Siempre me ha parecido que en Madrid la Fundación March hace las mejores exposiciones, más allá del Prado y el Reina Sofía.
Saben apostar por proyectos que se vertebran a través de una tesis sólida pensada por profesionales, y eligen obras de calidad. Todo ello explicado en textos y catálogos que soy capaz de entender.
William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015. Fotografía de la instalación. Cortesia de l’artista.
De joven, en los ochenta, a través de estas exposiciones descubrí a Schiele, Mondrian, Klee y Motherwell, entre otros: un aprendizaje de la modernidad. Y, últimamente, recuerdo haber visto las dedicadas a William Morris, Semper o Lyonel Feininger. Además, las conferencias online conforman un catálogo de las visiones más diversas y ricas que saben fusionar muy bien la erudición y la divulgación, cosa del todo inusual entre nosotros.
En Barcelona, todavía en los ochenta, teníamos las muestras de la Fundación “la Caixa” en el Palau Macaya, que mantenían el mismo tono que las de la March. Afortunadamente, hoy quien ha cogido el relevo es el CCCB. Ahí vi muestras míticas como Las casas del alma (1997) de Pedro Azara, Las literaturas del exilio(2005) de Julià Guillamon o, más recientemente, las dedicadas a Passolini Roma (2013) o Stanley Kubrick (2018-2019). El pasado sábado pasé una mañana de primera viajando por las visiones animadas de William Kentdrige (Johanesburgo, 1955), en una de las mejores muestras que he visto en la ciudad en años. Sus películas animadas son dibujos en movimiento llenos de poesía, que explican el arte del trazo como una evolución de la idea a la forma. Un viaje lleno de dudas donde el azar juega un papel fundamental.
El gran mural More Sweetly Play the Dance se encuentra entre las danzas de la muerte medieval y las sombras chinescas de los modernistas.
Nunca me ha interesado mucho el arte politizado, y utilizo esta palabra y no la de “político” entendiendo que todo arte tiene siempre algo de política. Politizado quiere decir que se instrumentaliza a través de la política, que es subsidiario de una visión ideológica del mundo. No entro en el discurso politizado que puede haber tras el conflicto del Apartheid que dibuja Kentridge, simplemente porque lo desconozco. Me fijo en cómo corren las imágenes a través del trazo, como se crean y se borran, metáforas de la memoria. No puedo dejar de mirar los grandes tapices donde figuras recortadas, con un eco de los carteles soviéticos de vanguardia, se disponen sobre cartografías antiguas. Me fascina el gran mural MoreSweetlyPlaytheDance, que se encuentra entre las danzas de la muerte medievales y las sombras chinescas de los modernistas. Un friso en movimiento de cuarenta metros de largo que ocupa toda la segunda planta del centro, una obra a medio camino entre la instalación artística y las artes escénicas.
La obra de Kentdrigte tiene algo de hipnótica. Los ojos se imantaban con sus imágenes de DrawingforProjection, proyecto que empezó en 1989 cuando empezaba a desmantelarse el Apartheid. La relación entre el industrial minero, Soho Eckstein, y el poeta FelixTeitlebaun, alter ego del propio artista, narrada con imágenes que se van construyendo con el carboncillo y lápices de color azul y que se borran con la goma, dibujos que me recuerdan los de Goya o Kate Kollwitz. Influencia que se hace todavía más evidente cuando ves en directo los siete dibujos originales que se exponen. Un homenaje al inicio del cine, Méliès, para dibujar el paso del tiempo y la estratificación de la memoria.
Una oportunidad única para descubrir a este artista singular que ya vimos en la muestra del MACBA de 1999, y que podremos volver a visitar bien pronto en Lleida cuando en la Planta de la Fundación Sorigué se exponga su instalación antes citada.
Al salir, no entendí por qué la gente hacía colas para ver fotografías viejas en el World Press Photo 2020, en grupos concentrados de ojos sin bocas que cierran el paso y no dejan ver de cerca las imágenes. La muestra buena está arriba y éramos cuatro viéndola… Ahora que no nos dejan movernos, ver a Kentdridge es un viaje fascinante y enriquecedor. No se la pierdan (hay tiempo hasta el 21 de febrero de 2021).
Diuen que Gustav Mahler va escriure el segon moviment de la seva Setena simfonia després de contemplar La ronda de nit al Rijksmuseum d’Amsterdam.
I és que el misteri i virtuosisme de l’obra mestra de Rembrandt ha inspirat molts creadors de disciplines diferents; fins i tot existeix una òpera sobre aquesta pintura.
Rembrandt, La ronda de nit, 1642. Rijksmuseum, Amsterdam.
Però és especialment suggerent la cançó homònima que la banda britànica de rock progressiu King Crimson va dedicar a la pintura el 1973. Pot semblar que el rock sigui el més allunyat que hi pot haver d’una pintura barroca tan icònica, però els King Crimson van trencar la barrera del temps i les disciplines, en la que sembla gairebé una lectura sonora de la fascinant escena de Rembrandt. Tan atmosfèrica com misteriosa; tan brillant com evocadora. Amb una estructura erràtica que simula el moviment dels ulls quan observen una pintura de grans dimensions.
Els magnífics riffs de guitarra de Robert Fripp i la veu del baixista John Wetton són els guies del viatge que proposa la banda per l’obra de Rembrandt. La lletra, que va escriure Richard Palmer-James, homenatja especialment els personatges quotidians que apareixen a la pintura en temps de guerra, i evoca fins i tot l’olor de la pintura, com si hagués perdurat 300 anys després. “Brilla, brilla, la llum de les bones obres brilla”, diu. Com brilla amb llum pròpia aquesta preciosa cançó.
The Night Watch
Shine, shine, the light of good works shine
The watch before the city gates depicted in their prime
That golden light all grimy now
Three hundred years have passed
The worthy Captain and his squad of troopers standing fast
The artist knew their faces well
The husbands of his lady friends
His creditors and councilors
In armor bright, the merchant men
Official moments of the guild
In poses keen from bygone days
The city fathers frozen there
Upon the canvas dark with age
The smell of paint, a flask of wine
And turn those faces all to me
The blunderbuss and halberd-shaft
And Dutch respectability
They make their entrance one by one
Defenders of that way of life
The redbrick home, the bourgeoisie
Guitar lessons…
Dicen que Gustav Mahler escribió el segundo movimiento de su Séptima sinfonía tras contemplar La ronda de noche en el Rijksmuseum de Amsterdam.
Y es que el misterio y virtuosismo de la obra maestra de Rembrandt ha inspirado a muchos creadores de disciplinas diferentes; incluso existe una ópera sobre esta pintura.
Rembrandt, La ronda de noche, 1642. Rijksmuseum, Amsterdam.
Pero es especialmente sugerente la canción homónima que la banda británica de rock progresivo King Crimson dedicó a la pintura en 1973. Puede parecer que el rock sea lo más alejado que puede haber de una pintura barroca tan icónica pero los King Crimson rompieron la barrera del tiempo y las disciplinas, en la que parece casi una lectura sonora de la fascinante escena de Rembrandt. Tan atmosférica como misteriosa; tan brillante como evocadora. Con una estructura errática que simula el movimiento de los ojos cuando observan una pintura de grandes dimensiones.
Los magníficos riffs de guitarra de Robert Fripp y la voz del bajista John Wetton son los guías del viaje que propone la banda por la obra de Rembrandt. La letra, que escribió Richard Palmer-James, homenajea especialmente a los personajes cotidianos que aparecen en la pintura en tiempos de guerra, y evoca incluso el olor de la pintura, como si hubiera perdurado 300 años después. «Brilla, brilla, la luz de las buenas obras brilla», dice. Como brilla con luz propia esta preciosa canción.
The Night Watch
Shine, shine, the light of good works shine
The watch before the city gates depicted in their prime
That golden light all grimy now
Three hundred years have passed
The worthy Captain and his squad of troopers standing fast
The artist knew their faces well
The husbands of his lady friends
His creditors and councilors
In armor bright, the merchant men
Official moments of the guild
In poses keen from bygone days
The city fathers frozen there
Upon the canvas dark with age
The smell of paint, a flask of wine
And turn those faces all to me
The blunderbuss and halberd-shaft
And Dutch respectability
They make their entrance one by one
Defenders of that way of life
The redbrick home, the bourgeoisie
Guitar lessons…
In just the second year since it was established Mirador de les Arts has received the GAC Award for Best Media.
Given the current health situation the awards ceremony was live-streamed from the Ona bookshop in Barcelona.
The GAC Awards 2020 winners.
The 2020 GAC Awards – 13th Gallery Nights, organised by the Art Galleries of Catalonia and the Barcelona Art Association are the most prestigious arts awards in our country.
The winners of this year’s GAC Awards in the eight different categories are:
Collector’s Award: Josep Maria Civit
Best Historical Exhibition in a gallery: Magda Bolumar. Papers dels anys 60 i 70in the Marc Domènech Gallery
Best Gallery Programme: RocíoSantaCruz Gallery
Best Curator Award: Arnau Horta for the exhibition Art Sonor?at the Joan Miró Foundation
Artist’s Award for the best gallery exhibition: Gonzalo Elvira for Idilioat the RocíoSantaCruz Gallery
DKV Emerging Artist Award for the best gallery exhibition: Glenda León for Mecánica Celesteat Senda Gallery
Best Critic Award: Ángela Molina
Best Media Award: Mirador de les Arts
The trophy received by all the winners is a sculptural reinterpretation of a work on paper by artist Joaquim Torres-Garcia.
Ricard Mas, on behalf of Mirador de les Arts, collects the GAC Award for Best Media.
The GAC Awards have the support of the Banc Sabadell Foundation, which also lends its name to the awards. On an institutional level the awards also receive the support of the Department of Culture of the Government of Catalonia, through the Catalan Institute for Cultural Industries (ICEC), the Institute of Culture of Barcelona City Council (ICUB) and the Barcelona Provincial Council.
The jury considered that Mirador de les Arts is an “impressive, brave and resolute initiative that has decided to fill the void in the existing publications dedicated to art and exhibitions in our country, with contributions by recognised art critics and historians as well as writers and journalists”.
En el segon aniversari de la seva fundació, Mirador de les Arts ha rebut el Premi GAC al mitjà de comunicació.
Degut a l’excepcionalitat sanitària, la cerimònia es va retransmetre en streaming des de la llibreria Ona, de Barcelona.
Els guanyadors dels Premis GAC 2020.
Els Premis GAC 2020 – XIII Nit del Galerisme, organitzats per les Galeries d’Arts de Catalunya i l’Associació Art Barcelona, són els guardons més prestigiosos de l’àmbit de les arts visuals del nostre país.
Els guanyadors dels Premis GAC d’enguany, en les seves vuit categories, han estat:
Premi al col·leccionisme: Josep Maria Civit
Premi a la millor exposició́ històrica en galeria: Magda Bolumar. Papers dels anys 60 i 70presentada a la galeria Marc Domènech
Premi a la millor programació en galeria: Galeria RocíoSantaCruz
Premi al comissariat: Arnau Horta per l’exposició́ Art Sonor?presentada a la Fundació́ Joan Miró
Premi a l’artista per la millor exposició en galeria: Gonzalo Elvira per Idiliorealitzada a la galeria RocíoSantaCruz
Premi DKV a l’artista emergent per la millor exposició en galeria: Glenda León per Mecánica Celestepresentada a la galeria Senda
Premi a la crítica: Ángela Molina
Premi al mitjà de comunicació: Mirador de les Arts
El trofeu que reben tots els premiats és una reinterpretació en forma d’escultura de ferro d’una obra en paper de l’artista Joaquim Torres-Garcia.
Ricard Mas, en nom del Mirador de les Arts, recull el Premi GAC al mitjà de comunicació.
Els Premis GAC compten amb el suport de la Fundació Banc Sabadell, que també dóna nom als dos premis honorífics. A nivell institucional, els premis compten amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, a través de l’Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), de l’Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona (ICUB) i de la Diputació de Barcelona.
Pel que fa al Mirador de les Arts, el jurat ha considerat que es tractad’una “iniciativa particular, valenta i decidida, que ha volgut omplir el gran buit existent de publicacions dedicades a l’art i les exposicions al nostre país, amb col·laboracions de reconeguts historiadors i crítics d’art, així com també escriptors i periodistes”.
