.
The Knight. End of 10th-early 11th Century. Sant Quirze de Pedret church, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
In Solsona, the paintings of Sant Quirze de Pedret are the star pieces of the museum situated inside the impressive Neoclassical building of the Episcopal Palace, next to the cathedral. Within the permanent collection, which includes archaeology and art from the Neolithic to the twentieth century from counties included in the Diocese of Solsona, the paintings of Pedret occupy the central position. The Pedret room is presided over by the magnificent central apse, with iconography of the Apocalypse and the Final Judgement from the beginning of the twelfth century.
Visitors can go into the apse and see close up the incredible figures from different scenes in the collection: the elders of the Final Judgement, the horsemen of the Apocalypse, the incense-burning angel, a seraphim with wings covered in eyes, archangels, the souls of the martyrs, an elephant, an altar decorated with sumptuous altar cloths. It really is worth spending a while there to look at them.
Interior of the apse. End of 11th Century. Sant Quirze de Pedret church, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
The Man at Prayer and the Knight, which precede the apse by a century, are hung in on a wall to the side of the room, and on the left there are two reproductions of apsidal chapels exhibited in the MNAC, which you can also go into.
The Pedret room of the museum, however, is in need of modernisation, according to the technical director of the centre, Lidia Fàbregas, so that “visitors can understand what Sant Quirze de Pedret was like, both from the paintings we have here and those that are in the MNAC, to better explain their fascinating iconography”.
It is planned that The Man at Prayer and the Knight will be placed at the eye level of the viewer.
The idea is to use digitisation of the mural paintings from both Solsona and Montjuïc and the original space of the church, to create an audio-visual experience offering an overall explanation of the whole collection with a unitary discourse. Work began on this some months ago. It is also planned to hang the The Man at Prayer and the Knight at the viewer’s eye level (currently they are at the level at which they appeared in their original location) and remove the reproductions of the apsidal chapels to free up space for the audio visual exhibition. “Since the presence of the paintings of Solsona and the MNAC is highly consolidated, we also want to achieve a three-tiered effect so that people are interested in visiting both museums , as well as the church and can therefore see what the site was like in the medieval age”, says Fàbregas.
After fragments of the triumphal arch were restored in 2018, having been damaged by the type of glue used when the paintings were removed in 1937, and with a view to the remodelling of the presentation of the paintings, the restoration of the apse is also planned. So, if all goes well the Museum of Solsona could have the new presentation of the paintings of Pedret ready by 2021.
The renovation of the room will help to make more visible a museum which manages the diocesan part but also that of the public institutions of the county. It is a museum which has also enabled a view of the interior of the cathedral through a window and revealed the impressive Romanic window of the bell tower which, as a result of the construction of the Episcopal Palace in the eighteenth century, had been hidden.
por Ricard Mas | Sep 30, 2019 | Articles, home
Un personatge barbut, vestit amb una túnica, amb els braços estesos en forma de creu contra un cercle amb formes geomètriques, i un gran ocell al capdamunt del cercle.
Està dibuixat de manera sintètica però la força del personatge encara ens corprèn, deu segles després que algú el pintés en una paret al costat d’una finestra de l’església de Sant Quirze de Pedret, a Cercs.
Orant. Final S. X-inici S. XI. Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
Aquest fragment de pintura preromànica va restar amagat durant segles fins que el 1937, en plena Guerra Civil, va ser descobert i arrencat de les parets de l’església i des de l’aleshores L’orant, com se’l va anomenar per la seva suposada posició de pregària, és l’indiscutible icona del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on s’exposa al costat d’un altre cèlebre i misteriós fragment de pintura preromànic, El cavaller, i les pintures romàniques de l’absis central i de l’arc triomfal, una de les grans obres del Mestre de Pedret. El conjunt de pintures murals de Pedret, un dels puntals de la pintura romànica catalana, inclou també les absidioles, que es conserven al MNAC i que es van arrencar durant la campanya dels anys 20, que va portar tantes pintures murals romàniques al museu barceloní.
El cavaller. Final S. X-inici S. XI. Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
A Solsona, les pintures de Sant Quirze de Pedret són l’estrella del museu, situat a l’interior de l’imponent edifici neoclàssic del Palau Episcopal, a tocar de la catedral. En la col·lecció permanent del centre, que inclou arqueologia i art des del Neolític fins al segle XX de les comarques incloses dins del bisbat de Solsona, les pintures de Pedret ocupen un lloc central en el recorregut. La sala de Pedret està presidida pel magnífic absis central, amb una iconografia sobre l’Apocalipsi i el Judici Final, de principis del segle XII.
El visitant pot entrar a l’interior de l’absis i contemplar de ben a prop les increïbles figures de les diverses escenes del conjunt: els ancians del Judici, els genets de l’Apocalipsi, l’àngel encenser, un serafí amb les ales cobertes d’ulls, arcàngels, les ànimes dels màrtirs, un elefant, un altar guarnit amb unes luxoses estovalles… Val la pena estar-s’hi una estona.
Interior de l’absis. Final S. XI. Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.
L’orant i El cavaller, peces que estan a un segle anterior de distància en la cronologia de l’absis, estan penjades en una paret lateral de la sala, i a mà esquerra, hi ha dos reproduccions de les absidioles exposades al MNAC, a les quals també es pot entrar al seu interior.
La sala de Pedret del museu, però, necessita modernitzar-se, segons explica la directora tècnica del centre, Lídia Fàbregas, perquè “el visitant pugui comprendre com era Sant Quirze de Pedret, tant a partir de les pintures que tenim aquí com de les que hi ha al MNAC, i poder explicar millor la seva fascinant iconografia”.
Està previst que L’orant i El cavaller es pengin a l’alçada de la vista de l’espectador.
La idea és que, a partir dels treballs de digitalització de les pintures murals, tant de Solsona com del museu de Montjuïc, i de l’espai original de l’església, que s’han iniciat fa uns mesos, es pugui elaborar un audiovisual que ofereixi una explicació global de tot el conjunt, amb un discurs unitari. Està previst també que L’orant i El cavaller es pengin a l’alçada de la vista de l’espectador -ara estan a l’alçada que estaven en el seu lloc original- i retirar les reproduccions de les absidioles per guanyar espai per a l’audiovisual. “Com la presència de les pintures de Solsona està molt consolidada a les col·leccions del museu de Solsona i al MNAC, també es pretén aconseguir un efecte crida a tres bandes, perquè l’espectador tingui interès en visitar els dos museus, així com l’església, i reviure així com era el recinte en l’època medieval”, afegeix Fàbregas.
Després que el 2018 es restauressin els fragments de l’arc triomfal, que estaven malmesos a causa de la cola utilitzada en l’arrencament de les pintures el 1937, amb motiu de la pròxima remodelació de la presentació de les pintures, també està previst restaurar l’absis. De manera, que si tot va bé, el museu de Solsona podria tenir llesta la nova presentació de les pintures de Pedret per al 2021.
La renovació de la sala ajudarà a visibilitzar un museu, que té en la seva gestió la part diocesana però també les institucions públiques de la comarca. Un museu que en el seu recorregut també permet veure l’interior de la catedral des d’una finestra o admirar també a tocar el ric finestral romànic del campanar, que amb la construcció del Palau Episcopal al segle XVIII, havia quedat amagat.
por Ricard Mas | Sep 25, 2019 | home, Opinión
En diez años, los miembros del Plenario del CoNCA han otorgado Premios Nacionales de Cultura a una amplia variedad de instituciones, gestores culturales y creadores pertenecientes a casi todas las disciplinas. Pero ningún equilibrio es perfecto.
Hace poco, pregunté a un miembro del Plenario del Consell de les Arts por qué no se había galardonado en todo este tiempo a ningún representante del mundo del videojuego.
Killsquad, 2019.
«Lo hemos estudiado, pero no nos ha convencido ninguna propuesta», respondió.
Me parece que no hizo los deberes. ¿Os podéis creer que la disciplina cultural catalana que ingresa más dinero, la que exporta más en todo el mundo, es la menos valorada por el mundo de la cultura institucional? ¿Cuándo llegarán los Premis Nacionals de Cultura a la gente del videojuego catalán? Un videojuego al nivel de la mejor literatura, música o artes plásticas actuales, hay que decir.
Como el CoNCA ha renovado el Plenario, me atreveré a sugerir los nombres que –y mira que era fácil– el antiguo Plenario podía haber consultado buscando en Google, leyendo el Llibre blanc de la indústria catalana del videojoc 2018, o preguntando a una de las tantas personas de este sector que, en nuestro país, da trabajo a miles de creadores cualificados y atrae inversiones y sedes de estudios multinacionales como Ubisoft, Gameloft, King, Scopely, Riot Games…
Commandos: Behind Enemy Lines, 1998.
¿Por dónde empezar? Veteranos. Gonzo Suárez (Barcelona, 1969) comenzó a programar juegos a los dieciséis años para la legendaria Opera Soft. En 1998 diseña y programa Commandos: Behind Enemy Lines. Es uno de los responsables de que el GAMELAB –un acontecimiento en el que los líderes del videojuego global imparten conferencias– se celebre en Barcelona.
Otro veterano, Enrique Álvarez, fundó en 2002 Mercury Steam. Ha creado juegos tan ambiciosos como Castlevania: Lords of Shadow (Konami, 2010) o Metroid: Samus Returns (Nintendo, 2017).
Castlevania: Lords of Shadow, 2010.
Estos dos pioneros tuvieron que trabajar en Madrid, sí. Toda la distribución estaba concentrada en la capital española. Pero a partir de 2007, con las tiendas en línea cambia el paradigma y emerge una escena independiente que, poco a poco, desplaza la cadena de valor. Barcelona, además, con el MWC, es una ciudad sexy para la industria del videojuego.
Invizimals, 2009.
Más veteranos: Daniel Sánchez-Crespo fundó en Barcelona el estudio Novarama en 2003. En 2009 publicó Invizimals, un videojuego para PSP -y su cámara- pionero en realidad aumentada. ¡Vendió un millón de copias! Invizimals se convirtió en una IP y tuvo más juegos, cromos, una serie anime… Novarama acaba de publicar Killsquad, un juego de acción de rol (ARPG) cooperativo que se puede comprar en acceso anticipado en Steam. O sea, todavía no está terminado y ya se vende… La primera semana colocó 65.000 copias. Las previsiones son vender un millón y medio.
Koral, 2019.
Y si prefierís creadores más jóvenes, Carlos Coronado, fundador del estudio Pantumaka Barcelona, es autor de Mind: Path to Thalamus, un rompecabezas en primera persona, con adaptación para la realidad virtual, inspirado en el Land Art. Coronado acaba de publicar Koral, una oda a los fondos marinos.
Very Little Nightmares, 2019.
O los hermanos Marc y Xavi Terris (Alike Studio), creadores de juegos para móvil de una poética tan tierna y evocadora como Love you to Bits, Bring You Home o Very Little Nightmares, este último galardonado en los premios Gamelab 2019.
La lista seguiría, pero tampoco pienso hacerle los deberes al CoNCA… Eso sí, sugeriría que incorporen algún miembro de esta potente industria cultural al Plenario.
por Ricard Mas | Sep 25, 2019 | home, Opinió
En deu anys, els membres del Plenari del CoNCA han atorgat Premis Nacionals de Cultura a una àmplia varietat d’institucions, gestors culturals i creadors pertanyents a gairebé totes les disciplines. Cap equilibri és perfecte, però.
Fa poc, vaig preguntar a un membre del plenari del Consell de les Arts per què no s’havia guardonat en tot aquest temps cap representant del món del videojoc.
Killsquad, 2019.
“Ho hem estudiat, però no ens ha convençut cap proposta”, va respondre.
Em sembla que no va fer els deures. Us podeu creure que la disciplina cultural catalana que ingressa més diners, la que exporta més arreu del món, és la menys valorada pel món de la cultura institucional? Quan arribaran els Premis Nacionals de Cultura a la gent del videojoc català? Un videojoc al nivell de la millor literatura, música o arts plàstiques actuals, cal dir.
Com el CoNCA ha renovat el Plenari, m’atreviré a suggerir els noms que –i mira que era fàcil– l’antic Plenari podia haver consultat cercant a Google, llegint el Llibre blanc de la indústria catalana del videojoc 2018, o preguntant a una de les tantes persones d’aquest sector que, a casa nostra, dona feina a milers de creadors qualificats i atreu inversions i seus d’estudis multinacionals com Ubisoft, Gameloft, King, Scopely, Riot Games…
Commandos: Behind Enemy Lines, 1998.
Per on començar? Veterans. Gonzo Suárez (Barcelona, 1969) va començar a programar jocs als setze anys per a la llegendària Opera Soft. El 1998 dissenya i programa Commandos: Behind Enemy Lines. És un dels responsables que el GAMELAB –un esdeveniment en el qual els líders del videojoc global imparteixen conferències– se celebri a Barcelona.
Un altre veterà, Enric Àlvarez fundà el 2002 Mercury Steam. Ha creat jocs tan ambiciosos com Castlevania: Lords of Shadow (Konami, 2010) o Metroid: Samus Returns (Nintendo, 2017).
Castlevania: Lords of Shadow, 2010.
Aquests dos pioners van haver de treballar a Madrid, sí. Tota la distribució estava concentrada a la capital espanyola. Però a partir del 2007, amb les botigues en línia canvia el paradigma i emergeix una escena independent que, a poc a poc, desplaça la cadena de valor. Barcelona, a més a més, amb el MWC, és una ciutat sexi per a la indústria del videojoc.
Invizimals, 2009.
Més veterans: Daniel Sánchez-Crespo va fundar a Barcelona l’estudi Novarama el 2003. El 2009 va publicar Invizimals, un videojoc per a PSP –i la seva càmera– pioner en realitat augmentada. Va vendre un milió de còpies! Invizimals es va convertir en una IP i va tenir més jocs, cromos, una sèrie anime… Novarama acaba de publicar Killsquad, un joc d’acció de rol (ARPG) cooperatiu que es pot comprar en accés anticipat a Steam. O sigui, encara no està acabat i ja es ven… La primera setmana va col·locar 65.000 còpies. Les previsions són de vendre’n un milió i mig.
