Dalí grumbled in front of a work by Alexander Calder: “if there is one thing you can ask of a sculpture, it is that it shouldn’t move”. On the other hand, he was a great lover of opart and all kinds of optical effects that produced flickers in the eye of the viewer.
I can’t help thinking about Dalí, art in movement and tortured eyeballs as I float through the rooms of the main floor of La Pedrera: an opera aperta avant la lettre which houses the exhibition Open Works. Art in Movement, 1955-1975.
We are received by a projection of Anémic Cinéma (1925) by Marcel Duchamp, a series of discs that are more hypnotic than optical and signed off under the pseudonym of Rrose Sélavy. And just a few metres later, a sculpture by Calder, Typographie (1972) is a warning –like a signalman– of the jolts that are about to be experienced by our most precious sense: sight.
General view of the exhibition.
Under one of the most curvaceous ceilings in the history of art, he curators of the show, Jordi Ballart and Marianna Gelussi have brought together the work of thirty-seven artists who took part in an International revolution that burst forth during the 1950s and 1960s in Europe. According to the press release “the works revolve around the concept of opening, of moviment and of space, distancing themselves from the traditional categories of painting and sculpture and the conventional object, through experimentation and research into new materials and media, and the opening up of the artistic space”. I transcribe this literally because I could not say it any better myself.
This is an exhibition that brings together sister works of their time, evidently, but also Works that are urgent and vertiginous: the acceleration of the historical tempo, and the evaporation of dogmas and truths, the invasion of technology in the most private aspects of daily life, a reaction to the romantic component of abstract expressionism and the deification of the artistic experience. And despite the fact that all of this frenzy happened over half a century ago, most of the pieces have aged with dignity (except Calder, of course).
Carlos Cruz-Diez, Chromosaturation, 1965-2018.
The choice and classification of the works is arbitrary, but within the realms of possibility that is involved in setting up an exhibition. This is no “imaginary museum”. There is a budget and works with greater or lesser availability.
But at all times the viewer is threatened by the concept of the opera aperta first named by Umberto Eco in 1962, a concept that is so open that it might be interpreted in more ways than there are combinations on the Rubik cube. Ars combinatoria with no place for metaphysics.
Marina Apollonio, Spazio ad attivazione cinetica, 1966-2018.
Our peripheral view is activated before works by Vasarely, Le Parc, Dadamaino and Marina Apollonio; we are reminded of old friends from the Empordà, such as Jean Tinguely and François Morellet; local heroes such as Leandre Cristòfol and Eusebi Sempere, we climb up and down the shaky staircases of Gianni Colombo, rediscover the conceptual beasts of the likes of Hans Haake, the magnetic juggling of Takis…and finally, we cross a maze of colour in the form of the Chromosaturation (1965-2018) by Carlos Cruz-Diez, an artist capable of turning the Pantone into Wonderland.
Opera aperta. Open work…if you think about it, this is a concept close to Schrödinger’s famous cat. Anything goes, as long as you don’t open the box.
The Liceu opens this new season with the last opera by Bellini, I Puritani, considered by many critics and musicologists to be his best work. This is an openly romantic work set in distant seventeenth century Scotland. Although the libretto mentions Plymouth Castle in south-east England, forget that harbour town and imagine a Scottish castle in the full throes of the English Civil War between Cromwell’s Roundheads and the King’s Cavaliers: the perfect setting for a beautiful love story with a happy ending.
For the staging of this opera it is not enough just to have a great production and a fantastic cast, you need an excellent tenor and an extraordinary soprano. The tenor’s famous High D-flat and the unsingable High F (both off the stave) have to be heard to be believed. There are very few tenors who achieve them without ending up in A&E!
Pretti Yende and the Choir of the Liceu. Photo: A. Bofill.
At the Liceu two exquisite casts alternate: the first headed by Javier Camarena, one of the most sought-after voices of our time, who sings almost without a break in the very best opera houses in the world. At his side is Pretty Yende, a South African soprano whose name is on everyone’s lips and who has made her place among the five best lyric colorata sopranos. Next to them are Celso Albelo and Maria José Moreno, two of the Liceu’s resident artists and much loved by the Barcelona audiences.
The production at the Gran Teatre del Liceu includes a change to the ending and sets the opera in the thick of the religious conflict in Belfast in 1974. We see how Elvira’s madness takes us back to the seventeenth century and then returns us to the twentieth. This is a very daring production of an opera which can have different readings.
An exhibition “From the Inside”: Des de dins
Whoever goes to see I Puritani can also enjoy the exhibition in the theatre’s Foyer Balcony. This time it is the artwork of the one of the people who work at the Liceu – Fernando Jiménez, also known as Sacris. Sacris (Barcelona, 1969) is in charge of the material and has spent 17 years in the wings of the Liceu.
Sacris, Effects of the imagination.
As he watches the rehearsals and performances from the darkness of the back stage, Sacris makes sketches which he later turns into “unfinished” works in oil.
This exhibition, entitled “Des de dins”, allows us to see Sacris’ colleagues, especially the members of the choir, hard at work in the middle of the productions. Many of the regulars of the Liceu will easily recognise recent productions such as Macbeth, Carmen and Rigoletto. Sacris invites us to discover life on the stage. Like Schubert’s 8th – the famous “unfinished” symphony – the inner scents that these oil paintings exude set us before scenes which are inaccessible to the public, whether they are seated in the stalls or the gods.
The Friends of the Liceu also welcome the new season
Since its foundation thirty years ago, the Friends of the Liceu organisation has always celebrated the beginning of the season. Each year it presents a publication with illustrations by great contemporary artists such as Josep Guinovart, Luis Gordillo and Carmen Calvo. This year the chosen illustrators are Brigitte Szenczi and Juan Antonio Mañas, an artistic duo who paint separately but always exhibit together.
Juan Antonio Mañas, Tosca II, 2018.
Their work is modern-day Baroque, recreated with precise realism and references to metaphysics and philosophy.
Each of the ten operas of the 2018-2019 season is illustrated with three images. In each of these oils on paper the essence of each title can be appreciated: Szenczi and Mañas have captured the magic that every composer wants to transmit with their music and offer it to us directly. Even if you don’t know the titles of the works that they have illustrated, you will be able to imagine the scene and the music. You won’t have to read the plot summary – just take a careful look at the images.
Brigitte Szenczi, Katia Kabanova I, 2018.
Of course, you don’t need to be a member of the Friends of the Liceu to enjoy these works. They are exhibited at the Sala Parés, just five minutes’ walk from the opera house until 11 November.
El Liceu inaugura temporada amb l’última òpera de Bellini, I Puritani, per a molts crítics i musicòlegs la seva millor composició. Es tracta d’una obra plenament romàntica ambientada en la llunyana Escòcia del segle XVII. Encara que el llibret ens parli del castell de Plymouth (sud-est d’Anglaterra), ens oblidarem d’aquesta ciutat portuària, ens imaginarem un castell escocès i ens situarem en plena guerra civil anglesa entre els partidaris de Cromwell –els puritans–, i els reialistes: l’escenari perfecte per coure una bella història d’amor amb final feliç.
Per posar en escena aquesta òpera no n’hi ha prou amb una bona producció i un bon elenc de cantants, cal un excel·lent tenor i una soprano extraordinària. El tenor se les haurà de veure amb el famós Re bemoll sobreagut i l’incantable Fa sobreagut –tots dos estan fora del pentagrama– que ha de cantar diverses vegades; pocs tenors poden acabar la funció sense acabar a urgències.
Pretti Yende i el Cor del Liceu. Foto: A. Bofill.
Al Liceu s’alternen dos repartiments de luxe; el primer encapçalat per Javier Camarena, una de les veus més sol·licitades dels nostres dies, que no para de cantar en els millors teatres d’òpera del món. Al seu costat Pretty Yende, una soprano sud-africana que està en boca de tothom i s’ha fet un lloc entre les cinc sopranos lleugeres més importants. Al seu costat Celso Albelo i Maria José Moreno, dos cantants lligats al Liceu i molt estimats pel públic barceloní.
La producció del Gran Teatre del Liceu proposa un canvi del final, i ambienta l’òpera en ple conflicte religiós al Belfast de 1974. Veurem com la bogeria d’Elvira, la protagonista, ens trasllada al segle xvii i després ens torna al segle xx. Sens dubte, una producció atrevida per a una òpera que pot tenir diferents lectures.
Una exposició “Des de dins”
Qui vagi a veure I Puritani també podrà gaudir de l’exposició que té lloc al Balcó del Foyer del teatre. Aquest cop es tracta de l’art d’un treballador del Liceu, en Fernando Jiménez, conegut com a Sacris. En Sacris (Barcelona, 1969) és un encarregat de material que ja porta setze anys entre les bambolines del Liceu.
Sacris, Efectes de la imaginació.
Mentre viu les funcions i assajos des de la foscor que regna al rere escenari, Sacris esbossa notes que després converteix en obres “inacabades” a l’oli.
Aquesta exposició, titulada “Des de dins”, ens permet veure els companys de Sacris, sobretot els del cor, en plena feina enmig de diverses produccions. Molts dels habituals del Liceu podran reconèixer fàcilment títols recents com Macbeth, Carmen o Rigoletto. Sacris ens proposa descobrir la vida a l’escenari. Com si escoltessim la vuitena de Schubert –la cèlebre “inacabada”–, el perfum interior que es percep en els seus olis ens emmiralla en una realitat inaccessible per al públic, ja sigui a platea o al cinquè pis.
Els Amics del Liceu també estrenen temporada
Des de la seva fundació, ara fa trenta anys, l’organització dels Amics del Liceu han anat celebrant els inicis de temporada. Cada any presenta una publicació amb il·lustracions de grans creadors contemporanis, com Josep Guinovart, Luis Gordillo o Carmen Calvo. Enguany, els il·lustradors escollits han estat Brigitte Szenczi i Juan Antonio Mañas, un tàndem artístic que pinta per separat, però sempre exposa conjuntament.
Juan Antonio Mañas, Tosca II, 2018.
La seva obra és una actualització del barroc, recreada amb un realisme de precisió amb referències a la metafísica i a la filosofia.
Cadascuna de les deu òperes de la temporada 2018-2019 està il·lustrada amb tres imatges. En cadascun d’aquests olis sobre paper es pot apreciar molt bé l’essència de cada títol: Szenczi i Mañas han captat la màgia que cada compositor volia transmetre amb la seva música i l’han plasmat de forma directa. Per poc que algú conegui algun dels títols de les obres que han il·lustrat, ja pot imaginar l’escena i la música que hi sonarà. No cal llegir l’argument, n’hi ha prou amb una mirada pausada.
Brigitte Szenczi, Katia Kabanova I, 2018.
Per cert, no cal ser membre dels Amics del Liceu per fruir d’aquestes obres. Estan exposades a la Sala Parés, a cinc minuts a peu de l’òpera, fins a l’onze de novembre.
El Liceu inaugura temporada con la última ópera de Bellini, I Puritani, para muchos críticos y musicólogos su mejor composición. Se trata de una obra plenamente romántica ambientada en la lejana Escocia del siglo XVII. Aunque el libro nos hable del castillo de Plymouth (sureste de Inglaterra), nos olvidaremos de esta ciudad portuaria, nos imaginaremos un castillo escocés y nos situaremos en plena guerra civil inglesa entre los partidarios de Cromwell –los puritanos– y los realistas: el escenario perfecto para hornear una bella historia de amor con final feliz.
Para poner en escena esta ópera no es suficiente con una buena producción y un buen elenco de cantantes, se necesitan un excelente tenor y una soprano extraordinaria. El tenor se las tendrá que ver con el famoso Re bemol sobreagudo y el incantable Fa sobreagudo -ambos están fuera del pentagrama- que debe cantar varias veces; pocos tenores pueden acabar la función sin acabar en urgencias.
Pretti Yende y el Coro del Liceu. Foto: A. Bofill.
En el Liceu se alternan dos repartos de lujo; el primero encabezado por Javier Camarena, una de las voces más solicitadas de nuestros días, que no para de cantar en los mejores teatros de ópera del mundo. A su lado Pretty Yende, una soprano sudafricana que está en boca de todos y se ha hecho un lugar entre las cinco sopranos ligeras más importantes. A su lado Celso Albelo y María José Moreno, dos cantantes ligados al Liceu y muy apreciados por el público barcelonés.
La producción del Gran Teatro del Liceo propone un cambio del final, y ambienta la ópera en pleno conflicto religioso en el Belfast de 1974. Veremos cómo la locura de Elvira, la protagonista, nos traslada al siglo XVII y luego nos devuelve al siglo XX. Sin duda, una producción atrevida para una ópera que puede tener diferentes lecturas.
Una exposición «Desde dentro»
Quien vaya a ver I Puritani también podrá disfrutar de la exposición que tiene lugar en el Balcón del Foyer del teatro. Esta vez se trata del arte de un trabajador del Liceu, Fernando Jiménez, conocido como Sacris. Sacris (Barcelona, 1969) es un encargado de material que ya lleva dieciséis años entre las bambalinas del Liceu.
Sacris, Efectos de la imaginación.
Mientras vive las funciones y ensayos desde la oscuridad que reina tras el escenario, Sacris esboza notas que luego convierte en obras «inacabadas» al óleo.
Esta exposición, titulada «Desde dentro», nos permite ver a los compañeros de Sacris, sobre todo los del coro, en pleno trabajo en el transcurso de varias producciones. Muchos de los habituales del Liceo podrán reconocer fácilmente títulos recientes como Macbeth, Carmen o Rigoletto. Sacris nos propone descubrir la vida en el escenario. Como si escucháramos la octava de Schubert –la célebre “inacabada”–, el perfume interior que se percibe en sus óleos nos espeja en una realidad inaccesible para el público, ya sea en platea o en el quinto piso.
Los Amics del Liceu también estrenan temporada
Desde su fundación, hace treinta años, la organización Amics del Liceu ha ido celebrando los inicios de temporada. Cada año presenta una publicación con ilustraciones de grandes creadores contemporáneos, como Josep Guinovart, Luis Gordillo o Carmen Calvo. Este año, los ilustradores escogidos han sido Brigitte Szenczi y Juan Antonio Mañas, un tándem artístico que pinta por separado, pero que siempre expone al alimón.
Juan Antonio Mañas, Tosca II, 2018.
Su obra es una actualización del barroco, recreada con un realismo de precisión con referencias a la metafísica y la filosofía.
Cada una de las diez óperas de la temporada 2018-2019 está ilustrada con tres imágenes. En cada uno de estos óleos sobre papel se puede apreciar muy bien la esencia de cada título: Szenczi y Mañas han captado la magia que cada compositor quería transmitir con su música y la han plasmado de forma directa. A poco que alguien conozca alguno de los títulos de las obras que han ilustrado, ya puede imaginar la escena y la música que sonará. No es necesario leer el argumento, basta con una mirada pausada.
Brigitte Szenczi, Katia Kabanova, 2018.
Por cierto, no es necesario ser miembro de los Amics del Liceu para disfrutar de estas obras. Están expuestas en la Sala Parés, a cinco minutos a pie de la ópera, hasta el once de noviembre.
