por Ricard Mas | Oct 31, 2018 | Crítica, home
Sovint he dit –i no sempre generant consensos- que si Pablo Picasso (Màlaga 1881 – Mogins, Provença 1973) hagués mort el maig del 1904, abans d’instal·lar-se definitivament a França, ara seria també a tots els manuals d’història de l’art mundial, sense necessitat d’haver encara fet la seva enormement creativa carrera posterior, durant la qual s’inventà el Cubisme, i liderà la pintura d’Avantguarda del segle XX, entre moltes altres coses.
El Picasso d’abans del 1901 havia creat ja un estil propi: una mena de Fauvisme incipient, molt vigorós (el 1901) i colorista, ben seu, i després recrearia un Simbolisme molt personal, en la seva època Blava (1901-1904), estil patètic i extraordinàriament sobri que, en endolcir-se, derivà cap a l’anomenada època Rosa (del 1904 al 1906), després de la qual, havent passat per la breu etapa de Gòsol, al Bergadà, ja esclataria el Cubisme.
Si a això hi afegim que abans del 1901 l’artista ja portava prop d’un parell d’anys essent un dels pintors joves amb més geni –encara competint amb altres- del Modernisme català, trobarem en ell un gruix de carrera d’uns set o vuit anys comparable –o superior-, en qualitat i en fecunditat, a la de molts dels seus coetanis d’aquí i de fora, que ja l’haurien fet creditor a un lloc excepcional en la pintura mundial dels inicis del segle XX.
Vista de l’exposició.
Ara, a París –al Musée d’Orsay-, hi ha la prova palpable de la meva afirmació, en l’exposició Picasso bleu & rose , inaugurada el 18 de setembre, i que es podrà veure fins el dia de Reis. És una exposició completíssima, d’unes dues-centes vuitanta peces, repartides en setze sales, cada una d’elles amb significat propi, on el visitant trobarà la gran majoria de les obres mítiques que apareixen reiteradament en les monografies d’aquell Picasso, i en molts llibres de síntesi de l’art del segle XX inicial. Per aquest motiu l’afluència de públic a aquesta exposició, que ben mirat només recull cinc o sis anys de la llarguíssima trajectòria de Picasso, el dia en que la vaig visitar era molt gran, arribant-se en moltes sales a una densitat gairebé excessiva de gent.
En realitat l’exposició abasta força més del que el seu títol proclama, ja que una setantena de peces son anteriors a l’època blava, de manera que pot dir-se que gran part de la seva època catalana hi és molt ben representada. Només hi mancarien obres de les etapes formatives de l’artista, aquelles en les que ell encara era només una promesa certa, però abans d’engegar la seva formidable màquina de crear amb originalitat total.
Les obres exposades majoritàriament són de l’artista, però també n’hi ha algunes d’artistes del seu entorn molt vinculades a aquell Picasso –Rusiñol, Casas, S. Junyent, Nonell, Max Jacob, Apollinaire-, així com documents fotogràfics, d’arxiu o impresos relatius a ell. Algunes d’aquests obres d’altres són sorprenents, com el magnífic retrat a l’oli que Sebastià Junyent –mecenes i conseller del jove pintor- va fer-li, posant davant de La Vie (1903, Cleveland Museum of Art), l’oli de gran format que Junyent li havia comprat. I he sabut cóm va costar que acceptessin incloure aquesta obra extraordinària –com a document, però també com a obra d’art-, pel fet que no apareix pràcticament reproduïda enlloc, i el seu autor no sonava a França. Les grans antològiques són sempre molt tòpiques: volen ensenyar al públic sobretot allò que el públic ja coneix, i ficar-se en descobertes els fa molta mandra.
A l’exposició, que és completíssima –els visitants tenen l’oportunitat de veure en directe una gran quantitat d’obres famosíssimes, es constata, si calia fer-ho, que Picasso era d’aquells creadors que no s’apuntava a les tendències de moda, sinó que era ell qui, en tot cas, creava les novetats que després generarien –o no- gran nombre de seguidors.
Aquell Picasso quasi fauve tornava a mig 1901 al Simbolisme. Però no era el Simbolisme dels pre-rafaelites, o entre nosaltres el de Riquer o el d’Adrià Gual, sinó a un llenguatge d’elaboració pròpia, que denota que l’autor tenia al cap Puvis de Chavannes –com el tenia també Torres-Garcia ja aleshores mateix-, i que passava per l’experiència d’haver conegut l’obra dels Nabís, i d’haver deixat lliure la mà per a desfermar aleshores la seva creativitat. I tot això ho feu sense plantejar-s’ho, perquè un artista autèntic les obres les ha de fer directament des de la seva experiència, pura expressió, i no pas passant pels esquemes de cap teoria apresa o preconcebuda. Ara bé, la tristesa que en aquella època afectava Picasso –filla en bona part de la patacada del suïcidi de Casagemas- feia que els temes a través dels quals ell expressava aleshores la seva pintura fossin greus, meditatius, ombrívols.
Personalment, retrobar-me amb La Flor del Mal (Hakone, Japó, Pola Museum of Art) d’aquesta època mateixa (1902), que de nen jo veia presidint el menjador de casa els avis, o amb la figureta Femme assise (París, Musée National Picasso) de fang cru, el primer assaig escultòric de Picasso, que el va fer a la desapareguda torre familiar del carrer de Pàdua, a Sant Gervasi de Cassoles, de la ma del meu oncle-avi escultor Emili Fontbona, ja em justificava –ben subjectivament, és clar- l’escapada a París.
Just després, ben mirat, l’època rosa no serà altra cosa que l’optimització de l’època blava. Estèticament seran molt semblants una i altra, només que en la rosa –igualment simbolista de base- els colors perdien foscor, de nit es passava a alba, i els temes –pretextes per pintar abans que res més- passaven a ser amables: ja no eren figures en meditació, afectades de possibles traumes, sinó gent de la faràndula, nens plàcidament enjogassats, noies discretament prometedores, fins i tot abraçades amoroses, que no tenien la riallada esclatant o la crispació vitalista dels olis de l’exposició de can Vollard de 1901, però sí la proximitat novament d’un benestar imminent. I aquella delicadíssima sensibilitat de la figura que esclataria molt més endavant, a l’època “neoclàssica” dels volts del 1920, quan semblà descansar de la turbulència de l’Avantguardisme que ell mateix havia creat, aquí ja apareix una quinzena d’anys abans –al Retrat de la senyora Canals (Barcelona, Museu Picasso) o a la Femme à l’èventail (Washington, National Gallery of Art), ambdues del 1905, per exemple-, perquè a la plena i complexa motxilla de Picasso, aquest to d’extrema elegància del traç i del concepte sempre hi va ser, i aflorava quan les circumstàncies de tota mena li ho permetien, o quan el cos li ho demanava.
La ubiqüitat estètica de Picasso, sempre coherent tanmateix, la veiem constatada, per exemple, amb la puntaseca Le bain (París, Musée Nationale Picasso) de 1905, inequívocament d’època “rosa” tot i que no és obra en color, la mateixa que es publicava de Picasso al més de juny de l’Almanach dels noucentistes (1911), en un tiratge, de 1913, posterior doncs a la proba recollida en aquella publicació emblemàtica del Noucentisme aleshores naixent.
Una de les setze sales de l’exposició –la número 10- és monogràfica dedicada al Picasso eròtic. Un encert, ja que Picasso és, entre moltes altres coses, hedonisme. I en aquesta secció hi tenen un paper estel·lar la sèrie de dibuixos de sexe explícit, del 1902-1903, conservats al Museu Picasso de Barcelona provinents de la col·lecció Garriga i Roig.
L’exposició té tot un equip de conservadors, personal de la casa i del museu Picasso de París, però al seu costat hi ha de conseller científic Eduard Vallès –difícilment trobaríem algú que conegués millor arreu la figura i l’art de de Picasso-, al costat d’una de les primeres persones que internacionalitzà l’art català del Modernisme, l’americana Marilyn Mc Cully.
I després vindria el Cubisme, del que, a París mateix, ben a prop d’allà –al Centre Pompidou-, una altra exposició monumental en dóna també ara una amplíssima antologia (del 17 d’octubre el 25 de febrer), en la que Picasso també hi és, naturalment, però al costat de Braque, Gris, Gleizes, Metzinger, Léger, els Delaunay, els Duchamp, Chagall i tots els altres, a més d’escultures de Brancusi, Laurens o Modigliani.
por Ricard Mas | Oct 31, 2018 | Home, Reviews
I have often said –not always to everyone’s agreement– that if Pablo Picasso (Malaga 1881–Mougins, Provence 1973) had died in 1904, before moving permanently to France, he would still be in all the history of art textbooks in the world, without having had his enormously creative posterior career, during which he invented Cubism, and was leader of the twentieth century Avant-garde movement, among many other things.
Pre-1901, Picasso had already created his own style: a kind of incipient, yet very vigorous (in 2901) and colourful Fauvism made his own, and later he would re-create a very personal symbolism in his Blue Period (1901-1904), in a pathetic and extraordinarily sober style which he sweetened to drift towards what is known as his Pink Period (1904-1906). After that, and having spent a brief period in Gòsol, in Berguedà, Cubism would burst forth.
If we add that before 1901 the artist had already spent around two years as one of the most talented young painters of Catalan Modernism – in fierce competition with others – we can see that over seven or eight years he had a broad career that was comparable in both quality and output with many of his contemporaries both here and abroad, since they had already credited him with an exceptional place in world painting at the beginning of the twentieth century.
View of the exhibition.
However, in Paris – at the Musée d’Orsay – there is palpable proof of my affirmation, in the exhibition Picasso bleu & rose, which opened on 18 September and can be seen until 6 January 2019. This is a completely rounded exhibition of some 280 pieces distributed in 16 rooms – all of them with their own particular meaning, and where visitors can find most of the mythical works that appear repeatedly in specialist books about Picasso at that time and in many more generalist art books covering the early twentieth century. For that reason, the number of visitors to the exhibition, which only covers five or six years of Picasso’s long artistic life, on the day I went there was huge, with some of the rooms full to bursting point.
In fact, the exhibition offers quite a bit more than its title suggests, since 70 of the pieces are prior to the Blue Period, meaning that a good part of his Catalan Period is well represented. The only works that are missing are those from his early training where he evidently showed promise but had not yet cranked up his incredibly original creative machinery.
The works exhibited are mainly by Picasso but there are also some from his immediate surroundings such as Rusiñol, Casas, S. Junyent, Nonell, Max Jacob and Apollinaire, as well as photographic, archive and printed documents related to him. Some of these works by other people are surprising, such as the magnificent oil portrait that the sponsor and advisor to the young painter made of him, posing in front of La Vie (1903, Cleveland Museum of Art), the large format oil painting that Junyent had bought from him. And I found out how they agreed to include this work – as a document but also as a work of art – because it has practically not been shown and because the painter was not a well-known name in France. The great anthologies tend to be rather clichéd, wanting to show the public what the public already knows, and looking at new things is just a nuisance.
In the exhibition, visitors have the opportunity to see a huge number of the most famous works. It hardly need mentioning that Picasso was one of those artists who didn’t follow the trends of the time but created new trends which later generated – or not – a large number of followers.
In the middle of 1901 the Picasso who could almost be described as Fauve turned to Symbolism. But not the symbolism of the pre-Raphaelites, or that of our own Riquer or Adrià Gual, but a language of his own which showed that he was thinking about Puvis de Chavannes – as was Torres-Garcia at the same time – and that he had known the works of Nabís and had allowed himself the freedom to unleash his own creativity. But he did all that without thinking about it because for a true artist the work has to come directly from their experience, pure expression, and not form any learned or preconceived theory. However, it is true that the sadness of that time affected Picasso – largely the result of the shock of Casagemas’ suicide – and made the themes that he expressed at that time in this painting serious, meditative and shadowy.
Personally, seeing once again the La Flor del Mal (Hakone, Japan, Pola Museum of Art) from that period (1902), which presided the dining room of my grandparents when I was small, or Picasso’s first sculpture, the clay figure Femme assise (Paris, Musée National Picasso), which he made in the now-disappeared family mansion in the Carrer Pàdua in Sant Gervasi de Cassoles, under the supervision of my great uncle, the sculptor Emili Fontbona, was the only justification I needed (subjective, of course) for my trip to Paris.
Afterwards, thinking about it, the Pink Period wasn’t really anything else but the optimisation of the Blue Period. Aesthetically they were very similar, but in the ‘Pink’ – also fundamentally symbolistic – the colours lost their darkness, the night turned into daybreak, and the subjects – pretexts for painting more than anything – became more amiable. They were no longer figures in contemplation, affected by possible traumas, but travelling players, with children happily engaged in their games, discreetly promising young girls, and even loving embraces, without the bright laughter and explosive liveliness of the oils in the 1901 exhibition at Can Vollard, but with the new proximity of imminent wellbeing. And that truly delicate sensibility of the figure that would burst forth later in the “neoclassical” era of the 1920s, when it seemed that the turbulence of the Avant-garde that he created himself had died down appears here some fifteen years before – in the Retrat de la senyora Canals (Barcelona, Museu Picasso) or in the Femme à l’èventail (Washington, National Gallery of Art), both from 1905, for example. Because in Picasso’s full and complex baggage, the elegance of the stroke and of the concept within, flowed when all kinds of circumstances allowed it or when his body demanded it of him.