Koral, 2019.
I si preferiu creadors més joves, Carlos Coronado, fundador de l’estudi Pantumaka Barcelona, és autor de Mind: Path to Thalamus, un trencaclosques en primera persona, amb adaptació per a la realitat virtual, inspirat en el Land Art. Coronado acaba de publicar Koral, una oda als fons marins.
Very Little Nightmares, 2019.
O els germans Marc i Xavi Terris (Alike Studio), creadors de jocs per a mòbil d’una poètica tendra i evocadora com Love you to Bits, Bring You Home o Very Little Nightmares, aquest darrer guardonat als premis Gamelab 2019.
La llista seguiria, però tampoc penso fer els deures al CoNCA… Això sí, suggeriria que incorporin algun membre d’aquesta potent indústria cultural al Plenari.
por Ricard Mas | Sep 23, 2019 | Artículos, home
Antonio Rodríguez Hernández (Mora de Ebro, 1889-Madrid, 1919), artísticamente conocido como Julio Antonio, es uno de los escultores catalanes más interesantes de principio del siglo XX.
Y tenemos la fortuna de poder comprobarlo en el Museo de Arte Moderno de Tarragona (MAMT), donde se conserva un importante legado que abarca su breve –aunque prolífica– carrera: 1908-1919.
Espacio Julio Antonio en el MAMT.
Si buscamos el nombre de Julio Antonio los manuales de historia del arte catalán, sólo lo hallaremos de paso. La última etapa de su formación tuvo lugar en Madrid, junto al olotense Miquel Blay. Esculpía y fundía en Madrid. E incluso sus amigos artistas catalanes, como Miquel Viladrich o Lluís Bagaria, eran residentes en Madrid. Su obra, inspirada en Rodin, Donatello o Miguel Ángel, no se puede etiquetar como “noucentista”, tampoco se puede adjudicar a ninguna vanguardia. Podríamos definir su estilo como realista y, al mismo tiempo, platónico.
Julio Antonio, Autorretrato, 1907. MAMT.
La obra y el recuerdo de Julio Antonio fueron víctimas de una sociedad conmovida por el desastre del 98, que no sabe reaccionar ni regenerarse. En la revista La Campana de Gràcia del 22 de febrero de 1919, el anarquista aragonés Ángel Samblancat escribía a raíz del deceso del escultor: «Si se ha muerto, que lo entierren, dirán por esos planetas […] ¿Qué Julio Antonio era un genio? ¿Y qué? A patadas van los genios por ahí. […] Y nada digamos de esa prensa criminal, que silenció su obra, y de esa Tarragona, que hasta probablemente ignoraba que el escultor de nombre romano fuera tarraconense. Nada. No nos quejemos. España es así. Cataluña es así. […] Los hombres geniales, los grandes valores de la raza, mueren tísicos a los veintinueve años, en la cama de alquiler de un sanatorio, y con la cabeza sobre los pechos sin carne y sin fuego de la vieja madre. ¡Rabiad, perros! ¡Oh! Quisiera que España tuviese cabeza para cortársela».
Julio Antonio, Ávila de los Caballeros, 1914. MAMT.
Julio Antonio experimentó un proceso de olvido relativo hasta que, en 1962, las hermanas del artista ofrecieron a la Diputación de Tarragona toda la obra que conservaba la familia. La carrera del escultor se había podido desarrollar gracias a diversas ayudas de esta institución: una beca para estudiar en Madrid, en 1907; y una bolsa de viaje de 1.000 pesetas para ir a Italia, en 1909.
Precisamente, al volver de Italia, Julio Antonio se instala en la localidad de Almadén (Ciudad Real) donde inicia la serie «Bustos de la raza» –en aquella época, las referencias raciales no tenían el trágico sentido que adquirirían con los fascismos–, una serie de retratos de personajes populares de este municipio minero. Gente sencilla diríase revestida de una dignidad eterna.
Útiles de escultor de Julio Antonio. MAMT.
Con motivo del cincuentenario de la muerte del artista, en 1969 el historiador del arte Rafael Santos Torroella comisarió la primera exposición antológica de Julio Antonio –que visitó Madrid, Tarragona y Mora de Ebro–, y publicó en el catálogo una primera cronología documentada.
Julio Antonio, María, la gitana, 1908. MAMT.
La Diputación de Tarragona, consciente de que la obra de Julio Antonio necesitaba un espacio expositivo permanente –y que había también que adquirir y preservar la memoria de otros artistas tarraconenses– creó el Museo de Arte Moderno de Tarragona (MAMT), que se instaló en la Casa Martí –un edificio del siglo XVIII– en 1976. Julio Antonio es, con razón, el artista más representado.
Julio Antonio, Mausoleo Lemonier, 1917. MAMT.
La visita al MAMT arranca, a pie de escalera, con el Mausoleo Lemonier (1916-1919), el último encargo de Julio Antonio: una pietà con motivo de la muerte de un niño de once años, que fue admirada por todo Madrid. Ya en la primera planta, nos reciben los bustos de Almadén, y otros retratos de gente anónima, humilde, de Castilla, bronces claramente influidos por la escultura cuatrocentista florentina.
Julio Antonio, Proyecto de monumento a Wagner, 1912. MAMT.
La visita enhebra una serie de proyectos de monumentos: alegóricos –a las Américas, al “Faro espiritual”–, y dedicados a personalidades de la cultura, como el ingeniero, arquitecto y arqueólogo tarraconense Eduardo Saavedra, o los compositores Enrique Granados y Richard Wagner. Precisamente, este último proyecto quedó a medias por culpa del estallido de la Primera Guerra Mundial, que dividió a los melómanos en francófilos y germanófilos. El recorrido está ideado con una gran conciencia didáctica: en todo momento tenemos en pared, o en hojas de mano, escritos e imágenes que nos ponen en contexto y nos ayudan a entender mejor cada pieza. Además, como en el caso del proyecto de monumento a Wagner, se aprovecha para explicar al visitante técnicas escultóricas como la fundición del bronce a la cera perdida.
Los tarraconenses se escandalizaron y protestaron.
La colección permanente dedicada a Julio Antonio alcanza su cénit con el conjunto de piezas realizadas con motivo del Monumento de los Héroes de 1811, un episodio relativo al sitio de Tarragona durante la guerra de independencia.
Julio Antonio ganó el concurso, convocado por el Ayuntamiento de Tarragona en 1909. El escultor quería evitar la habitual decoración a base de cañones, escopetas, espadas y «figuras inverosímiles y de pésimo gusto… he sentido y siento como escultor dar la sensación de heroísmo por medio de la forma desnuda más bella y armoniosa que mi inteligencia y mis fuerzas alcancen».
Julio Antonio, Monumento a los héroes de Tarragona, 1916. MAMT.
Dificultades en la consecución del bronce impidieron que Julio Antonio pudiera ver su obra finalizada. La fundición la llevó a cabo, en Madrid, un alumno del escultor: Enrique Lorenzo Salazar. Cuando los tarraconenses descubrieron el sexo del héroe principal, teniendo en cuenta que la obra tenía que ocupar un espacio central de la Rambla, se escandalizaron y protestaron. El conjunto monumental no ocupó el espacio que le correspondía hasta la República, en 1931.
Julio Antonio se había inspirado en esculturas de Miguel Ángel que había podido contemplar en Italia, durante su visita de 1909, como la Piedad Palestrina y El esclavo moribundo. Algunos tarraconenses, sin embargo, ajenos a la historia del arte, ironizaban sobre el monumento y su alcalde, Andrés Segura, cantando:
«Las damas estropejosas
Al Alcalde han hecho cumplimiento
Y han dicho al Señor Segura
Que tape ese monumento.»
El monumento aún luce en la Rambla tarraconense. Si lo deseas, al salir de ver la obra de Julio Antonio en el MAMT, la puedes visitar. Será un acto de justicia.
por Ricard Mas | Sep 23, 2019 | Article, Home
Antonio Rodríguez Hernández (Móra d’Ebre, 1889-Madrid, 1919), artistically known as Julio Antonio, is one of the most interesting Catalan sculptors of the turn of the twentieth century.
And we are lucky to be able to do so at the Modern Art Museum of Tarragona (MAMT), where a large part of the legacy from his brief but prolific career from 1908-1919 is held.
Julio Antonio at the MAMT.
However, if you look for the name of Julio Antonio in the art textbooks, you will find it only in passing. The last stage of his training was in Madrid, beside the Olot-born artists Miquel Blay. He sculpted and made works in iron in Madrid and even his Catalan artist friends like Miquel Viladrich and Lluís Bagaria, were resident in Madrid. His work was inspired by Rodin, Donatello and Michelangelo and while it could not be labelled as noucentista, neither does it fit into any particular avant-garde style. We can define his style as realist and, at the same time, platonic.
Julio Antonio, Self Portrait, 1907. MAMT.
Julio Antonio’s work and memory were the victims of a society in shock from the disaster of ’98, unable either to react or regenerate itself. In the magazine La Campana de Gràcia on 22 February 1919, Aragonese anarchist Àngel Samblancat wrote about the death of the sculptor: “If he has died, then let them bury him, they will say on these planets […] So Julio Antonio was a genius? So what? The geniuses are all getting booted out. […] And not to mention the criminal press that silenced their work, and that Tarragona, which probably even ignored the fact that the sculptor with the Roman name was even from there. Nothing. But don’t complain. Spain is like that. […] The men are great, the great values of the race, dead from TB at the age of twenty-nine, in a rented hospital bed, with their head on the fleshless and spiritless breast of the old mother. Rage, you dogs! Oh! That Spain should have a head so it could be cut off”.
Julio Antonio, Ávila de los Caballeros, 1914. MAMT.
Julio Antonio experienced a relative process of oblivion until 1962 when his sisters offered the all the work held by the family to the Diputació de Tarragona. The sculptor had been able to develop his career thanks to different grants from the institution: one to study in Madrid in 1907 and a travel grant of 1,000 pesetas to go to Italy in 1909.
It was precisely on his return from Italy that Julio Antonio settled in the Almadén area of Ciudad Real where he began work on the “Busts of the race”. At that time references to race did not have the same tragic sense that they would acquire under fascism. It was a series of popular portraits from that mining region, Simple people who it is said inherited an eternal dignity.
Julio Antonio’s work tools. MAMT.
On the occasion of 50th anniversary of the artist’s death, in 1969 the art historian Rafael Santos Torroella curated the first anthological exhibition of Julio Antonio’s work, which travelled to Madrid, Tarragona and Móra d’Ebre, with a catalogue containing the first documented chronology.
Julio Antonio, María, la gitana, 1908. MAMT.
The Diputació de Tarragona, aware that the work of Julio Antonio needed a permanent exhibition space, and that they should also be acquiring and preserving the works of other Tarragona artists, in 1976 created the Modern Art Museum of Tarragona (MAMT) in the eighteenth-century Casa Martí. Julio Antonio is, rightfully, the most represented artists there.
Julio Antonio, Lemonier Mausoleum, 1917. MAMT.
The visit to the MAMT begins at the foot of the stairs with the Lemonier Mausoleum (1916-1919), which was Julio Antonio’s last commission. It is a pietà for the death of an eleven years old child and was admired by the whole of Madrid. On the first floor there are the busts from Almadén along with other portraits of the anonymous, humble people of the Castella cast in bronze and clearly influenced by the Florentine sculpture of the 1400s.
Julio Antonio, Wagner monument project, 1912. MAMT.
The visit brings together a series of allegorical monument projects: to the Americas; to the “Spiritual Light”, and also monuments dedicated to cultural figures, such as the engineer, architect and archaeologist Eduardo Saavedra from Tarragona, and the composers Enric Granados and Richard Wagner. This last project was never finished because of the outbreak of the First World War, which divided music-lovers in to the French and German camps. The tour is designed to be educational: at all points there are descriptions and images on the wall or in leaflets which provide the context to be able to understand the pieces better. Also, as in the case of the Wagner monument there are descriptions for the visitor of the sculptural techniques used, such as bronze casting and the lost wax process.
The people of Tarragona were outraged and protested.
The permanent collection dedicated to Julio Antonio was the culmination of a set of pieces made on the theme of the Monument of the Heroes of 1811 – an episode in the siege of Tarragona during the Napoleonic Wars.
Julio Antonio won the competition organised by Tarragona City Council in 1909. He wanted to avoid the typical design based on cannons, rifles, swords and “unbelievable figures and incredibly bad taste…as a sculptor I have felt and still feel I need to give the sensation of heroism through the most beautiful and harmonious nude that my intelligence and my energy can manage”.
Julio Antonio, Monument to the heroes of Tarragona, 1916. MAMT.
Problems in obtaining bronze meant that Julio Antonio never saw his work completed. It was cast in Madrid by one of the sculptor’s pupils: Enrique Lorenzo Salazar. When the people of Tarragona discovered the sex of the main hero and, bearing in mind that the work was to be placed right in the middle of the Rambla, they were outraged and protested. The monumental work did not occupy the place assigned to it until the Republic in 1931.
Julio Antonio had been inspired by the works of Michelangelo that he had seen in Italy during his visit in 1909, such as the Palestrina Pietà and the Dying Slave. Some of the people of Tarragona, however, ignorant of the history of art would sign ironically about the monument and their mayor, Andrés Segura:
“The raggle-taggle women
Gave the Mayor a compliment
And said to Senyor Segura
Cover up the monument.”
The monument remains in the Rambla in Tarragona. If you want to visit the work of Julio Antonio at the MAMT, you can go and see it on the way out. That would be an act of justice.
por Ricard Mas | Sep 23, 2019 | Articles, home
Antonio Rodríguez Hernández (Móra d’Ebre, 1889-Madrid, 1919), artísticament conegut com a Julio Antonio, és un dels escultors catalans més interessants de l’arrencada del segle XX.
I tenim la fortuna de poder comprovar-ho al Museu d’Art Modern de Tarragona (MAMT), on es conserva un important llegat que abasta la seva breu –per bé que prolífica– carrera: 1908-1919).