En el segundo aniversario de su fundación, Mirador de les Arts ha recibido el Premio GAC al medio de comunicación.
Debido a la excepcionalidad sanitaria, la ceremonia se retransmitió en streaming desde la librería Ona, de Barcelona.
Los ganadores de los Premios GAC 2020.
Los Premios GAC 2020 – XIII Nit del Galerisme, organizados por Galeries d’Art de Catalunya y la Associació Art Barcelona, son los galardones más prestigiosos del ámbito de las artes visuales de nuestro país.
Los ganadores de los Premios GAC de este año, en sus ocho categorías, han sido:
Premio al coleccionismo: Josep M. Civit
Premio a la mejor exposición histórica en galería: Magda Bolumar. Papeles de los años 60 y 70presentada en la galería Marc Domènech
Premio a la mejor programación en galería: Galería RocíoSantaCruz
Premio al comisariado: Arnau Horta por la exposición Art Sonor? presentada en la Fundación Joan Miró
Premio al artista por la mejor exposición en galería: Gonzalo Elvira por Idilio realizada en la galería RocíoSantaCruz
Premio DKV al artista emergente por la mejor exposición en galería: Glenda León por Mecánica Celeste presentada en la galería Senda Premio a la crítica: Ángela Molina
Premio al medio de comunicación: Mirador de les Arts
El trofeo que reciben todos los premiados es una reinterpretación en forma de escultura de hierro de una obra en papel del artista Joaquín Torres García.
Ricard Mas, en nombre del Mirador de les Arts, recoge el Premio GAC al medio de comunicación.
Los Premios GAC cuentan con el apoyo de la Fundació Banc Sabadell, que también da nombre a los dos premios honoríficos. A nivel institucional, los premios cuentan con el apoyo del Departament de Cultura de la Generalitat de Cataluña, a través del Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), del Institut de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona (ICUB) y de la Diputación de Barcelona.
En cuanto al Mirador de les Arts, el jurado ha considerado que se trata de «una iniciativa particular, valiente y decidida, que ha querido llenar el gran vacío existente de publicaciones dedicadas al arte y las exposiciones en nuestro país, con colaboraciones de reconocidos historiadores y críticos de arte, así como también escritores y periodistas».
El nou centre de fotografia KBr, de la Fundació Mapfre, ha obert a Barcelona amb una important exposició retrospectiva dedicada a Bill Brandt i amb una mostra menys extensa, però excel·lent, de Paul Strand.
L’amplitud de la primera –comissariada per Ramón Esparza– permet conèixer en profunditat el sentit de l’obra de Brandt, els seus principals encerts i també alguns aspectes qüestionables del seu programa fotogràfic.
En una fotografia de Bill Brandt titulada La Dama del paraigua, Barcelona, 1933 es pot apreciar que de la part superior d’aquest paraigua esculpit brollen diversos dolls d’aigua clara, a contrallum. La primera vegada que vaig veure aquesta imatge reproduïda vaig creure que tot era cert: que inicialment aquesta popular estàtua situada en el Parc de la Ciutadella havia estat una font. Fins i tot vaig arribar a suposar que algun alcalde imperdonable havia abolit aquella estupenda deu presurrealista, aquell paraigua que plovia, sense gairebé esquitxar la dama. Per cert, la model era una bella adolescent de La Pobla de Segur, anomenada Ventureta Ricou i Solé.
Però aquella fotografia d’aspecte documental era en realitat una mentida fotogràfica, un bonic frau. Els dolls d’aigua havien estat dibuixats per Brandt, un fotògraf de gran talent, però poc conscient del que significa la responsabilitat documental i del veritable valor que té una fotografia no manipulada. Bill Brandt va escriure que “el que compta és el resultat, no com s’ha aconseguit”. I tal vegada considerava que la fi justifica els mitjans. No obstant això, l’experiència ens demostra que la fi ideal sempre acaba sent contaminada pels medis emprats. En l’art com en la vida i en la política.
La primavera de 1932 es va casar a Barcelona amb la model i fotògrafa hongaresa Eva Boros, una experta en retocs fotogràfics. Brandt era aficionat als retocs, fins i tot més enllà del fotogràficament ètic, i va arribar a incórrer en la mentida fotogràfica amb certa freqüència. Aquesta consisteix, principalment, a presentar com a fotografia documental el que en realitat és una imatge escenificada. Tan escenificada com qualsevol obra cinematogràfica de ficció. I pot haver-hi veritat en la ficció, però a Vittorio de Sica no se li va ocórrer presentar Lladre de bicicletes i Umberto D com a pel·lícules documentals. Hi havia guió, guionista, actrius, actors. A això li van dir neorealisme. En canvi, algunes fotos de Brandt són ficcions que aparenten ser documents fotogràfics. Tal vegada representen fidelment determinades realitats, però són escenificacions que no es presenten com a tals.
Brandt enganyava en alguns peus de foto: la seva presumpta patrona de Putney (Putney Landlady) era en realitat una cambrera que treballava al servei del seu oncle. També diversos personatges presumptament anònims que apareixen en el seu segon llibre –A Night in London, aparentment documental– van ser interpretats per familiars o coneguts que van exercir d’actors. Però tenim tendència a creure en el que veiem en una fotografia, especialment si aquesta té un aspecte documental i objectiu.
No hi ha mentida en una reflexió sobre el frau com va ser la pel·lícula d’Orson Welles F forFake, ni en una ficció tan sols mig disfressada de documental com Zelig, de Woody Allen, ni en les ficcions fotogràfiques –presentades com a tals– de Cindy Sherman (retrats d’altres mitjançant autoretrats disfressats), de Sophie Calle (aventures sociològiques, exploracions documentals), de Gregory Crewdson (relats o episodis fotogràfics, en clau de cinema americà) o de Joan Fontcuberta (reflexions sobre el frau mitjançant el frau, detectable). I tampoc els fotògrafs abstractes o conceptuals incorren en mentida fotogràfica quan fragmenten la realitat aparent o intensifiquen una llum, una ombra o un color. Augmentar el contrast en un sentit expressionista, per exemple, no significa falsificar, sinó expressar d’una manera accentuada, o fins i tot donar major visibilitat a determinats elements realment existents.
Menteixen les obres que són de ficció i es presenten com a documentals.
No obstant això, menteixen les obres que són de ficció i es presenten com a documentals, emprant els codis dels documentals. I això és vàlid tant en la fotografia com en el cinema: vegeu el celebrat i mig fals documental Nanook l’esquimal (1922), de Robert Flaherty. D’altra banda, una pel·lícula de ficció presentada com a ficció pot ser molt més fidel a la realitat dels fets i dels sentiments que un documental menys profund. Recordo amb freqüència una frase que em va dir Jean Rouch, el pioner del cinéma vérité i del documental etnològic: “Hi ha més veritat en les pel·lícules dels germans Marx que en la major part dels documentals”.
La Segona Guerra Mundial va condicionar totalment la vida de Brandt (1904-1983). Havia nascut a Hamburg, però a partir de l’auge del nazisme es va establir a Londres i sempre afirmava que era anglès de naixement: molt prudent i previsor, en un context ideològic violent que va acabar degenerant en guerra espantosa i bombardejos alemanys contra els habitants de Londres. Brandt havia iniciat la seva activitat fotogràfica el 1927. Va tenir l’encert d’instal·lar-se a París el 1929, en els anys més fèrtils de l’art d’avantguarda. Va aprendre al costat de Man Ray, el qual el va acabar fent fora del seu taller perquè va descobrir que l’aprenent tafanejava en els seus arxius quan ell no hi era. Man Ray tenia idees originals i no volia que un ajudant se les pogués apropiar.
Han envellit millor les seves fotos realitzades amb voluntat menys «artística» i més documental, que no pas els seus nus i distorsions.
Totes les fotografies d’aquesta exposició són en blanc i negre i còpies d’autor. En seguir tota la seva evolució en ordre cronològic i temàtic, aquesta mostra permet una revisió i una reavaluació de la seva obra. I, des de la perspectiva del segle XXI, potser siguin les obres que en la seva època van ser més valorades les que ara ho poden ser menys, i a l’inrevès. Els seus nus i distorsions mitjançant gran angular van ser molt celebrats en el seu moment, però crec que han envellit molt millor les seves fotos realitzades amb voluntat menys “artística” i més documental.
Segurament el fet d’emprar càmeres poc manejables va reforçar l’opció de Brandt, que es va allunyar del reportatge i la instantània dinàmica perquè preferia les qualitats estètiques, en el seu cas d’arrel expressionista i surrealista. No obstant això, en els seus inicis com a fotògraf havia demostrat el seu talent per al reportatge subjectiu, en fotos com Porteria, Barcelona, 1932 o fins i tot La Mort i l’industrial,Barcelona, 1932, o en les –aparentment– instantànies Carter borratxo –presa a Hongria– i Sant Pauli –barri canalla d’Hamburg, aquesta en la línia del Brassaï noctàmbul–, totes dues del 1933.
I ho va continuar demostrant els anys següents, en les que considero les seves obres mestres: els díptics del seu primer llibre, TheEnglishat Home, i algunes de les seves imatges de Londres durant la Segona Guerra Mundial, realitzades per encàrrec. Especialment significativa de la desolació de la guerra no buscada, però patida, em sembla la seva fotografia nocturna de 1942 on la catedral de Saint Paul apareix envoltada d’enderrocs d’edificis bombardejats pels nazis. La imatge sembla irreal i és el resultat d’una llarga exposició a la llum de la lluna. En aquest cas –no necessàriament en d’altres– la fotografia apareix com un mitjà de representació superior a la molt més prestigiosa (prestigiada) pintura.
El millor dels díptics del llibre TheEnglishat Home, on el fotògraf oposa sempre imatges representatives del contrast entre rics i pobres en una societat violentament classista, és que aquesta abismal desigualtat és representada i posada en evidència mitjançant la confrontació d’escenes molt similars, en cert sentit equivalents per les seves formes o les seves situacions. Per exemple, el gest encorbat d’un lacai en un palau per a anunciar fastuosament l’hora de sopar mitjançant un gong, és el mateix que el d’un indigent de carrer que busca el seu aliment en les galledes d’escombraries d’un restaurant. De la mateixa manera, uns encotillats jocs de saló burgès o aristòcrata es contraposen a l’ambient d’un pub atrotinat on una parella tal vegada ocasional es besa sense estar-se de res. En plantejar aquestes oposicions de caràcter socioeconòmic i cultural, Brandt es va inspirar en alguns fotògrafs alemanys. En aquest aspecte la fotografia es va anticipar a l’art conceptual i a l’art crític que van sorgir trenta i seixanta anys més tard.
Però després Brandt va voler prendre altres camins. Els seus paisatges se situen entre l’expressionisme i una certa fotogènia en blanc i negre. Encerta en la seva Ruïna d’aqüeducte del 1948, amb aquest únic pilar salvat, aïllat en el paisatge natural. I també en la composició d’una sendera clara en diagonal (El camí dels Pelegrins, Kent, 1950). En els seus retrats, Brandt no va aconseguir formular un estil propi com sí ho van fer August Sander, Man Ray, Arnold Newman o Diane Arbus. És precís el de Picasso, del 1956, i sorprenent el de Joan Miró en un molí, del 1964.
La sèrie de retrats d’ulls d’artistes que va realitzar des del 1960 és un intent tan interessant com il·lús. Crec que mostra precisament els límits del retrat fotogràfic. Sembla propi d’algú ingenu o superficial creure que es pot fotografiar la mirada o la visió de l’artista en fotografiar merament l’ull físic, a més deslligat de l’expressió facial. Fotografiar un ull d’un artista és com fotografiar l’escriptori d’un poeta… Però si tot l’essencial està ocult, en el cervell, o va ser expressat ja en els textos, inèdits o publicats!… En aquesta sèrie Brandt acaba retratant principalment el que tal vegada no volia: els solcs de la pell molt arrugada, les potes de gall de l’artista. Amb tot, és interessant descobrir que l’ull dret de l’escultor Alberto Giacometti tenia, el 1963, l’aspecte d’un ull de paquiderm, tal vegada un elefant.