Picasso’s aesthetic yet ever-coherent presence can be seen, for example, in his dry-point Le bain (Paris, Musée Nationale Picasso) from 1905, unmistakeably from his Pink Period even though the work is not in colour. The same work had been published as a proof in June 1911 in the emerging iconic publication Almanach dels noucentistes but only appeared later in a definitive series in 1913.
One of the 16 exhibition rooms – number 10 – is dedicated to Picasso’s erotic art. A successful choice since among other things Picasso is hedonism, among other things. This section includes a star series of drawings of explicit sex, from 1902-1903, which are held in the Picasso Museum in Barcelona and are from the Garriga i Roig collection.
The exhibition counts on a complete team of curators, people from the D’Orsay museum but also from the Picasso Museum in Paris, but they also have the benefit of working with scientific advisor Eduard Vallès (it would be hard to find someone who knows more about Picasso as a person and about his work), as well as one of the first people to project Catalan Modernist art internationally – American specialist Marilyn McCully.
Later would come Cubism and another exhibition, also in Paris at the Centre Pompidou, is currently offering a monumental exhibition which includes an extremely extensive anthology, including Picasso, naturally, but also Braque, Gris, Gleizes, Metzinger, Léger, the Delaunays, the Duchamps, Chagall and all the others, as well as sculptures by Brancusi, Laurens and Modigliani. This exhibition runs from 17 October 2018 to 25 February 2019.
por Ricard Mas | Oct 31, 2018 | Crítica, home
A menudo he dicho –y no siempre generando consensos- que si Pablo Picasso (Málaga 1881 – Mougins, Provenza 1973) hubiera muerto el mayo del 1904, antes de instalarse definitivamente en Francia, ahora estaría también en todos los manuales de historia del arte mundial, sin necesidad de haber hecho todavía su enormemente creativa carrera posterior, durante la cual se inventó el Cubismo, y lideró la pintura de Vanguardia del siglo XX, entre otras muchas cosas.
El Picasso de antes del 1901 había creado ya un estilo propio: un tipo de Fauvismo incipiente, muy vigoroso (el 1901) y colorista, muy suyo, y recrearía un Simbolismo muy personal, en su época Azul (1901-1904), estilo patético y extraordinariamente sobrio que, al endulzarse, derivó hacia la llamada época Rosa (del 1904 al 1906), después de la cual, habiendo pasado por la breve etapa de Gòsol, en la comarca catalana del Bergadà, ya estallaría el Cubismo.
Si a esto añadimos que antes del 1901 el artista ya llevaba cerca de un par de años siendo uno de los pintores jóvenes con más genio –todavía compitiendo con otros- del Modernismo catalán, detectaremos en él unos siete u ocho años de carrera comparables –o superiores-, en calidad y en fecundidad, a la de muchos de sus coetáneos de aquí y de fuera, que ya lo habrían hecho acreedor a un lugar excepcional en la pintura mundial de los inicios del siglo XX.
Vista de la exposición.
Ahora, en París –en el Musée de Orsay-, hay la prueba palpable de mi afirmación, en la exposición “Picasso bleu & rose” , inaugurada el 18 de septiembre, y que se podrá ver hasta el día de Reyes. Es una exposición completísima, de unas doscientas ochenta piezas, repartidas en dieciséis salas, cada una de ellas con significado propio, donde el visitante hallará la gran mayoría de las obras míticas que aparecen reiteradamente en las monografías de aquel Picasso, y en muchos libros de síntesis del arte del siglo XX inicial. Por este motivo la afluencia de público a esta exposición, que bien mirado sólo recoge cinco o seis años de la larguísima trayectoria de Picasso, el día en que la visité era muy grande, llegándose en muchas salas a una densidad casi excesiva de gente.
En realidad la exposición abarca bastante más de lo que su título proclama, puesto que unas setenta piezas son anteriores a la época azul, de forma que puede decirse que gran parte de su época catalana está muy bien representada. Sólo faltarían obras de las etapas formativas del artista, aquellas en las que él todavía era sólo una promesa cierta, pero antes de poner en marcha su formidable máquina de crear con originalidad total.
Las obras expuestas aquí mayoritariamente son del artista, pero también hay algunas otras de artistas de su entorno, muy vinculadas a aquel Picasso –Rusiñol, Casas, S. Junyent, Nonell, Max Jacob, Apollinaire-, así como documentos fotográficos, de archivo o impresos relativos a él. Algunas de estas obras otros son sorprendentes, como el magnífico retrato al óleo que Sebastià Junyent –mecenas y consejero del joven pintor- le hizo, posando ante La Vie (1903, Cleveland Museum of Arte), el óleo de gran formato que Junyent le había comprado. Y he sabido cómo costó que aceptaran incluir esta obra extraordinaria –en tanto que documento pero también como pintura-, por el hecho de que no aparece reproducida prácticamente en ninguna parte, y su autor no sonaba en Francia. Las grandes antológicas son siempre muy tópicas: quieren enseñar al público sobre todo aquello que el público ya conoce, y meterse en descubrimientos les da una gran pereza.
En la exposición, que es completísima –los visitantes tienen la oportunidad de ver en directo una gran cantidad de obras míticas, de aquellas que ha visto mil veces reproducidas en todas partes-, se constata, si cabe, que Picasso era de aquellos creadores que no se apuntaba a las tendencias de moda, sino que era él quien, en todo caso, creaba las novedades que después generarían –o no- gran número de seguidores.
Aquel Picasso casi Fauve volvía a mitad de 1901 al Simbolismo. Pero no era el Simbolismo de los prerrafaelitas, o entre nosotros el de Riquer o el de Adrià Gual, sino un lenguaje de elaboración propia, que denota que el autor tenía en mente a Puvis de Chavannes –cómo lo tenía también Torres-Garcia ya entonces mismo-, y que pasaba por la experiencia de haber conocido la obra de los Nabís, y de haber dejado libre la mano para desatar entonces su creatividad. Y todo esto lo hizo sin planteárselo, porque un artista auténtico las obras las tiene que generar directamente desde su experiencia, pura expresión, y no pasando por los esquemas de ninguna teoría aprendida o preconcebida. Ahora bien, la tristeza que en aquella época afectaba Picasso –hija en buena parte del batacazo del suicidio de Casagemas- hacía que los temas a través de los cuales él expresaba entonces su pintura fueran graves, meditativos, sombríos.
Personalmente, reencontrarme con La Flor del Mal (Hakone, Japón, Pola Museum of Arte) de esta época misma (1902), que de niño yo veía presidiendo el comedor de casa de mis abuelos, o con la figurita Femme assise, de barro crudo, el primer ensayo escultórico de Picasso, que lo realizó en la desaparecida casa familiar de la calle de Padua, en Sant Gervasi de Cassoles, de la mano de mi tío abuelo escultor Emili Fontbona, ya me justificaba –bien subjetivamente, claro- la escapada a París.
Justo después, por cierto, la época rosa no será otra cosa que la optimización de la época azul. Estéticamente serán muy parecidas una y otra, sólo que en la rosa –igualmente simbolista de base- los colores perdían oscuridad, de la noche se pasaba al alba, y los temas – antes de que nada pretextos para pintar- pasaban a ser amables: ya no eran figuras meditabundas, afectadas por posibles traumas, sino gente de la farándula, niños plácidamente juguetones, chicas discretamente prometedoras, incluso abrazos amorosos, que no exhibían el estallido risueño o la crispación vitalista de los óleos de la exposición de la sala Vollard de 1901, pero sí de nuevo la proximidad de un bienestar inminente. Y aquella delicadísima sensibilidad de la figura que estallaría mucho más adelante, en la época “neoclásica” de hacia 1920, cuando pareció descansar de la turbulencia de la Avantguardisme que él mismo había creado, aquí ya aparece una quincena de años antes –en el Retrat de la senyora Canals (Barcelona, Museo Picasso) o a la Femme à la èventail (Washington, National Gallery of Arte), ambas del 1905, por ejemplo-, porque en la llena y compleja mochila de Picasso, este tono de extrema elegancia del trazo y del concepto siempre estuvo, y afloraba cuando las circunstancias de todo tipo se lo permitían, o cuando el cuerpo se lo pedía.
La ubicuidad estética de Picasso, siempre coherente aun así, se constata, por ejemplo, con la puntaseca Le bain (París, Musée National Picasso) de 1905, inequívocamente de época “rosa” a pesar de que no es obra en color, la misma que se publicaba de Picasso en el més de junio del Almanach dels noucentistes (1911), en una tirada, de 1913, posterior pues a la prueba recogida en esta publicación emblemática del Noucentisme entonces naciente.
Una de las dieciséis salas de la exposición –la número 10- es monográfica dedicada al Picasso erótico. Un acierto, puesto que Picasso es, entre otras muchas cosas, hedonismo. Y en esta sección tienen un papel estelar la serie de dibujos de sexo explícito, del 1902-1903, conservados en el Museu Picasso de Barcelona provenientes de la colección Garriga i Roig.
La exposición tiene todo un equipo de comisarios, personal de la casa y del museo Picasso de París, pero a su lado se encuentra, de consejero científico, Eduard Vallès –difícilmente encontraríamos alguien que conociera mejor por todas partes la figura y el arte de de Picasso-, junto a una de las primeras personas que internacionalizó el arte catalán del Modernismo, la americana Marilyn Mc Cully.
Y después vendría el Cubismo, del que, en el mismo París, bien cerca de allí –en el Centre Pompidou-, otra exposición monumental da también ahora una amplísima antología (del 17 de octubre al 25 de febrero), en la que Picasso también está, naturalmente, pero aquí junto a Braque, Gris, Gleizes, Metzinger, Léger, los Delaunay, los Duchamp, Chagall y todos los demás, aparte de esculturas de Brancusi, Laurens o Modigliani.
por Ricard Mas | Oct 30, 2018 | home, Reportatges
De la mateixa manera que a Jep Gambardella, el protagonista de La grande bellezza, li agradava l’olor de les cases de la gent gran, a mi em fascinen les subhastes de llibres antics i manuscrits.
Per què? Per una pila de raons: sóc fetitxista de les coses belles, cal·ligrafies obsoletes, objectes abandonats entre les pàgines d’un llibre, rebuts, avisos, una tipografia elegant… A més a més, els diferents tactes del paper, les seves textures i maneres de dringar són especialment voluptuosos per a les puntes dels meus dits. I el més important de tot, el contacte directe, sense intermediaris, amb testimonis de la història elimina els famosos sis graus de separació i provoquen la comunió dels temps.
L’onze de setembre de 1802, els prohoms de Barcelona van tibar del carro del rei d’Espanya, com si fossin cavalls.
I si encara no us he convençut, una darrera raó: el paper, fins aproximadament mitjans segle XIX, estava fet de draps que, prèviament, havia estat roba, llençols… O sigui, és molt possible que un dels nostres avantpassats hagués dut al damunt la mateixa matèria que tenim a les mans.
Ara mateix hi ha a Barcelona una extraordinària subhasta de llibres i manuscrits. Es celebrarà el 8 de novembre a Soler y Llach. Podeu consultar el seu catàleg en paper, però també podeu anar a la pàgina web, llegir les descripcions dels lots i veure’n les imatges ampliades. I si voleu tocar paper o consultar acuradament alguns lots, del cinc al vuit del novembre fins al migdia ho podreu fer al local de Soler y Llach, al número 13 del carrer Beethoven.
Es tracta de 887 lots, dels quals 600 pertanyen a la biblioteca “Ausiàs March”… un eufemisme per no revelar el veritable nom del col·leccionista. En aquest cas, un personatge rellevant del món de la bibliofília.
Per si esteu interessats en adquirir algun d’aquests lots, tan sols recordar que es pot fer en qualsevol moment una licitació per internet o per telèfon… o en directe a la sala la tarda de la subhasta. I que al preu que assoleixi un lot en subhasta, cal afegir-hi un 20% en concepte de comissió.
Dit això, n’hi ha per a totes les butxaques. I de vegades no cal comprar un lot per fruir-lo. Tan sols n’hi ha prou amb consultar-lo in situ, al catàleg o per internet.
En aquesta subhasta trobarem papers tan curiosos com un rebut per 80 sous, emès a Barcelona l’any 1347, escrit en català damunt pergamí, pels treballs realitzats per part d’un confrare durant la construcció de l’església de Santa Maria del Mar. Surt per 90 euros.
O un curiosíssim estat –o sigui, un Excel abans de l’Excel– on es passen comptes de la Real Casa de Hospicio y Refugio de Barcelona, l’u de gener de l’any 1796: hi havia 890 pobres. Els uns treballaven a la casa (557), els altres feien d’aprenents i de criats (88); també hi havia infants (64) i malalts (197), que no treballaven. L’hospici es finançava amb els diners que generaven aquests treballs i de rendes; però la majoria dels ingressos provenien de les almoines. Veureu que la suma dona 906 ànimes… i és que la diferència, segons explica l’estat, “se han destinado á las armas y marina”. Es tracta del lot número 102 i surt a partir de 35 euros.