Espai Julio Antonio al MAMT.
Si cerquem, però, el nom de Julio Antonio als manuals d’història de l’art català, només l’hi trobarem de passada. La darrera etapa de la seva formació va tenir lloc a Madrid, al costat de l’olotí Miquel Blay. Esculpia i fonia a Madrid. I fins i tot els seus amics artistes catalans, com Miquel Viladrich o Lluís Bagaria, eren residents a Madrid. La seva obra, inspirada en Rodin, Donatello o Miquel Àngel, no es pot etiquetar com a noucentista, tampoc es pot adjudicar a cap avantguarda. Podríem definir el seu estil com a realista i, alhora, platònic.
Julio Antonio, Autoretrat, 1907. MAMT.
L’obra i el record de Julio Antonio van ser víctimes d’una societat commocionada pel desastre del 98, que no sap reaccionar ni regenerar-se. A la revista La Campana de Gràcia del 22 de febrer de 1919, l’anarquista aragonès Àngel Samblancat escrivia arran del decés de l’escultor: “Si se ha muerto, que lo entierren, dirán por esos planetas […] ¿Qué Julio Antonio era un genio? ¿Y qué? A patadas van los genios por ahí. […] Y nada digamos de esa prensa criminal, que silenció su obra, y de esa Tarragona, que hasta probablemente ignoraba que el escultor de nombre romano fuera tarraconense. Nada. No nos quejemos. España es así. Cataluña es así. […] Los hombres geniales, los grandes valores de la raza, mueren tísicos a los veintinueve años, en la cama de alquiler de un sanatorio, y con la cabeza sobre los pechos sin carne y sin fuego de la vieja madre. ¡Rabiad, perros! ¡Oh! Quisiera que España tuviese cabeza para cortársela”.
Julio Antonio, Ávila de los Caballeros, 1914. MAMT.
Julio Antonio va experimentar un procés d’oblit relatiu fins que, l’any 1962, les germanes de l’artista van oferir a la Diputació de Tarragona tota l’obra que conservava la família. La carrera de l’escultor s’havia pogut desenvolupar gràcies a diversos ajuts d’aquesta institució: una beca per estudiar a Madrid, el 1907; i una borsa de viatge de 1.000 pessetes per anar a Itàlia, el 1909.
Precisament, en tornar d’Itàlia, Julio Antonio s’instal·la a la localitat d’Almadén (Ciutat Reial) on inicia la sèrie “Bustos de la raza” –en aquella època, les referencies racials no tenien el tràgic sentit que adquiririen amb els feixismes–, una sèrie de retrats de personatges populars d’aquest municipi miner. Gent senzilla, hom diria que hereva d’una dignitat eterna.
Estris d’escultor de Julio Antonio. MAMT.
Amb motiu del cinquantenari de la mort de l’artista, el 1969 l’historiador de l’art Rafael Santos Torroella va comissariar la primera exposició antològica de Julio Antonio –que va visitar Madrid, Tarragona i Móra d’Ebre–, i va publicar al catàleg una primera cronologia documentada.
Julio Antonio, María, la gitana, 1908. MAMT.
La Diputació de Tarragona, conscient que l’obra de Julio Antonio necessitava un espai expositiu permanent –i que calia també adquirir i preservar la memòria d’altres artistes tarragonins– va crear el Museu d’Art Modern de Tarragona (MAMT), que es va instal·lar a la Casa Martí –un edifici del segle XVIII– el 1976. Julio Antonio hi és, amb raó, l’artista més representat.
Julio Antonio, Mausoleo Lemonier, 1917. MAMT.
La visita al MAMT arrenca, a peu d’escala, amb el Mausoleu Lemonier (1916-1919), el darrer encàrrec de Julio Antonio: una pietà amb motiu de la mort d’un infant d’onze anys, que fou admirada per tot Madrid. Ja a la primera planta, ens reben els bustos d’Almadén, i altres retrats de gent anònima, humil, de Castella, bronzes clarament influïts per l’escultura quatrecentista florentina.
Julio Antonio, Projecte de monument a Wagner, 1912. MAMT.
La visita enfila una sèrie de projectes de monuments: al·legòrics –a les Amèriques, al “Far Espiritual”–, i dedicats a personalitats de la cultura, com l’enginyer, arquitecte i arqueòleg tarragoní Eduardo Saavedra, o els compositors Enric Granados i Richard Wagner. Precisament, aquest darrer projecte va quedar a mitges per culpa de l’esclat de la Primera Guerra Mundial, que va dividir els melòmans en francòfils i germanòfils. El recorregut està enginyat amb una gran consciència didàctica: en tot moment tenim a la paret, o en fulls de mà, escrits i imatges que ens posen en context i ens ajuden a entendre millor cada peça. A més a més, com en el cas del projecte de monument a Wagner, s’aprofita per explicar al visitant tècniques escultòriques com la fosa del bronze a la cera perduda.
Els tarragonins es van escandalitzar i van protestar.
La col·lecció permanent dedicada a Julio Antonio fa el cim amb el conjunt de peces realitzades amb motiu del Monument dels Herois de 1811, un episodi relatiu al setge de Tarragona durant la guerra del francès.
Julio Antonio va guanyar el concurs, convocat per l’Ajuntament de Tarragona el 1909. L’escultor volia evitar l’habitual decoració a base de canons, escopetes, espases i “figuras inverosímiles y de pésimo gusto… he sentido y siento como escultor dar la sensación de heroísmo por medio de la forma desnuda más bella y armoniosa que mi inteligencia y mis fuerzas alcancen”.
Julio Antonio, Monument als herois de Tarragona, 1916. MAMT.
Dificultats en la consecució del bronze impediren que Julio Antonio pogués veure la seva obra finalitzada. La fosa la va dur a terme, a Madrid, un alumne de l’escultor: Enrique Lorenzo Salazar. Quan els tarragonins van descobrir el sexe de l’heroi principal, tenint en compte que l’obra havia d’anar al bell mig de la Rambla, es van escandalitzar i van protestar. El conjunt monumental no va ocupar l’espai que li pertocava fins a la República, el 1931.
Julio Antonio s’havia inspirat en escultures de Miquel Àngel que havia pogut contemplar a Itàlia, durant la seva visita del 1909, com la Pietat Palestrina i L’esclau moribund. Alguns tarragonins, però, aliens a la història de l’art, ironitzaven sobre el monument i el seu alcalde, Andrés Segura, tot cantant:
“Les dames estropejoses
A l’Alcalde han fet compliment
I han dit al Senyor Segura
Que tapi aquell monument.”
El monument encara llueix a la Rambla tarragonina. Si voleu, en sortir de veure l’obra de Julio Antonio al MAMT, la podeu visitar. Serà un acte de justícia.
por Ricard Mas | Sep 16, 2019 | Artículos, home
Hace más de una década que, cuando hablamos de instituciones artísticas, lo hacemos en tono de lamentación: que si no hay dinero, que si la gente no se interesa por el arte ni por el patrimonio… como decía van Gaal: «siempre negatifo».
Y ahora hace apenas una década que el Museo de Arte de Cerdanyola (MAC), consciente de estas dificultades, se esfuerza en superarlas y convertirlas en factores positivos.
Sala Modernista del MAC. Foto: Llorenç Conejo-Llorco.
El once de septiembre del 2009, en plena crisis económica, abría puertas el MAC. Si el espacio es pequeño –un edificio modernista que había sido casino, torre de veraneo y sede de un laboratorio farmacéutico–, el equipo aún lo es más. Su director, Txema Romero, y su ayudante.
El museo no tiene dinero para adquisiciones, pero en diez años ha pasado de las 300 a las 3000 obras de arte. Todo donaciones. La mayoría, de particulares. Y la colaboración desinteresada de historiadores de arte del prestigio de Josep Casamartina, Fina Duran o Joan Maria Minguet.
Vista nocturna del MAC. Foto: Xavi Olivé.
Y si bien el MAC está limitado por el espacio, un vistazo a sus actividades hace que nos lo imaginemos mucho mayor. El alma de un museo es su colección, sí; pero una colección, si no se explica, si no se emplea para conocernos mejor, si no motiva diálogos entre diferentes, ni nos ayuda a tomar conciencia de nuestro papel en la sociedad, ni tampoco sirve para fomentar valores como, por ejemplo, la igualdad de género o la colaboración intergeneracional, se arriesga a ser estéril.
Ismael Smith, Manola, c. 1907. Porcelana vidriada reproducida por Antoni Serra Fiter. Depósito Col·lecció Nacional d’Art de la Generalitat de Catalunya.
Pongamos dos ejemplos casi coetáneos: el dibujante y escultor posmodernista Ismael Smith (Barcelona, 1886-White Plains, Nueva York, 1972) y el pintor Josep de Togores (Cerdanyola del Vallès, 1893-Barcelona, 1970). Cada uno tiene una sala dedicada. Smith, judío y homosexual. Togores, sordo a la edad de trece años. Estos factores, en cierto modo, marcarán el talante de su vida y obra.
Finestres de les roses. Propiedad de los hermanos Domènech. Depósito MAC.
La colección permanente, que ocupa la primera planta, está dividida en cuatro secciones: la que inicia el recorrido, dedicada a los dos arquitectos del edificio. Gaietà Buïgas, que en 1894 edificó un teatro-casino para los veraneantes; y su sobrino Eduard Maria Balcells, que aproximadamente en 1910, por encargo del indiano Evarist López, transformó el edificio en una lujosa torre de veraneo.
Ismael Smith, «Enceinte ‘grossesse’ Enfin, je puis me reposer!». Mona Lisa embarazada, 1912. Tinta sobre papel. Donación Enrique García-Herráiz en memoria de Paco Smith.
Cierra el recorrido la sala dedicada a la colonia de artistas que, entre la década de 1920 y la guerra civil, trabajaron en Cerdanyola. Creadores en la órbita del segundo novecentismo y del art déco, como el moldeador italiano Alberto Lena, el escultor Josep Viladomat, los pintores Manuel Humbert y Marian Anton Espinal, o los ilustradores Valentí Castanys y Josep Coll.
La sala dedicada a Ismael Smith contiene dibujos, grabados, cerámicas, joyas y esculturas de este grandísimo artista que todavía andamos descubriendo; una rica colección levantada gracias a las donaciones de Enrique García-Herráiz –heredero moral del artista–, de la Galería Artur Ramon, o el depósito de Marie Christine Villa, hija del pintor Joan Vilacasas.
Josep de Togores, Femme avec raisin (Mujer con racimo), 1926. Óleo sobre tela.
En la sala Togores encontraremos obras maestras de este pintor que pasó por el noucentisme, el realismo mágico, el surrealismo y el realismo más tradicional, como el monumental El borracho (1911) o el sensual Femme avec Raisin (1926); además de obra de otros creadores novecentistas, como el escultor Manolo Hugué, autor de un busto de la hija del artista, Cabeza de Tití (1927).
Josep de Togores, Retrato de Manuel de Togores, 1918. Lapiz sobre papel.
Pero el espacio más amplio y luminoso del MAC se encuentra en la Sala Modernista: con una pintura de Anglada-Camarasa, esculturas y cerámicas de Josep Llimona, Marian Burgués, mobiliario modernista… todo bañado por la luz que emanan los vitrales originales del edificio: las Damas de Cerdanyola.
Iris, tulipanes, flores, naranjas, peonía, loto, pasiflora, margaritas, rosas… Tras estas composiciones hay una rica simbología sobre el amor y la belleza.
Estos vitrales fueron instalados durante la reforma que el joyero Evarist López llevó a cabo en el inmueble que acababa de comprar, y que convirtió en torre de veraneo hacia el año 1910. Su autoría se atribuye al vidriero alsaciano Ludwig Dietrich von Bearn, aunque no se sabe con certeza quién debía idear su composición –quizás el arquitecto Eduard Maria Balcells, que tenía con su hermano un taller de confección de vitrales–, ni quien debía realizar los dibujos.
Damas del columpio.
Cuando el ayuntamiento de Cerdanyola compró el edificio, estos vitrales habían sido retirados. Permanecieron en propiedad particular hasta que fueron adquiridos por el Consorci Urbanístic del centre Direccional de Cerdanyola, que en el año 2009 los depositó en el MAC. Entre 2013 y 2014 fueron restaurados por el especialista Jordi Bonet, con la colaboración de la Diputación de Barcelona y el Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña. Y el año pasado fueron declarados Bien Cultural de Interés Nacional (BCIN).
Damas de los cisnes.
Damas de Cerdanyola está formado por dos escenas: las Damas del columpio y las Damas del lago. Esta última escena está compuesta por dos vitrales, las Damas de los cisnes y las Damas de los tulipanes. Iconográficamente, los tres vitrales forman una pareja de figuras femeninas en un entorno floral.
Damas de los tulipanes.
Iris, tulipanes, flores, naranjas, peonía, loto, pasiflora, margaritas, rosas… Tras estas composiciones hay una rica simbología sobre el amor y la belleza.
Las damas de la escena central alimentan los cisnes con peonía, la rosa sin espinas. ¿Simbolizan el amor sin dolor? ¿Aluden al mito de Leda y el cisne? ¿O tal vez alaban el amor reposado, lejos de las turbulencias iniciales?
Si deseáis saber el significado, siempre podéis ir al MAC y preguntarlo. Mejor aún, el próximo jueves, 19 de septiembre, a las siete de la tarde, celebrarán el 10 aniversario y la proclamación del BCIN. ¿Por qué no vais y lo averiguáis por vuestra cuenta?
por Ricard Mas | Sep 16, 2019 | Article, Home
For more than a decade now when we talk about art institutions, we do so in complacently: there’s no money, people aren’t interested in art or in heritage…as Barça’s van Gaal used to say: “always negatif”.
And now, precisely a decade ago, well aware of these difficulties, the Art Museum of Cerdanyola (MAC), has made a huge effort to overcome them and turn them into something positive.
MAC’s modern style room. Photo: Llorenç Conejo-Llorco.
On 11 September 2009, at the height of the economic crisis, the MAC opened its doors for the first time. It is a small space – a Modernist building which has housed a casino, been a summer residence and the headquarters of a pharmaceutical laboratory. And the team is even smaller – just the director Txema Romero and his assistant.