Els nus femenins i els retrats de còdols de platges i fragments corporals –natges, cuixes, peus–, sempre distorsionats mitjançant gran angular, van ser celebrats en la seva època i des dels anys 60 i fins als 80 van influir en d’altres fotògrafs, inclosos alguns dissenyadors de portades de discos i un Joan Fontcuberta(aquella orella que escolta el paisatge) que encara no havia trobat el seu estil propi. En aquell moment, explorar les associacions de fragments de cossos i pedres senceres, les relacions amb canvi d’escala i els efectes distorsionadors del gran angular podia semblar interessant. No obstant això, penso que les millors fotografies de Bill Brandt són les que va fer als anys 30 –especialment les del llibre The English at Home– i al Londres del 1942, bombardejat, nocturn i desolat.
L’exposició Bill Brandtes pot visitar en el centre de fotografia KBr, a Barcelona, fins al 24 de gener de 2021.
El nuevo centro de fotografía KBr, de la Fundación Mapfre, ha abierto en Barcelona con una importante exposición retrospectiva dedicada a Bill Brandt y con una muestra menos extensa, pero excelente, de Paul Strand.
La amplitud de la primera –comisariada por Ramón Esparza– permite conocer en profundidad el sentido de la obra de Brandt, sus principales aciertos y también algunos aspectos cuestionables de su programa fotográfico.
En una fotografía de Bill Brandt titulada La Dama del paraguas, Barcelona, 1933 se puede apreciar que de la parte superior de ese paraguas esculpido brotan varios chorros de agua clara, a contraluz. La primera vez que vi esta imagen reproducida creí que todo era cierto: que inicialmente esa popular estatua situada en el Parc de la Ciutadella había sido una fuente. Incluso llegué a suponer que algún alcalde imperdonable había abolido aquel estupendo manantial presurrealista, aquel paraguas que llovía, sin casi salpicar a la dama. Por cierto, la modelo era una bella adolescente de La Pobla de Segur, llamada Ventureta Ricou i Solé.
Pero aquella fotografía de aspecto documental era en realidad una mentira fotográfica, un bonito fraude. Los chorros de agua habían sido dibujados por Brandt, un fotógrafo de gran talento, pero poco consciente de lo que significa la responsabilidad documental y del verdadero valor que tiene una fotografía no manipulada. Bill Brandt escribió que “lo que cuenta es el resultado, no cómo se ha conseguido”. Y tal vez consideraba que el fin justifica los medios. Sin embargo, la experiencia nos demuestra que el fin ideal siempre acaba siendo contaminado por los medios empleados. En el arte como en la vida y en la política.
En la primavera de 1932 se casó en Barcelona con la modelo y fotógrafa húngara Eva Boros, una experta en retoques fotográficos. Brandt era aficionado a los retoques, incluso más allá de lo fotográficamente ético, y llegó a incurrir en la mentira fotográfica con cierta frecuencia. Esta consiste, principalmente, en presentar como fotografía documental lo que en realidad es una imagen escenificada. Tan escenificada como cualquier obra cinematográfica de ficción. Y puede haber verdad en la ficción, pero a Vittorio de Sica no se le ocurrió presentar Ladrón de bicicletasy Umberto D como películas documentales. Había guión, guionista, actrices, actores. A eso lo llamaron neorrealismo. En cambio, algunas fotos de Brandt son ficciones que aparentan ser documentos fotográficos. Tal vez representan fielmente determinadas realidades, pero son escenificaciones que no se presentan como tales.
Brandt engañaba en algunos pies de foto: su presunta patrona de Putney (Putney Landlady) era en realidad una camarera que trabajaba al servicio de su tío. También diversos personajes presuntamente anónimos que aparecen en su segundo libro –A Night in London, aparentemente documental– fueron interpretados por familiares o conocidos que ejercieron de actores. Pero tenemos tendencia a creer en lo que vemos en una fotografía, especialmente si esta tiene un aspecto documental y objetivo.
No hay mentira en una reflexión sobre el fraude como fue la película de Orson Welles F for Fake, ni en una ficción sólo medio disfrazada de documental como Zelig, de Woody Allen, ni en las ficciones fotográficas –presentadas como tales– de Cindy Sherman (retratos de otros mediante autorretratos disfrazados), de Sophie Calle (aventuras sociológicas, exploraciones documentales), de Gregory Crewdson (relatos o episodios fotográficos, en clave de cine americano) o de Joan Fontcuberta (reflexiones sobre el fraude mediante el fraude, detectable). Y tampoco los fotógrafos abstractos o conceptuales incurren en mentira fotográfica cuando fragmentan la realidad aparente o intensifican una luz, una sombra o un color. Aumentar el contraste en un sentido expresionista, por ejemplo, no significa falsificar, sino expresar de un modo acentuado, o incluso dar mayor visibilidad a determinados elementos realmente existentes.
Mienten las obras que son de ficción y se presentan como documentales.
Sin embargo, mienten las obras que son de ficción y se presentan como documentales, empleando los códigos de los documentales. Y esto es válido tanto en la fotografía como en el cine: véase el celebrado y medio falso documental Nanook el esquimal (1922), de Robert Flaherty. Por otra parte, una película de ficción presentada como ficción puede ser mucho más fiel a la realidad de los hechos y de los sentimientos que un documental menos profundo. Recuerdo con frecuencia una frase que me dijo Jean Rouch, el pionero del cinéma vérité y del documental etnológico: “Hay más verdad en las películas de los hermanos Marx que en la mayor parte de los documentales”.
La Segunda Guerra Mundial condicionó totalmente la vida de Brandt (1904-1983). Había nacido en Hamburgo, pero a partir del auge del nazismo se afincó en Londres y siempre afirmaba que era inglés de nacimiento: muy prudente y previsor, en un contexto ideológico violento que acabó degenerando en guerra espantosa y bombardeos alemanes contra los habitantes de Londres. Brandt había iniciado su actividad fotográfica en 1927. Tuvo el acierto de instalarse en París en 1929, en los años más fértiles del arte de vanguardia. Aprendió junto a Man Ray, quien le acabó echando de su taller porque descubrió que el aprendiz fisgoneaba en sus archivos cuando él estaba ausente. Man Ray tenía ideas originales y no quería que un ayudante se las pudiera apropiar.
Han envejecido mejor sus fotos realizadas con voluntad menos «artística» y más documental, que sus desnudos y distorsiones.
Todas las fotografías de esta exposición son en blanco y negro y copias de autor. Al seguir toda su evolución en orden cronológico y temático, esta muestra permite una revisión y una reevaluación de su obra. Y, desde la perspectiva del siglo XXI, quizás sean las obras que en su época fueron más valoradas las que ahora lo pueden ser menos, y viceversa. Sus desnudos y distorsiones mediante gran angular fueron muy celebrados en su momento, pero creo que han envejecido mucho mejor sus fotos realizadas con voluntad menos “artística” y más documental.
Seguramente el hecho de emplear cámaras poco manejables reforzó la opción de Brandt, que se alejó del reportaje y la instantánea dinámica porque prefería las calidades estéticas, en su caso de raíz expresionista y surrealista. Sin embargo, en sus inicios como fotógrafo había demostrado su talento para el reportaje subjetivo, en fotos como Portería, Barcelona, 1932 o incluso La Muerte y el industrial, Barcelona, 1932, o en las –aparentemente– instantáneas Cartero borracho –tomada en Hungría– y Sant Pauli –barrio canalla de Hamburgo, esta en la línea del Brassaï noctámbulo–, ambas de 1933.
Y lo siguió demostrando en los años siguientes, en las que considero sus obras maestras: los dípticos de su primer libro, The English at Home, y algunas de sus imágenes de Londres durante la Segunda Guerra Mundial, realizadas por encargo. Especialmente significativa de la desolación de la guerra no buscada, pero padecida, me parece su fotografía nocturna de 1942 donde la catedral de Saint Paul aparece rodeada de escombros de edificios bombardeados por los nazis. La imagen parece irreal y es el resultado de una larga exposición a la luz de la luna. En este caso –no necesariamente en otros– la fotografía aparece como un medio de representación superior a la mucho más prestigiosa (prestigiada) pintura.
Lo mejor de los dípticos del libro The English at Home, donde el fotógrafo opone siempre imágenes representativas del contraste entre ricos y pobres en una sociedad violentamente clasista, es que esa abismal desigualdad es representada y puesta en evidencia mediante la confrontación de escenas muy similares, en cierto sentido equivalentes por sus formas o sus situaciones. Por ejemplo, el gesto encorvado de un lacayo en un palacio para anunciar fastuosamente la hora de cenar mediante un gong, es el mismo que el de un indigente callejero que busca su alimento en los cubos de basura de un restaurante. Del mismo modo, unos encorsetados juegos de salón burgués o aristócrata se contraponen al ambiente de un pub destartalado donde una pareja tal vez ocasional se besa a base de bien. Al plantear estas oposiciones de carácter socioeconómico y cultural, Brandt se inspiró en algunos fotógrafos alemanes. En este aspecto la fotografía se anticipó al arte conceptual y al arte crítico que surgieron treinta y sesenta años más tarde.
Pero después Brandt quiso tomar otros caminos. Sus paisajes se sitúan entre el expresionismo y una cierta fotogenia en blanco y negro. Acierta en su Ruina de acueducto de 1948, con ese único pilar salvado, aislado en el paisaje natural. Y también en la composición de un sendero claro en diagonal (El camino de los Peregrinos, Kent, 1950). En sus retratos, Brandt no logró formular un modo propio como sí lo hicieron August Sander, Man Ray, Arnold Newman o Diane Arbus. Es certero el de Picasso, de 1956, y sorprendente el de Joan Miró en un molino, de 1964.
La serie de retratos de ojos de artistas que realizó desde 1960 es un intento tan interesante como iluso. Creo que muestra precisamente los límites del retrato fotográfico. Parece propio de alguien ingenuo o superficial creer que se puede fotografiar la mirada o la visión del artista al fotografiar meramente el ojo físico, además desligado de la expresión facial. Fotografiar un ojo de un artista es como fotografiar el escritorio de un poeta… ¡Pero si todo lo esencial está oculto, en el cerebro, o fue expresado ya en los textos, inéditos o publicados!… En esta serie Brandt acaba retratando principalmente lo que tal vez no quería: los surcos de la piel muy arrugada, las patas de gallo del artista. Con todo, es interesante descubrir que el ojo derecho del escultor Alberto Giacometti tenía, en 1963, el aspecto de un ojo de paquidermo, tal vez un elefante.
Los desnudos femeninos y los retratos de cantos rodados de playas y fragmentos corporales –nalgas, muslos, pies–, siempre distorsionados mediante gran angular, fueron celebrados en su época y desde los años 60 y hasta los 80 influyeron en otros fotógrafos, incluidos algunos diseñadores de portadas de discos y un Joan Fontcuberta (esa oreja que escucha el paisaje) que aún no había encontrado su modo propio. En aquel momento, explorar las asociaciones de fragmentos de cuerpos y piedras enteras, las relaciones con cambio de escala y los efectos distorsionadores del gran angular podía parecer interesante. Sin embargo, pienso que las mejores fotografías de Bill Brandt son las que tomó en los años 30 –especialmente las del libro The English at Home– y en el Londres de 1942, bombardeado, nocturno y desolado.
La exposición Bill Brandt se puede visitar en el centro de fotografía KBr, en Barcelona, hasta el 24 de enero de 2021.
Qualsevol crisi és un accelerador de canvis. I la pandèmia que encara estem patint va molt més enllà d’una catàstrofe sanitària: ja és un llast terrible que afecta la nostra vida, l’economia i la societat.
És aviat per saber com quedarà el paisatge després de la batalla, i no vull sumar-me al ramat dels profetes que pontifiquen sense saber res.
Mona Lisa: Beyond the Glass (2019) ha estat la primera experiència VR duta a terme pel Museu del Louvre.
El 2008 vam descobrir els economistes, el 2020 els epidemiòlegs. Personatges mediàtics que han superat amb escreix els quinze minuts de glòria que els dedicava Warhol, i que han estat capaços d’eclipsar els cuiners. L’única cosa que he aprés de tot plegat és que darrera de tant de brogit no hi ha ningú que sàpiga res. Només hi ha una certesa: naveguem enmig de la tempesta, a la deriva i sense brúixola; i la calma arribarà de sobte, tal com va arribar la malvestat… Així va passar fa un segle, diguin el que diguin els nostres savis mediàtics, versions contemporànies de l’Oracle de Delfos.