Beyond the convulsions, crises and catastrophes caused by humans, nature always opens up new paths. That is the message that the latest works of painter Vicenç Viaplana (Granollers, 1955), included in his first exhibition at the Galería Marc Domènech, seem to emit. The supposedly natural forms, whether they be the simple suggestion of leaves or flowers on the veilings of the paint, invade around twenty large works on paper in a play on the border between abstraction and figuration. Ambiguity is intrinsic in the work of Viaplana but in this large series of work on paper it is manifest and uninhibited.
Under the title The Solo Recording Sessions – which evokes the musical superimpositions in the studio recordings – the works that make up this great visual symphony with variations are the indirect result of the economic disaster of 2008. Literally. In a large-scale recycling operation, one day Viaplana came across a collection of 200 serigraphies which had been abandoned in his Studio, after the publishing house that had commissioned them went bankrupt before the last piece was printed.
Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 16.
The artist decided to reuse them by adding graphic work, photography and painting. So, the papers passed from oblivion at the back of the storage area to a new life of colour and transparencies. Celebrating the concept of non-permanence, life is expressed freely on paper with the splendid greens of vegetation or cosmological blues. Random played a very positive part in the mix between the silkscreen backgrounds and the later interventions. Despite the fact that part of the original pieces can be seen in many of the works like, for example, the separating bands which show through or the grainy backgrounds, each of the old serigraphies has become transformed. They are the jetsam from the shipwreck that has become reborn in new luminous and translucid shapes and lines and in patches and splashes of paint on the paper.
Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 3.
Viaplana, who in his previous gallery exhibition (Tot és possible, Carles Taché 2013) had already assured that the works came from a strong feeling of unconformity and rebellion as a result of the deliberate evasion of clarity that we suffer, has exorcised his current malaise in this long project, which is made up of four chapters. This exhibition shows works from the first and the second. When it is completed, with photographs of the full 200 works, the artist intends to make a film to close the circle. A reinterpretation of the reinterpretation as a byword for hope.
Més enllà de les convulsions, les crisis o les catàstrofes provocades pels humans, la natura sempre s’obre camí. Aquest és el missatge que sembla que es desprèn de les darreres obres del pintor Vicenç Viaplana (Granollers, 1955), incloses a la seva primera exposició a la galeria Marc Domènech. Les formes suposadament naturals, siguin fulles o flors només suggerides sobre les veladures de pintura, envaeixen una vintena de grans papers en un joc fronterer entre abstracció i figuració. L’ambigüitat és intrínseca en l’obra de Viaplana però en aquesta gran sèrie d’obres sobre paper es manifesta sense complexos.
Sota el títol de The Solo Recording Sessions–que evoca les superposicions musicals en els enregistraments en estudi-, les obres que formen part d’aquesta gran simfonia visual amb variacions són el resultat indirecte del desastre econòmic del 2008. Literalment. En una operació de reciclatge de material a gran escala, Viaplana es va topar un dia per casualitat amb un conjunt de 200 serigrafies que havien quedat abandonades al seu estudi, després que l’empresa editora que les havia encarregat fes fallida abans que es fes la impressió de l’última peça.
Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 16.
L’artista va decidir intervenir en cadascuna d’elles juxtaposant obra gràfica, fotografia i pintura. Així, els papers van passar de l’abandonament al fons del magatzem a una nova vida de color i transparències. Fent gala del concepte de no permanència, la vida s’expressa lliurement sobre el paper amb verds vegetals esplèndids o en blaus cosmològics. L’atzar ha ajudat de manera molt positiva al ball entre el fons de la serigrafia i la intervenció posterior. Malgrat que es poden reconèixer trets de la peça original en moltes de les peces, com és el cas de les bandes separadores que travessen el paper o dels fons granulosos, cada vella serigrafia ha transmutat. Són restes del naufragi que han renascut en noves formes i línies lluminoses i translúcides i en taques i esquitxades de pintura sobre el paper.
Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 3.
Viaplana, que en la seva anterior exposició en una galeria (Tot és possible, Carles Taché 2013) ja assegurava que les obres havien sorgit d’un fort sentiment d’inconformisme i rebel·lia per “l’obscurantisme” que patim, ha exorcitzat el seu malestar actual amb aquest llarg projecte, que constarà de quatre capítols, dels quals en la mostra hi ha obres del primer i del segon. Quan estigui enllestit, amb les fotografies de les 200 obres que la conformaran, la idea de l’artista és filmar una pel·lícula que tancarà el cercle. Reinterpretació de la reinterpretació com a sinònim d’esperança.
L’exposició The Solo Recording Sessions es pot visitar a la Galeria Marc Domènech fins al 23 de novembre de 2018.
Más allá de las convulsiones, las crisis o las catástrofes provocadas por los humanos, la naturaleza siempre se abre camino. Este es el mensaje que parece que se desprende de las últimas obras del pintor Vicenç Viaplana (Granollers, 1955), incluidas en su primera exposición en la galería Marc Domènech. Las formas supuestamente naturales, sean hojas o flores sólo sugeridas sobre las veladuras de pintura, invaden una veintena de grandes papeles en un juego fronterizo entre abstracción y figuración. La ambigüedad es intrínseca en la obra de Viaplana pero en esta gran serie de obras sobre papel se manifiesta sin complejos.
Bajo el título de The Solo Recording Sessions –que evoca las superposiciones musicales en las grabaciones en estudio-, las obras que forman parte de esta gran sinfonía visual con variaciones son el resultado indirecto del desastre económico de 2008. Literalmente. En una operación de reciclaje de material a gran escala, Viaplana se encontró un día por casualidad con un conjunto de 200 serigrafías que habían quedado abandonadas en su estudio, después que la empresa editora que las había encargado quebrara antes de que se hiciera la impresión de la última pieza.
Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 16.
El artista decidió intervenir en cada una de ellas yuxtaponiendo obra gráfica, fotografía y pintura. Así, los papeles pasaron del abandono en el fondo del almacén a una nueva vida de color y transparencias. Haciendo gala del concepto de no permanencia, la vida se expresa libremente sobre el papel con verdes vegetales espléndidos o en azules cosmológicos. El azar ha ayudado de manera muy positiva al baile entre el fondo de la serigrafía y la intervención posterior. A pesar de que se pueden reconocer rasgos de la pieza original en muchas de las piezas, como es el caso de las bandas separadoras que atraviesan el papel o los fondos granulosos, cada vieja serigrafía ha transmutado. Son restos del naufragio que han renacido en nuevas formas y líneas luminosas y translúcidas y en manchas y salpicaduras de pintura sobre el papel.
Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 3.
Viaplana, que en su anterior exposición en una galería (Todo es posible, Carles Taché 2013) ya aseguraba que las obras habían surgido de un fuerte sentimiento de inconformismo y rebeldía por «el oscurantismo» que padecemos, ha exorcizado su malestar actual con este largo proyecto, que constará de cuatro capítulos, de los cuales en la muestra hay obras del primer y del segundo. Cuando esté listo, con las fotografías de las 200 obras que la conformarán, la idea del artista es filmar una película que cerrará el círculo. Reinterpretación de la reinterpretación como sinónimo de esperanza.
La exposición The Solo Recording Sessions se puede visitar en la Galería Marc Domènech hasta el 23 de noviembre de 2018.
La sociologia francesa del segle XIX estableix que els “fets” (no les veritats) són tossuts. Així que encara que passi el temps ens recau de nou a les mans un “fet” que sembla que tingué lloc més o menys el 1974 entre un pintor moralista caricaturitzant, Ferran Martí Teixidor (Barcelona, 1930), i – sense consulta prèvia – Antoni Tàpies, l’informalista matèric indiscutible.
Per les dates esmentades Martí Teixidor pintà un quadre a la manera del simbolisme prerafaelita en el que caricaturescament i sota la inscripció Glòria a la fina sensibilitat d’Antònia Muro i les calces cagades, hi apareixia, aureolat d’un lluminós arc de mig punt, el pseudo retrat de cos enter d’Antoni Tàpies, vestit a la manera d’un Crist (o “Verge”, per la icònica) amb mantó blau embolcallant (a la manera de les Verges del gòtic), que cobreix un vestit vermell cenyit per un cordó penitencial. La capa envolta, abriga, connecta un seguit de babaus embadalits que, somrients i agraïts miren admirativament el seu protector.
Martí Teixidor, “Vitriol”, Glòria a la fina sensibilitat d’Antònia Muro, c. 1974.
Aquesta és la icònica del quadre. A la part inferior dreta, encolat a la tela, hi ha un retall del diari “El Ciero” amb un text illegible però del que es veu, sota el lema general de CruzyRaya, la firma Manuel Vela Jiménez, i el títol del text imprès: Arte Pobre. Una fotografia prèvia de tot plegat es trobava al calaix de treball del crític Rafael Santos Torroella, que era el crític d’art titular del “Noticiero Universal”. Aquell any en Tàpies publicà L’Art contra l’Estètica, (l’acció contra la norma; prèviament havia publicat La pràctica de l’art, on s’hi exaltava també l’acció). Tot plegat era un al·legat contra l’art figuratiu, entès com expressió anacrònica i regressiva del món burgès. Els fets formaven un capmàs que mostrava més o menys Tàpies, aleshores reconegut i celebrat, com gran pintor informalista però que devia en part els èxits internacionals a la necessitat d’imatge exterior liberal del règim franquista, propiciada pel comissari Luís González Robles. M. Infiesta, creador del Museu de l’Art Realista, MEAM, de Barcelona, en un comentari a l’art de Martí Teixidor, recentment encara ho afirmava.
Fins aquí els fets. Ara anem a veure el sentit i significació possible de tot plegat. En primer terme, afirmar que una societat no és un conjunt clar i transparent, intercomunicat i flexible sinó tot el contrari: obscur, compartimentat, escleròtic, trampós i, sobretot, amoral, al marge de tota norma i principi que no sigui la del sacrosant principi de la propietat privada (intocable, fins ara, a tot el món).
Transferit a aleshores, però encara vigent ara, el que sembla que vol senyalar el pintor casolà – que havia obtingut ja un Premi Wagner el 1955, festejat a la ciutat de Dresden mateix (reconstruïda) -, és que en el cas del Tàpies informalista l’art hauria perdut la seva justificació de consciència moral dels humans, tal com l’havien exercit Hogarth, Goya, Daumier, que se serviren del dibuix i de la pintura per “representar les Passions i, a través de l’Epidermis, evocar l’Ànima que viu a l’interior” (Mitchell, 1731), … ”mentre jo els descric pintaries els seus trets: els faries tals com són atès que t’asseguro que no hauries de fer caricatura; els plasmes de tal manera que mirant la cara ja reconeixeries l’ànima” (Swift, 1736), … “es diu que la millor lloança que es pot fer a un pintor és afirmar que les seves figures semblen que respiren; doncs encara és major lloança dir que sembla que pensen” (Fielding, 1742). Amb afegitó, obvi, de les tesis sobre fisiognòmica i representació de Lavater (1780). Totes aquestes apreciacions les aporto per assajar de dir que Martí Teixidor, per mitjà d’una pintura d’un concepte acadèmic “altre” –o no acadèmic-, mitjançant –encara que innovats i personals– estereotips a la manera d’un altre pintor català coetani, Ramon Calsina, i de Riu Serra, o els ja esmentats anglès, aragonès o francès, hom pot practicar un art, no de consum populista com el dels Teniers holandesos o el dels costumistes andalusos de finals del XIX, sinó un art amatent al ganxo de la deformació còmica i del cinisme sarcàstic i mofeta, sense abandonar, tanmateix, les llicències executives permeses pel surrealisme (això podria justificar la part de la sanefa al·lusiva a un quadre de Dalí on hi figura un personatge amb els calçotets cagats). L’art proposat per Martí Teixidor es voldria com una medicina per l’ànima –Tàpies també ho volia pel cos, per influència i acceptació dels orientalismes–. Martí Teixidor critica l’anestèsia –creu ell– a la que l’art abstracte contemporani ha conduït la realitat. (Cirici, al final del franquisme, arribaria a dir que l’art de Tàpies és l’equivalent a l’emblema figuratiu de l’aniquilació de la realitat.) Sembla que de tot plegat només se n’escaparia un Francis Bacon.
Es curiós com es capgiren les coses. Si es vol interpretar la crítica a Tàpies i els seus corifeus, aleshores resulta que Martí Teixidor –que també ha tingut entre nosaltres els seus marxants i els seus consumidors–, en una altra crítica al pintor Manzoni i la seva “merda d’artista”, culpa els abstractes –que agrupen tot el que es negatiu per a una cultura moral sana– de contracultura fomentada per instructors perversos pervertidors. L’art vindria a ser o una panacea de salvació o de mort. El fet és que mentre un vol sanar el cos, l’altre vol sanar l’ànima.
La sociología francesa del siglo XIX establece que los «hechos» (no las verdades) son tozudos. Así que, aunque pase el tiempo nos recae de nuevo en las manos un «hecho» que parece que tuvo lugar más o menos en 1974 entre un pintor moralista caricaturizando, Ferran Martí Teixidor (Barcelona, 1930), y –sin consulta previa– Antoni Tàpies, el informalista matérico indiscutible.
Por las fechas mencionadas Martí Teixidor pintó un cuadro a la manera del simbolismo prerrafaelita en el que caricaturescamente y bajo la inscripción “Gloria a la fina sensibilidad de Antonia Muro y las bragas cagadas”, aparecía, aureolado por un luminoso arco de medio punto, el pseudorretrato de cuerpo entero de Antoni Tàpies, vestido a la manera de un Cristo (o «Virgen», por la icónica) con mantón azul envolvente (a la manera de las Vírgenes del gótico), que cubre un vestido rojo ceñido por un cordón penitencial. La capa rodea, abriga, conecta una serie de tontos embobados que, sonrientes y agradecidos, miran admirativamente su protector.
Martí Teixidor, “Vitriol”, Gloria a la fina sensibilidad de Antonia Muro, c. 1974.
Esta es la icónica del cuadro. En la parte inferior derecha, encolado a la tela, hay un recorte del diario «El Ciero» con un texto ilegible, pero del que se ve, bajo el lema general de “Cruz y Raya”, la firma Manuel Vela Jiménez, y el título del texto impreso: Arte Pobre. Una fotografía previa de todo ello se encontraba en el cajón de trabajo del crítico Rafael Santos Torroella, que era el crítico de arte titular del Noticiero Universal. Aquel año Tàpies publicó El Arte contra la Estética, (la acción contra la norma; previamente había publicado La práctica del arte, donde se exaltaba también la acción). Todo ello era un alegato contra el arte figurativo, entendido como expresión anacrónica y regresiva del mundo burgués. Los hechos formaban un cómputo que mostraba más o menos a Tàpies, entonces reconocido y celebrado, como gran pintor informalista pero que debía en parte los éxitos internacionales a la necesidad de imagen exterior liberal del régimen franquista, propiciada por el comisario Luís González Robles. M. Infiesta, creador del Museo del Arte Realista, MEAM, de Barcelona, en un comentario al arte de Martí Teixidor, recientemente aún lo afirmaba.