There is no money for acquisitions, but in ten years the collection has gone from 300 to 3000. All donations. And most of them private. This, along with the disinterested collaboration of the two prestigious art historians: Josep Casamartina, Fina Duran and Joan Maria Minguet.
Night view of the MAC. Photo: Xavi Olivé.
And even if the MAC is pressed for space, a glance at the activities it offers makes it seem much bigger. The soul of the museum is its collection, of course, but if a collection isn’t explained, if we don’t get the opportunity to find out more about it, if it doesn’t provoke dialogue between different thinkers then it cannot help us to understand our role in society, or promote values such as gender equality or intergenerational collaboration, and runs the risk of becoming a sterile space.
Ismael Smith, Manola, c. 1907. Glazed porcelain reproduced by Antoni Serra Fiter. Col·lecció Nacional d’Art de la Generalitat de Catalunya’s deposit.
Take two examples who are almost contemporary: postmodernist draughtsman and sculptor Ismael Smith (Barcelona, 1886-White Plains, Nova York, 1972) and painter Josep de Togores (Cerdanyola del Vallès, 1893-Barcelona, 1970). Each has a room dedicated to them. Smith was Jewish and homosexual: Sogores deaf from the age of thirteen. These factors somehow marked their lives and their work.
Finestres de les roses. Property of Domènech brothers. MAC deposit.
The permanent collection which occupies the first floor is divided into four sections: the route begins with a section dedicated to the two architects of the building. Gaietà Buïgas, who built the theatre-casino in 1894 for the summer visitors; and his nephew Eduard Maria Balcells, who was commissioned around 1910 by the indiano Evarist López, to turn the building into a luxury summer residence.
Ismael Smith, «Enceinte ‘grossesse’ Enfin, je puis me reposer!». Pregnant Mona Lisa, 1912. Enrique García-Herráiz donation in memory of Paco Smith.
The route ends with a room dedicated to the colony of artists working in Cerdanyola from 1920 to the outbreak of the Spanish Civil War. They were creators working within the second wave of noucentisme and Art Deco such as Italian mould-maker Alberto Lena, sculptor Josep Viladomat, painters Manuel Humbert and Marian Anton Espinal and illustrators Valentí Castanys and Josep Coll.
The room dedicated to Ismael Smith contains drawings, prints, ceramics, jewellery and sculptures by this great artist who we are still in the process of discovering; a rich collection brought together thanks to the donations by Enrique García-Herráiz – the artist’s chosen heir, the Artur Ramon Gallery and the collection of Marie Christine Vila, daughter of the painter Joan Vilacasas.
Josep de Togores, Femme avec raisin (Woman with bunch of grapes), 1926.
In the room dedicated to Togores there are works that pass from noucentisme, to magic realism, surrealism and more traditional realism such as the epic The Drunk (1911) or the sensual Woman with Grape (1926). There are also works by other noucentistes, such as the sculptor Manolo Hugué, with his bust of Togolo’s daughter, Tití’s Head (1927).
Josep de Togores, Portrait of Manuel de Togores, 1918.
But the biggest and lightest space in the MAC is the Modernist Room, with a painting by Anglada-Camarasa, sculptures and ceramics by Josep Llimona, Marian Burgués, Modernist furniture…all bathed in the light shining through the original stained glass windows of the building: the Dames de Cerdanyola.
Irises, tulips, oranges, peonies, lotus flowers, passionflowers, daisies, roses…behind these compositions lies a rich symbology of love and beauty.
These panels were installed during the refurbishment carried out by jeweller Evarist López when he bought the building and turned it into his summer residence round 1910. The works are attributed to the Alsatian glassmaker Ludwig Dietrich von Bearn, and no it is not known for certain where the ideas came from for their composition (possibly the architect Eduard Maria Balcells, who ran a glass shop jointly with his sister) or who did the original drawings.
Dames del gronxador (Swing Ladies)
When Cerdanyola City Council wanted to buy the building, the glass panels had already been removed. They remained in private ownership until they were acquired by the Urban Planning Consortium of the ‘Centre Direccional de Cerdanyola’, and they were returned to the MAC in 2009. Between 2013 and 2014 they were restored by specialist Jordi Bonet, with the support of the Diputació de Barcelona and the Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. And last year they were declared Items of National Cultural Interest.
Dames dels cignes (Swan Ladies).
The Dames de Cerdanyola work is made up of two scenes: the Dames del gronxador (Ladies on the swing) and the Dames del llac (Ladies at the lake). The second scene is made up of two glass panels: the Dames dels cignes (Ladies of the swans) and the Dames de les tulipes (Ladies of the tulips). Iconographically the three glass panels show two female figures in a floral setting.
Dames de les tulipes (Ladies of the Tulipes).
Irises, tulips, oranges, peonies, lotus flowers, passionflowers, daisies, roses…behind these compositions lies a rich symbology of love and beauty.
The ladies in the central scene are feeding the swans with peonies, the spineless rose. Do they symbolise love without pain? Do they allude to the myth of Leda and the Swan? Or perhaps they are praising restful love, without all the initial frenzy?
If you want to find out the meaning you can always go to the MAC and ask. Better still, if you go on 19 September at 7pm you can join the 10th anniversary celebrations and the declaration of the Item of National Cultural Interest. Why not go and enjoy a toast to the museum yourself?
por Ricard Mas | Sep 16, 2019 | Articles, home
Fa més d’una dècada que, quan parlem d’institucions artístiques, ho fem en to de complanta: que si no hi ha diners, que si la gent no s’interessa per l’art ni pel patrimoni… com deia van Gaal: “siempre negatifo”.
I ara fa tot just una dècada que al Museu d’Art de Cerdanyola (MAC), conscients d’aquestes dificultats, s’esforcen en superar-les i convertir-les en factors positius.
Sala Modernista del MAC. Foto: Llorenç Conejo-Llorco.
L’onze de setembre del 2009, en plena crisi econòmica, obria portes el MAC. Si l’espai és petit –un edifici modernista que havia estat casino, torre d’estiueig i seu d’un laboratori farmacèutic–, l’equip encara ho és més. El seu director, Txema Romero, i el seu ajudant.
El museu no té diners per a adquisicions, però en deu anys ha passat de les 300 a les 3000 obres d’art. Tot donacions. La majoria de particulars. I la col·laboració desinteressada d’historiadors d’art del prestigi de Josep Casamartina, Fina Duran o Joan Maria Minguet.
Vista nocturna del MAC. Foto: Xavi Olivé.
I si bé el MAC està limitat per l’espai, una ullada a les seves activitats fa que ens l’imaginem molt més gran. L’ànima d’un museu és la seva col·lecció, sí; però una col·lecció, si no s’explica, si no s’empra per a conèixer-nos millor, si no motiva diàlegs entre diferents, ni ens ajuda a prendre consciència del nostre paper en la societat, ni tampoc serveix per fomentar valors com, per exemple, la igualtat de gènere o la col·laboració intergeneracional, s’arrisca a esdevenir estèril.
Ismael Smith, Manola, c. 1907. Porcellana vidrada reproduïda per Antoni Serra Fiter. Dipòsit Col·lecció Nacional d’Art de la Generalitat de Catalunya.
Posem dos exemples gairebé coetanis: el dibuixant i escultor postmodernista Ismael Smith (Barcelona, 1886-White Plains, Nova York, 1972) i el pintor Josep de Togores (Cerdanyola del Vallès, 1893-Barcelona, 1970). Cadascun hi té una sala dedicada. Smith, jueu i homosexual. Togores, sord a l’edat de tretze anys. Aquests factors, en certa manera, marcaran el tarannà de la seva vida i obra.
Finestres de les roses. Propietat dels germans Domènech. Dipòsit MAC.
La col·lecció permanent, que ocupa la primera planta, està dividida en quatre seccions: la que inicia el recorregut, dedicada als dos arquitectes de l’edifici. Gaietà Buïgas, que el 1894 va edificar un teatre-casino per als estiuejants; i el seu nebot Eduard Maria Balcells, que aproximadament el 1910, per encàrrec de l’indiano Evarist López, va transformar l’edifici en una luxosa torre d’estiueig.
Ismael Smith, «Enceinte ‘grossesse’ Enfin, je puis me reposer!». Mona Lisa embarassada, 1912. Tinta sobre paper. Donació Enrique García-Herráiz en memòria de Paco Smith.
Tanca el recorregut la sala dedicada a la colònia d’artistes que, entre la dècada del 1920 i la guerra civil, van treballar a Cerdanyola. Creadors en l’òrbita del segon noucentisme i de l’art déco, com l’emmotllador italià Alberto Lena, l’escultor Josep Viladomat, els pintors Manuel Humbert i Marian Anton Espinal, o els il·lustradors Valentí Castanys i Josep Coll.
La sala dedicada a Ismael Smith conté dibuixos, gravats, ceràmiques, joies i escultures d’aquest grandíssim artista que encara anem descobrint; una rica col·lecció bastida gràcies a les donacions d’Enrique García-Herráiz –hereu moral de l’artista–, de la Galeria Artur Ramon, o el dipòsit de Marie Christine Vila, filla del pintor Joan Vilacasas.
Josep de Togores, Femme avec raisin (Dona amb raïm), 1926. Oli sobre tela.
A la sala Togores trobarem obres mestres d’aquest pintor que va passar pel noucentisme, el realisme màgic, el surrealisme i el realisme més tradicional, com el monumental El borratxo (1911) o el sensual Femme avec raisin (1926); a més d’obra d’altres creadors noucentistes, com l’escultor Manolo Hugué, autor d’un bust de la filla de l’artista, Cap de Tití (1927).
Josep de Togores, Retrat de Manuel de Togores, 1918. Llapis sobre paper.
Però l’espai més ampli i lluminós del MAC es troba a la Sala Modernista: amb una pintura d’Anglada-Camarasa, escultures i ceràmiques de Josep Llimona, Marian Burgués, mobiliari modernista… tot banyat per la llum que emanen els vitralls originals de l’edifici: les Dames de Cerdanyola.
Iris, tulipes, flors, taronges, peònies, lotus, passiflora, margarides, roses… Rere aquestes composicions hi ha una rica simbologia sobre l’amor i la bellesa.
Aquests vitralls van ser instal·lats durant la reforma que el joier Evarist López va dur a terme a l’immoble que acabava de comprar, i que va convertir en torre d’estiueig cap a l’any 1910. La seva autoria s’atribueix al vitraller alsacià Ludwig Dietrich von Bearn, per bé que no se sap amb certesa qui devia idear la seva composició –potser l’arquitecte Eduard Maria Balcells, que tenia amb el seu germà un taller de confecció de vitralls–, ni qui en devia realitzar els dibuixos.
Dames del gronxador.
Quan l’ajuntament de Cerdanyola va comprar l’edifici, aquests vitralls havien estat retirats. Van romandre en propietat particular fins que van ser adquirits pel Consorci Urbanístic del centre Direccional de Cerdanyola, que l’any 2009 els va dipositar al MAC. Entre el 2013 i el 2014 van ser restaurats per l’especialista Jordi Bonet, amb la col·laboració de la Diputació de Barcelona i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. I l’any passat van ser declarats Bé Cultural d’Interès Nacional (BCIN).
Dames dels cignes.
Dames de Cerdanyola està format per dues escenes: les Dames del gronxador i les Dames del llac. Aquesta darrera escena està composta per dos vitralls, les Dames dels cignes i les Dames de les tulipes. Iconogràficament, els tres vitralls formen una parella de figures femenines en un entorn floral.
Dames de les tulipes.
Iris, tulipes, flors, taronges, peònies, lotus, passiflora, margarides, roses… Rere aquestes composicions hi ha una rica simbologia sobre l’amor i la bellesa.
Les dames de l’escena central alimenten els cignes amb peònies, la rosa sense espines. Simbolitzen l’amor sense dolor? Al·ludeixen al mite de Leda i el cigne? O tal vegada lloen l’amor reposat, lluny de les turbulències inicials?
Si voleu saber-ne el significat, sempre podeu anar al MAC i preguntar-ho. Millor encara, dijous que ve, 19 de setembre, a les set de la tarda, hi celebraran el 10è aniversari i la proclamació del BCIN. Per què no hi aneu i ho esbrineu pel vostre compte?
por Ricard Mas | Sep 16, 2019 | Articles, home
Mirar de veritat les obres d’un museu no és fàcil, normalment les podem veure una mica per sobre, i de lluny només, com qui veu núvols, o un mar, o una constel·lació, o com un gerani en el balcó d’algú.
Per això potser caldria un bon guia, un explicador que ens ho expliqui tot ben explicat, algú amb coneixements de la història i de l’art, però sobretot, algú amb poder de convicció, de seducció.
Sala femenina del Museu Marès. Foto: Museu Frederic Marès © Patrícia Bofill.
De manera que alguns museus han anat provant astúcies per explicar-se millor, de manera més convincent. Han programat visites nocturnes que estimulin el poder aventurer dels visitants i la seva capacitat d’autosuggestió, potser ajudats per la foscor. També han llogat actors per servir-se també de les habilitats de la ficció, perquè els visitants puguin, si volen, deixar-se arrossegar per la fantasia que un personatge, directament procedent del passat, els atorga el privilegi d’una visita guiada.
És des d’aquesta perspectiva que el Museu Marès ha començat a organitzar unes visites guiades pel poder evocador, transformador de la literatura. En aquesta ocasió no ens acompanyen actors en l’itinerari, sinó la veu d’alguns grans escriptors que van viure en aquell temps que ja no tornarà, del que només en queden algunes poques deixes, alguns testimonis de vida i d’art com els que atresora orgullosament el museu. La visita anomenada Un museu de novel·la recorre el gabinet de curiositats de la institució amb la guia d’alguns bons fragments literaris de l’època vuitcentista o sobre aquella època. De la senzilla curiositat, de vegades, en pot sortir el coneixement, de la mateixa manera com de la modèstia en surt, potser, el seny. Jacint Verdaguer l’anomenava “aqueixa veu dels ausents”, la veu dels que ja no hi són però que és evident que encara continua aquí, la plasticitat i les idees d’una llengua literària contemporània als objectes que mirem en el museu i que perduren com una evidència del pas del temps damunt nostre.