Una de les joies d’aquesta subhasta és la secció dedicada a la Guerra de Successió (1701-1713) i la posterior caiguda de Barcelona: 42 lots compostos de llibres, fulletons i manuscrits. Constitucions, capítols i actes de cort, homenatges a Felip IV de Catalunya i V de Castella, relacions de successos, narracions del setge de Barcelona de 1706 des del punt de vista anglès, el text del Tractat d’Utrech (1713)… i lots tan interessants com un ban emès pel Consell de Cent de Barcelona el març del 1714, pel qual es regulen els preus dels aliments, que estaven augmentant sense control a causa del setge de la ciutat.
Hi trobarem els preus de l’oli, la carn de porc i de bou, llegums, fruits secs, formatges procedents d’Holanda, d’Anglaterra, de les Balears… i molt de peix: bacallà, tonyina, arengada, sardina.
Per exemple, la dotzena d’arengades grosses d’Anglaterra, a 3 sous. La d’”arengada xica de la terra”, a 1,4 sous. La sardina salada a 1,4 sous la dotzena. L’anxova “de la terra” a 1,6 i la d’Itàlia a 1,2 sous. Aquest document surt a partir de 400 euros.
Dins la biblioteca “Ausiàs March” hi ha una secció extraordinària dedicada al llibre gòtic i incunable –impresos en tipografia gòtica i/o impresos abans de l’any 1500–. Aquí caldria destacar meravelles del tipus Com per ordinació de les Corts Generals del Principat de Cathalunya… fos ordonat… que los usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya, fossen col·locats en propis titols e en lenga vulgar, imprès a Barcelona l’any 1495. Es tracta de la primera –o una de les primeríssimes– versió impresa de les constitucions catalanes. Amb una enquadernació moderna de Brugalla, el lot 705 surt a partir de 4.500 euros.
I també una preciosa edició del Llibre apellat Consolat de mar, de 1518 (lot 709, 1.800 euros); una curiosa versió del Blanquerna qui tracta de sinch estaments de persones, de Ramon Llull, un rifacimento –o adaptació– realitzat a cura de Mossèn Juan Bonllabi l’any 1521 (lot 710, 6.000 euros). I una traducció de les obres d’Ausiàs March en castellà –Las obres del famosissim philosopho y poeta mossen Osias Marco… cavallero valenciano de nacion catalan–, impresa a València l’any 1539 (lot 712, 1.500 euros).
I per acabar, una imatge de certa actualitat. El lot 205 correspon al volum Relación de los festejos públicos, y otros acaecimientos que han ocurrido en la ciudad de Barcelona… con motivo de la llegada de SS.MM. y AA a dicha Ciudad; y del viage a la Villa de Figueras (preu de sortida, 600 euros). Narra totes les vicissituds del darrer viatge de la casa reial espanyola a Barcelona, abans de la caiguda de l’Antic Règim. Carles IV i la seva esposa, María Luisa, acompanyats de Godoy, van anar a Barcelona a celebrar un doble enllaç, el del seu fill Ferran –futur Ferran VII– amb la princesa de Nàpols Maria Antonia; i el de l’hereu del tron de Nàpols, Francisco Genaro, amb la infanta María Isabel. També van assistir a les cerimònies els reis d’Etrúria.
La ciutat va emprendre un seguit d’obres d’infrastructures –com les de les grans ocasions: 1888, 1929, 1992, etc.– que havia de marcar l’inici d’una etapa d’expansió econòmica. I l’acte més elaborat va ser la recepció dels reis. Així ho testimonien els 13 esplèndids gravats del llibre, elaborats per Bonaventura Planella. El primer, per exemple, diu així: “Carro triunfal ofrecido por los Colegios y Gremios de Barcelona, a sus Augustos Soberanos Carlos IV y María Luisa, para su entrada pública en la tarde del 11 de Septiembre de 1802 en testimonio de su fiel amor y vasallaje y aceptado por Sus Majestades. Fueron conducidos desde extramuros de la ciudad hasta el Real Palacio por individuos de otras Corporaciones, con el acompañamiento de sus comisionados que rodeaban el carro”. O sigui, que un onze de setembre els prohoms de Barcelona, com si fossin cavalls, van tibar del carro del rei d’Espanya, des de fora muralla fins al palau que li havien habilitat… A pocs kilòmetres d’allí, o sigui a França, aquest tema l’havien resolt d’una altra manera.
por Ricard Mas | Oct 30, 2018 | home, Reportajes
Del mismo modo que a Jep Gambardella, el protagonista de La grande bellezza, le gustaba el olor de las casas de la gente mayor, a mí me fascinan las subastas de libros antiguos y manuscritos.
¿Por qué? Por un montón de razones: soy fetichista de las cosas bellas, caligrafías obsoletas, objetos abandonados entre las páginas de un libro, recibos, avisos, una tipografía elegante… Además, los diferentes tactos del papel, sus texturas y tonalidades al sonar, son especialmente voluptuosos para las puntas de mis dedos. Y lo más importante de todo, el contacto directo, sin intermediarios, con testigos de la historia elimina los famosos seis grados de separación y provocan la comunión de los tiempos.
El once de septiembre de 1802, los prohombres de Barcelona tiraron del carro del rey de España, como si fueran caballos.
Y si aún no os he convencido, una última razón: el papel, hasta aproximadamente mediados del siglo XIX, estaba hecho de trapos que, previamente, habían sido ropa, sábanas… O sea, es muy posible que uno de nuestros antepasados hubiera llevado encima la misma materia que tenemos entre manos.
Ahora mismo hay en Barcelona una extraordinaria subasta de libros y manuscritos. Se celebrará el 8 de noviembre en Soler y Llach. Podéis consultar su catálogo en papel, pero también se puede visitar la página web, leer las descripciones de los lotes y ver las imágenes ampliadas. Y si deseáis tocar papel o consultar cuidadosamente algunos lotes, del cinco al ocho de noviembre hasta mediodía lo podréis hacer en el local de Soler y Llach, en el número 13 de la calle Beethoven.
Se trata de 887 lotes, de los cuales 600 pertenecen a la biblioteca «Ausiàs March»… un eufemismo para no revelar el verdadero nombre del coleccionista. En este caso, un personaje relevante del mundo de la bibliofilia.
Por si estáis interesados en adquirir alguno de estos lotes, tan sólo recordar que se puede llevar a cabo en cualquier momento una licitación por internet o por teléfono … o en directo en la sala la tarde de la subasta. Y que al precio que alcance un lote en subasta, hay que añadir un 20% en concepto de comisión.
Dicho esto, hay para todos los bolsillos. Y a veces no es necesario comprar un lote para disfrutarlo el. Tan sólo basta con consultarlo in situ, en el catálogo o por internet.
En esta subasta encontraremos papeles tan curiosos como un recibo por 80 sueldos, emitido en Barcelona en 1347, escrito en catalán sobre pergamino, por los trabajos realizados por parte de un cofrade durante la construcción de la iglesia de Santa María del Mar. Sale por 90 euros.
O un curiosísimo estado –o sea, un Excel de antes de la informática– donde se pasan cuentas de la Real Casa de Hospicio y Refugio de Barcelona; el uno de enero de 1796 había 890 pobres. Unos trabajaban en la casa (557), los otros hacían de aprendices y de criados (88); también había niños (64) y enfermos (197), que no trabajaban. El hospicio se financiaba con el dinero que generaban estos trabajos y mediante rentas; pero la mayoría de los ingresos provenían de las limosnas. Veréis que la suma arroja un total de 906 almas … y es que la diferencia, según explica el estado, «se ha destinado a las armas y marina». Se trata del lote número 102 y sale a partir de 35 euros.
Una de las joyas de esta subasta es la sección dedicada a la Guerra de Sucesión (1701-1713) y a la posterior caída de Barcelona: 42 lotes compuestos de libros, folletos y manuscritos. Constituciones, capítulos y actos de corte, homenajes a Felipe IV de Cataluña y V de Castilla, relaciones de sucesos, narraciones del sitio de Barcelona de 1706 desde el punto de vista inglés, el texto del Tratado de Utrech (1713) … y lotes tan interesantes como un bando emitido por el Consejo de Ciento de Barcelona en marzo de 1714, por el que se regulan los precios de los alimentos, que estaban aumentando sin control debido al asedio de la ciudad.
Encontraremos los precios del aceite, la carne de cerdo y de buey, legumbres, frutos secos, quesos procedentes de Holanda, de Inglaterra, de Baleares … y mucho pescado: bacalao, atún, arenque, sardina.
Por ejemplo, la docena de arenques grandes de Inglaterra, a 3 sueldos. La de «arenque chico de la tierra», a 1,4 sueldos. La sardina salada a 1,4 sueldos la docena. La anchoa «de la tierra» a 1,6 y la de Italia a 1,2 sueldos. Este documento sale a partir de 400 euros.
Dentro de la biblioteca «Ausiàs March» hay una sección extraordinaria dedicada al libro gótico e incunable –impresos en tipografía gótica y impresos antes del año 1500–. Aquí habría que destacar maravillas del tipo Com per ordinació de les Corts Generals del Principat de Cathalunya… fos ordenat… que los usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya, fossen col·locats en propis títols e en llenga vulgar, impreso en Barcelona en 1495. Se trata de la primera –o una de las primerísimas– versiones impresas de las constituciones catalanas. Con una encuadernación moderna de Brugalla, el lote 705 sale a partir de 4.500 euros.
Y también una preciosa edición del Llibre apellat Consolat de mar, de 1518 (lote 709, 1.800 euros); una curiosa versión del Blanquerna qui tracta de sinch estaments de persones, de Ramon Llull, un rifacimento –o adaptación– del Padre Juan Bonllabi el año 1521 (lote 710, 6.000 euros). Y una traducción de las obras de Ausiàs March en castellano –Las obras del famosísimo philosopho y poeta mossen Osias Marco … cavallero valenciano de nación catalán–, impresa en Valencia en 1539 (lote 712, 1.500 euros).
Y, para terminar, una imagen de cierta actualidad. El lote 205 corresponde al volumen Relación de los festejos públicos, y otros acaecimientos que han ocurrido en la ciudad de Barcelona … con motivo de la llegada de SS.MM. y AA. a dicha Ciudad; y del viaje a la Villa de Figueras (precio de salida, 600 euros). Narra todas las vicisitudes del último viaje de la casa real española en Barcelona, antes de la caída del Antiguo Régimen. Carlos IV y su esposa, María Luisa, acompañados de Godoy, fueron a Barcelona a celebrar un doble enlace, el de su hijo Fernando -futuro Fernando VII- con la princesa de Nápoles María Antonia; y el del heredero del trono de Nápoles, Francisco Genaro, con la infanta María Isabel. También asistieron a las ceremonias los reyes de Etruria.
La ciudad emprendió una serie de obras de infraestructuras –como las de las grandes ocasiones: 1888, 1929, 1992, etc.– que debía marcar el inicio de una etapa de expansión económica. Y el acto más elaborado fue la recepción de los reyes. Así lo atestiguan los 13 espléndidos grabados del libro, elaborados por Bonaventura Planella. El primero, por ejemplo, dice así: «Carro triunfal ofrecido por los Colegios y Gremios de Barcelona, a sus Augustos Soberanos Carlos IV y María Luisa, para su entrada pública en la tarde del 11 de Septiembre de 1802 en testimonio de su fiel amor y vasallaje y aceptada por Sus Majestades fueron conducidos desde extramuros de la ciudad hasta el Real Palacio por individuos de otras Corporaciones, con el acompañamiento de sus comisionados que rodeaban el carro». O sea, que un once de septiembre los prohombres de Barcelona, como si fueran caballos, tiraron del carro del rey de España, desde extramuros hasta el palacio que le habían habilitado… A pocos kilómetros de allí, o sea en Francia, este tema lo habrían resuelto de otra manera.
por Ricard Mas | Oct 30, 2018 | Home, Reports
Just as Jep Gambardella, the star of La grande bellezza, loved the smell of old houses, there are people that are fascinated by auctions of old books and manuscripts.
Why? Well, there are many reasons: I am fetishistic about beautiful objects, obsolete calligraphies, objects abandoned between the pages of a book, receipts, notes, a particular elegant typography. And also, the feel of different types of paper –their texture and the way they wrinkle and fold prove especially voluptuous for my fingertips. But most important of all it is the direct contact (no middle men) with pieces of history that eliminate the famous six degrees of separation and lead to the unity of time.
On the eleventh of September 1802, the leaders of Barcelona pulled the carriage of the King of Spain, like horses.
If you are still not convinced, here is a final reason: until approximately the mid nineteenth century, paper was made from rags that had previously been cloths, or sheets, and so on. So, it is very probable that our ancestors actually wore what we now have in our hands.
On 8 November at Soler y Llach in Barcelona there will be an extraordinary auction of books and manuscripts. You can consult the catalogue either on paper or on the website, for descriptions of the lots and enlarged images. If you want to touch the paper or have a more studied look at the lots you can do so from 5 to 8 November until midday at Soler y Llach, number 13 Beethoven Street.
There are 887 lots in all, of which 600 belong to the “Ausiàs March” library –a euphemism to conceal the real name of the collector, who is one of the bigwigs of the bibliophile world.