En el món de l’art, que també forma part de la cultura –ho preciso perquè sembla que només ho siguin els del teatre i el cinema– el debat se centra en la dialèctica entre allò real i allò virtual. Degut a la dificultat de poder establir la relació objecte-persona –diàleg en el qual estava assentada fins ara la nostra tradició visual– la tecnologia ha aparegut per solucionar el problema com a possible substituta.
Els objectes s’exposaven en webs tan acurades com el catàleg d’una perfumeria de luxe.
Durant el confinament van proliferar les visites virtuals als museus, els vídeos dels dealers com homes del temps tot explicant les obres, les plataformes virtuals on poder comprar aquestes obres… Tots vam caure en la nova moda. Després de l’estiu, les fires programades i ja cancel·lades van quedar reemplaçades per les fires virtuals, on els objectes s’exposaven en webs tan acurades com el catàleg d’una perfumeria de luxe. Des de setembre fins ara s’han succeït esdeveniments com Art Basel, Tefaf, Fine Arts Paris, Art Basel Miami Beach, totes online, amb molt de soroll i poques vendes. Diuen els experts que els compradors tenen menys de trenta cinc anys i aposten per a l’art contemporani. No ho sé. Crec que és una bona reacció a les subhastes que treballen des de fa anys amb una perspectiva més global, i estan en conjunt millor preparades per aquest desafiament.
Tot plegat em reafirma en el que pensava abans que comencés aquesta crisi. L’art es basa en un intercanvi físic entre els objectes passius –les obres– i nosaltres –les persones– molt difícil de reemplaçar per un simulacre virtual, per bo que aquest sigui.
De la mateixa manera que no és el mateix veure la Capella Sixtina en directe que a través de la pantalla d’un ordinador, no podem comprar certes obres sense examinar-les en directe, indagar sobre la seva autenticitat, conèixer les mides i les textures, els estats de conservació i escoltar els consells de qui ens assessora o ven. No som robots, som éssers humans; i una imatge, per bona que sigui, sempre és un mal simulacre d’un original.
Tampoc crec que el teletreball pugui reemplaçar la feina presencial en les galeries d’art, a no ser que es cobreixin així tasques molt automàtiques o numèriques que no impliquin cap interrelació amb les obres. Una galeria d’art no és Amazon. És imprescindible que, els que ens dediquem a l’art, estiguem en contacte directe amb les obres i les persones. A la pregunta, art: real o virtual? Només tinc una resposta: real, físic, palpable, enllà dels virus, la pandèmia, el polítics ullerosos i desnortats, el Procicat i la seva obsessió reguladora, els mitjans o altaveus de l’Apocalipsi, les maleïdes restriccions, les incongruències i les demagògies, i tutti quanti….
Cualquier crisis es un acelerador de cambios. Y la pandemia que todavía estamos sufriendo va mucho más allá de una catástrofe sanitaria: ya es un lastre terrible que afecta nuestra vida, la economía y la sociedad.
Es pronto para saber como quedará el paisaje después de la batalla, y no quiero sumarme a la manada de profetas que pontifican sin saber nada.
Mona Lisa: Beyond the Glass (2019) ha sido la primera experiencia VR llevada a cabo por el Museo del Louvre.
En 2008 descubrimos a los economistas, en 2020 a los epidemiólogos. Personajes mediáticos que han superado con creces los quince minutos de gloria que les dedicaba Warhol, y que han sido capaces de eclipsar a los cocineros. Lo único que he aprendido de todo es que detrás de tanto de ruido no hay nadie que sepa algo. Solo hay una certeza: navegamos en medio de la tormenta, a la deriva y sin brújula; y la calma llegará de repente, tal como llegó la maldad… Así pasó hace un siglo, digan lo que digan nuestros sabios mediáticos, versiones contemporáneas del Oráculo de Delfos.
En el mundo del arte, que también forma parte de la cultura –lo preciso porque parece que solo lo sean los del teatro y el cine– el debate se centra en la dialéctica entre lo real y lo virtual. Debido a la dificultad de poder establecer la relación objeto-persona –diálogo en el que estaba asentada hasta ahora nuestra tradición visual– la tecnología ha aparecido para solucionar el problema como posible sustituta.
Los objetos se exponían en webs tan cuidadosas como el catálogo de una perfumería de lujo.
Durante el confinamiento proliferaron las visitas virtuales a los museos, los vídeos de los dealers como hombres del tiempo explicando las obras, las plataformas virtuales donde poder comprar estas obras… Todos caímos en la nueva moda. Después del verano, las ferias programadas y ya canceladas fueron reemplazadas por las ferias virtuales, donde los objetos se exponían en webs tan cuidadas como el catálogo de una perfumería de lujo. Desde septiembre hasta ahora se han sucedido acontecimientos como Art Basel, Tefaf, Fine Arts Paris, Art Basel Miami Beach, todas online, con mucho ruido y pocas ventas. Dicen los expertos que los compradores tienen menos de treinta cinco años y apuestan por el arte contemporáneo. No lo sé. Creo que es una buena reacción a las subastas que trabajan desde hace años con una perspectiva más global, y están en conjunto mejor preparadas para este desafío.
Todo ello me reafirma en lo que pensaba antes de que empezara esta crisis. El arte se basa en un intercambio físico entre los objetos pasivos –las obras– y nosotros –las personas– muy difícil de reemplazar por un simulacro virtual, por bueno que este sea.
Del mismo modo que no es lo mismo ver la Capilla Sixtina en directo que a través de la pantalla de un ordenador, no podemos comprar ciertas obras sin examinarlas en directo, indagar sobre su autenticidad, conocer las medidas y las texturas, los estados de conservación y escuchar los consejos de quien nos asesora o vende. No somos robots, somos seres humanos; y una imagen, por buena que sea, siempre es un mal simulacro de un original.
Tampoco creo que el teletrabajo pueda reemplazar el trabajo presencial en las galerías de arte, a no ser que se cubran así tareas muy automáticas o numéricas que no impliquen ninguna interrelación con las obras. Una galería de arte no es Amazon. Es imprescindible que, los que nos dedicamos al arte, estemos en contacto directo con las obras y las personas. A la pregunta, arte: ¿real o virtual? Solo tengo una respuesta: real, físico, palpable, más allá de los virus, la pandemia, los políticos ojerosos y desnortados, el Procicat y su obsesión reguladora, los medios o altavoces del Apocalipsis, las malditas restricciones, las incongruencias y las demagogias, y tutti quanti….
Poco antes de convertirse en Ziggy Stardust, David Bowie visitó por primera vez a Andy Warhol en la Factory en otoño de 1971.
Entonces el joven músico británico llevaba una preciosa melena larga, como una modelo prerrafaelita, y solía ir más maquillado que su esposa Angie, con quien hacía pocos meses había tenido su primer hijo.
David Bowie haciendo mímica en la Factory de Andy Warhol, 1971.
Bowie, que había estudiado arte y diseño, estaba nervioso al presentarse ante su ídolo artístico de los últimos años. Una filmación de la Factory documenta el momento: Bowie le hizo a Warhol una demostración muy cariñosa de mimo –había aprendido esta disciplina de la mano de Lindsay Kemp–, y le cantó uno de los temas de su cuarto disco, Hunky Dory, que estaba terminando de preparar. Era una canción con un gran protagonismo de las guitarras acústicas, atmosféricas y sugerentes, y con una sonoridad cercana a The Velvet Underground, el grupo que Warhol patrocinaba.
Bowie nunca supo si a Warhol le había gustado la canción.
Andy Warhol es un sentido homenaje al rey del pop-art en forma de poema musical: «Andy parece un grito, lo cuelgo en la pared». Bowie envía a Warhol a un crucero donde el artista «pensará en pintura, pensará en pegamento, está bien pero qué cosa más aburrida». Como Warhol no era muy expresivo, Bowie nunca supo si al artista le había gustado la canción.
Años más tarde, el cantante se puso en la piel de Warhol y una peluca de cabello blanco para interpretar el artista en el biopic Basquiat, dirigido por Julian Schnabel. Bowie, artista y amigo de artistas.
Andy Warhol
Like to take a cement fix
Be a standing cinema
Dress my friends up, just for show
See them as they really are
Put a peephole in my brain
Two New Pence to have a go
I’d like to be a gallery
Put you all inside my show
Andy Warhol looks a scream
Hang him on my wall
Andy Warhol, Silver Screen
Can’t tell them apart at all
Andy walking, Andy tired
Andy take a little snooze
Tie him up when he’s fast asleep
Send him on a pleasant cruise
When he wakes up on the sea
Be sure to think of me and you
He’ll think about paint, and he’ll think about glue…
Poc abans de convertir-se en Ziggy Stardust, David Bowie va visitar per primer cop Andy Warhol a La Factory la tardor del 1971.
Aleshores el jove músic britànic portava una preciosa cabellera llarga, com una model prerafaelita, i solia anar més maquillat que la seva dona Angie, amb qui feia pocs mesos havia tingut el seu primer fill.
David Bowie fent mímica a la Factory d’Andy Warhol, 1971.
Bowie, que havia estudiat art i disseny, estava nerviós de presentar-se davant el seu ídol artístic dels darrers anys. Una filmació de la Factory documenta el moment: Bowie li va fer a Warhol una demostració molt afectuosa de mim –havia après aquesta disciplina de la mà de Lindsay Kemp–, i li va cantar un dels temes del seu quart disc, Hunky Dory, que estava acabant de preparar. Era una cançó amb un gran protagonisme de les guitarres acústiques, atmosfèriques i suggerents, i amb una sonoritat pròxima a The Velvet Underground, el grup que Warhol patrocinava.
Bowie no va saber mai si a Warhol li havia agradat la cançó.
Andy Warhol és un sentit homenatge al rei del pop-art amb forma de poema musical: “Andy sembla un crit, el penjo a la paret”. Bowie envia Warhol a un creuer on l’artista “pensarà en pintura, pensarà en goma d’enganxar, està bé però quina cosa més avorrida”. Com Warhol no era gaire expressiu, Bowie no va saber mai si a l’artista li havia agradat la cançó.
Anys més tard, el cantant es va posar en la pell de Warhol i una perruca de cabell blanc per interpretar l’artista en el biopic Basquiat, dirigit per Julian Schnabel. Bowie, artista i amic d’artistes.
Andy Warhol
Like to take a cement fix
Be a standing cinema
Dress my friends up, just for show
See them as they really are
Put a peephole in my brain
Two New Pence to have a go
I’d like to be a gallery
Put you all inside my show
Andy Warhol looks a scream
Hang him on my wall
Andy Warhol, Silver Screen
Can’t tell them apart at all
Andy walking, Andy tired
Andy take a little snooze
Tie him up when he’s fast asleep
Send him on a pleasant cruise
When he wakes up on the sea
Be sure to think of me and you
He’ll think about paint, and he’ll think about glue…
“Qué pereza”, me dijo hace un año. “Sin haberlo visto, ya sé lo que veré”, me dice hoy.
Un año más, le pido al mismo fotógrafo un favor de amigo: que me acompañe al World Press Photo (WPPh). Pero esta vez lo noto con un punto menos de pereza. Ya sabe lo que verá. Pero, sobre todo, ya sabe lo que me dirá, y lo veo con ganas de decirlo. Ama demasiado la fotografía como para no soltar lo que siente.
Mulugeta Ayene, Relative Mourns Flight ET 302 Crash Victim.
–Oye, ¿lo que vamos a ver es arte? –le pregunto mientras bajamos por el Eixample hacia el CCCB.
–¡Qué coño va a ser arte!
–¿Entonces qué es?
–Es el mundo. ¿El mundo es arte? ¿El mundo lo explica la estética? En el fotoperiodismo hay una adicción a la estética y la mejor estética es no tenerla.
–Pero necesitamos la estética para transmitir el dolor –le contesto–. Nada ha difundido más lo que fue el Holocausto que La lista de Schindler, una película que es pura estética, ¿no?
–No. Es una película y nosotros no hacemos películas.
Entramos en el World Press Photo y mi amigo empieza disparando –los fotógrafos disparan– frente al trabajo de Muguleta Ayene, finalista en el story del año: familiares de los pasajeros del vuelo ET302 de Ethiopian Airlines en el lugar donde se estrelló el Boeing.
–Mira el llanto de esta gente. Ha disparado con teleobjetivo, probablemente en pool. Los familiares no saben que los están fotografiando. Estas noticias se tienen que cubrir y hay argumentos para que se publiquen estas fotos, aunque a las personas fotografiadas no les guste.