El Museu Marès és un dels grans tresors de Catalunya, un aplec de peces formidables que ens inquieten i ens fascinen.
Frederic Marès col·leccionava col·leccions antigues, preservava objectes de la destrucció de la mateixa manera que la literatura manté viu el passat que no volem que passi, que se’n vagi. La Barcelona que es transforma amb l’Exposició universal de 1888, la de Pitarra, menestral i aspra, la de Guimerà dramàtica, les que omplien tots els teatres de la ciutat, la d’una burgesia catalana fabulosament enriquida durant el període que Narcís Oller va denominar La febre d’or. La gran ciutat que surt de l’asfíxia de les muralles i creix imparable, la que retrata Joan Salvat-Papasseit, la de la feina manual dels eixams de dones que teixeixen sense descans i la de les forges abrusadores que fan repicar i fumejar els homes. També la gent que fuma tabac i encara consumeix rapè i s’entusiasma per París com ens asseguren els llibres de Santiago Rusiñol. La Barcelona en la que Josep Pla es va fer escriptor, el rerepaís de Marian Vayreda, Joaquim Ruyra i Prudenci Betrana. La de la modernitat que, com en les novel·les de Mercè Rodoreda, tot ho mira i tot ho vol integrar.
El Museu Marès és un dels grans tresors de Catalunya, un aplec de peces formidables, de presències que ens inquieten i ens fascinen com més ens els mirem, com millor els entenem.
L’activitat Un museu de novel·la. Passeig literari pel “museu sentimental” tindrà lloc el proper dissabte 21 de setembre, a les 11 del matí, al Museu Frederic Marès. Cal reserva prèvia. Qualsevol grup que ho desitgi, pot sol·licitar aquesta mateixa activitat en una data concertada, aquí.
por Ricard Mas | Sep 16, 2019 | Article, Home
It is never easy to really see the works in a museum for what they are. Normally we get a bit of an overview, from a distance, like looking at clouds, or the sea, or a constellation of stars, or looking at somebody’s geranium on their balcony.
That’s why you really need a good guide – someone who can explain what needs to be explained as it needs to be explained. Somebody with a knowledge of history and art, but above all, someone with the power of conviction and seduction.
Sala femenina del Museu Marès. Foto: Museu Frederic Marès © Patrícia Bofill.
So, some museums have been trying out some clever tricks to offer better and more convincing explanations. The night visits for example bring out the adventurer in the visitors as well as their imagination, perhaps helped by the darkness. Actors have sometimes been hired, also for their capacity for fiction, allowing the visitors who want to be carried along by the fantasy of a certain character straight out of the past acting as their guide.
It is from this perspective that the Marès Museum has begun to organise guided tours using the evocative, transformative power of literature. On this occasion we are not accompanied by actors on the routes but by the voices of some of the great writers who lived in times that will never come back, of which there are just a few remains, a few testimonies of life and art like those that have been so proudly accumulated by the museum. The visit is called A Museum out of a Novel and takes us around the cabinets of curiosities with the guidance of some great literary fragments from the or about the turn of the twentieth century. Sometimes simple curiosity can offer us knowledge in the same way as wisdom emerges from modesty. Jacint Verdaguer called it “that voice of those who are absent”, the voice of those who are no longer here but who evidently continue to be present, the plasticity and the ideas of a contemporary literary language juxtaposed with the objects we look at in the museum and which have lasted as evidence of the passing of time over us.
The Marès Museum is one of Catalonia’s greatest treasures – a gathering of extraordinary pieces which unsettle and fascinate us.
Frederic Marès collected antique collections, he preserved objects from destruction in the same way as literature keeps alive for us a past that we do not want to disappear – the Barcelona which would be changed by the Universal Exhibition of 1888, the Barcelona of Pitarra, rough and hand-crafted, the dramatic Barcelona of Guimerà, both of whom filled the city’s theatres; the Barcelona of a fabulously wealthy Catalan bourgeoisie who made their money during what Narcís Oller called Gold fever. This was the great city that broke, stifled, out of its own walls to grow unrestrainedly, described by Joan Salvat-Papasseit, the Barcelona of the tireless manual weaving of the hives of women and the fiery furnaces where the men, half hidden by the smoke, hammered away. This is also the city of people who smoked tobacco and still used snuff and spoke excitedly about Paris, as the books of Santiago Rusiñol assures us. It is the Barcelona in which Josep Pla became a writer and the hub for Marian Vayreda, Joaquim Ruyra and Prudenci Betrana. The city of modernity which, like in the novels by Mercè Rodoreda, sees everything and wants everything to be a part of it.
The Marès Museum is one of the great treasures of Catalonia and a gathering of extraordinary pieces, of presences that unsettle and fascinate us; the more we look at them, the more we understand them.
The activity A Museum out of a Novel. A literary walk through the “sentimental museum” will take place on Saturday 21 September at 11am at the Frederic Marès Museum. You must book a place. Groups can request the same activity on a certain, here.
por Ricard Mas | Sep 16, 2019 | Artículos, home
Mirar de verdad las obras de un museo no resulta fácil, normalmente las podemos ver un poco por encima, y sólo de lejos, como quien ve nubes, o un mar, o una constelación, o un geranio en el balcón de alguien.
Por eso tal vez será necesario un buen guía, un explicador que nos lo explique todo bien explicado, alguien con conocimientos de la historia y del arte, pero, sobre todo, alguien con poder de convicción, de seducción.
Sala femenina del Museu Marès. Foto: Museu Frederic Marès © Patrícia Bofill.
De modo que algunos museos han ido probando tretas para explicarse mejor, de manera más convincente. Han programado visitas nocturnas que estimulen el poder aventurero de los visitantes y su capacidad de autosugestión, quizás ayudados por la oscuridad. También han contratado actores para servirse también de las habilidades de la ficción, para que los visitantes puedan, si quieren, dejarse arrastrar por la fantasía que un personaje, directamente procedente del pasado, les otorgue el privilegio de una visita guiada.
Es desde esta perspectiva que el Museo Marès ha comenzado a organizar unas visitas guiadas por el poder evocador, transformador de la literatura. En esta ocasión no nos acompañan actores en el itinerario, sino la voz de algunos grandes escritores que vivieron en aquel tiempo que ya no volverá, del que sólo quedan algunas pocas muestras, algunos testimonios de vida y de arte como los que atesora orgullosamente el museo. La visita llamada Un museu de novel·la recorre el gabinete de curiosidades de la institución con la guía de algunos buenos fragmentos literarios de la época decimonónica o sobre aquella época. De la sencilla curiosidad, a veces, puede surgir el conocimiento, de la misma manera como de la modestia surge, tal vez, la cordura. Jacint Verdaguer lo llamaba “esa voz de los ausentes”, la voz de los que ya no están pero que es evidente que aún continúa aquí, la plasticidad y las ideas de una lengua literaria contemporánea a los objetos que miramos en el museo y que perduran como una evidencia del paso del tiempo sobre nosotros.
El Museo Marès es uno de los grandes tesoros de Cataluña, un acopio de piezas formidables que nos inquietan y nos fascinan.
Frederic Marès coleccionaba colecciones antiguas, preservaba objetos de la destrucción de la misma manera que la literatura mantiene vivo el pasado que no queremos que pase, que se vaya del todo. La Barcelona que se transforma con la Exposición universal de 1888, la de Pitarra, menestral y áspera, la de Guimerà dramática, las que llenaban todos los teatros de la ciudad, la de una burguesía catalana fabulosamente enriquecida durante el período que Narcís Oller denominó La fiebre de oro. La gran ciudad que sale de la asfixia de las murallas y crece imparable, la que retrata Joan Salvat-Papasseit, la del trabajo manual de los enjambres de mujeres que tejen sin descanso y la de las forjas abrasadoras que los hombres hacen repicar y humear. También la gente que fuma tabaco y aún consume rapé y se entusiasma por París como nos aseguran los libros de Santiago Rusiñol. La Barcelona en la que Josep Pla se hizo escritor, el hinterland de Marian Vayreda, Joaquim Ruyra y Prudenci Bertrana. La de la modernidad que, como en las novelas de Mercè Rodoreda, todo lo mira y todo lo quiere integrar.
El Museo Marès es uno de los grandes tesoros de Catalunya, un acopio de piezas formidables, de presencias que nos inquietan y nos fascinan cuanto más los miramos, como mejor los entendemos.
La actividad Un museu de novel·la. Passeig literari pel “museu sentimental” tendrá lugar el próximo sábado 21 de septiembre, a las 11 de la mañana, en el Museo Frederic Marès. Se precisa reserva previa. Cualquier grupo que lo desee, puede solicitar esta misma actividad en una fecha concertada, aquí.
por Ricard Mas | Sep 12, 2019 | home, Opinió
El nom de Francesc Cambó (1876-1947) es troba íntimament lligat al d’Alessandro Filipepi di Mariano di Vanni, més conegut com Sandro Botticelli (1445-1510). Qualsevol que hagi pouat en la vida i trajectòria del polític català coneix el profund vincle emocional que Cambó va establir amb la producció d’aquest insigne artista i, sobretot, amb les obres que va poder adquirir d’ell, que van ser quatre.
Tres d’elles les va donar el 1941 al Museo del Prado. Es tracta dels panneaux —com a ell li agradava anomenar-los— amb la història de Nastaglio degli Onesti, extreta del Decameró de Boccaccio. La quarta és el Retrat de Michele Marullo Tarcaniota (cap a 1490), poeta i humanista grec nascut a Constantinoble que va viure bona part de la seva vida exiliat a Itàlia a causa de la conquesta dels turcs.
Sandro Botticelli, La història de Nastaglio degli Onesti. Detall, 1483. Museo del Prado, Madrid.
Aquest quart Botticelli, no es compta entre la cinquantena de pintures de la col·lecció Cambó ingressades a l’antic Museu d’Art de Catalunya després del traspàs del polític català. El llegat incloïa capolavoros de Sebastiano del Piombo, Tiziano, Cranach el Vell, Tintoretto, Veronese, el Greco, Rubens, Tiepolo, Gainsborough o Goya. El retrat de Marullo pintat per Botticelli no va arribar al museu català perquè va ser escollit per Helena Cambó, filla del polític, per incorporar-lo al seu patrimoni personal. Aquesta era una de les clàusules del testament de Cambó, un document de darreres voluntats que va arribar a publicar-se a la revista Destino. Helena explica en l’hagiogràfic llibre sobre Cambó publicat per Jesús Pabón el 1952, que va triar el Marullo per tot allò que significava per al seu pare. Podia haver triat un Sant Joan Baptista llavors també considerat de Botticelli, però va triar el Marullo. I la va encertar, ja que el Sant Joan Baptista ha deixat de ser un Botticelli no fa gaires anys, per convertir-se en un Raffaellino del Garbo.
Helena Cambó.
L’origen de la col·lecció el coneixem perfectament. Un bon dia Cambó va cridar al seu despatx Joaquim Folch i Torres, director dels Museus de Barcelona, i li va preguntar què podia fer ell en benefici del museu d’art de la ciutat. Folch li va recomanar comprar obres dels grans mestres de la pintura universal, un àmbit on la institució tenia un autèntic buit. Es van acomiadar encaixant fortament les mans i al dia següent el pla de la col·lecció ja estava redactat. Plis plas. A partir d’aquell moment, Folch va viatjar per tota Europa comprant obres i recavant l’opinió al voltant de les mateixes dels màxims especialistes mundials, un tema que preocupava especialment Cambó, que volia tenir les pintures perfectament certificades i documentades. Una col·lecció feta en deu anys. Amb molts, molts, diners. La irrupció de Cambó com a comprador va sacsejar el mercat internacional, cosa que va fer que grans antiquaris com Duveen, acostumats a tractar amb els grans banquers i milionaris nord-americans, el consideressin l’opció número 1 a l’hora d’oferir les obres dels grans mestres que arribaven a les seves mans. Segurament, aquest ha estat l’únic cop en què un col·leccionista català ha competit en aquesta divisió.
Li van demanar una xifra desorbitada de diners.
Pel que fa al retrat de Marullo pintat per Botticelli, amb la fruïció del col·leccionista apassionat, Cambó explica als seus dietaris de 1941-1947 com va adquirir-lo. Va ser l’any 1929 a Berlín, a la col·lecció d’Eduard Georg Simon, un dels filadors més importants de cotó a Alemanya que no passava per un bon moment econòmic. L’obra es trobava des d’inicis segle XIX a Alemanya i havia estat atribuïda, primer, a Massaccio i, després, a Filippino Lippi. Des del 1896, emperò, ja era reconegut com un Botticelli. Cambó havia vist la pintura a casa de Simon el 1928 i, un bon dia, va rebre un telegrama dient-li que, si el volia, tenia un dia per decidir-se. Li van demanar una xifra desorbitada de diners. Cambó no devia dormir aquella nit. “I començà llavors en mi aquella lluita entre el sí i el no; entre el desig i el cost; entre el plaer i el dolor; entre l’impuls i la reflexió. Aquella lluita, plena de voluptuositats, que és el turment i el goig dels col·leccionistes”. Cambó, finalment, va acceptar l’oferiment, però va posar com a condició que l’obra es traslladés a la seu de Crédit Suisse a Zuric, on es va formalitzar l’operació. Simon va enviar la seva esposa amb el Botticelli sota el braç. Cambó a Folch i Torres, que va ser la persona encarregada de recollir-lo. “Quan vaig rebre el telegrama dient-me que el quadro ja era meu, vaig tenir una de les grans satisfaccions de la meva vida”, va escriure anys després.
Sandro Botticelli, Retrat de Michele Marullo Tarcaniota, c. 1490.