Hasta aquí los hechos. Ahora vamos a ver el sentido y significación posible de todo esto. En primer término, afirmar que una sociedad no es un conjunto claro y transparente, intercomunicado y flexible sino todo lo contrario: oscuro, compartimentado, esclerótico, tramposo y, sobre todo, amoral, al margen de toda norma y principio que no sea la del sacrosanto principio de la propiedad privada (intocable, hasta ahora, en todo el mundo).
Transferido entonces, pero aún vigente ahora, lo que parece que quiere señalar el pintor casero –que había obtenido ya un Premio Wagner en 1955, festejado en la ciudad de Dresde mismo (reconstruida)–, es que en el caso del Tàpies informalista el arte habría perdido su justificación de conciencia moral de los humanos, tal como lo habían ejercido Hogarth, Goya, Daumier, que se sirvieron del dibujo y de la pintura para «representar las Pasiones y, a través de la Epidermis, evocar la Alma que vive en el interior» (Mitchell, 1731), …» mientras yo los describo pintarías sus rasgos: los harías tales como son, dado que te aseguro que no deberías hacer caricatura; los plasmas de tal manera que mirando la cara ya reconocerías el alma»(Swift, 1736), …»se dice que la mejor alabanza que se puede hacer a un pintor es afirmar que sus figuras parece que respiran; pues aún es mayor alabanza decir que parece que piensan» (Fielding, 1742). Con añadidura, obvio, de las tesis sobre fisiognómica y representación de Lavater (1780). Todas estas apreciaciones las aporto para tratar de decir que Martí Teixidor, por medio de una pintura de un concepto académico «otro» –o no académico-, mediante –aunque innovados y personales– estereotipos a la manera de otro pintor catalán coetáneo, Ramon Calsina, y de Río Sierra, o los ya mencionados inglés, aragonés o francés, se puede practicar un arte, no de consumo populista como el de los Teniers holandeses o el de los costumbristas andaluces de finales del XIX, sino un arte atento al gancho de la deformación cómica y del cinismo sarcástico y burlón, sin abandonar, sin embargo, las licencias ejecutivas permitidas por el surrealismo (esto podría justificar la parte de la cenefa alusiva a un cuadro de Dalí donde figura un personaje con los calzoncillos cagados). El arte propuesto por Martín Tejedor se quisiera como una medicina para el alma -Tàpies también lo quería para el cuerpo, por influencia y aceptación de los orientalismos-. Martí Teixidor critica la anestesia -cree él- a la que el arte abstracto contemporáneo ha conducido la realidad. (Cirici, al final del franquismo, llegaría a decir que el arte de Tàpies es el equivalente al emblema figurativo de la aniquilación de la realidad.) Parece que de todo ello sólo se escaparía un Francis Bacon.
Es curioso cómo se invierten las cosas. Si se quiere interpretar la crítica a Tàpies y sus corifeos, entonces resulta que Martí Teixidor -que también ha tenido entre nosotros sus marchantes y sus consumidores-, en otra crítica al pintor Manzoni y su «mierda de artista», culpa a los abstractos -que agrupan todo lo que es negativo para una cultura moral sana- de contracultura fomentada por instructores perversos perversores. El arte vendría a ser o una panacea de salvación o de muerte. El hecho es que mientras uno quiere sanar el cuerpo, el otro quiere sanar el alma.
Todo ello me parece una inversión, si puede expresarse así, de valores donde los buenos son los malos y falsarios según la perspectiva. El costumbrismo se enrosca con el moralismo para convertirse en una sátira del comportamiento social.
Por la curiosidad de cuáles podrían ser los siete corifeos que cobijan al manto del informalismo del Gran Maestro, se podría entender que son los «Siete» del Dau; si alguien encuentra en la caricatura otras semejanzas puede sustituirlas por René Metras, Lluís Maria Riera o alguien más o menos próximo a aquella gente.
Sin embargo, dicho fundador del MEAC, viene a decir del arte de Martí Teixidor -me parece que acertadamente- que tiene la moralidad y la imaginería que nos mostrará posteriormente la novela y el film del Señor de los anillos.
De momento esta observación y reflexión es una invitación a reconsiderar la totalidad del papel del arte en la contemporaneidad. En una sociedad tan controvertida los «papeles» de cualquier cosa pueden ser «los del aleluya».
French sociology in the nineteenth century established that the “events” (not the truths) are stubborn. So, although time passes again we stumble across a “fact” that seems to have taken place around 1974 between the moralist caricaturist painter Ferran Martí Teixidor (Sabadell, 1930), and – without prior notice – Antoni Tàpies, unarguably the master of ‘Art informel’ and ‘Matter painting’.
At the time mentioned above Martí Teixidor painted in the pre-Raphaelite symbolist style, under the inscription Glory to the acute sensitivity of Antònia Muro and her shat-on knickers and in caricature, a pseudo-portrait of a haloed Antoni Tàpies, dressed as Christ (or rather the “Virgin”, iconically) with the blue shawl wrapped round him (in the style of the Gothic virgin), which covered a red robe belted with a penitential cord. The cloak shrouds, warms, connects a series of stupified fools who, smiling and grateful, look admiringly at their protector.
Martí Teixidor, “Vitriol”, Glory to the acute sensitivity of Antònia Muro, c. 1974.
This is the iconicity of the painting. In the lower right part, glued to the canvas, there is a cutting from the newspaper “El Ciero” with illegible but visible text, under the general heading of CruzyRaya. It is by Manuel Vela Jimémez, and the title of the printed text reads: Arte Pobre. A previous photograph of all this was found in the desk of the Rafael Santos Torroella, art critic for the “Noticiero Universal”. The same year, Tàpies published L’Art contra l’Estètica, (action against the rule; he had previously published La pràctica de l’art, where he also promoted action). All in all, it was an argument against figurative art, understood as an anachronistic and regressive expression of the bourgeoisie. The facts were a kind of summary which more or les showed Tàpies, already recognised and celebrated as a great Informalist painter who, in part, owed his international success to the need for an exterior liberal image of the Franco regime, propitiated by the curator Luís González Robles. M. Infiesta, the creator of the Museum of Realist Art (MEAM), in Barcelona, commenting on the art of Martí Teixidor, has recently affirmed this.
Up to here we have the facts. Now we will see the sense and meaning of all this. On the face of it, they affirm that society is not a clear, transparent, intercommunicated and flexible thing, but quite the opposite: obscure, compartmentalised, sclerotic, cheating and, above, all, immoral, lying outside every rule and principle that was not the sacrosanct principle of private property (up to now, untouchable worldwide).
Looking back, but still relevant today, what Martí Teixidor (who had received the Wagner Prize in 1955, awarded in the [reconstructed] city of Dresden) seems to be saying is that in the case of Tàpies as an Informalist, art had lost its justification in the moral consciousness, as seen in the work of Hogarth, Goya, and Daumier, who used drawing and painting to “represent the Passions, and through the Epidermis, evoke the interior Soul” (Mitchell, 1731), … “while I describe them you would paint their features: you would do ithem so like you saw thenm that I assure you you would not have to make a caricature; you shape them such that just looking at the face you can see the soul” (Swift, 1736), … “it is said that the best praise you can offer a painter is to say that his figures seem to be breathing; then it is even better praise to say they seem to be thinking” (Fielding, 1742). ith the obvious addition of the thesis on the physiognomy and representation of Lavater (1780). I offer all these contributions in an attempt to say that Martí Teixidor, through a painting of the academic (or not academic) concept of “otherness”, through (albeit invented and personal) stereotypes of the ways of another contemporary Catalan painter, Ramon Calsina, and Riu Serra, or the abovementioned English, Aragonese or French, shows that art can be made, not for popular consumption like the Dutch Teniers or the artistic Costumbrismo of Andalusia at the end of the nineteenth century, but as art that is snagged on the hook of comic deformation and sarcastic cynicism and ridicule, without abandoning, however, the executive licence of surrealism (this could justify the part of the allusive border in one of Dalí’s painting where there is a figure with shat-on pants). The art that Martí Teixidor proposes is like a medicine for the soul – Tàpies also wanted it for the body, under the influence and acceptance of Orientalism. Martí criticises what he believes is the anaesthesia with which contemporary art has steered reality. (At the end of Francoism, Cirici even said that the art of Tàpies was equivalent to the figurative emblem of the annihilation of reality). It would seem that the only person to be let off was Francis Bacon.
It is strange how things turn full circle, however. If you want to interpret the criticism of Tàpies and his “coryphes”, now it seems that Martí Teixidor – who has also had his own dealers and buyers – in another criticism of the painter Manzoni and his “artistic shit”, blames the abstract artists (all forming everything that is negative for a healthy moral culture) for a counterculture driven by perverse and perverted instructors. Art would become a panacea either for salvation or death. The fact is when one wants to cure the body and the other wants to save the soul.
It seems to me as if the world has turned on its head: where the good are the bad and the false, depending on your perspective. Here, Costumbrismo is brushing up against moralism to become a satire of social behaviour.
Just thinking about who could be the seven “coryphes” that come under the umbrella of the Informalism of the Great Master, they could be the “seven” of the “Set” del Dau; if anyone sees any others, they could be René Metras, Lluís Maria Riera or anyone else close to them.
However, the aforementioned founder of the MEAC has said of the art of Martí Teixidor – and rightly in my opinion – that it has the morality and imagery that would is seen in the novel and the film “Lord of the Rings”.
For the moment this observation and reflection is an invitation to reconsider the role of art in the present day as a whole. In such a controversial society the “roles” of anything could be “those of a cartoon strip”.
Just like the people today who go down into the underground station, sure in the knowledge of finding an escalator and the imminent arrival of transport to another place, in the 14th century you would go up the steps and into the church of Santa Maria del Mar.
This is the most beautiful church in Barcelona – as enormous, arrogant and splendid as a cathedral, made from host of signs and symbols that whisper to the four corners; made according to precise mathematical formulae, calculations as solid as the stones that holds it up next to the sea, firmly anchoring it in the sand. The Cathedral of the Sea.
Interior of the central nave of Santa Maria del Mar. Photo: Josep Renalies CC BY-SA 3.0
The temple is a true marvel, as wide as a mouth open in admiration. Above all it is functional, designed to hold large congregations, in the same way a well is designed to hold water or a shipyard to build the tall ships and galleys that will set sail on the high seas. Or, even better, we should see this maritime church as a bridge to cross, a sumptuous passage which rises in the middle of the city like a miracle; a station between heaven and earth, between time passing and the eternity that remains. Santa Maria del Mar is also like a sea port, even though Barcelona, at that time, had been left without a port and managed to continue its feverish trading activity thanks to the numerous boatmen loading and unloading the goods from the beach to the ships in their small craft. The port of Barcelona is no longer there but it is as if it were. Everything was provisional in the medieval city and the temple was like a port offering protection from the inclemency of the weather, the privileged spot from which to set out on the ascendant journey of religion, in accordance with the new architectural style that we now call Gothic. Perhaps that explains why the master builder was Berenguer de Montagut – a famous civil engineer and an authority on the bridges and the rec comtal irrigation channel of Barcelona; a rationalist builder specialising in utilitarian works such as the new cathedral of Manresa or the cloisters of the cathedral at Vic. During the Middle Ages the church of Santa Maria del Mar projected by Montagut was a port in the same way as the port was Barcelona and Barcelona was Santa Maria del Mar.
Façade of Santa Maria del Mar. Photo: PMR Maeyaert CC BY-SA 3.0 ES
There is no other church in Barcelona like it – not even Gaudí’s interminable Sagrada Familia which you cannot tell whether is being built or taken down. Santa Maria del Mar was a cathedral before cathedrals existed and was erected in just 55 years from 1329 to 1384, in the Ribera neighbourhood at Vilanova del Mar, outside the city wall. It managed to bring together the harmony of a host of different intentions, efforts and desires of the capital city of Catalonia, as an ornament of the rich – the owners of the palaces in the Carrer Montcada and the people of the grand houses in Carrer Mercaders, but above all of the little people rushing around the spider’s web of ordinary, narrow streets; the people meeting in the Born neighbourhood, in the squares of the Encants and the Llotja, or in the porches. These were the women and men who were baptised, married and buried at Santa Maria del Mar. They were the women and men who filled the church during mass, mainly people of the sea: sailors, fishermen, dragnetters, skippers, port labourers, artisans of fish conserves, plus numerous new and second-generation immigrants, mainly from rural Catalonia. Add to these the workers from the warehouses, the corn exchange, stables, workshops, bakers, butchers, fishmongers, and the money changers. And the people who stored the wheat delivered by sea to the New Porch, transported ropes and fishing lines, nets, baskets, boxes, basins and pitchers. All around was the incessant movement of grain, wine, oil, milk, cheese, vegetables, fruit, fish and livestock. Locks, arms, saffron, coral, alum, wax, copper and slaves. Also luxuries from afar such as silk, pepper, cinnamon, lacquer and incense. And even trafficking of illicit coses vedades hotly pursued by the king’s bailiffs. It was from the wealth and the labour of every part of the city that moved that the supports which would hold up Santa Maria del Mar began to rise, precisely towards heaven.
If we are to believe the words of Francesc Eiximenis, the sea offers wealth, but also happiness, prudence, knowledge and diversity, the main urban qualities that find shelter in the church of the people of the sea.
Receipt for 80 sous for work carried out by one of the guild members during the construction of Santa Maria del Mar, dated 6 October 1347. Original manuscript currently under auction at Soler y Llach, Barcelona.
In the 14th century you entered Santa Maria del Mar to receive all of those things. The calm of the gateway to heaven, the uncertain journey of the soul, the possibility of another mysterious dimension, all dearly wished for. You could leave behind the bustle of daily life and, once inside, stand upright to feel taller and closer to the protection of the All-powerful, the divine comfort, which is the only thing that is sure and infinite.
Like a broad horizon, like a seascape unfolding suddenly in front of longing eyes, spacious and diaphanous, the spectacular interior of Santa Maria del Mar spreads wide open. This colossal church whose three exceptionally high naves seem like one because of an optical illusion, with its open chapels between the buttresses that run its full length, is the perfect structure of the master de Montagut – an unexpected yet brilliant solution which pleases both those architects in favour of a single nave and those who favour three. The music of the mass led the medieval congregation to raise their fearful eyes in search of some intercession by Our Lady Maria. On one of the keystones of the vault of the central nave and also on the glass of the great rose window she appears crowned by God himself, in such magnificent colours and with an invisible majesty that is only revealed at that particular spot. The beauty is audible. Monodies of Gregorian chant take a hold on the faithful like a spell, but not as much as the polyphony of Magister Perotinus, Pérotin. It is the most powerful music of all, and takes greatest advantage of the giant echo chamber that Santa Maria del Mar also is. The whole place is built so that the precious stones – probably painted orange with dark green contrast – can also sing, so that they can break out and proclaim who really is the way, the truth and the life, and so that the experience of God is even more resounding through proportion and balance, not only rising up to heaven but spreading throughout the whole temple like a great tide, like a powerful wave of purifying water.