If you are interested in buying any of the lots you can make your bid at any time by internet or telephone, or directly at the venue on the afternoon of the auction. Remember that you will have to add a 20% commission charge to the price of each lot you buy.
However, having said that, there is something for all budgets, and sometimes you don’t even need to buy the lot to enjoy it. Just look at it in situ, in the catalogue or on internet.
Some of the items at the auction are as curious as a receipt for 80 sous, issued in Barcelona in 1347, written in Catalan on parchment, for work carried out by one of the master builders during the construction of the church of Santa Maria del Mar. It is available for 90 Euros.
Or a really curious document which is like an Excel before Excel existed! It is a spreadsheet produced by the Real Casa de Hospicio y Refugio de Barcelona, the poor house, on 1 January 1796: there were 890 poor people on the register. Some worked at home (557), others were apprentices or maids (88) and there were also children (64) and the sick (197) who didn’t work. The hospice was financed by the money generated by this employment and taxes, but mostly came from donations. You will see that the total is 906 souls –the difference between the two figures being, according to the account, that the remainder “joined the army or the navy”. This is lot 102 and has a starting price of 35 Euros.
One of the pearls of this action is the section dealing with the War of Spanish Succession (1701-1713) and the subsequent fall of Barcelona: 42 lots made up of books, leaflets and manuscripts. Constitutions, chapters and acts of court, homages to Philip IV of Catalonia and V of Castile, reports of events, descriptions of the siege of Barcelona in 1706 from an English point of view, the text of the Treaty of Utrecht (1713)… and other lots of interest such as a ban issued by the Council of One Hundred of Barcelona in March 1714 regulating food prices, which were spiralling out of control as a result of the siege.
In the ban there are the prices of oil, pork and beef, pulses, dried fruits, cheeses from Holland, England and the Balearic Islands – and lots of fish: cod, tuna, herring and sardines.
For example, a dozen large English Herring at 3 sous. The “home-fished small herring” at 1.4 sous. Salted sardines at 1.4 sous the dozen. “Home-fished” anchovy at 1.6 and Italian anchovy at 1.2 sous. The document has a starting price of 400 Euros.
Within the “Ausiàs March” library there is an extraordinary section dedicated to the Gothic and incunabular book printed in Gothic type and/or before 1500. Included are such marvels as Com per ordinació de les Corts Generals del Principat de Cathalunya… fos ordonat… que los usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya, fossen col·locats en propis titols e en lenga vulgar, printed in Barcelona in 1495. This was the first –or at least one of the very first– printed versions of the Catalan constitutions. With a modern Brugalla binding the lot is auctioning with a starting price of 4,500 Euros.
There is also a beautiful edition of the Llibre apellat Consolat de mar, of 1518 (lot 709, from 1,800 Euros); a curious version of the Blanquerna qui tracta de sinch estaments de persones, by Ramon Llull, a rifacimento –o adaptation– written by Mossèn Juan Bonllabi in 1521 (lot 710, from 6,000 Euros). And a translation of the works of Ausiàs March in Spanish –Las obres del famosissim philosopho y poeta mossen Osias Marco… cavallero valenciano de nacion catalan– printed in Valencia in 1539 (lot 712, from 1,500 Euros).
And finally, there is an image which is strangely contemporary. Lot 205 corresponds to the Relación de los festejos públicos, y otros acaecimientos que han ocurrido en la ciudad de Barcelona… con motivo de la llegada de SS.MM. y AA a dicha Ciudad; y del viage a la Villa de Figueras (starting price, 600 Euros). It describes all the events of the last visit of the Spanish royal household to Barcelona before the fall of the Ancien Régime. Charles IV and his wife Marie Louise, accompanied by Godoy, went to Barcelona to celebrate a double wedding: that of their son Ferdinand, the future Ferdinand VII, with the Princess Maria Antonia of Naples and Sicily; and the heir to the throne of Naples, Francis Genaro, with the Princess Maria Isabella of Spain. The king and queen of Etruria would also attend.
The city put in place a number of works of infrastructure – as it did on other great occasions (1888, 1929, 1992, etc.) that were to mark the beginning of a period of economic expansion. And the most elaborate event was the royal reception. This is shown in 13 splendid engravings in the book by Bonaventura Planella. The first example carries the text: “Triumphal carriage offered by the College of Guilds of Barcelona to its Venerable Sovereigns Charles IV and Marie Louise, for their public entrance on the afternoon of 11 September 1802 in testimony to their faithful love and vassalage and accepted by Their Majesties. They were driven from the city walls to the Royal Palace by individuals from other Corporations, with the accompaniment of their commissioners who surrounded the carriage”. So, on the eleventh of September the leaders of Barcelona pulled the carriage of the King of Spain, like horses, from outside the city walls to the palace that had been prepared for them…Just a few kilometres away, in France, this matter had been resolved somewhat differently.
por Ricard Mas | Oct 29, 2018 | Crítica, home
A CaixaForum Barcelona acaben d’inaugurar una exposició de títol enganyívol: Toulouse-Lautrec i l’esperit de Montmartre. Hom pot imaginar una pila d’olis del nan d’Albi, i algun cartell. I no; de les 345 variadíssimes peces de l’exposició –gravats, cartells, il·lustracions de llibres i premsa, dibuixos i, és clar, pintura– tan sols 61 són de la mà de Toulouse-Lautrec, incloent-hi sis olis i un dibuix.
Però no ens hem de desanimar. L’exposició és magnífica. I ens explica un breu període –els darrers vint anys del segle XIX– en un reduït espai, el barri de Montmartre, on va tenir lloc una de les revolucions més importants de la història de la cultura.
Jules Grün, La chanson à Montmartre, 1900. Prova litogràfica per a coberta. © Col·lecció particular.
Entre Gutenberg i la www hi ha una baula fonamental: el desenvolupament de la cromolitografia i l’aparició del fotogravat. Tot això, és clar, enmig de la segona fase de la revolució industrial, amb línies de ferrocarril que connectaven les principals ciutats d’Europa –de Barcelona a París, en 24 hores!–, i amb una nova classe social –el proletariat– apilat en gegantines metròpolis.
Tot canviava a una velocitat mai abans experimentada. Apareixen les marques –abans els productes es venien a l’engròs, sense un envàs ni publicitat–, i el lleure. Les ciutats estan enllumenades mitjançant el gas, i permeten vida nocturna. I es doten d’un sistema de clavegueram i d’aigua corrent que les lliura de les epidèmies.
Georges Tiret-Bognet (1855-1935), Caricatura de Rodolphe Salis a Le Chat Noir, c. 1890. Col·lecció Phillip Dennis i Isabelle Cate. © Col·lecció Phillip Dennis e Isabelle Cate.
És en aquest marc que una colla d’artistes comencen a aplegar-se a l’entorn d’un cabaret de Montmartre, Le Chat Noir. Gent com el grup Les Arts Incohérents, precursors dels dadaistes, que practicaven un humor absurd i antiburgès, que ells qualificaven de fumiste.
Al Chat Noir Henri Rivière va muntar un sofisticat teatre d’ombres amb produccions elaboradíssimes que incloïen equips de fins a dotze mecànics, guionistes, cantants, músics…
Henri de Toulouse- Lautrec (1864-1901), Moulin Rouge, la Goulue, 1891. Litografia. © Col·lecció particular, cortesia Galerie Documents, París.
Els balls i cafès concert tenien capacitat per a entre 500 i 1500 espectadors. El Bal Bullier atreia estudiants, el Moulin de la Galette –pintat per Casas i Rusiñol– era freqüentat per la classe treballadora més pobre. Cada ball costava 80 cèntims per parella. El Moulin Rouge era per a rics, i l’entrada costava entre dos i tres francs. Allí s’hi ballava el famós cancan o chahut.
Precisament, quan el pare del cartellisme considerat una de les belles arts, Jules Chéret, dissenya el cartell per al recentment inaugurat Moulin Rouge, el 1889, ja anava pel miler d’affiches! El 1891 és el torn de Toulouse-Lautre: el seu cartell per al Moulin Rouge té tant d’èxit que decideix abandonar el sistema acadèmic i el mercat artístic convencional.
Imagineu un artista que, fins aleshores, estava exclusivament lligat a la venda de quadres, tot depenent del galerista. Les seves obres penjaven a l’interior de les cases dels burgesos. Per contra, amb els cartells, la seva obra podia ser apreciada per tothom, i era una bona font d’ingressos. A més a més, amb les noves tecnologies de reproducció, el dibuix passava de ser un simple procediment preparatori a obra autònoma per ell mateix. I les solucions tridimensionals, el naturalisme o els colors retinians, obsolets en favor de la bidimensionalitat, el traç esquemàtic i una reduïda paleta de colors que es devia a les limitacions de la tècnica o a la coherència de la composició.
Jules Chéret (1836-1933), Exposition Universelle des Arts Incohérents, 1889, cartell. Litografia. © Col·lecció particular / Foto: Elsevier Stokmans Fotografie.
La nova llei de premsa de 1881 donava molt de marge, a la llibertat d’expressió. I les tècniques de fotogravat permetien reproduir dibuixos satírics. Revistes com Le Rire, La Vie Parisienne o Gil Blas Illustré eren devorades a Barcelona.
Quan Picasso i tants d’altres artistes catalans viatgen a París, hi arriben influïts per l’estil de Toulouse-Lautrec, Steinlein, Adolphe Léon Willette i molts altres dibuixants de revistes franceses. L’art viatja i es propaga sense aturador: al Museu Picasso de Barcelona es conserva un paper on el malagueny imita mantes vegades la signatura de Steinlen… admiració o falsificació?
Alhora, a Montmartre apareixen iniciatives com La Revue Blanche, L’Estampe originale –d’André Marty– o el taller d’aiguafort d’Eugène Delâtre, que promouen l’obra impresa de tiratge limitat. En aquest curiós joc de contrapesos, acabava de néixer l’obra gràfica.
Si aneu al CaixaForum i trobeu que hi ha molt més paper imprès que no pas olis, no arrufeu el nas. Penseu que aquests papers modestos, de mala qualitat, són testimonis privilegiats d’una revolució que va tenir lloc en un espai molt reduït, en una època molt semblant a la nostra.
Toulouse-Lautrec i l’esperit de Montmartre es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 20 de gener de 2019.
por Ricard Mas | Oct 29, 2018 | Home, Reviews
An exhibition has just opened at the CaixaForum Barcelona with a misleading title: Toulouse-Lautrec and the Spirit of Montmartre. What comes to mind is a pile of oil paintings by the pint-sized artist from Albi and some or another poster. But no. Of the 345 incredibly varied pieces on display in the exhibition –prints, posters, book and press illustrations, drawings and, of course, painting– only 61 are by Toulouse Lautrec himself, including six oil paintings and a drawing.
But do not despair, because the exhibition is magnificent. It narrates a brief period (from the late 1920s) in a small area –the neighbourhood of Montmartre– where one of the most important revolutions in the history of culture took place.
Jules Grün, La chanson à Montmartre, 1900. Test lithograph for a book cover. © Private collection.
There is a fundamental link between Gutenberg and the world wide web: the development of colour lithography and the appearance of photoengraving. All of this, of course, occurred in the second phase of the industrial revolution, with rail lines that connected the main cities of Europe (Barcelona to Paris in just 24 hours!) and a new social class –the proletariat– stacked up in giant metropolises.
Everything was changing at a rate never seen before. Brands appeared –previously products had been sold loose, with neither containers or labels– and leisure.
There was gas streetlighting in the cities which allowed an emerging nightlife. And running water and a sewerage system to stamp out epidemics.
Georges Tiret-Bognet (1855-1935), Caricature of Rodolphe Salis in Le Chat Noir, c. 1890. Collection of Phillip Dennis and Isabelle Cate. © Collection of Phillip Dennis and Isabelle Cate.
It was within that context that a group of artists began to get involved in the world of cabaret in Montmartre, Le Chat Noir. People such as the Les Art Incohérents, predecessors of the Dadaists, offered absurd and anti-bourgeois, humorous monologues, which they referred to as fumiste.
At Le Chat Noir, Henri Rivière set up a sophisticated shadow theatre with highly elaborate productions including up to twelve operators, scriptwriters, singers and musicians, among others.
Henri de Toulouse- Lautrec (1864-1901), Moulin Rouge, la Goulue, 1891. Lithography. © Private collection, courtesy of Galerie Documents, Paris.
The dances and cafés concerts could hold a public of between 500 and 1500. The Bal Bullier attracted students and the Moulin de la Galette –painted by Casas i Rusiñol– was frequented by the poorer workers. Each dance cost 80 cents for each pair of dancing partners. The Moulin Rouge was for the wealthy and entrance cost between two and three Francs. That was where the famous can-can or chahut was performed.
In fact, when Jules Chéret, the father of the poster, which was considered part of the Fine Arts during the Belle Époque, designed the poster for the newly opened Moulin Rouge in 1889 a thousand copies were produced! In 1891 it was Toulouse-Lautrec’s turn: his poster for the Moulin Rouge was so successful that he decided to abandon the academic tradition and the conventional art market.