Gràcies a les recerques de Borja de Riquer avui sabem que Cambó va pagar la important xifra d’1.200.000 pessetes de l’època pel retrat de Marullo. Perquè tinguem un referent, el mateix any, Cambó va comprar els tres Botticellis del Prado per gairebé tres milions de pessetes. I un encara altre referent, tot i que diferent. El 1932 l’Ajuntament de Barcelona va adquirir per 7.000.000 milions de pessetes —gràcies a un polèmic crèdit signat amb La Caixa— la col·lecció de l’industrial Lluís Plandiura. Aquesta col·lecció, avui, és un dels pilars de la col·lecció d’art romànic i gòtic del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).
Quan Cambó va adquirir el Botticelli es desconeixia qui era el retratat. Va ser el 1932 quan Bernard Berenson, consumat especialista en pintura italiana, va publicar la identificació del personatge al seu llibre Italian Pictures of the Renaissance. La descoberta devia suposar quelcom intens en el fur de l’ànima de Cambó. Imaginem-lo davant el quadre el dia que va assabentar-se de la identitat del personatge. Tots dos mirant-se, coneixent-se. Després de llegir els estudis que havia dedicat Benedetto Croce al poeta Marullo, el mecenes català sempre es va sentir molt identificat amb la vida d’aquell grec que va viure tants anys allunyat de la seva pàtria, exiliat.
Cambó va gaudir i va patir molt amb la seva col·lecció, sobretot arran de la Guerra Civil espanyola, quan va lluitar des de l’exili perquè les seves grans pintures conservades a Barcelona no fossin destruïdes o espoliades, tal com ha demostrat una recerca recent d’Immaculada Socias, amb documentació inèdita. Entre altres documents, ha sortit a la llum una valoració de les pintures de la col·lecció efectuada a efectes de la contractació d’una assegurança, en la qual el retrat de Marullo es va taxar en 50.000 francs suïssos, la xifra més alta de tota la col·lecció.
Un Botticelli no és cotxe de segona mà ni un pis al Putxet.
I aquesta és la història de Marullo i Cambó. Un cop mort el polític, l’obra ha anat incorporant episodis al seu pedigrí privatiu. Des de 1935, s’ha cedit a exposicions a París, Madrid, Barcelona, Berlín, Roma, Londres, Frankfurt am Main i Nova York. Marullo va residir més de cinquanta anys a la casa dels Cambó a Barcelona, fins el 2004, quan se’n va anar a Madrid. Allò del pont aeri, sí. El MNAC va intentar, sense èxit, que s’incorporés a la seva col·lecció en forma de dipòsit perquè lluïs al costat de la resta de la col·lecció. Però els Guardans-Cambó van cedir el retrat al Museo del Prado per un any, préstec que es va anar prorrogant fins el passat 2016, quan van aixecar-lo. I ahir vàrem descobrir perquè ho van fer. La família vol vendre l’obra. I hi té tot el dret. Ara bé, un Botticelli no és cotxe de segona mà ni un pis al Putxet. Un Botticelli és una responsabilitat amb la humanitat, i el seu propietari legal, per molt que ho sigui, no en pot disposar lliurement, com així marquen totes les directrius patrimonials internacionals i la legislació de nombrosos estats.
Francesc Cambó, 1918.
En aquest sentit, el Ministerio de Cultura el 1988 va declarar l’obra Bé d’Interès Cultural (BIC) i això fa que no pugui desvincular-se del Patrimoni Històric Espanyol. La seva gran transcendència historicoartística, la innegable qualitat i el fet que sigui l’únic retrat de Botticelli conservat a l’estat espanyol ho justifiquen. Des d’aquell moment, el Botticelli de Cambó pot sortir d’Espanya per ser exhibit, però no pot ser venut fora de les fronteres de l’estat. Sí pot ser venut, en canvi, dins el territori espanyol si s’informa degudament a l’administració i se segueixen els tràmits pertinents, com ja ha passat en data recent amb altres obres d’art declarades BIC.
Quan aquests dies s’ha fet públic que el Marullo serà exhibit a principis d’octubre a Londres en el marc de la fira d’art Frieze Masters, un lloc on es compra i es ven art al màxim nivell, van disparar-se totes les alarmes. La galeria londinenca que la presentava, Trinity Fine Art, ha anunciat a través del seu web que la peça s’oferirà a la venda “al mercat internacional”. Fins i tot, han editat un catàleg monogràfic sobre l’obra signat per Carl Brandon Strehlke, una de les màximes autoritats mundials en el Quattrocento florentí, comissari de l’exposició sobre Fra Angelico que es pot veure actualment al Prado. Les escasses informacions de les quals es disposava feien presagiar el pitjor dels escenaris: que el Ministerio podia haver revocat la condició de BIC de l’obra i que s’havia concedit el permís d’exportació temporal amb possibilitat de venda. Hauria estat inaudit, però no el primer cop que passava quelcom per l’estil. El passat 2013 la casa d’Alba va vendre uns fastuosos mobles de lavabo d’estil Art-Déco procedents del Palau de Liria, realitzats per Armand Albert Rateau. Es van subhastar a París i els Alba van obtenir sis milions d’euros per la venda. El Palau de Liria havia estat declarat BIC el 1974, i a la declaració s’hi va incloure un annex en què figuraven tota una sèrie de béns mobles que quedaven afectats per la declaració, entre ells, els mobles de Rateau. Aquest fet, emperò, no va impedir que sortissin cap a París per ser venuts.
Sortosament, en el cas del Botticelli no ha estat així. Davant l’allau de comentaris precipitats que va suscitar la qüestió a Twitter —m’incloc—, juntament amb la pressió dels periodistes, el Ministerio s’ha vist obligat a sortir al pas explicant que l’obra solament s’exportava amb un permís temporal, el mateix que es concedeix quan una obra viatja a l’estranger per participar en una exposició. És a dir, que el Botticelli dels Guardans-Cambó haurà de tornar quan finalitzi el permís. Es vengui, o no. O el que és el mateix, a la fira de Londres el podrà comprar algun magnat rus del petroli o algun xeic del Qatar, però mai el podran treure d’Espanya.
A tot això, la Generalitat de Catalunya hi pot fer quelcom?
Preguntes. En quins termes ha sol·licitat la família propietària el permís d’exportació? Han declarat que era per ser exhibida en una fira d’art i antiguitats i que intentaven cercar un comprador internacional? Per què la galeria que oferirà el Botticelli a la venda no esmenta que qui compri la pintura no la podrà treure d’Espanya? Per què una galeria contracta a un historiador reputat per redactar un catàleg sobre l’obra quan sap que l’operació té aquest handicap tan important? Hi ha hagut negociacions prèvies entre els Guardans-Cambó i el Museo del Prado? Aquestes negociacions han quedat estroncades, i d’aquí la retirada del dipòsit del Prado? És evident que tot plegat forma part d’un pla perfectament ordit pels Guardans que no té cap altre objectiu que fer pujar la valoració de l’obra i pressionar al Ministerio de Cultura perquè l’adquireixi al preu més elevat possible, com molta gent faria si tingués un Botticelli a casa. Bé, no tothom. Francesc Cambó en va regalar tres al Prado. Ara, els catorze fills d’Helena, els catorze nets de Cambó, en volen vendre el quart.
A tot això, la Generalitat de Catalunya hi pot fer quelcom? En condicions de normalitat política i econòmica s’hauria d’interessar per l’obra, atès que al MNAC es conserva el gruix de la col·lecció Cambó. De fet, si el Marullo hagués d’anar a algun museu, aquest hauria de ser el MNAC. El problema és que la situació del país és la que és, i les partides que es destinen a Cultura i, en concret, a l’adquisició d’obres d’art, són les que són. Sigui com sigui, Catalunya hauria de poder comprar un Botticelli. Perquè comprar el Botticelli de Cambó seria fer país i suposaria actuar com un estat. Com quan es va adquirir la col·lecció Plandiura el 1932, malgrat les furibundes crítiques que van llençar-se des de determinats sectors de l’esquerra, que van esgrimir l’argument de les necessitats reals i les prioritats. Perquè sí, perquè un Botticelli hauria de ser una prioritat. I no un objecte de plany.
por Ricard Mas | Sep 12, 2019 | home, Opinión
El nombre de Francesc Cambó (1876-1947) se encuentra íntimamente ligado al de Alessandro Filipepi di Mariano di Vanni, más conocido como Sandro Botticelli (1445-1510). Cualquiera que haya profundizado en la vida y trayectoria del político catalán conoce el profundo vínculo emocional que Cambó estableció con la producción de este insigne artista y, sobre todo, con las obras que pudo adquirir de él, que fueron cuatro.
Tres de ellas las donó en 1941 al Museo del Prado. Se trata de los panneaux –como a él le gustaba llamarlos– con la historia de Nastaglio degli Onesti, extraída del Decamerón de Boccaccio. La cuarta es el Retrato de Michele Marullo Tarcaniota (hacia 1490), poeta y humanista griego nacido en Constantinopla que pasó buena parte de su vida exiliado en Italia debido a la conquista de los turcos.
Sandro Botticelli, La historia de Nastaglio degli Onesti. Detalle, 1483. Museo del Prado, Madrid.
Este cuarto Botticelli, no se cuenta entre la cincuentena de pinturas de la colección Cambó ingresadas en el antiguo Museo de Arte de Cataluña tras el fallecimiento del político catalán. El legado incluía capolavoros de Sebastiano del Piombo, Tiziano, Cranach el Viejo, Tintoretto, Veronese, el Greco, Rubens, Tiepolo, Gainsborough o Goya. El retrato de Marullo pintado por Botticelli no llegó al museo catalán porque fue escogido por Helena Cambó, hija del político, para incorporarlo a su patrimonio personal. Esta era una de las cláusulas del testamento de Cambó, un documento de última voluntad que llegó a publicarse en la revista Destino. Helena explica en el hagiográfico libro sobre Cambó publicado por Jesús Pabón en 1952, que eligió el Marullo por todo lo que significaba para su padre. Podía haber elegido un San Juan Bautista entonces también considerado de Botticelli, pero eligió el Marullo. Y acertó, ya que el San Juan Bautista ha dejado de ser un Botticelli no hace muchos años, para convertirse en un Raffaellino del Garbo.
Helena Cambó.
El origen de la colección lo conocemos perfectamente. Un buen día Cambó llamó a su despacho a Joaquim Folch i Torres, director de los Museos de Barcelona, y le preguntó qué podía hacer él en beneficio del museo de arte de la ciudad. Folch le recomendó comprar obras de los grandes maestros de la pintura universal, un ámbito donde la institución tenía un auténtico vacío. Se despidieron encajando fuertemente las manos y al día siguiente el plan de la colección ya estaba redactado. Plis plas. A partir de ese momento, Folch viajó por toda Europa comprando obras y recabando la opinión en torno a las mismas de los máximos especialistas mundiales, un tema que preocupaba especialmente a Cambó, que quería tener las pinturas perfectamente certificadas y documentadas. Una colección hecha en diez años. Con mucho, mucho, dinero. La irrupción de Cambó como comprador sacudió el mercado internacional, lo que hizo que grandes anticuarios como Duveen, acostumbrados a tratar con los grandes banqueros y millonarios estadounidenses, lo consideraran la opción número 1 a la hora de ofrecer las obras de los grandes maestros que llegaban a sus manos. Seguramente, este ha sido la única ocasión en la que un coleccionista catalán ha competido en esta división.
Le pidieron una cifra desorbitada de dinero.
En cuanto al retrato de Marullo pintado por Botticelli, con la fruición del coleccionista apasionado, Cambó explica en sus dietarios de 1941-1947 como lo adquirió. Fue en 1929 en Berlín, a la colección de Eduard Georg Simon, uno de los hiladores de algodón más importantes de Alemania que no pasaba por un buen momento económico. La obra se encontraba desde inicios del siglo XIX en Alemania y había sido atribuida, primero, a Massaccio y, después, a Filippino Lippi. Desde el 1896, sin embargo, ya era reconocido como un Botticelli. Cambó había visto la pintura en casa de Simon en 1928 y, un buen día, recibió un telegrama diciéndole que, si lo quería, tenía un día para decidirse. Le pidieron una cifra desorbitada de dinero. Cambó no debía dormir esa noche. «Y empezó entonces en mí aquella lucha entre el sí y el no; entre el deseo y el coste; entre el placer y el dolor; entre el impulso y la reflexión. Aquella lucha, llena de voluptuosidades, que es el tormento y el gozo de los coleccionistas». Cambó, finalmente, aceptó el ofrecimiento, pero puso como condición que la obra se trasladara a la sede de Crédit Suisse en Zurich, donde se formalizó la operación. Simon envió a su esposa con el Botticelli bajo el brazo. Cambó a Folch y Torres, que fue la persona encargada de recogerlo.»Cuando recibí el telegrama diciéndome que el cuadro ya era mío, tuve una de las grandes satisfacciones de mi vida», escribió años después.
Sandro Botticelli, Retrato de Michele Marullo Tarcaniota, c. 1490.
Gracias a las investigaciones de Borja de Riquer hoy sabemos que Cambó pagó la importante cifra de 1.200.000 pesetas de la época por el retrato de Marullo. Para que tengamos un referente, el mismo año, Cambó compró los tres Botticelli del Prado por casi tres millones de pesetas. Y aún otro referente, aunque distinto. En 1932 el Ayuntamiento de Barcelona adquirió por 7.000.000 millones de pesetas –gracias a un polémico crédito firmado con La Caixa– la colección del industrial Lluís Plandiura. Esta colección, hoy, es uno de los pilares de la colección de arte románico y gótico del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).
Cuando Cambó adquirió el Botticelli se desconocía quién era el retratado. Fue en 1932 cuando Bernard Berenson, consumado especialista en pintura italiana, publicó la identificación del personaje en su libro Italian Pictures of the Renaissance. El descubrimiento debía suponer algo intenso en el fuero del alma de Cambó. Imaginémoslo delante el cuadro el día que se enteró de la identidad del personaje. Ambos mirándose, conociéndose. Después de leer los estudios que había dedicado Benedetto Croce al poeta Marullo, el mecenas catalán siempre se sintió muy identificado con la vida de aquel griego que vivió tantos años alejado de su patria, exiliado.