¿qué sentido tiene colgar estas fotos en la pared un año después?
–Entonces, ¿qué problema hay?
–Entiendo que se publiquen en los días de la noticia, pero ¿qué sentido tiene colgar estas fotos en la pared un año después? Aquí y ahora ya no manda la noticia. Manda la belleza. ¡No se puede hacer un story con teleobjetivo! Es el negocio del fotoperiodismo.
¿Es lo mismo una fotografía publicada en un diario que colgada en un museo? ¿Cambian el contexto y el paso del tiempo el significado de la imagen?, me pregunto ante estas hermosas fotografías de gente sufriendo.
Y nos aparece una imagen del fotógrafo Mark Blinch, primer premio en singles de deportes: todos observando una canasta de Kawhi Leonard en un partido de basket entre los Toronto Raptors y el Philadelphia 76ers.
–Blinch ha fotografiado EL MOMENTO –dice mi amigo–. En esta imagen pasa todo. Es lo que me enseñaron cuando estudié fotografía. La lectura de la imagen, su recorrido, como si la leyeras: empiezas por arriba a la izquierda, llevas tu mirada a la derecha y luego abajo a la izquierda y hacia la derecha. Y, cuando la foto es buena, vuelves a hacer el círculo. Una y otra vez.
Mark Blinch, Kawhi Leonard’s Game 7 Buzzer Beater.
Aplico la lección de mi amigo, con la mirada voy dando círculos a la canasta de Leonard y constato lo que ya sabía: las buenas fotografías son las que tienen más de una fotografía dentro. Las que atrapan más de un momento.
Junto a esta bordada imagen de basket cuelga el segundo premio en stories de deportes: el trabajo de Olivier Papegnies sobre un equipo de fútbol femenino de Benin.
–Las stories de deportes siempre premian componentes extra fotográficos, historias de superación africanas. Como si en Suecia no hubiera gente deprimida –dice mi amigo.
Me atrae una foto de talibanes en blanco y negro, me acerco y es como si me sintiera en casa. Es el trabajo de Lorenzo Tugnoli, primer premio en stories, contemporary issues.
–No sé. Nosotros somos notarios. Y éste no es un blanco y negro notarial –sentencia.
Lorenzo Tugnoli, The Longest War.
–¿Cuál es la mejor foto que has visto hasta ahora? –le pregunto en mitad de la exposición.
–No me acuerdo.
Nos detenemos frente a las fotografías de Romain Laurendeau, la revuelta de la juventud argelina, primer premio en long term stories.
–Quizá es un blanco y negro demasiado cargado, pero es una historia ejemplar. Es muy sólida. No lo ha hecho en dos días. Mirando su trabajo no siento que me estén metiendo un gol.
Romain Laurendeau, Kho, the Genesis of a Revolt.
Y llegados a este punto, el punto de los goles que nos meten, aparece el virus.
–Apúntalo bien con el boli –dice–: en España lo que impera es que yo tenga mis cromitos, cromitos, cromitos. Todos en un paquetito. Pero todos inconexos. ¡Pues no! Primero hay que pensar y luego hacer clic. Aquí primero hacemos la foto y luego pensamos.
Ni médicos ni empleados de funerarias tienen la ansiedad del fotógrafo. Entienden su trabajo.
–¿Lo dices por la Covid?
–Lo digo por la Covid como carrera. A ver quién fotografía el primer muerto. A ver quién fotografía el primer ataúd. La palabra es ansiedad. Ni médicos ni empleados de funerarias tienen esta ansiedad. Entienden su trabajo. Y nosotros deberíamos trabajar como ellos.
Cierro los ojos e imagino a los periodistas trabajando con la seriedad de los empleados de funerarias: sería la verdad absoluta, definitiva. No lo veo mal.
–Pero tú has hecho fotos de la pandemia y te presentarás al concurso, ¿no? –le pregunto.
–Sí. Estoy muy orgulloso de alguna de mis fotos, pero no tengo un story de la pandemia. No lo tengo –insiste–. Y te juro que si quedo el primero lo criticaré, porque yo sé que ninguna de mis fotos es la mejor que se ha hecho.
–¿Nadie lo está haciendo bien?
–Estados Unidos, por ejemplo, tardó en meterse en el tema de la Covid, pero son muy potentes. Tienen tradición, tienen cultura fotográfica. Se documentan antes. Tienen coherencia, coherencia metodológica. Y tienen editores. Aquí, no. Vamos a salto de mata. Vamos a las manifestaciones y fotografiamos sin pensar en porqué se manifiestan, interesándonos más en cómo queda la foto que en qué es lo que transmitimos.
–¿Cuál es la solución?
–Menos dramas y más currar el día a día. Intentando entender.
–¿Menos óperas y más músicos de calle?
–Menos espectáculo y menos llorar de plató en plató.
Las imágenes de esta edición del WPPh –nos dicen sus responsables– ya nos anuncian de alguna manera el mundo de la Covid, aunque las fotos son del 2019. Pero, francamente, la única relación con la pandemia la veo en el segundo premio categoría nature stories: la fotografía de un pangolín, el simpático bicho sospechoso de ser el origen del virus, tomada antes del virus por Brent Stirton.
Brent Stirton, Pangolins in Crisis.
Y por fin llegamos a la foto ganadora, obra de Yasuyoshi Chiba: un chico, iluminado de noche por móviles, recitando un poema contra el gobierno militar de Sudán.
–Dispara –pido a mi amigo.
–Es una foto correcta. Pero ¿de verdad esta es LA FOTO del año?
Yasuyoshi Chiba, Straight Voice.
–Cuando se acerca la temporada de premios, todos nerviosos –suelta mi amigo–. El ego, ¿sabes? Los premios marcan demasiado las agendas.
Y las miradas, añado en mi pensamiento.
–Y luego están los jueces de los premios –añade–. Todos fotógrafos. Fotógrafos que juzgan fotógrafos. Faltan antropólogos, historiadores, maestros, sociólogos y, sobre todo, los protagonistas. Los fotografiados. ¿No tienen derecho a opinar de sus espejos?
Mi amigo –“mira, te voy a hablar de jurados”– me lleva directo a las fotografías de Maximilian Mann, finalista en la categoría de Medio Ambiente. El desastre del lago Urmia, en el noroeste de Irán: el sexto lago de agua salada más grande del mundo se está secando.
Frente las imágenes del no-lago, mi amigo busca algo en el móvil y me lo enseña. Mann ha sido acusado de plagiar el trabajo de la fotógrafa iraní Solmaz Daryani, pero el jurado del WPPh ha desestimado la denuncia. Todo muy sorprendente viendo unas y otras imágenes.
–Y luego está la pandemia de hashtags de marcas de cámaras en el Instagram de los fotoperiodistas –dice mi amigo.
–¿Y eso es malo? –pregunto.
–Hay trabajos de minas de azufre pagados con hashtags de cámaras. ¿Cobran alguna cosa del hashtag los que se tragan el azufre picando mina? Te dirán que alguien tiene que despertar conciencias… ¿Las despertamos? Mira, hace ya cinco años que Aylan se ahogó, ¿ha cambiado alguna cosa? No sé. Se ha de refundar. Falla algo.
–Oye, y todo esto que me cuentas, ¿lo hablas con otros fotógrafos? –le pregunto mientras caminamos hacia el mercado de la Boquería.
–¿Con quién coño quieres que lo hable?
–Conmigo.
–¿Serías capaz de decirme qué has visto en la exposición? ¿Qué has entendido? ¿Qué hay de nuevo? Yo he visto algo que se está muriendo, algo que no ha entendido hacia dónde va el mundo.
–¿Deberíamos eliminar el World Press Photo?
–En absoluto. Es necesario. Pero el fotoperiodismo en este formato está en crisis, falla el formato y la edición. No es un problema exclusivo del WPPh. El formato no comunica una mierda, y no despertamos conciencias bajando a una habitación a ver fotos de 20×30.
La pietà como rutina, pienso.
–¿Y por qué sigues presentándote a la pasarela? –le pregunto.
–Porque es parte de mi trabajo. Y por ego.
Nos sentamos en el bar Pinotxo. Mientras picamos algo, hablamos de sus dos hijos. Me cuenta que la pequeña está en esa edad, seis años, en la que los niños le dan vueltas a qué es la muerte.
–Hace unos días me preguntó si yo sería el primero de los cuatro en morir.
–¿Son conscientes de qué es la muerte?
–Para ellos es estar radicalmente solos.
Es, sin lugar a duda, la foto más profunda e inquietante que el día ha colocado ante mis ojos.
“What a drag”, he said to me a year ago. “I know what I’ll see even without going”, he says today.
Once again this year I ask the same photographer friend a favour: to accompany me to the World Press Photo (WPPh) exhibition. But this time I notice him a tad less apathetic. He knows what he will see. But above all he knows what he will say to me, and I see his is keen to say it. He loves photography too much to tell me what he thinks.
Mulugeta Ayene, Relative Mourns Flight ET 302 Crash Victim.
–Hey! Are we going to see art? I ask him as we go down through the Eixample towards the CCCB.
–Of course, it won’t be art!
–What is it then?
–It is the world. Is the art world? Does aesthetics describe the world? In photojournalism they are addicted to aesthetics and the best aesthetic is no aesthetic.
–But we need aesthetics to transmit pain, I say. There is nothing that has done more to describe the Holocaust than Schindler’s List – a purely aesthetic movie, isn’t it?
–No. It is a movie, and we don’t make movies.
We go into the World Press Photo and my friend starts shooting off (photographers always shoot) in front of the work by Muguleta Ayene, finalist in the Story of the Year: relatives of the passengers of Ethiopian Airlines flight ET302 in the place where the aircraft crashed.
–Look at how the people are crying. He’s used a telephoto and probably from the pool. The relatives don’t know they’re being photographed. You have to cover these stories and there are arguments for why these photos should be published even though the people in them don’t like it.
What is the point of hanging these photos on the wall a year later?
–So, what’s the problem?
–I can understand them publishing them at the time of the news but what is the point of hanging these photos on the wall a year later? Here and now it is not the news that rules, it is the beauty. You can do a story with a telephoto lens! It’s just business.
Is a photograph published in a newspaper the same as one hung in a museum? Do changes in the context and the timing change the meaning of the image? I ask myself standing before these beautiful images of people suffering.
And we come across an image by the photographer Mark Blinch, first prize in the sports singles: everyone fixed on a basket by Kawhi Leonard in a game between the Toronto Raptors and the Philadelphia 76ers.
–Blinch has caught THE MOMENT, says my friend. Everything is happening in this image. That is what they taught me when I studied photography. The reading of the image, its path, as if you were reading it: you start in the top left, turn your gaze to the right and then down to the left and then the right. And if the photo is good, you do it again. Again and again.
Mark Blinch, Kawhi Leonard’s Game 7 Buzzer Beater.
I apply my friend’s lesson, circling my gaze on Leonard’s basket and I see what I already knew: great photographs are those that have more than one photo in them. Those that can capture more than one instant.
Next to the framed image of the basket hangs the second prize for Sports stories: a work by Olivier Papegnies of a women’s football team in Benin.
–The Sports stories always contain extra-photographic components, stories of African survival. As if there wasn’t anyone depressed in Sweden, says my friend.
I am drawn towards a black and white photo of the Taliban. As I approach I feel at home with it. It is a work by Lorenzo Tugnoli, first prize in the Contemporary Issues category.
–I don’t know. We are not notaries. And this is not a black and white notarial sentence.
Lorenzo Tugnoli, The Longest War.
–What is the best photo you’ve seen up to now?, I as hi in the middle of the exhibition.
–I can’t remember.
We stop in front of the photographs by Romain Laurendeau, rebel of Algerian youth and first prize in the Long-Term Projects category.
–Perhaps it is too charged for a black and white, but it is a great story. it is really sold. He didn’t do that in a couple of days. Looking at his work I don’t get the impression I’m being taken for a ride.
Romain Laurendeau, Kho, the Genesis of a Revolt.
And at that point, the point of being taken for a ride, the virus appears.
–Get your pen out and write this down, he says. In Spain what is important is that I have my stickers, my stickers, my stickers, All in their little packet. But all of them disconnected. Well, no! First you have to think and then you click. Here first we take the photo and then we think.