Imagine an artist who until then had been tied to selling paintings with complete dependence on a gallery owner. His works hung on the walls of the homes of the bourgeoisie. But the posters could be acquired by almost anyone and provided him with a great source of income. Also, the new technology for reproductions means that the drawing went from being a simple preparatory procedure to becoming one of his own works. The replacement of the three-dimensional solutions, naturalism and realistic colours by two-dimensional, schematic designs with a smaller range of colours was the result either of the limitations of the technique or the coherence of the composition.
Jules Chéret (1836-1933), Exposition Universelle des Arts Incohérents, 1889, poster. Lithograph. © Private collection / Photo: Elsevier Stokmans Fotografie.
The new press law of 1881 gave much greater scope to freedom of expression and photoengraving techniques enabled reproductions of satirical drawings to be published. They were lapped up in Barcelona in magazines such as Le Rire, La Vie Parisienne and Gil Blas Illustré.
When Picasso and so many other Catalan artists travelled to Paris, they had already been influenced by Toulouse-Lautrec, Steinlen, Adolphe Léon Willette and many other of the French magazine artist. Art travels fast: in the Picasso Museum of Barcelona there is a piece of paper on which Picasso himself scribbled masses of imitated signatures of Steinlen –admiration or falsification?
At the same time in Montmartre initiatives such as La Revue Blanche, L’Estampe originale –by André Marty– and Eugène Delâtre’s etching studio were appearing, all promoting the limited edition printed image. It was within this curious counterbalancing act that graphic works were born.
If you go to the CaixaForum and you find that there are far more printed works on paper than oil paintings, don’t turn up your nose. Consider that these modest, often poor quality, papers are privileged testimonies of a revolution that took place over a very small area and during a period that is not so different from our own.
Toulouse-Lautrec and the Spirit of Montmartre can be seen at the CaixaForum Barcelona until 20 January 2019.
por Ricard Mas | Oct 29, 2018 | Crítica, home
En CaixaForum Barcelona acaban de inaugurar una exposición de título engañoso: Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre. Uno puede imaginar un montón de óleos del enano de Albi, y algún cartel. Y no; de las 345 variadísimas piezas de la exposición –grabados, carteles, ilustraciones de libros y prensa, dibujos y, por supuesto, pintura- sólo 61 son de la mano de Toulouse-Lautrec, incluyendo seis óleos y un dibujo.
Pero no hay que desanimarse. La exposición es magnífica. Y nos relata un breve periodo –los últimos veinte años del siglo XIX– en un reducido espacio, el barrio de Montmartre, dónde tuvo lugar una de las revoluciones más importantes de la historia de la cultura.
Jules Grün, La chanson à Montmartre, 1900. Prueba litográfica para cubierta. © Colección particular.
Entre Gutenberg y la www hay un eslabón fundamental: el desarrollo de la cromolitografía y la aparición del fotograbado. Todo esto, claro, en medio de la segunda fase de la revolución industrial, con líneas de ferrocarril que conectaban las principales ciudades de Europa -de Barcelona a París, ¡en 24 horas! -, y con una nueva clase social -el proletariado- amontonado en gigantescas metrópolis.
Todo cambiaba a una velocidad jamás experimentada. Aparecen las marcas -antes los productos se vendían al por mayor, sin un envase ni publicidad-, y el ocio. Las ciudades están alumbradas mediante el gas, y permiten vida nocturna. Y se dotan de un sistema de alcantarillado y de agua corriente que las libra de epidemias.
Georges Tiret-Bognet (1855-1935), Caricatura de Rodolphe Salis en Le Chat Noir, c. 1890. Colección de Phillip Dennis e Isabelle Cate. © Collection of Phillip Dennis and Isabelle Cate.
Es en este marco que un grupo de artistas comienzan a reunirse en torno a un cabaré de Montmartre, Le Chat Noir. Gente como el grupo Les Arts incohérents, precursores de los dadaístas, que practicaban un humor absurdo y anti burgués que calificaban como fumiste.
En el Chat Noir Henri Rivière montó un sofisticado teatro de sombras con elaboradísimas producciones que incluían equipos de hasta doce mecánicos, guionistas, cantantes, músicos…
Henri de Toulouse- Lautrec (1864-1901), Moulin Rouge, la Goulue, 1891. Litografía. © Colección particular, cortesía de Galerie Documents, Paris.
Los bailes y cafés concierto tenían capacidad para entre 500 y 1500 espectadores. El Bal Bullier atraía estudiantes, el Moulin de la Galette –pintado por Casas y Rusiñol– era frecuentado por la clase trabajadora más pobre. Cada baile costaba 80 céntimos por pareja. El Moulin Rouge era para ricos, y la entrada costaba entre dos y tres francos. Ahí se bailaba el famoso cancán o chahut.
Precisamente, cuando el padre del cartelismo considerado una de las bellas artes, Jules Chéret, diseña el cartel para el recién inaugurado Moulin Rouge, en 1889, ¡ya rondaba millar de afiches! En 1891 le llega el turno a Toulouse-Lautrec: su cartel para el Moulin Rouge tiene tanto éxito que decide abandonar el sistema académico y el mercado artístico convencional.
Imagínense a un artista que, hasta entonces, estaba exclusivamente ligado a la venta de cuadros, dependiendo del galerista. Sus obras colgaban en el interior de las casas de los burgueses. Por el contrario, con los carteles, su obra podía ser apreciada por todos, y era una buena fuente de ingresos. Además, con las nuevas tecnologías de reproducción, el dibujo pasaba de ser un simple procedimiento preparatorio a obra autónoma por sí misma. Y las soluciones tridimensionales, el naturalismo o los colores retinianos, obsoletos a favor de la bidimensionalidad, el trazo esquemático y una reducida paleta de colores que se debía a las limitaciones de la técnica o a la coherencia de la composición.
Jules Chéret (1836-1933), Exposition Universelle des Arts Incohérents, 1889, cartel. Litografía. © Colección particular / Foto: Elsevier Stokmans Fotografie.
La nueva ley de prensa de 1881 daba mucho margen a la libertad de expresión. Y las técnicas de fotograbado permitían reproducir dibujos satíricos. Revistas como Le Rire, La Vie Parisienne o Gil Blas Illustré eran devoradas en Barcelona.
Cuando Picasso y tantos otros artistas catalanes viajan París, llegan influidos por el estilo Toulouse-Lautrec, Steinlen, Adolphe Léon Willette y muchos otros dibujantes de revistas francesas. El arte viaja y se propaga sin freno: en el Museo Picasso de Barcelona se conserva un papel donde el malagueño imita numerosas veces la firma de Steinlen… ¿admiración o falsificación?
Asimismo, en Montmartre aparecen iniciativas como La Revue Blanche, L’ Estampe originale –de André Marty– o el taller de aguafuerte de Eugène Delâtre, que promueven la obra impresa de tirada limitada. En este curioso juego de contrapesos, acababa de nacer la obra gráfica.
Si vais al CaixaForum y encontráis que hay mucho más papel impreso que pintura, no frunzáis el ceño. Pensad que estos papeles modestos, de mala calidad, son testigos privilegiados de una revolución que tuvo lugar en un espacio muy reducido, en una época muy parecida a la nuestra.
Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 20 de enero de 2019.
por Ricard Mas | Oct 25, 2018 | Crítica, home
Des que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) va obrir les seves portes definitivament al públic el novembre del 1995, el museu ja ha exposat 34 presentacions de la seva col·lecció.
No es pot dir, doncs, que per qui és un visitant regular del museu, el seu fons, que ara ja compta amb concretament 5.248 peces, no sigui més o menys conegut. La fortuna crítica de la Col·lecció MACBA, però, que es nodreix de les col·leccions públiques d’art de la Generalitat, l’Ajuntament i les de la Fundació privada MACBA, ha estat víctima de la pròpia gènesi de la institució. Sembla que la imatge del contenidor blanc de l’edifici de Richard Meier amb només 14 obres exposades en el cap de setmana de portes obertes que es va organitzar per presentar l’arquitectura del museu a finals d’abril del 1995 ha perseguit el MACBA des d’aleshores. Res més lluny de la realitat.
Els quatre directors del centre -Miquel Molins, Manuel Borja-Villel, Bartomeu Marí i ara, Ferran Barenblit- han tingut clar que la col·lecció havia de ser el puntal del museu ja que durant els mandats de tots les presentacions del fons han estat regulars, encara que els criteris i la selecció hagin anant modificant-se al llarg del temps. Els primers anys, començant per la presentació inaugural, les exposicions de la Col·lecció van seguir un criteri cronològic, encara que s’amplificava el focus en aspectes concrets. La primera exposició va posar l’accent en els anys 80 i la segona en les obres més dadà i surrealistes. En la tercera mostra, el 1997, comissariada per la que ha estat la cap de la col·lecció des dels inicis del centre, Antònia Maria Perelló, ja es va introduir un criteri més temàtic i reflexionava sobre els conceptes de l’existència i la mort. El mateix any, a la tardor, es va tornar a la cronologia amb una presentació que ocupava tot el museu.
Amb l’arribada del següent director, Manuel Borja-Villel, les exposicions de la col·lecció es van anant succeint amb regularitat, amb algunes presentacions certament ambicioses, com la que es va fer la tardor del 2002, que ocupava també les tres plantes del museu. Va tornar a passar alguna cosa semblant l’estiu del 2009, en la què Bartomeu Marí va reflexionar sobre la integració de la música, la dansa, el cinema i el teatre en l’art contemporani des dels anys 60. De nou, la Col·lecció MACBA va ocupar tot l’edifici Meier. Totes aquestes presentacions, però, solien estar exposades només uns mesos, com si fos una exposició temporal més.
Vista de l’exposició. Foto: Miquel Coll.
La nova presentació de la Col·lecció MACBA, però, pretén que la paraula “permanent” sigui una realitat. Per primer cop a la història del museu, l’exposició del fons, de moment instal·lada a la planta primera de l’edifici Meier, no es muntarà i desmuntarà sencera cada tres, quatre, sis o dotze mesos, sinó que es quedarà fins que sigui necessari. Això sí, de manera regular, s’aniran fent rotacions puntuals que aniran configurant nous relats i microrelats de manera progressiva.
Sota el títol Un segle breu: Col·lecció MACBA, la mostra inclou 194 obres i 165 documents, que es distribueixen seguint un recorregut lineal i ben clar per al visitant. La mostra fa un viatge temporal històric i artístic de pràcticament un segle, des de la data emblemàtica per a la ciutat de Barcelona del 1929, quan es va inaugurar l’Exposició Internacional i a les portes de la Segona República, fins a l’actualitat. Els fets històrics, exemplificats en el relat cronològic que el visitant troba escrit a les parets del passadís, són part crucial del recorregut de l’exposició per deixar ben clar que l’artista no treballa mai descontextualitzat de la seva realitat i que el seu treball està compromès amb ella, sigui com a reflex, denúncia o acció directa. L’art és producte del seu temps. Aquesta connexió, molt ben explicada al llarg de tot el recorregut, és potser la virtut més gran de la nova presentació.
Vista de l’exposició. Foto: Miquel Coll.
Amb un muntatge esponjat que ajuda a la contemplació de les obres també com a objectes per se, l’exposició repassa onze moments significatius d’aquest segle breu, corresponent més o menys cadascun a una sala. Exemplar és el moment de la Guerra Civil, amb l’esment de l’art del Pavelló de la República a l’Exposició Internacional de París de 1937, la reproducció a les parets fins al sostre d’alguns dels cartells més significatius del govern de la República, i la projecció dels films del Sindicat Unificat d’Espectacles Públics de la CNT. La sala següent, que representa la represa artística als anys 50, és estèticament agraïda -amb les fantàstiques ceràmiques d’Antoni Cumella (tota una sorpresa en un museu com el MACBA), els Tàpies, Dubuffet, Gego o Palazuelo- però potser acaba sent la més fallida a nivell conceptual de tot el recorregut perquè sembla que tota aquella riquesa dels nous moviments artístics surtin del no res. On és Dau al Set per exemplificar el lligam amb el passat artístic d’abans de la guerra? Segurament aquest moment de l’art català s’introduirà en les successives rotacions parcials.
Vista de l’exposició. Foto: Miquel Coll.
El·lipsis semblants es fan evidents en les sales posteriors. Així que el visitant no s’esperi cap cànon artístic de cap mena en aquesta presentació, feta més a partir de moments i temàtiques específiques. Un exemple és la tria del tema de l’especulació immobiliària i arquitectònica en la segona sala dels anys 60 amb les obres d’acció directe de Hans Haacke i Gordon Matta-Clark; o el fet de centrar-se en aspectes tan concrets com l’economia marítima en l’última sala de l’exposició i en la instal·lació Hydra Decapita, de The Otholit Group a la sala de la Torre, que clou el recorregut.
Malgrat que en cap cas el muntatge és una presentació de les obres mestres de museu, sí que en alguns moments la presentació posa en valor peces de més impacte visual i que juguen més amb l’experiència de l’espectador. És el cas de les obres de Miralda, de la presentació ampliada de les instal·lacions de Juan Muñoz, The nature of Visual Illusion (1994-1997), i de l’emotiva Reserva de suïssos morts (1991), de Christian Boltanski, que feia massa anys que no s’exposava. I ara que la pintura i el personatge de Jean-Michel Basquiat estan “de moda” pot resultar atractiu per al públic descobrir que el MACBA té peces de l’artista, algunes de tan remarcables com el seu gran autoretrat. I és que el museu té encara moltes obres en la reserva que podrien arribar a construir el seu imaginari per al públic, sense haver de rebaixar el nivell intel·lectual ni documental del que es vol explicar. La hibridació entre l’objecte visual i les obres que conviden a la participació del visitant, i les propostes més documentals podria ser una fórmula que ara que la col·lecció té un espai fix, podria ajudar a consolidar l’imaginari del MACBA.