Santa Maria del Mar exalts the Mother of God of the waters in the same way that other temples exalt the Mother of God of the earth – Mother Earth. The female divinity of water in past pagan beliefs, conveniently Christianised and invigorated, offers Barcelona a religion that is more friendly and cordial, more maternal, more urban and complex, more charitable and more individual, like that understood by Saint Bernat de Claravall, also known as the Knight of Maria, the founder of the Cistercian order of monks, Doctor Mellifluous, or he with the honeyed voice. This was the great predecessor and promoter of primitive Gothic art. Since he died in 1153, he obviously could not have seen the Cathedral of the Sea, but the temple nevertheless respires his conceptual and eminently practical spirit, his love of functionalism, architectural rationalism and the simplicity of its construction. Perhaps because of his markedly rationalist character he was greatly admired by Le Corbusier. Santa Maria del Mar is an arrogant work in its asceticism and plainness, in its categorical paucity, with the enormous space given over to worship and, compared with the other great Christian churches, built on a relative shoestring. The great space of three naves which appear to be one is only held up by eight octagonal pillars with a radius of one metre sixty, making them slim but strong as they rise 26 metres off the ground … just eight of them set 15 metres apart as if by art of magic. With the ritual ambulatory and no crossing, the interior structure of the temple is a miracle of construction technique, privileging lightness and efficiency to give central importance to the rotundity of the naked space, to the immensity of the volume, evoking the greatness of creation. It is able to move you with its pure beauty, and with the simple harmony it emanates, thanks to a balance of proportions which are both symbolic and practical.
Tranverse section of a cathedral in the “Ad Quadratum” style. Author: José-Manuel Benito. Public document.
In fact, the proportions are those that appear in ancient architecture known as Ad Quadratum, a building method that takes the geometry of the square as the basic unit and fundamental module for establishing the particular logic, needs and ideology that, as we will see, underlines even more the importance of Santa Maria del Mar as one of the most outstanding examples of European medieval art. The square established the proportions of the temple both as a whole and in terms of its individual parts. Berenguer de Montagut decided that the height of the Cathedral of the Sea should be exactly 33 metres from the base of the nave to the keystone of the vault, and the lateral naves and chapels should also be the same height. So the entire plan of Santa Maria del Mar is set out as an enormous imaginary square measuring 33 by 33 metres, or, what amount to the same thing, one which fits into a perfect circumference with a diameter of 33√2. It is a deliberate representation of the cosmos. But if you take into account that the basis for the geometrical calculations of the master builder was a 33-centimetre foot, which was the normal size here in the 13th century, you can see that through the eyes of the Middle Ages, Santa Maria del Mar is an surprising temple of a hundred feet, identical in its incredible design to the hekadompedon of the Greek temples. Even though the word which best represents society at the time the Cathedral of the Sea was built is ‘risk’, alongside the risk of innovation, this temple has shown the survival over the years that is typical of the Greek and Roman tradition. Ad Quadratum architecture, which combines the circle and the square, shows that medieval Barcelona has been preserved, probably by inertia, by simple customs but also by design, by professionalism, the general architectural lines as understood by Vitruvius, the sense of harmony, regularity and proportion. And, of course, by the human dimension – the relationship of the measurements of the buildings to the model of the human body and its parts. From this perspective, the truth is that there is no esoteric or magic significance in the numbers involved in Santa Maria del Mar. There are no scatalogical or mysterious messages. The number 10 is a perfect number simply because we have 10 fingers on the hands which do the work, the fingers that build the buildings. The Cathedral of the Sea is a grid of square modules, set out in lines of 10 by 10, linking it to Roman architecture. This is an architecture that will remain, it will continue in the baggage of knowledge of the masters of medieval works, completely stripped of the symbolism that Vitruvius gave them. Southern Gothic architecture, the architecture of Santa Maria del Mar, so unlike that of northern Europe, has walls that do not lose consistency or focus all the attention on the windows and the exterior light; one that prefers buttresses to flying buttresses, and does not undervalue the horizontality of its buildings in favour of an austere verticality. It is, in fact, an architecture which continues to be convinced by the by the efficiency of the Roman tradition. It was in this permanent foundering that medieval society navigated its way between the risk of maintaining the inertia of tradition and the risk of change and innovation.
Interior of Santa Maria del Mar, looking towards the pews and the rose window. Photo: Lohen11 CC BY-SA 3.0
Looking at the extreme height of the towers, true skyscrapers of their time, you can see the artistic representation of the audacity of urban dynamism in 14th century Barcelona. Risk is undoubtedly a word that has come from the sea, from maritime expeditions, unorthodox merchants’ voyages in search of new routes, new fortunes, new ideas. Scholars think that the word could come from the Arabic and Persian; it is the risk of the most unsettled trading economy, the nerve of a society that refuses to give in, that wants to grow thanks to competition in the world of business, that will not resign itself to death when the war comes, or when the rose window is destroyed by earthquake, or even when the scourge of the most terrible tragedy that medieval society had to bear appears – the Black Death. The risk of building and maintaining Santa Maria del Mar was the same as the risk of living, the same as the terrifying risk of getting caught by the most deadly epidemic. From the fear of the risk of dying, on the western side of the church, there is a sign, one of the few anthropomorphic decorations in the whole building. On one of the marble capitels you can still see today the macabre words Encontre dels tres vius i dels tres morts – meeting of three live and three dead men – a literary reminder of the teachings on the fleetingness of life and the vanity of worldly glory. It reminds the visitors, the passers by, that they need to prepare for death. Of course, as well as being a sacred place for a religious burial, Santa Maria del Mar is also a monument, or what amounts to the same thing, a memory, a lesson and a comfort. A hope. Could it be that the Cathedral of the Sea, with all its arrogant presence, does not show the victory of the spirit over the material?
Com qui avui baixa per una boca de metro, segur de trobar-hi la transferència mecànica, el trànsit immediat cap a una altra banda, l’home del segle XIV enfila els graons i entra dins la boca de Santa Maria del Mar.
Aquesta és l’església més bella de Barcelona, gegantina, altiva, esplèndida com una catedral, feta tota de símbols i signes que parlen als quatre vents, feta de matemàtiques exactes, de certeses sòlides com la pedra que la sustenta arran de mar, ben ancorada sobre els arenys. La Catedral del Mar.
Interior de la nau central de Santa Maria del Mar. Foto: Josep Renalies CC BY-SA 3.0
El temple és un autèntic prodigi, ampli com la boca oberta de l’admiració. És funcional abans de ser cap altra cosa, ha estat pensat per acollir-hi una gran gentada de la mateixa manera que es pensa un dipòsit per contenir-hi l’aigua de pluja, útil com una drassana per construir-hi les naus i les galeres de la ciutat que viatjaran per tots els mars. O encara millor, aquesta església marinera l’hem de veure com si fos un pont per traspassar, un sumptuós lloc de pas que, com un miracle, surt de dins mateix de la ciutat, una estació intermèdia entre la terra i el cel, entre el temps que corre i l’eternitat que roman. Santa Maria del Mar és també com un port de mar, encara que la Barcelona d’aquella època s’hagi quedat sense port i continuï la seva febril activitat comercial gràcies als nombrosos barquers que carreguen i descarreguen les mercaderies entre la platja i les naus, servint-se de petites embarcacions. El port de Barcelona ja no hi és però és com si hi fos, tot és provisional a la ciutat medieval i el temple sembla un port que protegeix de les inclemències del temps, l’indret privilegiat des del qual s’emprèn el viatge ascendent de la religió, d’acord amb el nou estil arquitectònic que avui denominem gòtic. Potser és per aquesta raó que el principal mestre d’obres de Santa Maria del Mar sigui Berenguer de Montagut, el famós enginyer que coneix bé els ponts i el rec comtal de Barcelona, el constructor racionalista expert en obres útils com ara la nova seu de Manresa o el claustre de la seu de Vic. Durant l’Edat Mitjana l’església de Santa Maria del Mar que projecta Montagut és un port de la mateixa manera que el port equival a Barcelona i Barcelona equival a Santa Maria del Mar.
Façana de Santa Maria del Mar. Foto: PMR Maeyaert CC BY-SA 3.0 ES
Cap església barcelonina no se li pot comparar, ni tan sols la Seu de Barcelona, sempre inacabable, mai no se sap si l’estan fent o desfent. Santa Maria del Mar és la catedral abans de la catedral, ha estat bastida només en cinquanta-cinc anys, entre 1329 i 1384, al barri de la Ribera, a la Vilanova del Mar, fora muralla. Ha aconseguit aplegar la sintonia de moltes voluntats, molts esforços i afanys de la capital de Catalunya, com a ornament dels més rics, dels propietaris dels grans casals del carrer de Montcada, també dels de les bones cases del carrer de Mercaders, però sobretot del poble menut que va amunt i avall, per la teranyina dels carrers ordinaris i estrets, el poble que s’arraïma al Born, a les places dels Encants i de la Llotja, als porxos. Són els homes i les dones que són batejats, que es casen i són enterrats a Santa Maria del Mar. Són els homes i les dones que omplen Santa Maria del Mar durant l’ofici, majoritàriament gent del mar, mariners, pescadors, xaveguers, barquers, macips de ribera, menestrals que treballen en les conserves de peix, nombrosos immigrants i fills d’immigrants procedents, en gran part, de la Catalunya rural. Sense oblidar els treballadors dels magatzems, alfòndecs, estables, obradors, forns, carnisseries i peixateries, també els de les taules de canvi. Els que guarden al porxo Nou de la platja els blats que vénen per mar, els que traginen cordes i caps de pesca, xarxes, cistells, caixes, cossis i gerres. Pertot el trànsit incessant del gra, del vi, de l’oli, de la llet, els formatges, les verdures, les fruites, els peixos i el bestiar. Els draps, les armes, el safrà, el corall, alum, cera, coure i esclaus. També les mercaderies sumptuoses que vénen de molt lluny com les sedes, el pebre, la canyella, la laca i l’encens. Fins i tot el contraban de les “coses vedades” que persegueixen els agutzils del rei. De la riquesa i de la feina de tota la ciutat que belluga neixen les bastides que van aixecant Santa Maria del Mar, exactament en direcció al cel. Si hem de creure les paraules de Francesc Eiximenis el mar proporciona riquesa però també alegria, prudència, coneixements i diversitat, les principals qualitats urbanes que troben aixopluc a la basílica de la gent del mar.
Rebut de 80 sous pels treballs realitzats per un confrare en la construcció de Santa Maria del Mar, datat el sis d’octubre de 1347. Manuscrit actualment en subhasta a Soler y Llach, de Barcelona.
L’home del segle XIV entra dins la boca de Santa Maria del Mar perquè tot això li pot ser donat. La serenitat de l’avantsala del cel, el viatge inquietant de l’ànima, la possibilitat de l’altra dimensió misteriosa, tothora anhelada. Pot deixar enrere l’ofec del viure quotidià i allà dins, estar-s’hi dret per elevar-se, per sentir-se més a prop de la protecció totpoderosa, de la consolació divina, que és l’única cosa segura i infinita. Com un ample horitzó, com un mar que s’obre de sobte a l’avidesa dels ulls, espaiós i diàfan com un paisatge fet d’aigua, així s’obre de bat a bat l’espectacular interior de Santa Maria del Mar, la colossal església de tres naus excepcionalment altes que, per un efecte òptic, sembla que només en tingui una, amb capelles obertes entre els contraforts al llarg de tot el perímetre, la síntesi perfecta del mestre de Montagut, la solució inesperada, brillant, que reconcilia els partidaris de l’arquitectura interior d’una sola nau i els partidaris de bastir-ne tres. La música de l’ofici porta l’home medieval a aixecar temorosament els ulls, buscant la intercessió de Maria Reina, advocada nostra. En una de les claus de volta de la nau central i també als vitralls de la gran rosassa la pot veure coronada per Déu mateix, representada amb els colors vius de la magnificència, de la majestat invisible que només allà es fa visible. Audible. El cant gregorià, monòdic, suggestiona el creient com un encanteri, però encara més la polifonia de Perotín, el famós Perotinus Magnus de París. És la música més poderosa de totes, la que treu millor partit de la gegantina caixa de ressonància que també és Santa Maria del Mar, construïda perquè les pedres brillants —probablement pintades de taronja viu i contrastades de verd fosc— fins i tot puguin cantar, perquè esclatin i proclamin qui és realment el camí, la veritat i la vida, perquè ressoni molt millor l’experiència de Déu a través de la proporció i de l’equilibri, elevant-se no només cap al cel, també estenent-se per tota l’amplària del temple com un gran flux, com una potent onada d’aigua purificadora.
Santa Maria del Mar lloa la Mare de Déu de les aigües de la mateixa manera que d’altres temples lloen la Mare de Déu de la terra, la mare terra. La remota divinitat femenina de l’aigua de les creences paganes, convenientment cristianitzada i vivificada ofereix a Barcelona una religió més amable i cordial, més maternal, més urbana i complexa, més caritativa, més individual, tal com l’entén sant Bernat de Claravall, dit el Cavaller de Maria, el fundador del Cister o orde monàstica del Cistell, el doctor mel·liflu o el de la veu de mel, precisament el gran precursor i divulgador de l’art gòtic primitiu. Mort en 1153, naturalment mai no va poder veure la Catedral del Mar, però arreu del temple trobem el seu esperit conceptual i alhora eminentment pràctic, el gust pel funcionalisme, pel racionalisme arquitectònic i per la simplicitat de les seves solucions constructives. Potser perquè té una personalitat tan marcadament racionalista que va ser molt ben valorada per Le Corbusier. És una obra altiva en el seu ascetisme i despullament, en la seva pobresa rotunda, amb un enorme espai útil per al culte i que, comparativament amb d’altres grans esglésies del cristianisme, bastida de fet amb un pressupost extraordinàriament reduït. El gran espai de les tres naus que semblen només una s’aixopluga només gràcies a vuit pilars octogonals d’un metre i seixanta centímetres de radi, esvelts, molt prims però valents que s’enfilen fins a arribar a vint-i-sis metres del terra. Són només vuit i estan separats entre si per quinze metres, com per art d’encanteri. Amb el deambulatori ritual i sense creuer l’estructura interior del temple és un miracle de la tècnica constructiva, que privilegia la lleugeresa i eficàcia perquè aconsegueix cedir tot el protagonisme a la rotunditat de l’espai nu, a la immensitat de l’aire que evoca la grandesa de la creació. Perquè commou amb la seva bellesa tan pura, amb l’harmonia eficaç que desprèn, gràcies a un equilibri entre proporcions que són alhora simbòliques i pràctiques.