There is no medic or funeral worker who has the same anxiety as the photographer. They understand their work.
–You mean because of Covid?
–I mean because of Covid as a career. Let’s see who photographs the first death. The first coffin. The word is anxiety, There is no medic or funeral employee with that anxiety. They understand their work. And we should work like they do.
I close my eyes and imagine the journalists working with the seriousness of the funeral workers: that would be the absolute, definitive truth. It wouldn’t be bad.
–But you’ve taken photos of the pandemic and you’ll present them in competitions, won’t you? I ask.
–Yes. I am very proud of some of my photos, but I haven’t made a story of the pandemic. I just haven’t, he insists. I swear that if I win I will be critical because I know that none of my photos is the best there has been.
–Isn’t anyone getting it right?
–The United States, for example, took a while to get into Covid, but they are really powerful. They have a tradition; they have photographic culture. The document themselves beforehand. They’re coherent, methodologically coherent. And they have editors. Not like here. We take a leap in the dark. We go to demos and take photos without asking ourselves why they are demonstrating, more interested in how the photo will come out than what we are saying with it.
–So, what’s the answer?
–Less drama and more day to day slog. Trying to understand.
–Less opera and more street music?
–Less showiness and less weeping from one set to the next.
The directors of this year’s WPPh tell us that the images are in a way announcing the world of Covid, even though the photos are from 2019. But frankly the only relation with the Pandemic that I can see is in the second prize of the Nature category: it is a photo of a pangolin, that lovely creature suspected of being the origin of the virus, and photographed before the virus by Brent Stirton.
Brent Stirton, Pangolins in Crisis.
And finally we reach the winning photo, a work by Yasuyoshi Chiba: it is a boy, illuminated in the night by mobile phones and reciting a poem against the military government of Sudan.
–Shoot, I say to my friend.
–The photograph is technically correct. But is this really THE PHOTO of the year?
Yasuyoshi Chiba, Straight Voice.
–When the awards season approaches, everyone’s nervous, my friend lets slip. The ego, isn’t it? The awards are too high up the agenda.
And their own way of seeing things, I add in my own thoughts.
–And then there are the judges, he adds. All of them photographers. Photographer judging photographers. Where are the anthropologists, historians, sociologists and, above all, the protagonists? The protagonists. The people who have been photographed. haven’t they got the right to an opinion?
My friend – “listen, I’m going to tell you about the juries” – takes me directly to the photographs by Maximilian Mann, finalist in the Environment category. The disaster in Lake Urmia in the north-west of Iran: the sixth largest salt water lake in the world is drying up.
In front of the images of the non-lake my friend searches for something in his phone and shows me. Mann is accused of plagiarising the work of the Iranian photographer Solmaz Daryani, but the jury of the WPPh has rejected the report. All very surprising when you look at the images side by side.
–And then there is the hashtag pandemic of camera makes on the photojournalists’ Insta pages, my friend tells me.
–Is that a bad thing? I ask.
–There are sulphur mine works paid for by camera hashtags. Do the miners who inhale the sulphur get paid anything for the hashtag? They’ll tell you that somebody has to raise awareness… But are we doing that? Look, it’s been five years since Aylan drowned, and has anything changed? I don’t know. It needs to be rethought. Something is not working.
–So, everything that you’re telling me, do you talk about it with other photographers?, I ask him as we walk towards the Boqueria market.
–Who the hell do you want me to talk to about it?
–Me.
–Are you able to tell me what you have seen in the exhibition? What did you understand? What’s new? I have seen something dying, something which has not understood in which direction the world is going.
–Should we get rid of World Press Photo?
–Absolutely not. It is completely necessary. But photojournalism in this format is in crisis, there is a lack of format and editing. It is not an exclusive problem of the WPPh. The format doesn’t communicate anything and we’re not going to raise any awareness going down into a room to look at 20×30 photos.
Routine pietà, I muse.
–And so why do you keep on presenting yourself on the runway? I ask.
–Because it is part of my job. And for my ego.
We sit in the Pinocho bar in the market. While we are eating we talk about his two children. He tells me that the little one, at the age of six, is at the stage where she is wondering about death.
–A few days ago she asked me if I would be the first of the four of us to die.
–Are they aware of what death is?
–For them it just means to be radically alone.
That is, without a doubt, the most profound and disturbing photo that today has presented before my eyes.
“Quina mandra”, em va dir fa un any. “Sense haver-ho vist, ja sé el que hi veuré”, em diu avui.
Un any més, li demano al mateix fotògraf un favor d’amic: que m’acompanyi al World Press Photo (WPPh). Però aquesta vegada el noto amb un punt menys de mandra. Ja sap el que hi veurà. Però, sobretot, ja sap el que em dirà, i el veig amb ganes de dir-ho. Estima massa la fotografia com per a no deixar anar el que sent.
Mulugeta Ayene, Relative Mourns Flight ET 302 Crash Victim.
–Escolta, el que anem a veure és art? –li pregunto mentre baixem per l’Eixample cap al CCCB.
–Què cony ha de ser art!
–Llavors què és?
–És el món. El món és art? El món l’explica l’estètica? En el fotoperiodisme hi ha una addicció a l’estètica i la millor estètica és no tenir-ne.
–Però necessitem l’estètica per a transmetre el dolor –li contesto–. Res ha difós més el que va ser l’Holocaust que La llista de Schindler, una pel·lícula que és pura estètica, no?
–No. És una pel·lícula i nosaltres no fem pel·lícules.
Entrem en el World Press Photo i el meu amic comença disparant –els fotògrafs disparen– enfront del treball de Muguleta Ayene, finalista en el story de l’any: familiars dels passatgers del vol ET302 de Ethiopian Airlines en l’indret on es va estavellar el Boeing.
–Mira el plany d’aquesta gent. Ha disparat amb teleobjectiu, probablement en pool. Els familiars no saben que els estan fotografiant. Aquestes notícies s’han de cobrir i hi ha arguments per a què es publiquin aquestes fotos, encara que a les persones fotografiades no els agradi.
Quin sentit té penjar aquestes fotos a la paret un any després?
–Llavors, quin problema hi ha?
–Entenc que es publiquin durant els dies de la notícia, però quin sentit té penjar aquestes fotos a la paret un any després? Aquí i ara ja no mana la notícia. Mana la bellesa. No es pot fer un story amb teleobjectiu! És el negoci del fotoperiodisme.
És el mateix una fotografia publicada en un diari que penjada en un museu? Canvien el context i el pas del temps el significat de la imatge?, em pregunto davant aquestes belles fotografies de gent patint.
I ens apareix una imatge del fotògraf Mark Blinch, primer premi en singles d’esports: tothom observant una canastra de Kawhi Leonard en un partit de basket entre els Toronto Raptors i el Philadelphia 76ers.
–Blinch ha fotografiat EL MOMENT –diu el meu amic–. En aquesta imatge hi passa tot. És el que em van ensenyar quan vaig estudiar fotografia. La lectura de la imatge, el seu recorregut, com si la llegissis: comences per dalt a l’esquerra, portes la teva mirada a la dreta i després a baix a l’esquerra i cap a la dreta. I, quan la foto és bona, tornes a fer el cercle. Una vegada i una altra.
Mark Blinch, Kawhi Leonard’s Game 7 Buzzer Beater.
Aplico la lliçó del meu amic, amb la mirada vaig donant voltes a la canastra de Leonard i constato el que ja sabia: les bones fotografies són les que tenen més d’una fotografia a dins. Les que atrapen més d’un moment.
Al costat d’aquesta brodada imatge de Basket penja el segon premi en stories d’esports: el treball d’Olivier Papegnies sobre un equip de futbol femení de Benín.
–Les stories d’esports sempre premien components extra fotogràfics, històries de superació africanes. Com si a Suècia no hi hagués gent deprimida –diu el meu amic.
M’atreu una foto de talibans en blanc i negre, m’acosto i és com si em sentís a casa. És el treball de Lorenzo Tugnoli, primer premi en stories, contemporary issues.
–No sé. Nosaltres som notaris. I aquest no és un blanc i negre notarial –sentencia.
Lorenzo Tugnoli, The Longest War.
–Quina és la millor foto que has vist fins ara? –li pregunto a la meitat de l’exposició.
–No me’n recordo.
Ens aturem davant de les fotografies de Romain Laurendeau, la revolta de la joventut algeriana, primer premi en long term stories.
–Potser és un blanc i negre massa carregat, però és una història exemplar. És molt sòlida. No ho ha fet en dos dies. Mirant el seu treball no sento que m’estiguin fotent un gol.
Romain Laurendeau, Kho, the Genesis of a Revolt.
I arribats a aquest punt, el punt dels gols que ens colen, apareix el virus.
–Apunta-ho bé amb el boli –diu–: a Espanya el que impera és que jo tingui els meus cromets, cromets, cromets. Tots en un paquetet. Però tots inconnexos. Doncs no! Primer cal pensar i després fer clic. Aquí primer fem la foto i després pensem.
Ni metges ni empleats de funeràries tenen l’ansietat del fotògraf. Entenen la seva feina.
–Ho dius per la Covid?
–Ho dic per la Covid com a carrera. A veure qui fotografia el primer mort. A veure qui fotografia el primer taüt. La paraula és ansietat. Ni metges ni empleats de funeràries tenen aquesta ansietat. Entenen la seva feina. I nosaltres hauríem de treballar com ells.
Tanco els ulls i imagino als periodistes treballant amb la serietat dels empleats de funeràries: seria la veritat absoluta, definitiva. No ho veig malament.
–Però tu has fet fotos de la pandèmia i et presentaràs al concurs, no? –li pregunto.
–Sí. Estic molt orgullós d’alguna de les meves fotos, però no tinc un story de la pandèmia. No el tinc –insisteix–. I et juro que si quedo el primer ho criticaré, perquè jo sé que cap de les meves fotos és la millor que s’ha fet.
–Ningú no ho està fent bé?
–Els Estats Units, per exemple, van trigar a ficar-se en el tema de la Covid, però són molt potents. Tenen tradició, tenen cultura fotogràfica. Es documenten abans. Tenen coherència, coherència metodològica. I tenen editors. Aquí, no. Anem cames ajudeu-me. Anem a les manifestacions i fotografiem sense pensar en perquè es manifesten, interessant-nos més en com queda la foto que en què és el que transmetem.
–Quina és la solució?
–Menys drames i més currar el dia a dia. Intentant entendre.
–Menys òperes i més músics de carrer?
–Menys espectacle i menys plorar de plató en plató.
Les imatges d’aquesta edició del WPPh –ens diuen els seus responsables– ja ens anuncien d’alguna manera el món de la Covid, encara que les fotos són del 2019. Però, francament, l’única relació amb la pandèmia la veig en el segon premi categoria nature stories: la fotografia d’un pangolí, la simpàtica bestiola sospitosa de ser l’origen del virus, presa abans del virus per Brent Stirton.
Brent Stirton, Pangolins in Crisis.
I per fi arribem a la foto guanyadora, obra de Yasuyoshi Chiba: un noi, il·luminat de nit per mòbils, recitant un poema contra el govern militar de Sudan.
–Dispara –demano al meu amic.
–És una foto correcta. Però de veritat aquesta és LA FOTO de l’any?
Yasuyoshi Chiba, Straight Voice.
–Quan s’acosta la temporada de premis, tots nerviosos –deixa anar el meu amic–. L’ego, saps? Els premis marquen massa les agendes.
I les mirades, afegeixo en el meu pensament.
–I després estan els jutges dels premis –afegeix–. Tots fotògrafs. Fotògrafs que jutgen fotògrafs. Falten antropòlegs, historiadors, mestres, sociòlegs i, sobretot, els protagonistes. Els fotografiats. No tenen dret a opinar dels seus miralls?
El meu amic –“mira, et parlaré de jurats”– em porta directe a les fotografies de Maximilian Mann, finalista en la categoria de Medi Ambient. El desastre del llac Urmia, al nord-oest de l’Iran: el sisè llac d’aigua salada més gran del món s’està assecant.
Davant les imatges del no-llac, el meu amic busca alguna cosa en el mòbil i me l’ensenya. Mann ha estat acusat de plagiar el treball de la fotògrafa iraniana Solmaz Daryani, però el jurat del WPPh ha desestimat la denúncia. Tot molt sorprenent, veient les unes i les altres imatges.