Malgrat la qualitat acceptable del desplegament expositiu, l’exposició deixa un cert regust de coitus interruptus a l’arribar al final del passadís del primer pis del museu. Mai com en aquesta 34ena presentació de la Col·lecció MACBA s’ha fet tan evident que el museu necessita més espai. Ho han fet expressament els responsables del museu ara que el futur sobre una futura ampliació en altres espais veïns com el Convent de la Misericòrdia sembla incert? Ho desconec. En tot cas, l’evidència d’aquesta necessitat marca i marcarà absolutament cada nova presentació de la Col·lecció MACBA que tingui una intenció cronològica i historicista.
por Ricard Mas | Oct 25, 2018 | Home, Reviews
Since the Barcelona Museum of Contemporary Art (MACBA) finally opened its doors to the public in November 1995, there have been 34 presentations of its collection.
So, anyone who visits the museum regularly could not say that these acquisitions (which now number exactly 5,248) are not more or less well known. However, the critical fortune of the MACBA Collection, which has been expanded from the public collections of the Catalan government (the Generalitat), Barcelona City Council and the MACBA Private Foundation, has also been the victim of the origins of the institution itself. It might seem that the image of Richard Meier’s white container with just 14 works exhibited during the open doors weekend at the end of April 1995 to present the architecture of the museum has badgered the MACBA ever since. But nothing could be further than the truth.
The four directors of the museum – Miquel Molins, Manuel Borja-Villel, Bartomeu Marí and now, Ferran Barenblit – have always been clear that the collection should be the mainstay of the museum since it has been presented regularly during all of their mandates, even though the criteria and selection have changed over the years. During its first years, starting with the opening presentation, the exhibitions of the collection were chronological, albeit with a particular focus on some more specific aspects. The first show emphasised the 1980s and the second the works of the Dadaists and Surrealists. At the third exhibition in 1997, curated by the person who had been the head of the collection since its beginnings, Antònia Maria Perelló, a more thematic criterion was introduced, reflecting on concepts of existence and death. In the autumn of that same year, there was a return to the chronological approach in a show that occupied the entire museum. With the arrival of the following director Manuel Borja-Villel, the exhibitions continued regularly, with some really ambitious presentations such as that of the autumn of 2002 which also occupied all three floors of the museum.
The same happened again in the summer of 2009, when Bartomeu Marí chose to reflect on the integration of music, dance, film and theatre in contemporary art since the 1960s. Once again, the MACBA Collection occupied the whole of Meier’s building. However, all of these shows only tended to last a few months, as if they were yet another temporary exhibition.
Exhibition view. Photo: Miquel Coll.
This new presentation of the collection aims to change that and make the word “permanent” a reality. For the first time in the history of the museum the exhibition of the collection, for the moment housed on the first floor, will not be put up and taken out every three, four or six months, but will remain for as long as is necessary. Of course, there will be changes from time to time in the actual works, to progressively present new stories and microstories.
Under the title A Short Century: MACBA Collection, the exhibition includes 194 works and 165 documents, distributed in a clear, linear itinerary for the viewer. The show offers a temporal historic and artistic journey through almost a century, since the iconic year for the city of Barcelona in 1929, when the International Exhibition opened, on the eve of the Second Republic, to the current day. The historical events, exemplified in the chronological story which viewers can read on the walls of the corridors, is a crucial part of the exhibition route, and shows that artists never work outside the context of their own situation and that their work engages with it, either as a reflection, a denouncement or direct action. Art is a product of its time. This connection, which is very well explained at the beginning of the route, is possibly the greatest virtue of the exhibition.
Exhibition view. Photo: Miquel Coll.
With generous spaces between the work which helps contemplate them as objects in themselves, the exhibition goes through eleven significant moments of this short century, with more or less one per room. The moment of the Civil War is exemplary, with references to the art of the Republican Pavilion at the International Exhibition of Paris in 1937, with whole walls covered in some of the most important posters of the Republican government and projections of films made by the Union for Public Performances of the anarcho-syndicalist CNT. The next room, which represents the art of the 1950s is aesthetically very pleasing, with the fantastic ceramics of Antoni Cumella (quite a surprise in a museum like the MACBA), and works by Tàpies, Dubuffet, Gego and Palazuelo. However, it is maybe the least successful conceptually because it gives the idea that all that wealth of the new artistic movements came from nowhere. For example, where is Dau al Set to show the links with art from before the war? This moment in Catalan art will probably be included in future partial exhibitions.
Exhibition view. Photo: Miquel Coll.
There are similar gaps in the next rooms, so visitors should not expect any kind of artistic canon in this presentation, which is made up more of specific moments and themes. One example is the selection of the subject of property and architectural speculation from the 1960s in the second room with works of direct action by Hans Haacke and Gordon Matta-Clark; or the focus on such specific aspects as the maritime economy in the last room of the exhibition and the Hydra Decapita installation by The Otholith Group in the Torre room, at the end of the route.
Despite the fact that the exhibition never offers the museums master works, it does offer pieces of great visual impact which interact more with the viewer’s experience. This is the case of the works of Miralda, the expansive presentation of Juan Muñoz’s installations, The Nature of Visual Illusion (1994-1997), and the emotional Reserve of the Dead Swiss (1991), by Christian Boltanski, which has been unexhibited for too long. And now that the paintings and the character of Jean-Michel Basquiat are “de rigeur” it could be interesting for the public to know that the museum holds pieces by him, including some of the greats like his self-portrait. The museum has many more works in its vaults which could be used to build its image for the public, without having to lower the intellectual or documentary level of the things it wants to talk about. The hybrid between the visual object and works which invite the participation of the viewer, and the more documentary elements provide be the formula, now that the collection has a fixed space, to help consolidate the image of the museum.
Despite the acceptable quality of the way in which the exhibition has been set up, it leaves a certain feeling of coitus interruptus when you reach the end of the first-floor corridor. It has never been so evident as in this 34th presentation of the MACBA Collection that the museum needs more space. Was this a deliberate move by the directors of the museum now that any future expansion to neighbouring buildings such as the ‘Convent de la Misericòrdia’ seems uncertain? I do not have the answer, but in any case, the evidence of this need marks and will continue to mark all future shows of the MACBA Collection where there is a chronological and historicist intention.
por Ricard Mas | Oct 25, 2018 | Crítica, home
Desde que el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) abrió sus puertas definitivamente al público en noviembre de 1995, el museo ya ha expuesto 34 presentaciones de su colección.
No se puede decir, pues, que para quien es un visitante regular del museo, su fondo, que ahora ya cuenta concretamente con 5.248 obras, no sea más o menos conocido. La fortuna crítica de la Colección MACBA, sin embargo, que se nutre de las colecciones públicas de arte de la Generalitat, el Ayuntamiento y las de la Fundación privada MACBA, ha sido víctima de la propia génesis de la institución. Parece que la imagen del contenedor blanco del edificio de Richard Meier con sólo 14 obras expuestas en el fin de semana de puertas abiertas que se organizó para presentar la arquitectura del museo a finales de abril de 1995 ha perseguido el MACBA desde entonces. Nada más lejos de la realidad.
Los cuatro directores del centro -Miquel Molins, Manuel Borja-Villel, Bartomeu Marí y ahora, Ferran Barenblit- han tenido claro que la colección debía ser la base del museo ya que durante los mandatos de todos, las presentaciones del fondo han sido regulares, aunque los criterios y la selección se hayan ido modificando a lo largo del tiempo. Los primeros años, empezando por la presentación inaugural, las exposiciones de la Colección siguieron un criterio cronológico, aunque se amplificaba el foco en aspectos concretos. La primera exposición hizo hincapié en los años 80 y la segunda en las obras más dadá y surrealistas. En la tercera muestra, en 1997, comisariada por la que ha sido la jefa de la colección desde los inicios del centro, Antònia Maria Perelló, ya se introdujo un criterio más temático y reflexionaba sobre los conceptos de la existencia y la muerte. El mismo año, en otoño, se volvió a la cronología con una presentación que ocupaba todo el museo.
Con la llegada del siguiente director, Manuel Borja-Villel, las exposiciones de la colección se fueron sucediendo con regularidad, con algunas presentaciones ciertamente ambiciosas, como la que se hizo el otoño de 2002, que ocupaba también las tres plantas del museo. Volvió a pasar algo parecido en verano de 2009, en la que Bartomeu Marí reflexionó sobre la integración de la música, la danza, el cine y el teatro en el arte contemporáneo desde los años 60. De nuevo, la Colección MACBA ocupó todo el edificio Meier. Todas estas presentaciones, sin embargo, solían estar expuestas sólo unos meses, como si fuera una exposición temporal más.
Vista de la exposición. Foto: Miquel Coll.
En cambio, ahora a nueva presentación de la Colección MACBA pretende que la palabra «permanente» sea una realidad. Por primera vez en la historia del museo, la exposición del fondo, de momento instalada en la planta primera del edificio Meier, no se montará y desmontará entera cada tres, cuatro, seis o doce meses, sino que se quedará hasta que sea necesario. Eso sí, de manera regular, se irán haciendo rotaciones puntuales que irán configurando nuevos relatos y microrrelatos de manera progresiva.
Bajo el título Un siglo breve: Colección MACBA, la muestra incluye 194 obras y 165 documentos, que se distribuyen siguiendo un recorrido lineal y bien claro para el visitante. La muestra hace un viaje temporal histórico y artístico de prácticamente un siglo, desde la fecha emblemática para la ciudad de Barcelona de 1929, cuando se inauguró la Exposición Internacional y a las puertas de la Segunda República, hasta la actualidad. Los hechos históricos, ejemplificados en el relato cronológico que el visitante encuentra escrito en las paredes del pasillo, son parte crucial del recorrido de la exposición para dejar bien claro que el artista no trabaja nunca descontextualizado de su realidad y que su trabajo está comprometido con ella, sea como reflejo, denuncia o acción directa. El arte es producto de su tiempo. Esta conexión, muy bien explicada a lo largo de todo el recorrido, es tal vez la mayor virtud de la nueva presentación.
Vista de la exposición. Foto: Miquel Coll.
Con un montaje espaciado que ayuda a la contemplación de las obras también como objetos per se, la exposición repasa once momentos significativos de este siglo breve, correspondiente más o menos cada uno a una sala. Ejemplar es el ámbito de la Guerra Civil, con la mención del arte del Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París de 1937, la reproducción en las paredes hasta el techo de algunos de los carteles más significativos del gobierno de la República y la proyección de las películas del Sindicato Unificado de Espectáculos Públicos de la CNT. La sala siguiente, que representa la reanudación artística en los años 50, es estéticamente agradable -con las fantásticas cerámicas de Antoni Cumella (toda una sorpresa en un museo como el MACBA), los Tàpies, Dubuffet, Gego o Palazuelo- pero quizás acaba siendo la más fallida a nivel conceptual de todo el recorrido porque parece que toda aquella riqueza de los nuevos movimientos artísticos, salgan de la nada. ¿Dónde está Dau al Set para ejemplificar el vínculo con el pasado artístico de antes de la guerra? Seguramente este momento del arte catalán se introducirá en las sucesivas rotaciones parciales.
Vista de la exposición. Foto: Miquel Coll.
Elipsis similares se hacen evidentes en las salas posteriores. Por tanto, que el visitante no se espere ningún canon artístico de ningún tipo en esta presentación, hecha más a partir de momentos y temáticas específicas. Un ejemplo es la elección del tema de la especulación inmobiliaria y arquitectónica en la segunda sala de los años 60 con las obras de acción directa de Hans Haacke y Gordon Matta-Clark; o el hecho de centrarse en aspectos tan concretos como la economía marítima en la última sala de la exposición y en la instalación Hydra Decapita, de The Otholit Group en la sala de la Torre, que cierra el recorrido.
A pesar de que en ningún caso el montaje es una presentación de las obras maestras de museo, sí que en algunos momentos la presentación pone en valor piezas de mayor impacto visual y que juegan más con la experiencia del espectador. Es el caso de las obras de Miralda, de la presentación ampliada de las instalaciones de Juan Muñoz, The nature of Visual Illusion (1994-1997), y de la emotiva Reserva de suizos muertos (1991), de Christian Boltanski, que hacía demasiados años que no se exponía. Y ahora que la pintura y el personaje de Jean-Michel Basquiat están «de moda» puede resultar atractivo para el público descubrir que el MACBA tiene piezas del artista, algunas tan remarcables como su gran autorretrato. Y es que el museo tiene todavía muchas obras en la reserva que podrían llegar a construir un imaginario para el público, sin tener que rebajar el nivel intelectual ni documental de lo que se quiere contar. La hibridación entre el objeto visual y las obras que invitan a la participación del visitante, y las propuestas más documentales podría ser una fórmula que ahora que la colección tiene un espacio fijo, podría ayudar a consolidar el imaginario del MACBA.