Són, ni més ni menys, les proporcions que l’arquitectura antiga coneix com a Ad Quadratum, un mètode constructiu que pren com a base la geometria del quadrat com a unitat bàsica, com a mòdul fonamental que estableix la seva pròpia lògica i les seves pròpies necessitats, la seva particular ideologia que, com veurem, subratlla encara més la importància de Santa Maria del Mar com una de les més destacades mostres de l’art medieval europeu. El quadrat fixa les proporcions del temple, tant si l’estudiem en el seu conjunt com si n’analitzem alguna de les seves parts individualment. Berenguer de Montagut va determinar que l’alçada de la Catedral del Mar fos exactament de trenta-tres metres, des de la base de la nau central fins a les claus de volta, i aquests mateixos trenta-tres metres tenen també les naus laterals i les capelles. De manera que tot el dibuix de Santa Maria del Mar està inscrit en un enorme quadrat imaginari de trenta-tres per trenta-tres metres, o el que és el mateix, encabit dins d’una circumferència perfecta que té un diàmetre de 33√2. És una volguda representació del cosmos. Però si ens adonem que la base dels càlculs geomètrics dels mestres d’obres no fou sinó el peu de trenta-tres centímetres, un peu habitual des d’almenys el segle XIII a casa nostra, aleshores veurem que, des d’aquest punt de vista, i d’acord amb els ulls de l’Edat Mitjana, Santa Maria del Mar no és sinó un inesperat temple de cent peus, idèntic en el seu formidable disseny a l’hecatompedon dels temples grecs. Encara que la paraula més representativa de la societat en la que neix la Catedral del Mar sigui el risc, al costat del risc de la innovació el nostre temple gegantí ens demostra la pervivència, al llarg del temps, de la venerable tradició que ve de Grècia i de Roma. L’arquitectura de l’Ad Quadratum, la que combina el cercle i el quadrat, demostra que a la Barcelona medieval s’havia conservat, probablement per inèrcia, simplement per costum però també per ofici, per professionalitat, les línies generals de l’arquitectura tal com l’entenia el remot Vitrubi, el sentit de l’harmonia, de la regularitat i de la proporció. I, per descomptat, de la dimensió humana. La correspondència de les mesures dels edificis amb el model del cos humà i de les seves parts. D’acord amb aquesta perspectiva, el cert és que no hi ha cap significat esotèric ni màgic en la numerologia que sustenta Santa Maria del Mar, no hi ha cap missatge escatològic ni misteriós que valgui. El número deu és el número perfecte simplement perquè deu són els dits de les mans, les mans que fan la feina, els dits que construeixen els edificis. El temple del Mar és una graella de mòduls quadrats, establerts en línies de deu per deu que el vinculen amb l’arquitectura romana. Una arquitectura que es mantindrà, que es perpetuarà en el bagatge dels coneixements dels mestres d’obres medievals, completament despullats del simbolisme que els havia atorgat Vitrubi. El gòtic meridional, el de Santa Maria del Mar, tan diferent al del nord d’Europa, amb murs que no perden la seva consistència ni deixen tot el protagonisme als vitralls i a la llum exterior, que prefereix els contraforts als arcbotants, que no menysté l’horitzontalitat dels edificis en favor de l’austera verticalitat, és, de fet, una arquitectura que continua convençuda de l’eficàcia de la tradició romana. En aquesta sotsobra permanent navega la societat medieval, entre el risc de mantenir la inèrcia de la tradició i el risc que impliquen els canvis i les innovacions.
Interior de Santa Maria del Mar, en direcció als peus i la rosassa. Foto: Lohen11 CC BY-SA 3.0
Contemplem les altíssimes torres de l’església, autèntics gratacels de l’època, i veurem la plasmació plàstica de l’audàcia del dinamisme urbà de la Barcelona del segle XIV. El risc és, indubtablement, una paraula que ha vingut des del mar, de les expedicions marineres, dels viatges dels mercaders inconformistes que busquen noves rutes, nous guanys, noves idees. Sembla, segons els estudiosos, que el mot pot procedir de l’àrab i del persa, és el risc de l’economia mercantil més inquieta, l’atreviment d’una societat que mai no es resigna, que vol créixer gràcies a la competitivitat del món dels negocis, que no es conforma a la fatalitat quan vingui la guerra, o quan un terratrèmol destrueixi la rosassa de l’església, ni tan sols quan aparegui el flagell de la pesta negra, la més terrible tragèdia que va haver de suportar la societat medieval. El risc de bastir i de mantenir Santa Maria del Mar és igual al risc de viure, igual al risc cada cop més inquietant de morir per causa de l’epidèmia més mortífera. D’aquesta por al risc de morir, a la façana occidental de l’església, hi ha una evocació, una de les escasses decoracions antropomòrfiques de tot el conjunt arquitectònic. En els capitells de marbre podem contemplar encara avui el tema macabre de l’Encontre dels tres vius i dels tres morts, un record literari que recorda una bona lliçó sobre la fugacitat de la vida, sobre la vanitat de les glòries mundanes. I que recorda als visitants, als vianants, que cal preparar-se per a la mort. Efectivament, Santa Maria del Mar a més de ser un lloc sagrat on poder ser enterrat religiosament, també és un monument, o el que és el mateix, un record, un ensenyament i un consol. Una esperança. ¿Que potser la Catedral del Mar no demostra, amb la rotunditat de la seva altiva presència, la victòria de l’esperit sobre la matèria?
Como quien hoy baja por una boca de metro, seguro de encontrar la transferencia mecánica, el tránsito inmediato hacia otra parte, el hombre del siglo XIV sube los escalones y se mete en el interior de la boca de Santa María del Mar.
Esta es la iglesia más bella de Barcelona, gigantesca, altiva, espléndida como una catedral, hecha toda ella de símbolos y signos que hablan a los cuatro vientos, hecha de matemáticas exactas, de certezas sólidas como la piedra que la sustenta al lado del mar, bien anclada sobre los arenales. La Catedral del Mar.
Interior de la nave central de Santa María del Mar. Foto: Josep Renalies CC BY-SA 3.0
El templo es un auténtico prodigio, amplio como la boca abierta de la admiración. Es funcional antes de ser otra cosa, ha sido pensado para acoger una gran multitud de la misma manera que se considera un depósito para contener el agua de lluvia, útil como un astillero para construir las naves y las galeras de la ciudad que viajarán por todos los mares. O aún mejor, esta iglesia marinera debemos verla como si fuera un puente para pasar, un suntuoso lugar de paso que, como un milagro, sale de dentro mismo de la ciudad, una estación intermedia entre la tierra y el cielo, entre el tiempo que corre y la eternidad que permanece. Santa María del Mar es también como un puerto de mar, aunque la Barcelona de aquella época se haya quedado sin puerto y continúe su febril actividad comercial gracias a los numerosos barqueros que cargan y descargan las mercancías entre la playa y las naves, sirviéndose de pequeñas embarcaciones. El puerto de Barcelona ya no está, pero es como si estuviera aún, todo es provisional en la ciudad medieval y el templo parece un puerto que protege de las inclemencias del tiempo, el lugar privilegiado desde el que se emprende el viaje ascendente de la religión, de acuerdo con el nuevo estilo arquitectónico que hoy denominamos gótico. Quizás es por esta razón que el principal maestro de obras de Santa María del Mar sea Berenguer de Montagut, el famoso ingeniero que conoce bien los puentes y el rec comtal de Barcelona, el constructor racionalista experto en obras útiles como la nueva catedral de Manresa o el claustro de la catedral de Vic. Durante la Edad Media la iglesia de Santa María del Mar que proyecta Montagut es un puerto de la misma manera que el puerto equivale a Barcelona y Barcelona equivale a Santa María del Mar.
Fachada de Santa María del Mar. Foto: PMR Maeyaert CC BY-SA 3.0 ES
Ninguna iglesia barcelonesa no se le puede comparar, ni siquiera la Catedral de Barcelona, siempre inacabable, nunca se sabe si la están edificando o deshaciendo. Santa María del Mar es la catedral desde antes de la catedral, ha sido construida sólo en cincuenta y cinco años, entre 1329 y 1384, en el barrio de la Ribera, en Vilanova del Mar, fuera de las murallas. Ha conseguido reunir la sintonía de muchas voluntades, muchos esfuerzos y afanes de la capital de Cataluña, como ornamento de los más ricos, los propietarios de los grandes palacios de la calle de Montcada, también los de las buenas casas de la calle de Mercaders, pero sobre todo del pueblo llano que va arriba y abajo, por la telaraña de las calles ordinarias y estrechas, el pueblo que se reúne en el Born, en las plazas de los Encants y de la Llotja, en los soportales. Son los hombres y las mujeres que son bautizados, que se casan y son enterrados en Santa María del Mar. Son los hombres y las mujeres que abarrotan Santa María del Mar durante el oficio, mayoritariamente gente del mar, marineros, pescadores, xaveguers, barqueros, macips de ribera, menestrales que trabajan en las conservas de pescado, numerosos inmigrantes e hijos de inmigrantes procedentes, en gran parte, de la Cataluña rural. Sin olvidar a los trabajadores de los almacenes, alhóndigas, establos, obradores, panaderías, carnicerías y pescaderías, también los de las mesas de cambio. Los que guardan en el porche Nou de la playa los trigos que vienen por mar, los que acarrean cuerdas y cordajes de pesca, redes, cestas, cajas, barreños y jarras. Por todas partes el tráfico incesante del grano, del vino, del aceite, de la leche, los quesos, las verduras, las frutas, los peces y el ganado. Los paños, las armas, el azafrán, el coral, alumbre, cera, cobre y esclavos. También las mercancías suntuosas que vienen de muy lejos como las sedas, la pimienta, la canela, la laca y el incienso. Incluso el contrabando de las “coses vedades” que persiguen los alguaciles del rey. De la riqueza y del trabajo de toda la ciudad que se mueve nacen los andamios que van levantando Santa María del Mar, exactamente en dirección al cielo. Si debemos creer las palabras de Francesc Eiximenis el mar proporciona riqueza pero también alegría, prudencia, conocimientos y diversidad, las principales cualidades urbanas que encuentran cobijo en la basílica de la gente del mar.
Recibo de 80 sueldos por los trabajos realizados por un cofrade en la construcción de Santa María del Mar, fechado el seis de octubre de 1347. Manuscrito actualmente en subasta en Soler y Llach, de Barcelona.
El hombre del siglo XIV entra por la boca de Santa María del Mar para que todo eso le pueda ser dado. La serenidad de la antesala del cielo, el viaje inquietante del alma, la posibilidad de la otra dimensión misteriosa, en todo momento anhelada. Puede dejar atrás el sofoco del vivir cotidiano y allí dentro, estar de pie para elevarse, para sentirse más cerca de la protección todopoderosa, de la consolación divina, que es lo único seguro e infinito. Como un amplio horizonte, como un mar que se abre de repente a la avidez de los ojos, espacioso y diáfano como un paisaje hecho de aguas, así se abre de par en par el espectacular interior de Santa María del Mar, la colosal iglesia de tres naves excepcionalmente altas que, por un efecto óptico, parece que sólo tenga una, con capillas abiertas entre los contrafuertes a lo largo de todo el perímetro, la síntesis perfecta del maestro de Montagut, la solución inesperada, brillante, que reconcilia a los partidarios de la arquitectura interior de una sola nave y a los partidarios de construir tres. La música del oficio lleva al hombre medieval a levantar temerosamente los ojos, buscando la intercesión de María Reina, abogada nuestra. En una de las claves de bóveda de la nave central y también en los vitrales del gran rosetón puede verla coronada por Dios mismo, representada con los colores vivos de la magnificencia, de la majestad invisible que sólo allí se hace visible. Audible. El canto gregoriano, monódico, sugestiona al creyente como en un hechizo, pero aún más la polifonía de Perotín, el famoso Perotinus Magnus de París. Es la música más poderosa de todas, la que saca mejor partido de la gigantesca caja de resonancia que también es Santa María del Mar, construida para que las piedras brillantes —probablemente pintadas de naranja intenso y contrastadas de verde oscuro— incluso puedan cantar, para que estallen y proclamen quién es realmente el camino, la verdad y la vida, para que resuene mucho mejor la experiencia de Dios a través de la proporción y del equilibrio, elevándose no sólo hacia el cielo, también extendiéndose por toda la anchura del templo como un gran flujo, como una potente ola de agua purificadora.
Santa María del Mar loa a la Virgen de las aguas de la misma manera que otros templos loan a la Virgen de la tierra, a la madre tierra. La remota divinidad femenina del agua de las creencias paganas, convenientemente cristianizada y vivificada ofrece en Barcelona una religión más amable y cordial, más maternal, más urbana y compleja, más caritativa, más individual, tal como lo entiende san Bernardo de Claraval , llamado el Caballero de María, el fundador del Císter o orden monástica de la Cesta, el doctor melifluo o el de la voz de miel, precisamente el gran precursor y divulgador del arte gótico primitivo. Muere en 1153, naturalmente nunca pudo ver la Catedral del Mar, pero por todo el templo encontramos su espíritu conceptual y a la vez eminentemente práctico, el gusto por el funcionalismo, por el racionalismo arquitectónico y por la simplicidad de sus soluciones constructivas. Quizás porque tiene una personalidad tan marcadamente racionalista que fue muy bien valorada por Le Corbusier. Es una obra altiva en su ascetismo y despojamiento, en su pobreza rotunda, con un enorme espacio útil para el culto y que, comparativamente con otras grandes iglesias del cristianismo, construida en realidad con un presupuesto extraordinariamente reducido. El gran espacio de las tres naves que parecen sólo una sostiene la techumbre gracias sólo a ocho pilares octogonales de un metro y sesenta centímetros de radio, esbeltos, muy delgados pero correosos que se elevan hasta llegar a los veintiséis metros del suelo. Son sólo ocho y están separados entre sí por quince metros, como por arte de magia. Con el deambulatorio ritual y sin crucero la estructura interior del templo es un milagro de la técnica constructiva, que privilegia la ligereza y eficacia porque consigue ceder todo el protagonismo a la rotundidad del espacio desnudo, a la inmensidad del aire que evoca la grandeza de la creación. Porque conmueve con su belleza tan pura, con la armonía eficaz que desprende, gracias a un equilibrio entre proporciones que son a la vez simbólicas y prácticas.
Sección transversal de una catedral “Ad Quadratum”. Autor: José-Manuel Benito. Dominio público.