–I després està la pandèmia d’etiquetes de marques de càmeres a l’Instagram dels fotoperiodistes –diu el meu amic.
–I això és dolent? –pregunto.
–Hi ha treballs de mines de sofre pagats amb etiquetes de càmeres. Cobren alguna cosa de l’etiqueta els que s’empassen el sofre picant mina? Et diran que algú ha de despertar consciències… Les despertem? Mira, fa ja cinc anys que Aylan es va ofegar, ha canviat alguna cosa? No sé. Cal refundar. Falla alguna cosa.
–Escolta, i tot això que m’expliques, ho parles amb d’altres fotògrafs? –li pregunto mentre caminem cap al mercat de la Boqueria.
–Amb qui cony vols que ho parli?
–Amb mi.
–Series capaç de dir-me què has vist en l’exposició? Què has entès? Què hi ha de nou? Jo he vist alguna cosa que s’està morint, quelcom que no ha entès cap a on va el món.
–Hauríem d’eliminar el World Press Photo?
–En absolut. És necessari. Però el fotoperiodisme en aquest format està en crisi, falla el format i l’edició. No és un problema exclusiu del WPPh. El format no comunica una merda, i no despertem consciències baixant a una habitació a veure fotos de 20×30.
La pietà com a rutina, penso.
–I per què continues presentant-te a la passarel·la? –li pregunto.
–Perquè és part del meu treball. I per ego.
Ens asseiem en el bar Pinotxo. Mentre piquem alguna cosa, parlem dels seus dos fills. M’explica que la petita està en aquesta edat, sis anys, en la qual els nens li donen voltes a què és la mort.
–Fa uns dies em va preguntar si jo seria el primer dels quatre a morir.
–Són conscients de què és la mort?
–Per a ells és estar radicalment sols.
És, sense dubte, la foto més profunda i inquietant que el dia ha col·locat davant dels meus ulls.
En Alemania está teniendo mucho éxito una serie de anuncios de corte pedagógico, que homenajea los héroes del 2020. Los que hablan son mayores, pero en 2020 estaban en la flor de la vida.
Está el holgazán del barrio, la pareja que pasaba el día en la cama, el enganchado a los videojuegos que se dio cuenta de la pandemia un mes después de que se declarara. Todos recuerdan aquel invierno de 2020 en que, por quedarse en casa, por hacer lo que siempre les habían recriminado, se convirtieron en héroes.
Agustín Parejo School. Por fabor estamos parados, 1987 Adaptación de una edición original realizada en formato postal. Foto: @ArteEdadSilicio
Quizá la pandemia haya dado una vuelta de tuerca más a la necesidad de echar el freno, de descolgarse de la hiperactividad frenética que se ha multiplicado de forma exponencial en las últimas décadas, para abrazar una vida más pausada, que permita redescubrir los tiempos mal denominados “muertos”, los momentos de asueto y contemplación.
De esto trata la exposición Sooooo lazy. Elogio del derroche, en CaixaForum Barcelona. La muestra, que incluye unas 50 piezas de 15 artistas, es la última entrega del programa para jóvenes comisarios que ofrece a los becados el lujo de trabajar con las obras de las colecciones de la Fundación “la Caixa” y del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), si bien en este caso también hay varios préstamos de otras colecciones, como la Fundação Serralves y Cal Cego.
Beatriz Escudero y Francesco Giaveri, comisarios de la exposición, ante la obra de Ignasi Aballí. Foto: @ArteEdadSilicio.
Seguro que la reivindicación de la pereza no tenía todas las implicaciones que tiene ahora, cuando los comisarios Beatriz Escudero y Francesco Giaveri la escogieron como línea temática de una exposición que plantea una crítica de la hiperactividad, e ironiza sobre las necesidades inducidas que aspiran a convertirnos en consumidores compulsivos de los que sea: ropa, comida, series televisivas e incluso cultura.
Vista general de la exposición, con la obra de Misha Bies Golas en primer término.
Por eso resulta tan tierno –y fascinante hasta lo hipnótico– aquel resto de pitillo apoyado en el borde de una caja, como si lo hubiera dejado allí un obrero llamado al orden por el capataz, o una periodista tomando notas. Aquel pitillo, una escultura minimalista del gallego Misha Bies Golas, que se ha consumido sin que nadie lo fumara, es una perfecta metáfora de aquel tiempo de pausa cada vez más corto, más precario y sobretodo más interrumpido por la conectividad total que disfrutamos, pero también padecemos.
Esther Ferrer, Silla Zaj, 1974. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA.
Excepto por la solitaria y autista Silla Zaj de Esther Ferrer, que invita al visitante a sentarse, aunque éste nunca lo podrá hacer por tratarse de una obra de arte –es de 1974, nada que ver con el virus–, el pitillo está rodeado por obras contundentes que reivindican su lugar en el espacio a través de la multiplicación de sus elementos.
Pereza: deseo de todo ser humano y terror del capital.
Están las líneas blancas sobre hojas blancas de Alberto Gil Cásedas, todas las nóminas de la vida laboral como docente de Francesc Abad y los cubos llenos de pintura que Ignasi Aballí dejó secar mientras pensaba cómo utilizarlos, anteponiendo así “la reflexión a la acción, la contención a la expresión», según el propio artista. Es otra perspectiva de la pereza: deseo de todo ser humano y terror del capital.
Xavier Ribas, Sin título (Familia leyendo). Serie Domingos 1994-1997. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA.
El espectro del paro que planea sobre nuestro futuro se materializa en la pintada del colectivo Agustín Parejo School, pionero de las acciones de activismo urbano y social, que da paso a una sala dedicada más concretamente al ocio, con los bocetos de la ciudad lúdica y creativa imaginada por Constant, las fotos del entretenimiento no regulado y ajeno al circuito económico captadas por Xavier Ribas en los polígonos barceloneses, y el vídeo de Priscila Fernandes sobre el mítico país de la Cucaña, que se debería disfrutar en unas cómodas tumbonas, desgraciadamente prohibidas al público a causa del Covid.
El recorrido, que arranca con el estreno barcelonés de unos telares de la artista de Mozambique Ângela Ferreira, que evocan las dinámicas de trabajo de una gran fábrica textil como debía serlo Casaramona antes de convertirse en CaixaForum, concluye con un espacio de introspección. Se trata de una suerte de pequeña capilla con dos telas monocromas de Agnes Martin y una pieza sorprendente de Camila Cañeque, casi escondida en una esquina del suelo: dos humildes ojos cerrados marcados solo por la línea de las pestañas. Junto a ellos, un código QR conduce a los visitantes fuera de la exposición, a través de un vídeo que muestra una playa desierta, una invitación a la huida y a la contemplación sin fin, sin prisa, sin miedo.
In Germany a series of educational-type adverts are enjoying great success. They pay homage to the heroes of 2020. The people speaking are old but in 2020 they were in the prime of their lives.
There is the neighbourhood loafer, the couple who spend all day in bed, the videogame addict who only realises there is a pandemic one month after it has been declared. All of them remember that winter of 2020 when just by staying at home, by doing the thing they had always been criticised for, they became heroes.
Agustín Parejo School. Por fabor estamos parados, 1987 Adaptation of an original edition in the form of a postcard. Photo: @ArteEdadSilicio.
Perhaps the pandemic has forced us even more to put the brakes on, to remove ourselves from the frenetic hyperactivity that has been exponentially multiplying in recent decades, to embrace a calmer life that will allow us to rediscover our mis-named “dead” time, our moments of contemplation and time out.
That is what the exhibition Sooooo Lazy. In Praise of Squandering, at CaixaForum Barcelona is about. The show includes 50 pieces by 15 artists and is the latest in the programme for young curators, offering the grant holders the luxury of working with pieces from the collection of “la Caixa” Foundation and the Contemporary Art Museum of Barcelona (Macba), and also in this case various works loaned from other collections such as the Fundação Serralves and Cal Cego.
Beatriz Escudero and Francesco Giaveri, curators of the exhibition, in front of the work by Ignasi Aballí. Photo: @ArteEdadSilicio.
It is almost certain that this defence of laziness did not have all the implications it does now when curators Beatriz Escudero and Francesco Giaveri chose it as the storyline for an exhibition that criticises hyperactivity and offers an ironic commentary on the induced needs whose job is to turn us into compulsive consumers of whatever: clothes, food, TV series and even culture.
General view of the exhibition, with the work of Misha Bies Golas in the foreground.
Which is why that fag-end resting on the edge of a box seems so sweet and hypnotically fascinating, as if it had been left there by a worker called back to duty by the foreman, or a journalist taking notes. The cigarette, a work by Galician artist Misha Bies Golas, has been consumed without anybody smoking it, which is a perfect metaphor for those breaks that are increasingly short, increasingly precarious and above increasingly interrupted by the total connectivity which we enjoy but also suffer.
With the exception of the solitary and autistic Silla Zaj by Esther Ferrer, which invites the visitor to be seated despite the fact that they never can since it is a work of art (it is from 1974 – nothing to do with the virus), the cigarette end is surrounded by powerful works which claim their place in the space through the multiplication of their elements.
Laziness: the desire of all humans and the nightmare of capital.
There are the white lines on the white leaves of Alberto Gil Cásedas, all the payslips that artist Francesc Abad ever received as a teacher, and the paint-filled cubes that Ignasi Aballí left to dry while thinking about how to use them, placing “reflection before action, constraint before expression” in the words of the artist. it is the other side of laziness: the desire of all humans and the nightmare of capital.
The spectre of unemployment that soars over our future comes to life in the painting of the Agustín Parejo School collective, pioneer in urban and social activism, giving way to another room which is dedicated more specifically to leisure, with sketches of the city of play and creativity imagined by Constant, the photographs of unregulated entertainment far from the economic circuit captured by Xavier Ribas in Barcelona’s periphery, and the video by Priscila Fernandes about the mythical country of Cucaña, which should really be enjoyed in comfortable loungers, were they not prohibited as a result of Covid.
The exhibition route, which sets out with the first works in Barcelona of Mozambique artist Ângela Ferreira, evoking the work dynamic in a large textile factory like Casaramona before it became the Caixaforum, concludes with a space of introspection – a small chapel containing two monochrome canvases by Agnes Martin and a surprising piece by Camila Cañeque, almost hidden in a corner of the floor: two humble closed eyes marked out only by the lines of the lashes. Next to them a QR code takes visitors outside the exhibition via a video showing a deserted beach in an invitation to escape and contemplate, endlessly, timelessly, fearlessly.
A Alemanya està tenint molt d’èxit una sèrie d’anuncis de tall pedagògic, que homenatja els herois del 2020. Els que parlen són gent gran, però el 2020 estaven en la flor de la vida.
Està el gandul del barri, la parella que passava el dia al llit, l’enganxat als videojocs que es va adonar de la pandèmia un mes després que es declarés. Tots recorden aquell hivern de 2020 en què, per quedar-se a casa, per fer el que sempre els havien recriminat, es van convertir en herois.
Agustín Parejo School. Por fabor estamos parados, 1987 Adaptació d’una edició original realitzada en format postal. Foto: @ArteEdadSilicio
Potser la pandèmia ens ha collat una mica més en la necessitat de posar el fre, de despenjar-nos de la hiperactivitat frenètica que s’ha multiplicat de manera exponencial en les darreres dècades, per abraçar una vida més pausada, que ens permeti de redescobrir els temps mal anomenats “morts”, els moments de festa i contemplació.
D’això tracta l’exposició Sooooo lazy. Elogi del malbaratament, al CaixaForum Barcelona. La mostra, que inclou unes 50 peces de 15 artistes, és l’últim lliurament del programa per a joves comissaris que ofereix als becats el luxe de treballar amb les obres de les col·leccions de la Fundació “la Caixa” i del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba), si bé en aquest cas també hi ha diversos préstecs d’altres col·leccions, com la Fundação Serralvesi Cal Cego.
Beatriz Escudero i Francesco Giaveri, comissaris de l’exposició, davant l’obra d’Ignasi Aballí. Foto: @ArteEdadSilicio.
Segur que la reivindicació de la mandra no tenia totes les implicacions que té ara, quan els comissaris Beatriz Escudero i Francesco Giaverila la van escollir com a línia temàtica d’una exposició que planteja una crítica de la hiperactivitat, i ironitza sobre les necessitats induïdes que aspiren a convertir-nos en consumidors compulsius de qualsevol cosa: roba, menjar, sèries televisives i fins i tot cultura.