A pesar de la calidad aceptable del despliegue expositivo, la exposición deja un cierto sabor de coitus interruptus al llegar al final del pasillo del primer piso del museo. Nunca como en esta 34ª presentación de la Colección MACBA se ha hecho tan evidente que el museo necesita más espacio. ¿Lo han hecho de manera expresa los responsables del museo ahora que el futuro sobre una futura ampliación en otros espacios vecinos como el Convento de la Misericordia parece incierto? Lo desconozco. En todo caso, la evidencia de esta necesidad marca y marcará absolutamente cada nueva presentación de la Colección MACBA que tenga una intención cronológica y historicista.
por Ricard Mas | Oct 24, 2018 | home, Opinión
Un anticuario es un cazador de obras de arte, alguien que busca o sigue las piezas obsesivamente hasta que las logra. No las mata, las cobra. Me asomo a este mirador para narrar algunas de estas aventuras que no pasan en la sabana africana en busca del león sino en los pisos de Barcelona y alrededores donde se esconden obras de arte dormidas, olvidadas, sepultadas por la tiranía de lo útil y lo moderno.
Historias de anticuarios y de famas, sí, parafraseando al gran escritor argentino Julio Cortázar, que escribió este libro legendario en 1962. Cuentos fantásticos, surrealistas, en los que los famas encarnan el poder, la clase alta que dirige los bancos, es decir, el país; y los cronopios son figuras al margen del sistema, asociales, románticos y medio poetas.
Giovanni Battista Piranesi, Via Apia t Via Ardeatina, de Le Antichita Romane, 1756
¿No son los anticuarios los cronopios del mundo de hoy? Personajes en busca del tiempo perdido, obsesivos compulsivos que coleccionan unas obras para luego desprenderse de ellas, especies en peligro de extinción como el tigre de Amoy o el leopardo de Arabia.
Los cronopios o anticuarios entramos en las casas a través de los avisos. Cuando el cuerpo del padre de familia que tenía el dudoso gusto de coleccionar aún está caliente, la viuda, triste pero siempre expeditiva, y los hijos, más necesitados de dinero que de memoria, se apresuran a llamar al anticuario para que vaya a ver las obras que ha dejado. Uno llega con su mochila, que debe contener como mínimo una libreta, un boligráfo, una cinta métrica, una linterna y una pequeña lámpara ultravioleta como si fuese el médico de cabecera. Pero aquí no hay que visitar al enfermo porqué ya ha muerto sino que hay que ver sus obras, las que coleccionaba, testigos físicos de un vicio que no compartía. Los pisos huelen a putrefacción humana y ambientador barato y dejan el aire de las estancias cargado de desolación y nostalgia.
Después de una breve presentación te pones manos a la obra. Cuando tragas saliva la garganta se encuentra con las partículas de polvo, que raspan y provocan tos. Agradeceríamos entonces tanto un simple vaso de agua, pero éste nunca llega. La convención social se limita al mínimo. No eres un amigo, ni siquiera un desconocido; eres un sospechoso, alguien del que desconfían al instante aunque hacen ver que no es así. Cuando salía en la televisión, al entrar en aquellos pisos ya tenía mucho ganado, había estado allí antes que mis competidores a través de la imágen proyectada en la pequeña pantalla. Había estado, lo sabía, y confiaban. Ya ganaba antes de empezar.
Ya habrá tiempo de explicar en posteriores capítulos o posts lo que pasa después, de cómo encontramos las piezas, de cómo las negociamos, del difícil camino que va del anonimato a la atribución, de los recelos con otros colegas, de los engaños, de la mentira como motor de esta comedia humana que es cazar obras de arte en tiempos modernos.
por Ricard Mas | Oct 24, 2018 | home, Opinió
Un antiquari és un caçador d’obres d’art, algú que busca o segueix les peces obsessivament fins que les aconsegueix. No les mata, les cobra. Trec el cap a aquest mirador per narrar algunes d’aquestes aventures que no passen a la sabana africana a la recerca del lleó sinó en els pisos de Barcelona i rodalies on s’amaguen obres d’art adormides, oblidades, soterrades per la tirania de l’útil i el modern.
Històries d’antiquaris i de fames, sí, tot parafrasejant el gran escriptor argentí Julio Cortázar, que va escriure aquest llibre llegendari el 1962. Contes fantàstics, surrealistes, en els quals els fames encarnen el poder, la classe alta que dirigeix els bancs, és a dir, el país; i els cronopis són figures al marge del sistema, asocials, romàntics i mig poetes.
Giovanni Battista Piranesi, Via Apia i Via Ardeatina, de Le Antichita Romane, 1756
No són els antiquaris els cronopis del món d’avui ? Personatges a la recerca del temps perdut, obsessius compulsius que col·leccionen unes obres per després desprendre’s d’elles, espècies en perill d’extinció com el tigre d’Amoi o el lleopard d’Aràbia.
Els cronopis o antiquaris entrem a les cases a través dels avisos. Quan el cos del pare de família que tenia el dubtós gust de col·leccionar encara està calent, la vídua, trista però sempre expeditiva, i els fills, més necessitats de diners que de memòria, s’afanyen a trucar a l’antiquari perquè vagi a veure les obres que ha deixat. Un arriba amb la seva motxilla, que ha de contenir com a mínim una llibreta, un bolígraf, una cinta mètrica, una llanterna i un petit llum ultraviolat com si fos el metge de capçalera. Però aquí no cal visitar el malalt perquè ja és mort, sinó que cal veure les seves obres, les que col·leccionava, testimonis físics d’un vici que no compartia. Els pisos fan olor de putrefacció humana i ambientador barat i deixen l’aire de les estances carregat de desolació i nostàlgia.
Després d’una breu presentació et poses mans a l’obra. Quan empasses saliva la gola es troba amb les partícules de pols, que graten i provoquen tos. Agrairíem aleshores tant un simple got d’aigua, però aquest no arriba mai. La convenció social es limita al mínim. No ets un amic, ni tan sols un desconegut, ets un sospitós, algú de qui desconfien a l’instant encara que fan veure que no és així. Quan sortia a la televisió ja tenia molt de guanyat quan entrava als pisos, havia estat allà abans que els meus competidors a través de la imatge projectada a la petita pantalla. Hi havia estat, ho sabia, i ells confiaven. Ja guanyava abans de començar.
Ja hi haurà temps per a explicar en posteriors capítols o posts el que passa després, de com vam trobar les peces, de com les vam negociar, del difícil camí que va de l’anonimat a l’atribució, dels recels amb altres col·legues, dels enganys, de la mentida com a motor d’aquesta comèdia humana que és caçar obres d’art en temps moderns.
por Ricard Mas | Oct 24, 2018 | Home, Opinion
An antiquarian is a hunter of art works, somebody who seeks or chases pieces obsessively until they are bagged. They are not killed, they are sold. I am here in the Mirador to tell you about some of the adventures that do not take place in on lion hunts in the African savanna but in flats in Barcelona and the surrounding area, where art works lie dormant, forgotten, buried under the tyranny of what is useful and modern.
Stories of antiquarians and fame, to paraphrase the great Argentinean writer Julio Cortázar, who wrote his legendary Historias de cronopios y de famas in 1962. These fantastic, surreal tales, in which fame embodies power, the upper middle classes who manage the banks and –in other words– the world. The cronopios are the figures on the edge of the system –asocial, romantics and almost even poets.
Giovanni Battista Piranesi, Via Apia and Via Ardeatina, from Le Antichita Romane, 1756
So, isn’t it true that the antiquarians are the cronopios of today? Characters in search of lost time, obsessive compulsives collecting works to later get rid of them, species in danger of extinction like the Siberian tiger or the Arabian leopard.
We cronopios or antiquarians enter homes through phonecalls. When the body of the family man who with the questionable joy of collecting is still warm, the widow, sad but always efficient, and the children, more in need of cash than keepsakes, hurry to call the antiquarian so that he can see the works that have been left. One arrives with his rucksack, which should contain at the very least a notebook, pen, a self-retracting tape measure, a torch and a small UV light like the doctors at the local surgery have. But here we don’t need to visit the patient because he is already dead. We do, however, need to view his works, the works he collected, testimonies to a vice that was never shared. The flats smell of human putrefaction and cheap air freshener which leave the rooms full of grief and nostalgia.
After a brief introduction you get to work. Every time you swallow, small dust particles gather in your throat, tickling and making you cough. A glass of water would be welcome, but it is never offered. Social conventions are at a minimum. You are not a friend of the family, and neither are you a stranger – you are a suspicious character, someone not to be trusted, although they always make out that is not the case. When I was on that TV programme it was so much easier to get into the flats. I was there before my competitors through the image projected on the small screen. I had been there before, I knew it, and they trusted me. I had already won before we’d started.
There will be plenty of time to tell you in future episodes or posts what happened next: how we found the pieces, how we conducted the negotiations, about the difficult path from anonymity to attribution, the envy of other colleagues, the scams, and the lies that form the driving force of the human comedy that is hunting works of art in modern times.
por Ricard Mas | Oct 23, 2018 | Crítica, home
En 1957 Jorge Oteiza obtenía el primer premio de escultura en la IV Bienal de São Paulo, un galardón que compartía con el inglés Ben Nicholson, galardonado en el apartado de pintura. Visto ahora, no parece que fuera por casualidad que los dos artistas obtuvieran entonces el máximo galardón en la prestigiosa bienal, porque su geometría, delicada y austera, estaba en el aire por aquellas tierras, tanto en la arquitectura como en el arte, frente al expresionismo abstracto norteamericano y el informalismo europeo, que estaban arrasando a escala internacional.
Justo allí y en ese momento se consolidaba el movimiento neoconcreto brasileño, fundado por el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar, junto con Hélio Oticica, cuya obra fue objeto de una retrospectiva en la Fundación Tàpies en 1992, Lygia Pape, Amilcar de Castro y Lygia Clark, a quien también la Fundación Tàpies organizó una retrospectiva, en 1997. Entre otros, también formaron parte del grupo de los neoconcretos Willys de Castro y Hércules Barsotti.
Macaparana, Verano en Barcelona, February 2017.
La geometría del movimiento brasileño era heredera de De Stijl, con Piet Mondrian y Theo van Doesburg, y de la posterior evolución en los grupos Cercle et Carré y Abstraction-Création, fundados en París a principios de los treinta; o de las experiencias de algunos componentes de la Bauhaus como Joseph y Anni Albers o Laszlo Moholy-Nagy, y la continuación en autores como el arquitecto y escultor Max Bill. Pero si la no figuración geométrica a menudo estaba inmersa en planteamientos cada vez más teóricos, el neoconcretismo proponía una interpretación más intuitiva y sensual.
Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 5, October 2013.
En 1972 José de Souza Oliveira Filho, más conocido como Macaparana -porque es el pueblo donde nació en el año 1952-, se trasladó a Río de Janeiro y conoció personalmente a Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape y Amilcar de Castro, y después, ya instalado en São Paulo en 1983, a Willys de Castro, de quien se convertiría en amigo incondicional. La proximidad con de Castro propició que dejara atrás la influencia surrealista de sus inicios para situarse bajo la estela del neoconcretismo. Desde entonces, Macaparana ha mantenido el espíritu de este movimiento y sus precedentes, y también el de la abstracción geométrica de Malevich y otros constructivistas rusos de la primera vanguardia, a los que dedica citas y homenajes constantes, con un punto de vista muy personal y una ejecución exquisita.
Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 1, October 2013.
Estos días la Galería A / 34 presenta, por primera vez en Cataluña, la obra de este artista brasileño habitual de la Galerie Denise René, de París, una de las más relevantes del mundo en cuanto a arte geométrico. La actual exposición de Barcelona, en el impecable espacio de la calle de Aribau, incluye una serie dedicada a Sophie Taeuber-Arp, cuya obra Macaparana describe como «inteligente, elegante, sofisticada y a la vez sencilla, capaz de reunir el juego y el humor con una gran libertad formal «. Y estos son unos rasgos que también se pueden aplicar a su producción, que es de una gran sutileza, hecha en buena parte con cartones, papeles y cartulinas, perforados o gofrados y, a veces con collage, con pequeños toques de colores que son normalmente los primarios para ser fiel a los neoplásticos, y con la persistencia radical del blanco y el negro. Una obra poco ruidosa, casi etérea, del todo íntima y serena.
La exposición macaparana-barcelona se puede visitar en la Galería A / 34 hasta el 26 de noviembre de 2018.
por Ricard Mas | Oct 23, 2018 | Home, Reviews
In 1957 Jorge Oteiza won first prize for sculpture in the 4th São Paulo Biennale, an award which he shared with the Englishman Ben Nicholson in the painting category. Looking back at it now it doesn’t seem strange that the two artists won the best prize in this prestigious biennale, because their delicate and austere geometry was already evident in those countries both in terms of architecture and art, in the face of the American abstract expressionism and European informalism that was breaking down barriers internationally.
It was precisely there and at that moment that the Brazilian Neo-concrete movement, founded by the poet and art critic Ferreira Gullar was consolidated, together with Hélio Oticica, whose work featured in a retrospective in the Tàpies Foundation in 1992. Alongside him were Lygia Pape, Amilcar de Castro and Lygia Clark, who also featured in a retrospective in the Tàpies Foundation in 1997. Other members of the neocroncrete movement were Willys de Castro and Hércules Barsotti.