Son, ni más ni menos, las proporciones que la arquitectura antigua conoce como Ad quadratum, un método constructivo que toma como base la geometría del cuadrado como unidad básica, como módulo fundamental que establece su propia lógica y sus propias necesidades, su particular ideología que, como veremos, subraya aún más la importancia de Santa María del Mar como una de las más destacadas muestras del arte medieval europeo. El cuadrado fija las proporciones del templo, tanto si la estudiamos en su conjunto como si analizamos individualmente alguna de sus partes. Berenguer de Montagut determinó que la altura de la Catedral del Mar fuera exactamente de treinta y tres metros, desde la base de la nave central hasta las piedras clave, y esos mismos treinta y tres metros tienen también las naves laterales y las capillas. De modo que todo el dibujo de Santa María del Mar está inscrito en un enorme cuadrado imaginario de treinta y tres por treinta y tres metros, o lo que es lo mismo, encajado dentro de una circunferencia perfecta que tiene un diámetro de 33√2 . Es una premeditada representación del cosmos. Pero si nos damos cuenta de que la base de los cálculos geométricos de los maestros de obras no fue sino el pie de treinta y tres centímetros, un pie habitual desde al menos el siglo XIII en nuestro país, entonces veremos que, desde este punto de vista, y de acuerdo con los ojos de la Edad Media, Santa María del Mar no es sino un inesperado templo de cien pies, idéntico en su formidable diseño al Hecatompedón de los templos griegos. Aunque la palabra más representativa de la sociedad en la que nace la Catedral del Mar sea el riesgo, junto al riesgo de la innovación nuestro templo gigantesco nos demuestra la pervivencia, a lo largo del tiempo, de la venerable tradición que procede de Grecia y de Roma. La arquitectura del Ad Quadratum, la que combina el círculo y el cuadrado, demuestra que en la Barcelona medieval se había conservado, probablemente por inercia, simplemente por costumbre, pero también por oficio, por profesionalidad, las líneas generales de la arquitectura tal como la entendía el remoto Vitrubio, el sentido de la armonía, de la regularidad y de la proporción. Y, por supuesto, de la dimensión humana. La correspondencia de las medidas de los edificios con el modelo del cuerpo humano y de sus partes. Según esta perspectiva, lo cierto es que no hay ningún significado esotérico ni mágico en la numerología que sustenta Santa María del Mar, no hay ningún mensaje escatológico ni misterioso que valga. El número diez es el número perfecto simplemente porque diez son los dedos de las manos, las manos que hacen el trabajo, los dedos que construyen los edificios. El templo del Mar es una parrilla de módulos cuadrados, establecidos en líneas de diez por diez que lo vinculan con la arquitectura romana. Una arquitectura que se mantendrá, que se perpetuará en el conjunto de los conocimientos de los maestros de obras medievales, completamente despojados del simbolismo que les había otorgado Vitrubio. El gótico meridional, el de Santa María del Mar, tan diferente al del norte de Europa, con muros que no pierden su consistencia ni conceden todo el protagonismo a los vitrales y a la luz exterior, que prefiere los contrafuertes a los arbotantes, que no menosprecia la horizontalidad de los edificios en favor de la austera verticalidad, es, de hecho, una arquitectura que sigue convencida de la eficacia de la tradición romana. En esta zozobra permanente navega la sociedad medieval, entre el riesgo de mantener la inercia de la tradición y el riesgo que implican los cambios y las innovaciones.
Interior de Santa María del Mar, en dirección a los pies y al rosetón. Foto: Lohen11 CC BY-SA 3.0
Contemplamos las altísimas torres de la iglesia, auténticos rascacielos de la época, y veremos la plasmación plástica de la audacia del dinamismo urbano de la Barcelona del siglo XIV. El riesgo es, indudablemente, una palabra que ha venido desde el mar, de las expediciones marineras, de los viajes de los mercaderes inconformistas que buscan nuevas rutas, nuevas ganancias, nuevas ideas. Parece, según los estudiosos, que la palabra puede proceder del árabe y del persa, es el riesgo de la economía mercantil más inquieta, el atrevimiento de una sociedad que nunca se resigna, que quiere crecer gracias a la competitividad del mundo de los negocios, que no se conforma a la fatalidad cuando venga la guerra, o cuando un terremoto destruya el rosetón de la iglesia, ni siquiera cuando aparezca el azote de la peste negra, la más terrible tragedia que tuvo que soportar la sociedad medieval. El riesgo de construir y de mantener Santa María del Mar es igual al riesgo de vivir, igual al riesgo cada vez más inquietante de morir por causa de la epidemia más mortífera. De este miedo al riesgo de morir, en la fachada occidental de la iglesia, hay una evocación, una de las escasas decoraciones antropomórficas de todo el conjunto arquitectónico. En los capiteles de mármol podemos contemplar todavía hoy el tema macabro del Encuentro de los tres vivos y los tres muertos, un recuerdo literario que recuerda una buena lección sobre la fugacidad de la vida, sobre la vanidad de las glorias mundanas. Y que recuerda a los visitantes, a los paseantes, que hay que prepararse para la muerte. Efectivamente, Santa María del Mar además de ser un lugar sagrado donde poder ser enterrado religiosamente, también es un monumento, o lo que es lo mismo, un recuerdo, una enseñanza y un consuelo. Una esperanza. ¿Es que la Catedral del Mar no demuestra, con la rotundidad de su altiva presencia, la victoria del espíritu sobre la materia?
Valentín Roma ocupa la dirección de La Virreina Centre de la Imatge desde octubre de 2016. Desde entonces, este equipamiento del Ayuntamiento de Barcelona ha dejado de ser un espacio dedicado prioritariamente a la fotografía. Su propuesta por interpretar el concepto de la Imagen desde un punto de vista más amplio recibió críticas de algunos medios y ocasionó malestar entre los fotógrafos, ya que veían amenazado uno de los pocos grandes espacios expositivos de la ciudad en favor de otros colectivos y expresiones culturales.
La exposición La fotografía «creativa» en Cataluña (1973-1982) debe haber satisfecho los deseos y calmado los recelos de los que son protagonistas de la muestra y que, en la práctica, son casi los mismos activistas culturales que mantienen su militancia fotográfica desde hace más de cuarenta años.
La exposición incluye más de quinientas fotografías de Manel Armengol, Lluís Bover, Lluís Casals, Toni Catany, Enric de Santos, Manel Esclusa, Maria Espeus, Jordi Esteva, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Ferran Freixa, Jordi Garcia, Juan José Gómez Molina, Jordi Guillumet, Tony Keeler, Manolo Laguillo, Bigas Luna, Eduard Olivella, Marta Povo, Pep Rigol, Humberto Rivas, Miquel Sala, América Sánchez, Jordi Sarrà, Marta Sentís, Manuel Serra y Manel Úbeda que acompañan más de trescientos documentos seleccionados por Cristina Zelich y Pep Rigol, comisaria y colaborador respectivamente de la muestra. La exposición nos sitúa en este período de diez años de la fotografía catalana de autor, llamada por aquel entonces «creativa», que abarca desde la apertura de Spectrum, la primera galería especializada en fotografía de España, que se inauguró en Barcelona en 1973, hasta la celebración de la Primavera Fotogràfica en 1982.
Manel Esclusa, Els ulls aturats, 1978. De la sèrie “Els ulls aturats”
Esta exposición de la Virreina tiene como referente la que se celebró en el MACBA el año 2012 que, con el título Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (1978-1983) y comisariada por Jorge Ribalta y Cristina Zelich, ponía de manifiesto la enorme importancia que tuvo el Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (CIFB) y la galería Spectrum para la historia de la cultura fotográfica de la década de los setenta y principios de los ochenta.
Pere Formiguera, La meva amiga com un vaixell blanc, 1975. Carpeta fotográfica en homenaje a Salvat-Papasseit.
La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) se estructura cronológicamente y está presentada en diferentes ámbitos. Al principio, como uno de los ejes principales, sitúa la revista Nueva Lente, editada en Madrid a partir de 1971, y como su influencia en los fotógrafos propició el inicio de un nuevo discurso fotográfico. La galería Spectrum, un espacio pionero inaugurado en Barcelona en 1973 por Albert Guspi, las Jornades Catalanes de Fotografia en la Fundación Miró en 1980 y la celebración de la Primavera Fotogràfica a Barcelona del año 1982 también se explican en la parte introductoria de la muestra.
A lo largo del recorrido expositivo encontramos otros ámbitos repartidos en dieciséis salas. El más extenso de todos es el de «Las galerías y los espacios dedicados a la fotografía». En él se pueden visitar ocho salas donde destacan de forma especial las galerías Spectrum, Aixelà, Fotomanía, Forvm y los centros educativos como el Institut d’Estudis Fotogràfics de Cataluya (IEFC) fundado por Miquel Galmes en 1972 y el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (CIFB) dirigido por Albert Guspi entre 1978 y 1983. Tres espacios más corresponden al ámbito de los «Espacios artísticos y fotografía» donde figuran la Fundació Joan Miró, la galería Eude y la Sala Vinçon, entre otros. Y, finalmente, encontramos el resto de salas que muestran » Les Jornades Catalanes de Fotografia de 1980 y el Col·lectiu Català de Fotografia», «La Primavera Fotogràfica de 1982», y «La difusión de la fotografía creativa catalana».
Bajo la clara influencia del Mayo del 68 francés, unos años más tarde, hacia finales de la dictadura española, surgió una nueva generación de fotógrafos que reivindicaron el reconocimiento de la fotografía como un arte autónomo, pidiendo su inclusión en los museos y centros de arte públicos, así como en el sistema educativo, las galerías, la crítica y el circuito editorial.
En aquella época, los fotógrafos catalanes tenían la mirada puesta en Europa y, en especial, dirigida hacia Francia. Por nuestro país vecino pasaba todo lo que tenía que ver en materia cultural de todo el mundo. En este contexto encontramos Les Rencontres internationales de la photographie de Arles, un festival de fotografía fundado en 1970 por el fotógrafo Lucien Clergue, el escritor Michel Tournier y el historiador Jean-Maurice Rouquette que se celebra cada verano en esta hermosa villa de la Provenza. La proximidad con Francia facilitó la presencia de los fotógrafos catalanes en el certamen fotográfico proporcionándoles contactos e intercambios con galerías y revistas especializadas extranjeras. De esta manera los jóvenes artistas se pudieron relacionar con fotógrafos internacionales de la talla de Robert Doisneau, André Kertész, Franco Fontana, Henri Cartier-Bresson, David Hockney y el propio Lucien Clergue.
Publicación de la exposición La fotografía “creativa” en Cataluña (1973-1982)
La revista Nueva Lente se opuso al pictorialismo y la fotografía de corte neorrealista, habitual en los círculos de las agrupaciones fotográficas, dejando de lado la vertiente más documental de la fotografía para abrir las puertas a la experimentación y la libertad creativa. Bajo el título «Quinta Generación» la revista sacó a la venta un número especial en agosto de 1974. Con esta edición pretendió dar a conocer los trabajos de aquellos jóvenes fotógrafos nacidos a principios de los años cincuenta. Es así como aparece la denominada Quinta generación con la voluntad de cambiarlo todo y de internacionalizar su obra fotográfica.
Mientras que en Francia, Beaumont Newhall, historiador de la fotografía, en su libro, 50 ans d’historie de la photographie, número 3 de la colección «Les Cahiers de la photographie» publicado en París en 1981, escribía lo siguiente: «Experimento una fuerte satisfacción al comprobar que, en estos diez últimos años, se ha dado un interés sin precedentes a la historia de la fotografía como forma de arte. Los museos, después de años de indiferencia, reúnen en el presente y de una forma activa colecciones fotográficas, las editoriales lanzan una tras otra monografías de fotógrafos hasta ahora poco conocidos, el mercado del arte ofrece a menudo en venta fotografías artísticas, y podemos visitar exposiciones como nunca lo habíamos hecho antes». En nuestro país, hasta la década de los ochenta, el panorama de la fotografía era totalmente desolador. Joan Fontcuberta se refirió en su justificación escrita para las Jornades Catalanes de Fotografia, dosier que recoge el libro-catálogo de la exposición La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) y que dice así: «El Congreso de Cultura Catalana olvidó lamentablemente la fotografía, despreciando su papel como hecho cultural, como forjador de la conciencia y de la sensibilidad del hombre de nuestro tiempo».
En este periodo antes mencionado, las instituciones públicas ignoraban la fotografía por completo, ya sea desde la perspectiva técnica, artística o sociohistórica. Tan sólo desde algunas iniciativas aisladas se hacían eco y se intentaba vertebrar y organizar una incipiente historia de la fotografía. En este aspecto cabe destacar algunos trabajos publicados por Josep Maria Casademont, «La fotografia», dentro de L’Art Català Contemporani de Edicions Proa (1972) y “Per a una història de la fotografia a Catalunya”, dentro del número 27 de Qüestions d’art: la revista catalana d’art actual editato por Galeria AS (1973). Josep Maria Casademont, editor de las revistas Imagen y Sonido y Eikonos, regentó la Sala Aixelà desde 1958 hasta 1974, un espacio expositivo desvinculado de las agrupaciones fotográficas de aficionados, situado en el sótano del establecimiento comercial del mismo nombre, cerca de la plaza de Catalunya. Aixelà se convirtió en uno de los principales medios de difusión de la producción fotográfica de los sesenta y, a pesar de no estar vinculada a la nueva corriente fotográfica, expuso y difundió algunos de los trabajos de los miembros de la Quinta Generación.
A principios de los ochenta se publicaron dos obras capitales que servirían de referencia en todos los estudios y publicaciones posteriores sobre la fotografía. La primera es la Historia de la Fotografía de Marie Loup Sougez editada en 1981, donde el capítulo IX está dedicado íntegramente a la fotografía española. Y la segunda es La Historia de la Fotografía en España desde sobre orígenes hasta 1900 de Lee Fontanella y publicada en castellano por ediciones El Viso en 1982.
Josep Rigol, Camí de Sitges, 1978.
En las Jornades Catalanes de Fotografia se hizo una dura crítica a la política cultural del país y a sus universidades en relación al soporte y recursos que recibió Lee Fontanella, historiador norteamericano, para llevar a cabo su investigación sobre la historia de la fotografía en España en el siglo XIX. Se llegó a hablar de colonialismo cultural.
En la exposición de la Virreina se pone de manifiesto que la fotografía en Cataluña tiene un antes y un después de las Jornades Catalanes de Fotografia celebradas en la Fundación Miró de Barcelona en 1980.
Las ponencias presentadas en estas primeras jornadas fueron preparadas por cuatro equipos de personas pertenecientes a distintos ámbitos de la fotografía (fotógrafos, galeristas, profesores, críticos, etc.). Los textos fueron recogidos en el dosier “Jornades Catalanes de Fotografia” que se publicó al año siguiente, cuyo contenido puso de manifiesto la precaria situación de la fotografía en Cataluña y se advirtió a las instituciones públicas de la necesidad de iniciar una política de actuación para la recuperación, la conservación, la difusión y el estudio del patrimonio fotográfico. En una de las ponencias presentadas se propuso la creación de un museo de la fotografía de Cataluña que debería coordinar las tareas de una red de archivos fotográficos todo el país. En el acto de clausura, las autoridades, insistieron en el salvamento del patrimonio fotográfico anunciando la creación del Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) que debería gestionar el Arxiu Fotogràfic.
Tuvimos que esperar hasta 1995 para que el Museu d’Art Nacional de Catalunya asumiera la fotografía como parte integrante del patrimonio cultural de Cataluña. Ese año se creó un departamento de Fotografia artística dentro del museo, con la intención de reunir una colección representativa de la historia de la fotografía en Cataluña.
Han tenido que pasar unos treinta y cinco años para que, en diciembre de 2014, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya presentara el Pla Nacional de Fotografia, la herramienta que establece los instrumentos de protección, preservación y descripción del patrimonio fotográfico catalán. Este «Plan», actualmente en proceso de construcción, prevé la creación del Centre Nacional de Fotografia, que será el espacio expositivo y de conservación de la Col·lecció Nacional de Fotografia y dependerá orgánicamente del MNAC.
El trabajo colectivo en el proceso de legitimación artística y reconocimiento institucional de la fotografía culminó en 1982 con la celebración de la Primavera Fotográfica a Barcelona.