Cambó disfrutó y sufrió mucho con su colección, sobre todo a raíz de la Guerra Civil española, cuando luchó desde el exilio para que sus grandes pinturas conservadas en Barcelona no fueran destruidas o expoliadas, tal como ha demostrado una investigación reciente de Inmaculada Socias, con documentación inédita. Entre otros documentos, ha salido a la luz una valoración de las pinturas de la colección efectuada a efectos de la contratación de un seguro, en la que el retrato de Marullo se tasó en 50.000 francos suizos, la cifra más alta de toda la colección.
Un Botticelli no es coche de segunda mano ni un piso en el Putxet.
Y esta es la historia de Marullo y Cambó. Una vez muerto el político, la obra ha ido incorporando episodios a su pedigrí privativo. Desde 1935, se ha cedido a exposiciones en París, Madrid, Barcelona, Berlín, Roma, Londres, Frankfurt y Nueva York. Marullo residió más de cincuenta años en la casa de los Cambó en Barcelona, hasta 2004, cuando se fue a Madrid. Lo del puente aéreo, sí. El MNAC intentó, sin éxito, que se incorporara a su colección en forma de depósito para que luciera junto al resto de la colección. Pero los Guardans-Cambó cedieron el retrato a el Museo del Prado por un año, préstamo que se fue prorrogando hasta el pasado 2016, cuando lo levantaron. Y ayer descubrimos porqué lo hicieron. La familia quiere vender la obra. Y tiene todo el derecho. Ahora bien, un Botticelli no es coche de segunda mano ni un piso en el Putxet. Un Botticelli es una responsabilidad con la humanidad, y su propietario legal, por mucho que lo sea, no puede disponer libremente de él, como así marcan todas las directrices patrimoniales internacionales y la legislación de numerosos estados.
Francesc Cambó, 1918.
En este sentido, el Ministerio de Cultura en 1988 declaró la obra Bien de Interés Cultural (BIC) y esto hace que no pueda desvincularse del Patrimonio Histórico Español. Su gran trascendencia histórico-artística, la innegable calidad y el hecho de que sea el único retrato de Botticelli conservado en España lo justifican. Desde aquel momento, el Botticelli de Cambó puede salir de España para ser exhibido, pero no puede ser vendido fuera de las fronteras del estado. Sí puede ser vendido, en cambio, dentro del territorio español si se informa debidamente a la administración y se siguen los trámites pertinentes, como ya ha ocurrido en fecha reciente con otras obras de arte declaradas BIC.
Cuando estos días se ha hecho público que el Marullo será exhibido a principios de octubre en Londres en el marco de la feria de arte Frieze Masters, un lugar donde se compra y se vende arte al máximo nivel, se dispararon a todas las alarmas. La galería londinense que la presentaba, Trinity Fine Art, ha anunciado a través de su web que la pieza se ofrecerá a la venta «en el mercado internacional». Incluso, han editado un catálogo monográfico sobre la obra firmado por Carl Brandon Strehlke, una de las máximas autoridades mundiales en el Quattrocento florentino, comisario de la exposición sobre Fra Angelico que se puede ver actualmente en el Prado. Las escasas informaciones de las que se disponía hacían presagiar el peor de los escenarios: que el Ministerio podía haber revocado la condición de BIC de la obra y que se había concedido el permiso de exportación temporal con posibilidad de venta. Hubiera sido inaudito, pero no la primera vez que pasaba algo por el estilo. El pasado 2013 la casa de Alba vendió unos fastuosos muebles de lavabo de estilo Art-Déco procedentes del Palacio de Liria, realizados por Armand Albert Rateau. Se subastaron en París y los Alba obtuvieron seis millones de euros por la venta. El Palacio de Liria había sido declarado BIC en 1974, y en la declaración se incluyó un anexo en el que figuraba una serie de bienes muebles que quedaban afectados por la declaración, entre ellos, los muebles de Rateau. Este hecho, sin embargo, no impidió que salieran hacia París para ser vendidos.
Afortunadamente, en el caso del Botticelli no ha sido así. Ante la avalancha de comentarios precipitados que suscitó la cuestión en Twitter –me incluyo–, junto con la presión de los periodistas, el Ministerio se ha visto obligado a salir al paso explicando que la obra sólo se exportaba con un permiso temporal, lo mismo que se concede cuando una obra viaja al extranjero para participar en una exposición. Es decir, que el Botticelli los Guardans-Cambó deberá volver cuando finalice el permiso. Se venda, o no. O lo que es lo mismo, en la feria de Londres lo podrá comprar algún magnate ruso del petróleo o algún jeque de Qatar, pero nunca lo podrán sacar de España.
A todo esto, ¿la Generalitat de Cataluña puede hacer algo?
Preguntas. ¿En qué términos ha solicitado la familia propietaria el permiso de exportación? ¿Han declarado que era para ser exhibida en una feria de arte y antigüedades y que intentaban buscar un comprador internacional? ¿Por qué la galería que ofrecerá el Botticelli a la venta no menciona que quien compre la pintura no la podrá sacar de España? ¿Por qué una galería contrata a un historiador reputado para redactar un catálogo sobre la obra cuando sabe que la operación tiene este handicap tan importante? ¿Ha habido negociaciones previas entre los Guardans-Cambó y el Museo del Prado? ¿Estas negociaciones han quedado truncadas, y de ahí la retirada del depósito del Prado? Es evidente que todo ello forma parte de un plan perfectamente urdido por los Guardans que no tiene otro objetivo que hacer subir la valoración de la obra y presionar al Ministerio de Cultura para su adquisición al precio más elevado posible, como mucha gente haría si tuviera un Botticelli en casa. Bueno, no todos. Francesc Cambó regaló tres al Prado. Ahora, los catorce hijos de Helena, los catorce nietos de Cambó, quieren vender el cuarto.
A todo esto, ¿la Generalitat de Cataluña puede hacer algo? En condiciones de normalidad política y económica debería interesarse por la obra, dado que en el MNAC se conserva el grueso de la colección Cambó. De hecho, si el Marullo tuviera que ir a algún museo, este debería ser el MNAC. El problema es que la situación del país es la que es, y las partidas que se destinan a Cultura y, en concreto, a la adquisición de obras de arte, son las que son. Sea como sea, Cataluña debería poder comprar un Botticelli. Porque comprar el Botticelli de Cambó sería hacer país y supondría actuar como un estado. Como cuando se adquirió la colección Plandiura en 1932, a pesar de las furibundas críticas que se lanzaron desde determinados sectores de la izquierda, que esgrimieron el argumento de las necesidades reales y las prioridades. Porque sí, porque un Botticelli debería ser una prioridad. Y no un objeto de lamentación.
por Ricard Mas | Sep 8, 2019 | Articles, home
Al web del Museu Comarcal de Manresa ja ho avisen: “El Museu ha iniciat una important reforma museogràfica. Per poder-la dur a terme hem hagut de tancar la major part de les nostres sales d’exposició”.
Actualment –prossegueix l’avís– només hi ha dues exposicions visitables: Pintures d’Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755) i la mostra Petit museu amb una breu selecció de peces del nostre fons.
Vista de l’exposició «Petit museu».
Però, si tot i això volem descobrir els tresors del museu, podem clicar al botó vermell que resa “Entrada”, i viure, en la seva esperançadora virtualitat, passat, present i futur d’un espai que aplega arqueologia, història, memòria i art, molt d’art.
Francesc Vilà, director del Museu Comarcal de Manresa, explica que l’actual seu de la institució, el monumental col·legi de Sant Ignasi, un edifici de mitjan segle XVIII construït pels jesuïtes, s’està transformant per adequar-se al segle XXI, tot aprofitant el cinquè centenari del “rapte loiolià”, la revelació del fundador de la Companyia de Jesús a la Santa Cova de Manresa.
Antoni Viladomat, La primavera, c. 1730-1755. MNAC. Llegat de Ramir Lorenzale, 1918.
Us sonarà estrany, però Ignasi de Loiola és un dels abanderats de la Contrareforma, una reforma doctrinal, mental i espiritual de l’Església catòlica que constitueix la base en la qual s’assenta l’art barroc, i fins i tot el concepte modern de propaganda.
Vilà vol aprofitar aquesta remodelació per ampliar l’espai expositiu del museu, que passarà a tenir 1900 metres quadrats, i a reordenar els seus continguts. La primera planta estarà completament dedicada al barroc, un estil que s’identifica erròniament, a Catalunya, amb un període de decadència econòmica, social i artística. La resta de l’espai estarà consagrada al territori, l’arqueologia, l’art medieval, el segle XIX i el XX. Diria que es tracta d’una de les reformes més ambicioses dutes a terme en el món dels museus catalans des del 2008.
Plànol de la cova de Sant Ignasi, 1731.
Si insistim en visitar les dues petites exposicions obertes actualment al museu, no farem el viatge en va. A la planta baixa, en una sala d’aproximadament quaranta metres quadrats, hi ha una tria dels múltiples continguts desats actualment al magatzem. Des d’una lipsanoteca –un recipient destinat a contenir petites relíquies– procedent de Santa Maria de Lillet, del segle X, fins a la creu de terme de la Culla (s. XIV-XV), tot passant per un plànol original de la Cova de Sant Ignasi (1731), que ens mostra l’aspecte que tenia aquest monument al segle XVIII.
Servidora de l’harpia, s. XIV. Ceràmica medieval.
Però tal vegada les peces més característiques del contingut del museu siguin un alt relleu del retaule del Roser (1642-1646), de l’antiga església de Sant Pere Màrtir, obra paradigmàtica d’un dels principals escultors barrocs manresans, Joan Grau. Una vitrina amb ceràmica medieval decorada, del segle XIV. Es tracta, cronològicament, de la primera vaixella català de luxe, i va ser descoberta mentre s’enderrocava l’església del Carme, durant la Guerra Civil. Finalment, un monumental quadre d’Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants (c. 1728-1750).
Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants, c. 1728-1750.
Precisament, a la primera planta hi trobarem catorze pintures d’Antoni Viladomat, la majoria dipositades pel MNAC, i una Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma (c. 1700-1755) en versió esbós i definitiva, aquesta darrera procedent de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Es tracta d’un dels espais on es pot veure més obra d’aquest artista, el més reconegut del període de la Guerra de Successió. Hi ha, per exemple, tres obres de la sèrie “Les quatre estacions”: La primavera, La tardor i L’hivern (c. 1730-1735). Viladomat abordava tota mena de temàtica: composicions religioses, retrats, natures mortes o escenes de gènere.
Antoni Viladomat, Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma, c. 1700-1755. Esbós.
El renovat Museu Comarcal de Manresa vol erigir-se en el museu dedicat a l’art barroc més important de Catalunya. Manresa, al segle XVII, va experimentar una explosió demogràfica. A més a més, hi havia tants ordes religiosos, que la demanda artística va créixer de manera exponencial, esdevenint un dels centres productors més destacats d’escultura durant l’època del barroc. Nissagues com els Grau (Joan i Francesc), els Sunyer (Pau i Josep), Josep Generes, Jaume Padró, Jacint Miquel i Sors fan que avui dia puguem parlar d’un “segle daurat” (1630-1730) de l’art produït a Manresa.
I més enllà del barroc, tampoc podem oblidar que, al segle XX, Manresa va donar noms tan interessants com el pintor Alfred Figueras, l’escenògraf Josep Mestres Cabanes –aviat veurem a Liceu els seus decorats per a Aida–, o el pintor, restaurador i marxant Josep Dalmau, que a la seva galeria de Barcelona va introduir a Catalunya estils com el cubisme francès (1912), i va apostar per joves artistes com Joan Miró (1918) i Salvador Dalí (1925).
Es farà llarg d’esperar, el 2022… Però sempre podem anar fent tastets a les dues sales obertes del Museu Comarcal de Manresa. El temps passa volant.
por Ricard Mas | Sep 8, 2019 | Article, Home
The website of the Manresa County Museum warns: “The museum has embarked on a major refurbishment project and as a result we have had to close most of our exhibition rooms”.
Currently, the warning continues, there are just two exhibitions that can be visited: Paintings by Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755) and the Little Museum exhibition with a small collection of pieces from our collection.
View of the exhibition «Little Museum».
But if you still want to see the museum’s treasures, click on the red “Enter” button and you can experience, in all its encouraging virtual presentation, the past, present and future of a space which brings together archaeology, history, memory and art – lots of art.
The museum’s director, Francesc Vilà, explains that the current museum building, the monumental thirteenth century College of Saint Ignatius, built by Jesuit monks, is being transformed to meet the requirements of the twenty-first century, taking advantage of the 500th anniversary of the conversion of the founder of the Company of Jesus at the Cave of Saint Ignatius in Manresa.
Antoni Viladomat, La primavera, c. 1730-1755. MNAC. Llegat de Ramir Lorenzale, 1918.
It may sound strange but Ignatius of Loiola was one of the heralds of the Counter-Reformation: a doctrinal, mental and spiritual reform in the Catholic church which forms the basis for Baroque art and even the modern concept of propaganda.
Vilà wants to take advantage of this refurbishment to expand the exhibition space of the museum to 1900 square metres and reorganise the content. The first floor will be entirely given over to the baroque – a style which has been erroneously identified in Catalonia with a period of economic, social and artistic decadence. The rest of the space will be dedicated to the region: archaeology, medieval art, the nineteenth and the twentieth centuries. I would say this is one of the most ambitious refurbishments carried out in a Catalan museum since 2008.
Plan of the cave of San Ignacio de Loyola, 1731.
If you still want to visit the two small exhibitions that are currently open in the museum, your journey will not be in vain. On the ground floor there is a room of around forty square metres with a selection of the contained that is currently held at the museum. From a tenth century lipsanotheca, or small reliquary, from the church of Santa Maria de Lillet to a wayside cross from Crulla (14-15 century) and an original plan of the Cave of San Ignacio (1731) showing what the cave looked like in the eighteenth century.
Servidora de l’harpia, s. XIV. Medieval pottery.