Vista general de l’exposició, amb l’obra de Misha Bies Golas en primer terme.
Per això resulta tan tendre –i fascinant fins a l’hipnotisme– aquella resta de cigarreta recolzada en la vora d’una caixa com si la hi hagués deixat allí un obrer cridat a l’ordre pel capatàs, o una periodista prenent notes. Aquella cigarreta, una escultura minimalista del gallec MishaBies Golas, que s’ha consumit sense que ningú la fumés, és una perfecta metàfora d’aquell temps de pausa cada vegada més curt, més precari i sobretot més interromput per la connectivitat total que gaudim, però també patim.
Esther Ferrer, Silla Zaj, 1974. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA.
Amb l’excepció de la solitària i autista Silla Zaj d’Esther Ferrer, que convida al visitant a asseure’s, encara que aquest mai ho podrà fer per tractar-se d’una obra d’art –és del 1974, res a veure amb el virus–, la cigarreta està envoltada d’obres contundents que reivindiquen el seu lloc en l’espai a través de la multiplicació dels seus elements.
Mandra: desig de tot ésser humà i terror del capital.
Estan les línies blanques sobre fulles blanques d’Alberto Gil Cásedas, totes les nòmines de la vida laboral com a docent de Francesc Abad i les galledes plenes de pintura que Ignasi Aballí va deixar assecar mentre pensava com utilitzar-les, anteposant així “la reflexió a l’acció, la contenció a l’expressió”, segons el propi artista. És una altra perspectiva de la mandra: desig de tot ésser humà i terror del capital.
Xavier Ribas, Sense títol (Família llegint). Sèrie Diumenges 1994-1997. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA.
L’espectre de l’atur que planeja sobre el nostre futur es materialitza en la pintada del col·lectiu Agustín ParejoSchool, pioner de les accions d’activisme urbà i social, que dóna pas a una sala dedicada més concretament a l’oci, amb els esbossos de la ciutat lúdica i creativa imaginada per Constant, les fotos de l’entreteniment no regulat i aliè al circuit econòmic captades per Xavier Ribas als polígons barcelonins, i el vídeo de Priscila Fernandes sobre el mític país de la Cucanya, que s’hauria de gaudir en unes còmodes gandules, desgraciadament prohibides al públic a causa de la Covid.
El recorregut, que arrenca amb l’estrena barcelonina d’uns telers de l’artista de Moçambic Ângela Ferreira, que evoquen les dinàmiques de treball d’una gran fàbrica tèxtil com havia de ser-ho la Casaramona abans de convertir-se en CaixaForum, conclou amb un espai d’introspecció. Es tracta d’una mena de petita capella amb dues teles monocromes d’Agnes Martin i una peça sorprenent de Camila Cañeque, gairebé amagada en una cantonada del sòl: dos humils ulls tancats marcats només per la línia de les pestanyes. Al costat, un codi QR condueix els visitants fora de l’exposició, a través d’un vídeo que mostra una platja deserta, una invitació a la fugida i a la contemplació sense fi, sense pressa, sense por.
De tant en tant convé mirar enrere per veure d’on venim, i així poder presagiar cap a on anem. Amb aquest esperit històric, em pregunto com estàvem fa un segle, el 1920.
Europa es despertava lentament del malson de la Primera Guerra Mundial, en la qual nosaltres, per sort, no hi vàrem participar. Tot d’una, aquell estiu incert va desaparèixer el patogen letal que havia causat durant dos anys quanta milions de morts, majoritàriament joves, i que fou batejat amb el perniciós nom de grip espanyola.
Josep Obiols, Ja sou de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana?, 1921. Cartell.
Mentrestant, a Catalunya arribaven les darreres onades del Noucentisme com a projecte de modernització del país, a través de la cultura. Feia tres anys que havia mort Enric Prat de la Riba, el president a la Mancomunitat, i l’havia succeït l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, amb el mateix esperit culte i constructiu, però sense la mateixa ànima. Francesc Cambó, ja sense l’escull de Prat, col·laborava amb el Govern central a través de la LLiga, força centrista legitimada a les urnes. Feia dos anys que havia sortit el primer número de la revista D’Ací i d’Allà, i s’impulsava la primera biblioteca pública. La Mancomunitat, secundada pels republicans, buscava el seu estatut d’Autonomia.
En pintura triomfava el classicisme de Sunyer, d’arrel cezanniana, i treia el cap el primer Dalí puntillista –fusió de Pichot amb Balla– pintant la costa de Cadaqués. Miró seguia empeltat de la pintura fauve de Ricart, alhora que esbossava un llenguatge poètic propi. Picasso, que feia vint anys que Barcelona li quedava petita, des de París esgotava el cubisme i ja pensava en dones voluptuoses dansant a la platja, o en com pintar el retorn a l’orde que pregonava el seu amic Jean Cocteau. Joan Salvat-Papasseit era el poeta que millor connectava amb una societat que feia olor de fàbrica i de sang, anarquista i violenta, en el revers de la qual es refugiava una burgesia tan conservadora com poc il·lustrada. Josep Carner era el príncep dels poetes, i J.V. Foix l’avantguarda escrita. Josep Pla, ja mestre de l’adjectiu, escrivia la seva autobiografia al Quadern Gris.
Tàpies va exercir de Rei Sol eclipsant-ho tot.
Després, la Guerra Civil va acabar amb l’ideal de civilització dels noucentistes, i vam entrar en el túnel sinistre i obscur del franquisme, i la cultura va deixar de ser el motor per esdevenir resistència. Els anys de la Transició, amb les més de dues dècades de pujolisme, no van revertir la situació perquè en el seu ideari de país la cultura era sinònim de llengua o de folklore; i recelava de l’alta cultura que monopolitzava l’esquerra tot enarborant la bandera dogmàtica i ortodoxa del cànon de la modernitat. Tàpies va exercir de Rei Sol eclipsant-ho tot. I així vam arribar fins aquí, fins ara, baixant sense frens del cim en el qual ens havíem instal·lat fa un segle, en pura regressió.
Quin ideal o projecte de país tenim? Quin paper li atorguem a la cultura? On són els intel·lectuals de pensament crític i independent? Quim rol juguen i quins recursos econòmics i humans destinen a la cultura les nostres institucions? Amb una sabata i una espardenya, les estructures d’un Estat cultural es van crear fa un segle –biblioteques, museus, normalització lingüística– i són, en gran part, les que encara avui tenim. Però l’esperit que les va crear i sustentar va morir en l’intent. Caiem ara en la temptació de tornar a metamorfosejar la cultura de la resistència, sense adonar-nos que hauríem d’estudiar el passat per comprendre que només una cultura sòlida i desacomplexada pot ser el motor des del qual projectar una civilització forta. Cultura i educació, o a l’inrevés, son els fonaments de tota societat culta i lliure.
La historia és un mirall i un cicle, i potser ja ha arribat el moment que nosaltres la dominem i no pas que ella ens domini i instrumentalitzi. Possiblement el nostre paràsit –menys letal, però més global que el de la grip espanyola– desapareixerà quan arribi l’estiu. Llavors, potser, encetarem un cicle econòmic positiu, els daurats anys vint del segle XXI. Però no ens enganyem, tot seguirà igual que abans de la pandèmia: l’home no escarmenta, ni canvia, ni millora, involuciona. Som animals de memòria fugaç i breu, fragmentària, gràcies a la qual hem pogut resistir els vaivens del temps. No obstant això, la cultura ja no serà el motor de cap projecte de civilització, sinó la ventafocs a la qual sempre es cita com excusa, el refugi on aixoplugar-nos de les malvestats, a la qual, però, gairebé mai se s’atén com es mereix.
De vez en cuando conviene mirar atrás para ver de dónde venimos, y así poder presagiar hacia donde vamos. Con este espíritu histórico me pregunto cómo estábamos hace un siglo, en 1920.
Europa se despertaba lentamente de la pesadilla de la Primera Guerra Mundial, en la que por suerte nosotros no participamos. De repente, aquel verano incierto desapareció el patógeno letal que había causado durante dos años más de cuarenta millones de muertos, jóvenes mayoritariamente, y que fue bautizado con el pernicioso nombre de la gripe española.
Josep Obiols, Ja sou de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana?, 1921. Cartel.
Mientras, en Cataluña llegaban las últimas oleadas del Noucentisme como proyecto de modernización del país, cuyo motor era la cultura. Hacía tres años que había muerto Enric Prat de la Riba, el presidente de la Mancomunitat, y lo había sucedido el arquitecto Josep Puig i Cadafalch, con el mismo espíritu culto y constructivo, pero sin la misma alma. Francesc Cambó, ya sin la cortapisa de Prat, colaboraba con el Gobierno central a través de la LLiga, fuerza centrista legitimada en las urnas. Hacía dos años que había aparecido el primer número de la revista cultural D’Ací i d’Allá, y se impulsaba la primera biblioteca pública. La Mancomunitat, secundada por los republicanos, buscaba su estatuto de Autonomía.
En pintura triunfaba el clasicismo de Sunyer, de raíz cezanniana, y asomaba la cabeza el primer Dalí puntillista –fusión de Pichot y Balla– pintando la costa de Cadaqués. Miró seguía injertado de la pintura fauve de Ricart, a un tiempo que ya esbozaba un lenguaje poético propio. Picasso, que hacía casi veinte años que Barcelona le quedaba pequeña, desde París apuraba el cubismo y ya pensaba en mujeres voluptuosas danzando en la playa, o en cómo pintar el retorno al orden que proclamaba su amigo Jean Cocteau. Joan Salvat-Papasseit era el poeta que mejor conectaba con una sociedad que olía a fábrica y a sangre, anarquista y violenta, en cuyo reverso se refugiaba una burguesía tan conservadora como poco ilustrada. Josep Carner era el príncipe de los poetas, y J.V. Foix la vanguardia escrita. Josep Pla, ya maestro del adjetivo, escribía compulsivamente su autobiografía en el Quadern Gris.
Tàpies ejerció de Rey Sol eclipsándolo todo.
Luego, la Guerra Civil acabó con el ideal de civilización de los noucentistas, y entramos en el túnel siniestro del franquismo, y la cultura dejó de ser motor para convertirse en resistencia. Los años de la Transición, con las más de dos décadas de pujolismo, no revirtieron la situación porque en su ideario de país la cultura era sinónimo o de lengua o de folclore; y recelaba de la alta cultura que monopolizaba la izquierda enarbolando la bandera dogmática y ortodoxa de la modernidad. Tàpies ejerció de Rey Sol eclipsándolo todo. Y así llegamos hasta aquí, hasta ahora, bajando sin frenos de la cima en la que nos instalamos hace un siglo, en pura regresión.
¿Qué ideal o proyecto de país tenemos? ¿Qué papel le otorgamos a la cultura? ¿Dónde están los intelectuales de pensamiento crítico e independiente? ¿Qué rol juegan nuestras instituciones culturales? Con recursos muy limitados, las estructuras de un Estado cultural fueron creadas hace un siglo –museos, bibliotecas, normalización lingüística– y son, en gran parte, las que aún tenemos. Pero el espíritu que las sustentaba murió en el intento. Caemos ahora en la tentación de volver a metamorfosear la cultura de la resistencia, sin darnos cuenta de que deberíamos estudiar el pasado para comprender que sólo una cultura sólida y desacomplejada puede ser el motor desde el que proyectar una civilización fuerte. Cultura y educación, o al revés, son la base de toda sociedad culta y libre.
La historia es un espejo y un ciclo, y tal vez ya ha llegado el momento de que nosotros la dominemos, y no que ella nos domine e instrumentalice. Posiblemente nuestro parasito –menos letal, pero más global que el de la gripe española– desaparecerá cuando llegue el verano. Entonces, quizá, iniciaremos un ciclo económico positivo, los dorados años veinte del siglo XXI. Pero no nos engañemos, todo seguirá igual que antes de la pandemia: el hombre no escarmienta, ni cambia, ni mejora, involuciona. Somos animales de memoria fugaz y breve, fragmentaria, gracias a la cual hemos podido resistir los vaivenes del tiempo. Sin embargo, la cultura ya no será el motor de ningún proyecto de civilización sino la cenicienta a la que siempre se la cita como excusa, el un refugio donde cobijarnos de las fechorías, a la que, sin embargo, casi nunca se atiende como se merece.
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