Eduard Olivella, De la serie “L’home i l’obra”
El festival fotográfico patrocinado por la Generalitat de Catalunya reunió unas treinta y cinco exposiciones y diversas actividades relacionadas. El certamen pretendía recuperar la memoria fotográfica y por ello organizó una exposición antológica de los fotógrafos Pereferrer, Tomàs Monserrat, Pla Janini, Zerkowitz y Merletti, comisariada por Pep Rigol y Cristina Zelich. En su segunda edición celebrada en 1984 la bienal se transformó en la Primavera Fotogràfica de Catalunya. Y después de años de éxito, este evento fotográfico finalizó repentinamente en 2004.
De La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) destacaría que las fotografías de los autores «artistas» son tratadas, en esta ocasión y paradójicamente, como documentos. Es decir, el relato historiográfico pesa mucho sobre todo el conjunto y pienso que es necesario hacer dos visitas o lecturas diferentes, pero complementarias, para disfrutar de esta espléndida exposición en toda su plenitud.
En la exposición sería necesario conceder una mayor importancia a los centros de enseñanza, ya que estos se han transformado en lanzaderas para difundir la nueva fotografía, pero al mismo tiempo, han servido de apoyo económico para aquellos jóvenes fotógrafos que han trabajado de maestros y profesores de fotografía en dichas escuelas. Muchos de ellos no abandonarían nunca esta actividad laboral, en algunos casos más que complementaria, a lo largo de su vida profesional, lo que les permitió y permite dedicarse al Arte de la Fotografía. Estos centros de referencia son el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (1972), el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (1978-1983), el IDEP Escola superior d’Imatge i Disseny (1981) i la GrisArt Escola Internacional de Fotografia (1985). A pesar del gran empuje que la Quinta Generación dio a la fotografía muchos de sus objetivos iniciales aún no se han alcanzado. Sólo hay que comprobar el escaso número de profesionales de la imagen que trabajan en centros públicos donde se custodian y gestionan documentos gráficos. Las generaciones posteriores de fotógrafos no han sabido tomar el relevo y tampoco les ha sido fácil ya que la «Quinta» ha ejercido en cierto modo como tapón generacional, de la misma manera que ha ocurrido en otros campos profesionales. La prueba es que los fotógrafos protagonistas de los años setenta del siglo pasado, actualmente continúan figurando en primera línea mostrándonos historias de su propia historia.
La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) ha sido prorrogada hasta el 14 de octubre de 2018. La exposición se complementa con un libro-catálogo que documenta exhaustivamente todo el periodo, publicación que fue presentada en la Virreina el día 19 de este mes septiembre.
Valentín Roma ocupa la direcció de La Virreina Centre de la Imatge des de l’octubre de 2016. Des d’aleshores, aquest equipament de l’Ajuntament de Barcelona ha deixat de ser un espai dedicat prioritàriament a la fotografia. La seva proposta d’interpretar el concepte de la Imatge des d’un punt de vista més ampli va rebre crítiques d’alguns mitjans i va ocasionar malestar entre els fotògrafs, ja que veien amenaçat un dels pocs grans espais expositius de la ciutat en favor d’altres col·lectius i expressions culturals.
L’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) deu haver satisfet els desitjos i calmat els recels dels que són els protagonistes de la mostra i que, a la pràctica, són quasi bé els mateixos activistes culturals que duen la seva militància fotogràfica des de fa més de quaranta anys.
L’exposició inclou més de cinc-centes fotografies de Manel Armengol, Lluís Bover, Lluís Casals, Toni Catany, Enric de Santos, Manel Esclusa, Maria Espeus, Jordi Esteva, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Ferran Freixa, Jordi Garcia, Juan José Gómez Molina, Jordi Guillumet, Tony Keeler, Manolo Laguillo, Bigas Luna, Eduard Olivella, Marta Povo, Pep Rigol, Humberto Rivas, Miquel Sala, America Sánchez, Jordi Sarrà, Marta Sentís, Manuel Serra i Manel Úbeda que acompanyen més de tres-cents documents seleccionats per Cristina Zelich i Pep Rigol, comissària i col·laborador respectivament de la mostra. L’exposició ens situa en aquest període de deu anys de la fotografia catalana d’autor, anomenada aleshores “creativa”, que abraça des de l’obertura de Spectrum, la primera galeria especialitzada en fotografia de l’Estat espanyol, que es va inaugurar a Barcelona el 1973, fins a la celebració de la Primavera Fotogràfica el 1982.
Manel Esclusa, Els ulls aturats, 1978. De la sèrie “Els ulls aturats”
Aquesta exposició de la Virreina té com a referència la que es va celebrar al MACBA l’any 2012 que, amb el títol Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (1978-1983) i comissariada per Jorge Ribalta i Cristina Zelich, posava de manifest l’enorme importància que va tenir el Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (CIFB) i la galeria Spectrum per a la història de la cultura fotogràfica de la dècada dels setanta i principis dels vuitanta.
Pere Formiguera, La meva amiga com un vaixell blanc, 1975. Carpeta fotogràfica homenatge a Salvat-Papasseit.
L’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) s’estructura cronològicament i està presentada en diferents àmbits. Al principi, com un dels eixos principals, situa la revista Nueva Lente, editada a Madrid a partir del 1971, i com la seva influència en els fotògrafs va propiciar l’inici d’un nou discurs fotogràfic. La galeria Spectrum, un espai pioner inaugurat a Barcelona el 1973 per l’Albert Guspi, les Jornades Catalanes de Fotografia a la Fundació Joan Miró el 1980 i la celebració de la Primavera Fotogràfica a Barcelona de l’any 1982 també s’expliquen en la part introductòria de la mostra.
Al llarg del recorregut expositiu trobem altres àmbits repartits en setze sales. El més extens de tots és el de “Les galeries i els espais dedicats a la fotografia”. En ell es visiten vuit sales on destaquen de forma especial les galeries Spectrum, Aixelà, Fotomania, Forvm i els centres educatius com l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (IEFC) fundat per Miquel Galmes l’any 1972 i el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (CIFB) dirigit per Albert Guspi entre 1978 i 1983. Tres espais més corresponen a l’àmbit dels “Espais artístics i fotografia” on figuren la Fundació Joan Miró, la galeria Eude i la Sala Vinçon, entre d’altres. I, finalment, trobem la resta de sales que mostren “Les Jornades Catalanes de Fotografia de 1980 i el Col·lectiu Català de Fotografia”, “La Primavera Fotogràfica de 1982”, i “La difusió de la fotografia creativa catalana”.
Sota la clara influència del Maig del 68 francès, uns anys més tard, cap a finals de la dictadura espanyola, va sorgir una nova generació de fotògrafs que van reivindicar el reconeixement de la fotografia com un art autònom, demanant la seva inclusió en els museus i centres d’art públics, així com al sistema educatiu, les galeries, la crítica i el circuit editorial.
En aquella època, els fotògrafs catalans tenien la mirada posada a Europa i, en especial, dirigida cap a França. Pel nostre país veí passava tot el que tenia a veure en matèria cultural d’arreu del món. En aquest context trobem Les Rencontres internationales de la photographie d’Arle, un festival de fotografia fundat l’any 1970 pel fotògraf Lucien Clergue, l’escriptor Michel Tournier i l’historiador Jean-Maurice Rouquette que es celebra cada estiu en aquesta bonica vila de la Provença. La proximitat amb França va facilitar la presència dels fotògrafs catalans al certamen fotogràfic proporcionant-los contactes i intercanvis amb galeries i revistes especialitzades estrangeres. D’aquesta manera els joves artistes es van poder relacionar amb els fotògrafs internacionals de la talla de Robert Doisneau, André Kertész, Franco Fontana, Henri Cartier-Bresson, David Hockney i el propi Lucien Clergue.
Publicació realitzada amb motiu de l’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya, 1973-1982
La revista Nueva Lente es va oposar al pictorialisme i a la fotografia de tall neorealista, habitual en els cercles de les agrupacions fotogràfiques, deixant de banda el vessant més documental de la fotografia per obrir les portes a l’experimentació i la llibertat creativa. Sota el títol “Quinta Generación” la revista va treure a la venda un número especial l’agost de 1974. Amb aquesta edició va pretendre donar a conèixer els treballs d’aquells joves fotògrafs nascuts a principis dels anys cinquanta. És així com apareix l’anomenada Cinquena generació amb la voluntat de canviar-ho tot i d’internacionalitzar la seva obra fotogràfica.
Mentre que a França, Beaumont Newhall, historiador de la fotografia, al seu llibre 50 ans d’historie de la photographie, número 3 de la col·lecció “Les Cahiers de la photographie” publicat a París el 1981, escrivia això: “Experimento una forta satisfacció en comprovar que, en aquests deu darrers anys, s’ha donat un interès sense precedents a la història de la fotografia com a forma d’art. Els museus, després d’anys d’indiferència, reuneixen en el present i d’una manera activa col·leccions fotogràfiques, les editorials llencen una darrera l’altra monografies de fotògrafs fins ara poc coneguts, el mercat de l’art ofereix sovint a la venda fotografies artístiques, i d’exposicions en podem veure com mai a la vida”. A casa nostra, fins a la dècada dels vuitanta, el panorama de la fotografia era totalment desolador. En Joan Fontcuberta s’hi va referir en la seva justificació escrita a les Jornades Catalanes de Fotografia, dossier que recull el llibre-catàleg de l’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) i que diu així: “El Congrés de Cultura Catalana va oblidar lamentablement la fotografia, negligint el seu paper com a fet cultural, com a forjador de la consciència i de la sensibilitat de l’home del nostre temps”.
En aquest període abans esmentat, les institucions públiques ignoraven la fotografia per complet, ja sigui des de la perspectiva tècnica, artística o sociohistòrica. Tan sols des d’algunes iniciatives aïllades se’n feien ressò i s’intentava vertebrar i organitzar una incipient història de la fotografia. En aquest aspecte cal destacar alguns treballs publicats per Josep Maria Casademont, “La fotografia”, dins de L’Art Català Contemporani d’Edicions Proa (1972) i “Per a una història de la fotografia a Catalunya”, dins del número 27 de Qüestions d’art: la revista catalana d’art actual editat per Galeria AS (1973). Josep Maria Casademont, editor de les revistes Imagen y Sonido i Eikonos, va regentar la Sala Aixelà des de 1958 fins a 1974, un espai expositiu desvinculat de les agrupacions fotogràfiques d’aficionats, situat al soterrani de l’establiment comercial del mateix nom, a prop de la plaça de Catalunya. Aixelà es convertí en un dels principals mitjans de difusió de la producció fotogràfica dels seixanta i, tot i no estar vinculada al nou corrent fotogràfica, va exposar i difondre alguns dels treballs dels membres de la Cinquena Generació.
Al principi dels vuitanta es van publicar dues obres cabdals que servirien de referència a tots els estudis i publicacions posteriors sobre la fotografia. La primera és la Historia de la Fotografía de Marie Loup Sougez editada el 1981, on el capítol IX és dedicat íntegrament a la fotografia espanyola. I la segona és La Historia de la Fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900 de Lee Fontanella i publicada en castellà per ediciones El Viso el 1982.
Josep Rigol, Camí de Sitges, 1978.
A les Jornades Catalanes de Fotografia es féu una dura crítica a la política cultural del país i a les universitats envers l’ajuda i els recursos de què va disposar Lee Fontanella, historiador nord-americà, per a dur a terme la seva investigació sobre la història de la fotografia a l’estat espanyol al segle XIX. Es va arribar a parlar de colonialisme cultural.
A l’exposició de la Virreina es fa palesa que la fotografia a Catalunya té un abans i un després de les Jornades Catalanes de Fotografia celebrades a la Fundació Miró de Barcelona l’any 1980.
Les ponències presentades en aquestes primeres jornades foren preparades per quatre equips de persones provinents de diferents àmbits de la fotografia (fotògrafs, galeristes, professors, crítics, etc.). Els textos van ser recollits en el dossier “Jornades Catalanes de Fotografia” que es publicà l’any següent, el contingut del qual posà de manifest la precària situació de la fotografia a Catalunya i s’advertí a les institucions públiques de la necessitat d’iniciar una política d’actuació per la recuperació, la conservació, la difusió i l’estudi del patrimoni fotogràfic. En una de les ponències presentades es proposà la creació d’un museu de la fotografia de Catalunya que hauria de coordinar les tasques d’una xarxa d’arxius fotogràfics arreu del país. En l’acte de cloenda, les autoritats, van insistir en el salvament del patrimoni fotogràfic anunciant la creació de l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) que hauria de gestionar l’Arxiu Fotogràfic.
Vàrem haver d’esperar fins el 1995 perquè el Museu d’Art Nacional de Catalunya assumís la fotografia com a part integrant del patrimoni cultural de Catalunya. Aquell any es va crear un departament de Fotografia artística dins del Museu, amb la intenció de reunir una col·lecció representativa de la història de la fotografia a Catalunya. Després han hagut de passar uns trenta-cinc anys perquè, el desembre de 2014, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya presentés el Pla Nacional de Fotografia, l’eina que estableix els instruments de protecció, preservació i descripció del patrimoni fotogràfic català. Aquest “Pla”, actualment en procés de construcció, preveu la creació del Centre Nacional de Fotografia, que serà l’espai expositiu i de conservació de la Col·lecció Nacional de Fotografia i dependrà orgànicament del MNAC.
El treball col·lectiu en el procés de legitimació artística i reconeixement institucional de la fotografia va culminar el 1982 amb la celebració de la Primavera Fotogràfica a Barcelona.
Eduard Olivella, De la sèrie “L’home i l’obra”
El festival fotogràfic patrocinat per la Generalitat de Catalunya va aplegar unes trenta-cinc exposicions i diverses activitats relacionades. El certamen pretenia recuperar la memòria fotogràfica i per aquest motiu organitzà una exposició antològica dels fotògrafs Pereferrer, Tomàs Monserrat, Pla Janini, Zerkowitz i Merletti, comissariada per Pep Rigol i Cristina Zelich. En la seva segona edició feta l’any 1984 la biennal es transformà en la Primavera Fotogràfica de Catalunya. I després d’anys d’èxit, aquest esdeveniment fotogràfic va finalitzar de manera inesperada l’any 2004.
De La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) destacaria que les fotografies dels autors “artistes” són tractades, en aquesta ocasió i paradoxalment, com a documents. És a dir, el relat historiogràfic pesa molt sobre tot el conjunt i penso que cal fer dues visites o lectures diferents, però complementàries, per gaudir plenament d’aquesta esplèndida exposició.
A l’exposició potser no es dóna prou importància als centres d’ensenyança, ja que aquests han estat un gran plataforma per difondre la nova fotografia, però al mateix temps, van servir de suport econòmic per aquells joves fotògrafs que feien de mestres i professors de fotografia en aquelles escoles. Molts d’ells no abandonarien mai aquesta activitat laboral, en alguns casos més que complementària, al llarg de la seva vida professional, la qual cosa els va permetre i permet dedicar-se a l’Art de la Fotografia. Aquests centres de referència són l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (1972), el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (1978-1983), l’IDEP Escola superior d’Imatge i Disseny (1981) i la GrisArt Escola Internacional de Fotografia (1985).