But maybe the most typical pieces of the museum collection are a high altarpiece relief of the Rosary (1642-1646), from the old church of Saint Peter the Martyr – a paradigmatic work by one of the main Baroque sculptors from Manresa, Joan Grau. There is also a vitrine with decorated medieval ceramics from the fourteenth century. Chronologically this is the first known luxury Catalan tableware and it was discovered during the demolition of the Church of Carme during the Spanish Civil War. Finally, there is a large painting by Antoni Viladomat, The Assumption of Mary with all the Saints (c. 1728-1750).
Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants, c. 1728-1750.
One the first floor there are fourteen more paintings by Viladomat, most of them deposited on loan from the MNAC, and an Apparition of Christ to Saint Ignatius in Rome (c. 1700-1755) in both rough and final versions, on loan from the Sant Jordi Academy of Fine Art. This is the space where you can see most work by Viladomat who gained his greatest recognition during the War of the Spanish Succession. For example, there are three works from the “Four Seasons” series: Spring, Autumn and Winter (c. 1730-1735). Viladomat covered all kinds of subject matter: religious compositions, portraits, still life and genre scenes.
Antoni Viladomat, Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma, c. 1700-1755. Sketch.
The renewed Manresa County Museum aims to be the most important museum for Baroque art in Catalonia. In the seventeenth century the city of Manresa experienced a population boom. Also, there were so many religious order that the demand for art grew exponentially to make Manresa one of the most outstanding centres for the production of Baroque sculpture. Dynasties such as the Grau family (Joan and Francesc), the Sunyers (Pau and Josep), Josep Generes, Jaume Padró, Jacint Miquel i Sors mean that today we can talk about a Golden Age (1630-1730) of art produced in Manresa.
As well as the Baroque, we should also remember the twentieth century when Manresa was home to interesting names such as painter Alfred Figueres, scenographer Josep Mestres Cabanes (soon we will be able to see his sets for Aida at the Liceu Opera House) and the painter, restorer and art dealer Josep Dalmau, who introduced styles such as French Cubism (1912) to his Barcelona gallery, as well as supporting artists like Joan Miró (1918) and Salvador Dalí (1925).
While 2022 seems like a long way off, we can always get a taste of the aperitif at the two rooms that remain open at the Manresa County Museum. The time will fly by.
por Ricard Mas | Sep 8, 2019 | Artículos, home
En la web del Museo Comarcal de Manresa ya lo avisan: «El Museo ha iniciado una importante reforma museográfica. Para poder llevarla a cabo hemos tenido que cerrar la mayor parte de nuestras salas de exposición».
Actualmente –prosigue el aviso– sólo hay dos exposiciones visitables: Pinturas de Antonio Viladomat (Barcelona, 1778-55) y la muestra Pequeño museo con una breve selección de piezas de nuestro fondo.
Vista de la exposición «Pequeño museo».
Pero, si a pesar de ello queremos descubrir los tesoros del museo, podemos hacer clic en el botón rojo que reza «Entrada», y vivir, en su esperanzadora virtualidad, pasado, presente y futuro de un espacio que reúne arqueología, historia, memoria y arte, mucho arte.
Francesc Vilà, director del Museo Comarcal de Manresa, explica que la actual sede de la institución, el monumental colegio de San Ignacio, un edificio de mediados del siglo XVIII construido por los jesuitas se está transformando para adecuarse al siglo XXI, aprovechando el quinto centenario del “rapto de Loyola”, la revelación del fundador de la Compañía de Jesús en la Santa Cueva de Manresa.
Antoni Viladomat, La primavera, c. 1730-1755. MNAC. Llegat de Ramir Lorenzale, 1918.
Os sonará extraño, pero Ignacio de Loyola es uno de los abanderados de la Contrarreforma, una reforma doctrinal, mental y espiritual de la Iglesia católica que constituye la base, sobre la que se asienta el arte barroco, e incluso el concepto moderno de propaganda.
Vilà quiere aprovechar esta remodelación para ampliar el espacio expositivo del museo, que pasará a tener 1900 metros cuadrados, y reordenar sus contenidos. La primera planta estará completamente dedicada al barroco, un estilo que se identifica erróneamente, en Cataluña, con un periodo de decadencia económica, social y artística. El resto del espacio estará consagrada al territorio, la arqueología, el arte medieval, el siglo XIX y el XX. Diría que se trata de una de las reformas más ambiciosas llevadas a cabo en el mundo de los museos catalanes desde 2008.
Plano de la cueva de San Ignacio, 1731.
Si insistimos en visitar las dos pequeñas exposiciones abiertas actualmente en el museo, no haremos el viaje en vano. En la planta baja, en una sala de aproximadamente cuarenta metros cuadrados, hay una selección de los múltiples contenidos guardados actualmente en el almacén. Desde una lipsanoteca –un recipiente destinado a contener pequeñas reliquias– procedente de Santa María de Lillet, del siglo X, hasta la cruz de término de la Culla (s. XIV-XV), pasando por un plano original de la cueva de San Ignacio (1731), que nos muestra el aspecto que tenía este monumento en el siglo XVIII.
Servidora de l’harpia, s. XIV. Ceràmica medieval.
Pero tal vez las piezas más características del contenido del museo sean un altorrelieve del retablo del Rosario (1642-1646), de la antigua iglesia de San Pedro Mártir, obra paradigmática de uno de los principales escultores barrocos manresanos, Joan Grau. Una vitrina con cerámica medieval decorada, del siglo XIV. Se trata, cronológicamente, de la primera vajilla de lujo catalana, y fue descubierta mientras se derribaba la iglesia del Carmen, durante la Guerra Civil. Finalmente, un monumental cuadro de Antoni Viladomat, La asunción de la Virgen con todos los santos (c. 1728-1750).
Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants, c. 1728-1750.
Precisamente, en la primera planta encontraremos catorce pinturas de Antoni Viladomat, la mayoría depositadas por el MNAC, y una Aparición de Cristo a San Ignacio en Roma (c. 1700-1755) en versión boceto y definitiva, esta última procedente de la Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, de Barcelona. Se trata de uno de los espacios donde se puede ver más obra de este artista, el más reconocido del periodo de la Guerra de Sucesión. Hay, por ejemplo, tres obras de la serie «Las cuatro estaciones»: La primavera, El otoño y El invierno (c. 1730-35). Viladomat abordaba todo tipo de temática: composiciones religiosas, retratos, naturalezas muertas o escenas de género.
Antoni Viladomat, Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma, c. 1700-1755. Esbozo.
El renovado Museo Comarcal de Manresa quiere erigirse en el museo dedicado al arte barroco más importante de Cataluña. Manresa, en el siglo XVII, experimentó una explosión demográfica. Además, había tantos órdenes religiosos, que la demanda artística creció de manera exponencial, convirtiéndose en uno de los centros productores más destacados de escultura durante la época del barroco. Estirpes como los Grau (Joan y Francesc), los Sunyer (Pau y Josep), Josep Generes, Jaume Padró, Jacint Miquel i Sors hacen que hoy en día podamos hablar de un «siglo dorado» (1630-1730) del arte producido en Manresa.
Y más allá del barroco, tampoco podemos olvidar que, en el siglo XX, Manresa dio nombres tan interesantes como el pintor Alfred Figueras, el escenógrafo Josep Mestres Cabanes –pronto veremos en la ópera del Liceu sus decorados para Aida–, o el pintor, restaurador y marchante Josep Dalmau, que en su galería de Barcelona introdujo en Cataluña estilos como el cubismo francés (1912), y apostó por jóvenes artistas como Joan Miró (1918) y Salvador Dalí (1925).
Se hará largo, esperar hasta 2022… Pero siempre podemos ir haciendo pequeñas degustaciones en las dos salas abiertas del Museo Comarcal de Manresa. El tiempo pasa volando.
por Ricard Mas | Sep 3, 2019 | Artículos, home
Si pretendemos conocer Cataluña, no podemos obviar sus raíces medievales. Y uno de los mejores lugares para conocer la cultura artística y material de Cataluña se encuentra en el Museo Episcopal de Vic (MEV).
El MEV es, a la vez, medieval y digital. Hunde sus raíces en 1891, en plena Renaixença, cuando un grupo de intelectuales y clérigos de Vic se organizaron para recuperar el patrimonio artístico del territorio. Y se renueva en 2002 con la inauguración de un nuevo edificio, de los arquitectos Federico Correa y Alfonso Milán, ambos formados en el taller del genial José Antonio Coderch. No se trata de uno de esos edificios emblemáticos destinados a convertirse en iconos de postalero o imanes de nevera, sino de una mole de geometría irregular, inspirada en los grandes palacios catalanes de época moderna, exclusivamente al servicio del contenido.
La Noche de los Museos 2019 en el MEV.
En el MEV hay numerosas colecciones, pero las más destacables por su singularidad y calidad son las de arte románico, gótico y textil. Pero con buenas, excepcionales piezas de arte, no es suficiente. Hay que saber explicar la colección, en los detalles de cada obra, y en el contexto en que cada cual ha sido creada.
No estaría de más que conociéramos un poco el Nuevo Testamento y la vida –y milagros– de algunos de los santos y mártires más habituales en Cataluña. Más allá de la fe de cada cual, se trata de un ejercicio básico de conocimiento que nos ayuda a entender mejor la cultura a la que pertenecemos. En todo caso, las breves explicaciones al lado de cada obra expuesta son suficientes para entender qué estamos viendo.
Pero lo que convierte el MEV en un ejemplo a imitar, dentro del panorama museístico catalán, es su web. En la sección Colecciones encontraremos todas y cada una de las obras explicadas con más detalles que en sala, con breves vídeos muy bien realizados, y una «gigafoto» de la pieza que nos permitirá verla bastante ampliada.
En el apartado Mi MEV podremos organizar una visita a medida con audioguía –y llevarla encima, en nuestro móvil–, escoger tres recorridos recomendados por los conservadores del museo –Obras maestras, El museo en 45 minutos o un Tour virtual 360º–, o incluso escoger alguno de los numerosos recorridos diseñados por los usuarios. Sinceramente, si alguna vez alguien tiene que diseñar la didáctica de un museo, es muy aconsejable inspirarse en esta magnífica iniciativa.
Mestre d’Erill, Descendimiento de Erill la Vall, primera mitad del siglo XII.
El espacio del museo está a servicio de las piezas. Al inicio del recorrido, el visitante se encuentra cara a cara con el Descendimiento de Erill la Vall, un conjunto escultórico de madera de la primera mitad del siglo XII. Estamos ante una obra excepcional: no se conservan muchas esculturas de tamaño monumental, en el arte románico catalán, ni el arte de la época era tan expresivo en mostrar el dolor, el pathos, de los personajes representados. Por otra parte, las figuras están articuladas, lo cual hace suponer que estas esculturas eran utilizadas en dramas litúrgicos. Este conjunto fue descubierto, en desuso, en 1907, en una iglesia de la Vall de Boí. La parte principal del conjunto fue adquirida en el mercado de anticuarios por mosén Gudiol, conservador del MEV, en 1911. Dos figuras más, la Virgen y San Juan, fueron adquiridas por el coleccionista Lluís Plandiura y se encuentran actualmente en el MNAC, de Barcelona.
El cuerpo de Cristo, inerte, derrotado; el ladrón Dimas, muerto con la lengua fuera; Nicodemo descuelga el Cristo mientras José de Arimatea sostiene el cadáver. Aún hoy percibimos el dolor y la resignación de la escena…
Talleres de la Seu d’Urgell, Pintura mural con la escena de la Santa Cena, 1242-1255.
Una Pintura mural con la escena de la Santa Cena (1242-1255) explica muy bien la transición entre la tradición tardorrománica y el primer gótico lineal. Cristo, en el centro, de cara al espectador, celebra la eucaristía, el acto sobre el que se centra la liturgia cristiana. A su lado, de acuerdo con los evangelios, san Juan reposa la cabeza. El único personaje que da la espalda al espectador, como no, es Judas, el traidor, que recibe el pan de la mano de Jesús. Una composición delicada.
Patio gótico del MEV.
Sin que ello signifique una crítica hacia otros museos que exponen grandes retablos de una manera poco adecuada, la sala 8 del MEV nos permite estudiar de cerca, y también desde una distancia elevada, una pieza de primera magnitud: el Retablo de advocación franciscana (1414-1415), de Lluís Borrassà.
Lluís Borrassà, Matanza de los Inocentes. Detalle del retablo de advocación franciscana, 1414-1415.
Este retablo de Lluís Borrassà es una de las obras maestras de la pintura europea del primer gótico internacional, caracterizado por una estética naturalista basada en el dinamismo y el uso de pigmentos de colores muy vivos. Este naturalismo destaca, por ejemplo, en la violenta escena de la matanza de los inocentes, donde los cadáveres de los bebés forman un siniestro montón.
Bernat Martorell abandera la segunda etapa del gótico internacional.
Curiosamente, la muerte de Lluís Borrassà en 1425 coincide con el inicio de la actividad artística de Bernat Martorell. Martorell abandera la segunda etapa del gótico internacional, con menos gesticulación y un clima más sereno que refleja un humanismo incipiente. Se nota la influencia de la pintura flamenca.
Bernat Martorell, Escenas de la vida de san Juan Baptista, 1427-1437.
Hay en el MEV compartimentos de un retablo con escenas de la vida de santa Eulalia, y una predela con escenas de la vida de San Juan Bautista, de Bernat Martorell, procedentes de la catedral de Vic. Martorell es un poeta del horror. Y lo podemos constatar en imágenes tan impresionantes como esta: la adolescente santa Eulalia muere en la cruz mientras la nieve cubre pudorosamente la mitad inferior su cuerpo. O esta otra: Salomé lleva en una bandeja la cabeza del Bautista mientras, al lado, un soldado acaba de decapitar el último de los profetas. Ni Tarantino lo hubiera resuelto mejor.
Las colecciones, pero sobre todo el buen trabajo del equipo del museo, han conseguido que el arte catalán de otros siglos, en el MEV, nos hable sin pátina ni intermediarios. La tecnología, aplicada a los museos, a menudo es un espejismo y un pozo sin fondo de recursos. En Vic lo han entendido y la utilizan de manera sabia, conscientes de que todas estas herramientas, sin pedagogía, son fuegos de artificio.
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