Macaparana, Verano en Barcelona, February 2017.
The geometry of the Brazilian movement is the legacy of De Stijl, with Piet Mondrian and Theo van Doesburg, and the later movements of the groups Cercle et Carré and Abstraction-Création, founded in Paris at the beginning of the thirties, or the experiences of some of the members of the Bauhaus movement such as Josep and Anni Albers and Laszlo Moholy-Nagy, and its continuation with figures such as the architect and sculptor Max Bill. But if the geometric non-figuration was often immersed in increasingly theoretical ideas, the neo-concretism offered a more intuitive and sensual interpretation.
Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 5, October 2013.
In 1972 José de Souza Oliveira Filho, better known as Macaparana –the village where he was born in 1952– moved to Rio de Janeiro and met Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape and Amilcar de Castro. Later, having moved to São Paulo in 1983, he met Willys de Castro, who would become a lifelong friend. His closeness to Castro led him to leave behind his surrealist beginnings to place himself in neoconcretism. Ever since then, Macaparana has maintained the spirit of this movement and its antecedents, and also the geometric abstraction of Malevich and of the Russian constructivists from the first avant-garde period, with constant references and homages to them from a very personal viewpoint and an exquisite workmanship.
Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 1, October 2013.
For the first time in Catalonia, Galeria A/34 is showing the work of this Brazilian artist (who regularly exhibits in the Galerie Denise René, in Paris). Macaparana is one of the most important artists in the world to make geometric art and this exhibition in Barcelona, in the perfect space in Carrer Aribau, also includes a series dedicated to Sophie Taeuber-Arp, whose work Macaparana describes as “intelligent, elegant, sophisticated and, at the same time, simple, able to capture play and humour, but with a great formal freedom” And these are the traits that also can be applied to his own production, which is highly subtle, mainly made with cardboard, paper and cards, perforated or embossed, sometimes with collage, with touches of colour, normally primary to fit in with the neoplastics, and a radical persistence of black and white. A quiet work, almost ethereal, but always intimate and serene.
macaparana–barcelona exhibition can be visited at Galeria A/34 until 26 November 2018.
por Ricard Mas | Oct 23, 2018 | Crítica, home
L’any 1957 Jorge Oteiza obtenia el primer premi d’escultura a la IV Biennal de São Paulo, un guardó que compartia amb l’anglès Ben Nicholson, guardonat en l’apartat de pintura. Vist ara, no sembla que fos per casualitat que els dos artistes obtinguessin llavors el màxim guardó a la prestigiosa biennal, perquè la seva geometria, delicada i austera, estava a l’aire per aquelles terres, tant en l‘arquitectura com en l’art, enfront de l’expressionisme abstracte nord-americà i l’informalisme europeu, que estaven arrasant a escala internacional.
Just allà i en aquell moment es consolidava el moviment Neoconcret brasiler, fundat pel poeta i crític d’art Ferreira Gullar, junt amb Hélio Oticica, l’obra del qual va ser objecte d’una retrospectiva a la Fundació Tàpies el 1992, Lygia Pape, Amilcar de Castro i Lygia Clark, a qui també la Fundació Tàpies va organitzar una retrospectiva, el 1997. Entre altres, també van formar part del grup dels neoconcrets Willys de Castro i Hércules Barsotti.
Macaparana, Verano en Barcelona, February 2017.
La geometria del moviment brasiler era hereva de De Stijl, amb Piet Mondrian i Theo van Doesburg, i de la posterior evolució en els grups Cercle et Carré i Abstraction-Création, fundats a París a principis dels trenta; o de les experiències d’alguns components de la Bauhaus com Joseph i Anni Albers o Laszlo Moholy-Nagy, i la continuació en autors com l’arquitecte i escultor Max Bill. Però si la no-figuració geomètrica sovint estava immersa en plantejaments cada vegada més teòrics, el neoconcretisme proposava una interpretació més intuïtiva i sensual.
Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 5, October 2013.
El 1972 José de Souza Oliveira Filho, més conegut com Macaparana –perquè és el poble on va néixer l’any 1952–, es va traslladar a Rio de Janeiro i va conèixer personalment Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape i Amilcar de Castro, i després, ja instal·lat a São Paulo el 1983, a Willys de Castro, de qui esdevindria amic incondicional. La proximitat amb de Castro va propiciar que deixés enrere la influència surrealista dels seus inicis per situar-se sota l’estela del neoconcretisme. Des d’aleshores, Macaparana ha mantingut l’esperit d’aquest moviment i els seus precedents, i també el de l’abstracció geomètrica de Malévitx i altres constructivistes russos de la primera avantguarda, i en fa cites i homenatges constants, amb un punt de vista molt personal i una execució exquisida.
Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 1, October 2013.
Aquests dies la Galeria A/34 presenta, per primera vegada al nostre país, l’obra d’aquest artista brasiler habitual de la Galerie Denise René, de París, una de les més rellevants del món pel que fa a art geomètric. L’actual exposició de Barcelona, a l’impecable espai del carrer d’Aribau, inclou una sèrie dedicada a Sophie Taeuber-Arp, l’obra de la qual Macaparana descriu com “a intel·ligent, elegant, sofisticada i alhora senzilla, capaç d’aplegar el joc i l’humor amb una gran llibertat formal”. I aquests són uns trets que també es poden aplicar a la seva producció, que és d’una gran subtilesa, feta en bona part amb cartrons, papers i cartolines, perforats o gofrats i, de vegades amb collage, amb petits tocs de colors, que són normalment els primaris per ser fidel als neoplàstics, i amb la persistència radical del blanc i el negre. Una obra poc sorollosa, gairebé etèria, del tot íntima i serena.
L’exposició macaparana–barcelona es pot visitar a la Galeria A/34 fins al 26 de novembre de 2018.
por Ricard Mas | Oct 22, 2018 | Crítica, home
Dalí se lamentaba ante una obra de Alexander Calder: «si una sola cosa se le puede pedir a una escultura es que no se mueva» … Por el contrario, el de Figueres era un gran amante del op art y de todo tipo de efectos ópticos que provocaran parpadeos sobre la retina del espectador.
No puedo dejar de pensar en Dalí, el arte que se mueve y la retina torturada mientras me cuelo por las salas de la planta noble de La Pedrera, una opera aperta avant la lettre que acoge la exposición Obras abiertas. El arte en movimiento, 1955-75.
Nos recibe una proyección de Anémic Cinéma (1925) de Marcel Duchamp, una serie de discos más hipnóticos que ópticos firmados con el heterónimo Rrose Sélavy. Y, pocos metros más adelante, una escultura de Calder, Typographie (1972) nos avisa -como un guardagujas- de las sacudidas que pronto recibirá el más preciado de nuestros sentidos, la vista.
Vista general de la exposición.
Los comisarios de la muestra, Jordi Ballart y Marianna Gelussi han reunido, bajo uno de los techos más ondulados de la historia del arte, obras de treinta y siete artistas que tomaron parte de una revolución internacional que eclosionó entre los años cincuenta y sesenta en Europa. Según afirma la nota de prensa, «las obras giran en torno al concepto de apertura, de movimiento y de espacio, alejándose de las categorías tradicionales de la pintura y la escultura y del objeto convencional, a través de la experimentación y la búsqueda de nuevos materiales y soportes, y la apertura del espacio artístico «. Lo transcribo tal cual porque yo no sería capaz de decirlo mejor.
Estamos ante una muestra que reúne obras hijas de su tiempo, claro, pero también de urgencias y vértigos: la aceleración del tempo histórico, la evaporación de dogmas y certezas, la irrupción de la tecnología en los aspectos más íntimos de la vida cotidiana, una reacción al componente romántico del expresionismo abstracto y la deificación de la experiencia artística … Y a pesar de que ha pasado medio siglo de este arrebato, la mayoría de las piezas ha envejecido con dignidad (excepto Calder, claro).
Carlos Cruz-Diez, Chromosaturation, 1965-2018.
La selección y clasificación de las obras es arbitraria, pero dentro del posibilismo a tener en cuenta a la hora de montar una exposición. Esto no es un «museo imaginario», hay un presupuesto y obras con mayor o menor disponibilidad.
Amenaza todo momento al espectador, como una sombra inquietante, el concepto de opera aperta acuñado por Umberto Eco en 1962, un concepto tan abierto que se puede interpretar de más maneras que combinaciones tiene un cubo de Rubik. Ars combinatoria sin espacio para la metafísica.
Marina Apollonio, Spazio ad attivazione cinetica, 1966-2018.
Nuestra visión periférica se activará ante los Vasarely, Le Parc, Dadamaino y Marina Apollonio; recordaremos viejos amigos del Ampurdán, como Jean Tinguely o François Morellet; glorias locales como Leandre Cristòfol y Eusebio Sempere; subiremos y bajaremos escaleras inciertas de Gianni Colombo; redescubriremos gigantes conceptuales de la categoría de Hans Haake, los malabarismos magnéticos del griego Takis … y como traca final, atravesaremos un laberinto de colores –Chromosaturation (1965-2018)– de Carlos Cruz-Diez, capaz de convertir un Pantone en el mapa del país de las maravillas.
Opera aperta. Obra abierta … Si lo pensáis, es un concepto cercano al del célebre gato de Schrödinger. Todo vale mientras no abramos la caja…
Obras abiertas. El arte en movimiento, 1955-1975 se puede visitar en La Pedrera hasta el próximo 27 de enero de 2019.
por Ricard Mas | Oct 22, 2018 | Crítica, home
Dalí es lamentava davant una obra d’Alexander Calder: “si una sola cosa se li pot demanar a una escultura és que no es bellugui”… Per contra, el de Figueres era un gran amant de l’op art i de tota mena d’efectes òptics que provoquessin pampallugues damunt la retina de l’espectador.
No puc deixar de pensar en Dalí, l’art que belluga i la retina torturada mentre m’escolo per les sales de la planta noble de La Pedrera, una opera aperta avant la lettre que acull l’exposició Obres obertes. L’art en moviment, 1955-1975.
Ens rep una projecció de l’Anémic Cinéma (1925) de Marcel Duchamp, una sèrie de discs més hipnòtics que no pas òptics signats amb l’heterònim Rrose Sélavy. I, pocs metres més endavant, una escultura de Calder, Typographie (1972) ens avisa –com un guardaagulles– de les sotragades que aviat rebrà el més preuat dels nostres sentits, la vista.
Vista general de l’exposició.
Els comissaris de la mostra, Jordi Ballart i Marianna Gelussi han aplegat, sota un dels sostres més ondulats de la història de l’art, obres de trenta-set artistes que van prendre part d’una revolució internacional que va eclosionar entre els anys cinquanta i seixanta a Europa. Segons afirma la nota de premsa, “les obres giren al voltant del concepte d’obertura, de moviment i d’espai, allunyant-se de les categories tradicionals de la pintura i l’escultura i de l’objecte convencional, a través de l’experimentació i la recerca de nous materials i suports, i l’obertura de l’espai artístic”. Ho transcric tal qual perquè jo no seria capaç de dir-ho millor.
Som davant d’una mostra que aplega obres filles del seu temps, és clar, però també d’urgències i vertígens: l’acceleració del tempo històric, l’evaporació de dogmes i certeses, la irrupció de la tecnologia en els aspectes més íntims de la vida quotidiana, una reacció al component romàntic de l’expressionisme abstracte i a la deïficació de l’experiència artística… I malgrat que ha passat mig segle d’aquest arravatament, la majoria de les peces ha envellit amb dignitat (excepte Calder, és clar).
Carlos Cruz-Diez, Chromosaturation, 1965-2018.
La tria i classificació de les obres és arbitrària, però dins del possibilisme que cal tenir en compte a l’hora de muntar una exposició. Això no és un “museu imaginari”, hi ha un pressupost i obres amb major o menor disponibilitat.
Amenaça tothora l’espectador, com una ombra inquietant, el concepte d’opera aperta encunyat per Umberto Eco el 1962, un concepte tan obert que es pot interpretar de més maneres que combinacions té un cub de Rubik. Ars combinatoria sense espai per a la metafísica.
Marina Apollonio, Spazio ad attivazione cinetica, 1966-2018.
La nostra visió perifèrica s’activarà davant els Vasareli, Le Parc, Dadamaino i Marina Apollonio; recordarem vells amics de l’Empordà, com Jean Tinguely o François Morellet; glòries locals com Leandre Cristòfol i Eusebi Sempere, pujarem i baixarem escales incertes de Gianni Colombo, redescobrirem patums conceptuals de la categoria de Hans Haake, els malabarismes magnètics del grec Takis… i com a traca final, travessarem un laberint de colors –Chromosaturation (1965-2018)– de Carlos Cruz-Diez, capaç de convertir un Pantone en el mapa del País de les Meravelles.
Opera aperta. Obra oberta… Si hi penseu, és un concepte proper al del cèlebre gat de Schrödinger. Tot s’hi val mentre no obrim la capsa…
Obres obertes. L’art en moviment, 1955-1975 es pot visitar a La Pedrera fins al proper 27 de gener de 2019.
Recent Comments