Tot i l’enorme empenta que la Cinquena Generació va donar a la fotografia molts dels seus objectius inicials encara no s’han assolit. Només cal comprovar l’escàs nombre de professionals de la imatge que treballen als centres públics on es custodien i gestionen documents gràfics. Les generacions posteriors de fotògrafs no han sabut agafar el relleu i tampoc els ha estat fàcil ja que la “Cinquena” ha exercit en certa manera de tap generacional, així com ha passat en altres camps professionals. La prova és que els fotògrafs protagonistes dels anys setanta del segle passat, actualment continuen figurant a primera línia mostrant-nos històries de la seva pròpia història. La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) ha estat prorrogada fins el 14 d’octubre de 2018. L’exposició es complementa amb un llibre-catàleg que documenta exhaustivament tot el període, publicació que va ser presentada a la Virreina el dia 19 d’aquest mes de setembre.
Valentín Roma has been the director of La Virreina Centre de la Imatge since October 2016. Since then, the centre has ceased to be a space dedicated mainly to photography. His proposal to interpret the “image” from a broader point of view was criticised in the media and caused a certain malaise among photographers who saw his decision as a threat to one of the few exhibition spaces in the city in favour of other cultural sectors. “Creative” photography in Catalonia (1973-1982) must have pacified those featuring in the exhibition and who are actually more or less the same cultural activists that have been photographic militants for over forty years.
The exhibition includes more than five hundred photographs by Manel Armengol, Lluís Bover, Lluís Casals, Toni Catany, Enric de Santos, Manel Esclusa, Maria Espeus, Jordi Esteva, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Ferran Freixa, Jordi Garcia, Juan José Gómez Molina, Jordi Guillumet, Tony Keeler, Manolo Laguillo, Bigas Luna, Eduard Olivella, Marta Povo, Pep Rigol, Humberto Rivas, Miquel Sala, America Sánchez, Jordi Sarrà, Marta Sentís, Manuel Serra and Manel Úbeda accompanied by more than three hundred documents selected by Cristina Zelich and Pep Rigol, who are, respectively, the curator and collaborator of the exhibition. This show places us in the ten-year period of the so-called “creative” Catalan photography, which ran from the opening of the Spectrum gallery – the first in Spain to specialise in photography – which opened in 1973 to the first Primavera Fotogràfica in 1982.
Manel Esclusa, Els ulls aturats, 1978. From the series “Els ulls aturats”
This exhibition in the Virreina has as its reference the show entitled Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (1978-1983) which took place at the MACBA in 2012 and was curated by Jorge Ribalta and Cristina Zelich. That exhibition highlighted the importance of the Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (CIFB) and Spectrum gallery for the history of photographic culture in the 1970s and early 80s.
Pere Formiguera, La meva amiga com un vaixell blanc, 1975. Photographic folder tribute to Salvat-Papasseit.
The exhibition La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) is structured chronologically and presented in different fields. At the beginning, as one of the main strands is the magazine Nueva Lente, published in Madrid from 1971, and how its influence on the photographers of the time contributed to a new photographic discourse. Spectrum gallery – a pioneering space in Barcelona, opened in 1973 by Albert Guspi, the Jornades Catalanes de Fotografia at the Joan Miró Foundation in 1980 and the first Primavera Fotogràfica a Barcelona in the spring of 1982 also form part of the introduction to the exhibition.
Throughout the visit there are other areas distributed in sixteen rooms. The biggest is the “Galleries and spaces dedicated to photography” which occupies eight of the rooms and especially highlights Spectrum, Aixelà, Fotomania, Forvm and educational centres such as the Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (IEFC) founded by Miquel Galmes in 1972 and the Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (CIFB) directed by Albert Guspi from 1978 to 1983. Three other rooms are dedicated to “Artistic spaces and photography” and include the Joan Miró Foundation, Eude gallery and the Sala Vinçon, among others. And finally, the rest of the rooms, showing “Les Jornades Catalanes de Fotografia de 1980 i el Col·lectiu Català de Fotografia”, “La Primavera Fotogràfica de 1982”, and “La difusió de la fotografia creativa catalana”.
Under the clear influence of the events of May 1968 in France, a few years later, toward the end of the Spanish dictatorship, a new generation of photographers emerged reclaiming photography as an art in its own right and demanding its inclusion in museums and public art centres, as well as in the educational curriculum, private galleries, reviews and the publishing circuit.
At that time, Catalan photographers were looking to Europe and, in particular, to France. Our neighbour was experiencing everything that had to do with world culture. For example Les Rencontres internationales de la photographie in Arles, a festival established in 1970 by the photographer Lucien Clergue, writer Michel Tournier and historian Jean-Maurice Rouquette and held every summer in that beautiful Provençal town. The proximity to France meant that many of the Catalan photographers were able to attend the event, giving them contacts and exchanges with galleries and specialist foreign magazines. The young artists could also meet some of the international photographers such as Robert Doisneau, André Kertész, Franco Fontana, Henri Cartier-Bresson, David Hockney and Lucien Clergue, himself.
Catalogue of the exhibition «Creative» photography in Catalonia (1973-1982)
The magazine Nueva Lente opposed pictorialism and the neorealist photography which was current in photographic circles, in a move to leave aside the more documentary angle of photography to open doors to experimentation and creative freedom. The magazine launched a special edition in August 1974 under the title “Fifth Generation”. The idea was to show the work of the young photographers who had been born at the beginning of the 1950s, and that gave rise to the Fifth Generation who wanted to change everything and internationalise their photographic work.
Meanwhile in France Beaumont Newhall, a photographic historian wrote in his book 50 ans d’historie de la photographie, number 3 of the collection “Les Cahiers de la photographie” published in Paris in 1981: “It gives me great satisfaction to see that in these last few years there has been unprecedented interest in the history of photography as an art form. After years of indifference the museums are actively bringing together in the present photographic collections, publishers are launching one special edition after another on photographers who until now have been virtually unknown, the art market is offering artistic photographs for sale and there are more exhibitions than we have ever seen”. Here, up until the nineties the panorama for photography was grim. Joan Fontcuberta commented on it in the Jornades Catalanes de Fotografia, in the catalogue for the exhibition La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) saying: “The Congress of Catalan Culture lamentably overlooked photography, neglecting its role as a cultural fact, as the shaper of the conscience and sensitivity of man (sic) in our time”.
At that time the public institutions paid no attention to photography, whether from a technical, artistic or socio-historical perspective. There were a few isolated initiatives which tried to structure and organise the incipient history of photography, but that was all. Significant examples are the works published by Josep Maria Casademont, “La fotografia”, in L’Art Català Contemporani d’Edicions Proa (1972) and “Per a una història de la fotografia a Catalunya”, in issue 27 of Qüestions d’art: la revista catalana d’art actual editat per Galeria AS (1973). Josep Maria Casademont, the editor of magazines Imagen y Sonido and Eikonos, ran the Sala Aixelà from 1958 to 1974. This exhibition space, which set itself apart from amateur photography groups, was situated in the shopping centre of the same name close to Plaça Catalunya and became one of the principle means of diffusing photographic production in the 1960s. Although it was not linked to the new photographic movement it did exhibit and promote the work of some of the members of the Fifth Generation.
At the beginning of the 1980s two major works were published which would become a reference for all later studies and publications on photography. The first is the Historia de la Fotografía by Marie Loup Sougez published in 1981, where chapter 9 is dedicated entirely to Spanish photography. The second is the La Historia de la Fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900 by American historian Lee Fontanella and published in Spanish by El Viso in 1982.
Josep Rigol, Camí de Sitges, 1978.
During the Jornades Catalanes de Fotografia there was strong criticism of the cultural policies of the country and the universities compared with the help and resources afforded to Fontanella for her research into nineteenth century photographic history in Spain. There was even talk of cultural colonialism.
As the exhibition in the Virreina showed, photography in Catalonia had a before and an after the Jornades Catalanes de Fotografia conference held at the Miró Foundation in Barcelona in 1980.
The talks given during the conference were prepared by four teams of people from different areas of photography (photographers, gallery owners, teachers, critics, etc.). The texts were published in a dossier of the same name the following year and their content highlighted the precarious situation of photography in Catalonia and provided a warning to the institutions of the need for an action policy for the recovery, conservation, diffusion and study of the photographic heritage. In one of the talks there was a proposal to create a photography museum in Catalonia which would coordinate a network of photographic archives around the country. In the closing speech, the authorities underlined the salvation of the photographic heritage in announcing the creation of the National archive of Catalonia, which would manage the Photographic Archive.
We then had to wait until 1995 for the National Art Museum of Catalonia (MNAC) included photography as part of the cultural heritage of Catalonia. That year a Department of Photography was set up in the Museum with the aim of bringing together a collection that was representative of the history of photography in Catalonia. It would also be another 35 years after the Jornades before the Department of Culture of the Government of Catalonia, the Generalitat, presented the National Plan for Photography in December 2014. The plan established instruments for the protection, preservation and description of Catalan photographic heritage. The plan, which is currently operating, forecasts the creation of a National Photography Centre which will be the space for exhibition and conservation of the National Photography Collection and will depend on the MNAC.
The collective work in the process of artistic legitimation and institutional recognition of photography culminated in 1982 with the Primavera Fotogràfica a Barcelona.
Eduard Olivella, From the series “L’home i l’obra”
This photography festival was sponsored by the Generalitat and included 35 exhibitions and a number of related activities. The event aimed to recover the photographic memory and to that end included an anthological exhibition of photographs by Pereferrer, Tomàs Monserrat, Pla Janini, Zerkowitz and Merletti, curated by Pep Rigol and Cristina Zelich. In second festival, which was held in 1984, it was recognised as the Primavera Fotogràfica de Catalunya biennale, and after many successful years it came to an unexpected end in 2004.
In La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) I would point out that the photographs by “artists” are treated, paradoxically, as documents. In other words, the historiographic weight is very evident in all the photographs and I think that two visits, or different readings, are necessary to fully appreciated this splendid exhibition.
Perhaps the exhibition does not give enough importance to the centres for learning photography, since these have been a huge platform for the diffusion of the new photography, and at the same time they provided economic support for the young photographers that taught in them. Many of them would continue to teach throughout their professional lives, sometimes as a complementary job, but one which permitted and still permits them to continue as photographic artists. The centres of reference are the Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (1972), the Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (1978-1983), IDEP Escola superior d’Imatge i Disseny (1981) and the GrisArt Escola Internacional de Fotografia (1985).
Despite the enormous push the Fifth Generation gave photography many of their initial objectives have not been achieved. You only have to see the tiny numbers of people working with images in the public centres that hold and manage the documents. Subsequent generations of photographers have not taken up the baton and it has not been easy for them either since the “Fifth” acted as a sort of generational lid, as has happened in other fields. The proof is that the photographers of the 1970s continue in the front line when it comes to showing us their own history.
La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) has been extended until 14 October 2018. It is accompanied by a catalogue which exhaustively documents the whole period. The publication was presented at the Virreina on 19 September.
I came across the work of Saul Leiter (Pittsburgh, 1923-Nova York, 2013) in a bookshop in Berlin in 2012. So, rather late as is often the case with so many lovers of photography who knew little or nothing of this incredible photographer until years or even months before his death. In my case it was thanks to three postcards and a book which I had bought, although the book which brought Leiter back from a long period of anonymity and launched him onto the international stage was a different one, now out of print: Early Color, published by Steidl in 2006.
On the postcard – seen in the photo – entitled Taxi, New York, 1957 you could only see a hand, two half-silhouettes travelling in a yellow and red New York taxi and a blurred area towards the bottom of the shot, seemingly insignificant, but which anyone who knows anything about abstract painting would describe as a field of shadow and colour, with photographic textures. What is expressed in that empty section is, for me, much more than that, maybe because reality also includes anodyne or apparently unimportant zones which can also be used to frame image and highlight more intense appearances, just like what happens with memory. So, this image seemed in a kind of revealing and realistically photographic way to be like life itself –and the memory of life- where places offer incomplete, neutral or fleeting elements at the same time as elements, figures or fragments that are memorable.
Taxi, New York, 1957 was a realist image, but it was also a metarealist and somewhat abstract image. It was also a pretty pictorial image, but one which was radically photographic. In fact, like most of Leiter’s work, it managed to partially evoke and express the photographic act, its production –with intentional distortions – while producing the image of that act in itself. That kind of synthesis of the representation and reflection on the very means of expression seems to me basic in different art forms, and especially in photography and cinema. It is a line of work that I have personally explored in my own photographic and cinematographic work from 1977 until now, and it can be seen in the experimental cinema of Michael Snow and in the work of contemporary photographers such Manel Esclusa, Manuel Serra, Mariano Zuzunaga , Joan Fontcuberta, Alejandro Marote, Jordi Guillumet and Mònica Roselló, to name but a few leading artists on the Catalan and Spanish scene.
The other postcards and, in particular, many of Leiter’s photographs published in the Photofile book published by Thames & Hudson confirmed to me that this unknown author was an exceptional photographer and a pioneer in one aspect especially: the conscious and perfectly judged use of colour as an element of expression. Photographic colour, with its special texture, is different and no less suggestive than the colour in painting.
Photographs such as Green Light, c. 1955, Through Boards, c. 1957, Canopy, c. 1958 and Harlem, 1960 make me think that sometimes photography is capable of achieving and surpassing the greatest successes of other arts considered more prestigious. I would love to know what the pioneers of modern collage (Georges Braque, Pablo Picasso, Kurt Schwitters) would have thought if they had known and taken notice of this kind of “ready-made collages” that Leiter was able to achieve in his photographs. On the other hand, some of his images anticipated the arrival of American pop art. The difference is that Warhol was in the art market from the beginning and Leiter was not.
A long period of oblivion and a late revival
Two incredible presentations of Leiter’s work have coincided this year in Barcelona: the exhibition Saul Leiter. In Search of Beauty, in Foto Colectania from 21 October 2018, and the publication of the book All about Saul Leiter by RM. Both of them offer the opportunity for many reflections and in this text, I will outline a few of them.
First is the question of the incredibly long period during which he was forgotten – around 4 decades – and his late revival. The main agent responsible for that revival is Margit Erb who had helped the chaotic photographer to organise his extensive work and found him an excellent editor: Steidl. Another of his rescuers is Roger Szmulewicz, the curator of the Foto Colectania exhibition. It is true that Leiter always gave priority to his creation and neglected the promotion of his work.
However, we could say a lot about oblivion and revival in photography, but for the moment I will just mention that a true “History of Photography” is a work as yet unwritten. English- and French-speaking historians take note: a little humility is due when it comes to establishing a closed and egocentric canon! If Leiter was ignored for so many decades, and if that could happen to someone who was living in the world capital of art (New York from the mid- twentieth century to the beginning of the twenty-first) and someone who, in the 1950s and 60s, had exhibited at the MoMa and published in Harper’s Bazaar and in Life magazine, how many forgotten and undervalued brilliant photographers are there in countries where neither the market nor the institutions are adequate, like Catalonia, Finland or Peru, which scarcely make an appearance in their respective and influential history books.
B/W v colour
Between 1948 and the mid-1960s Leiter “made slides” (in colour) – just like the Kodachrome slides being produced by thousands of amateur photographers. In the 1960s it was considered that photographic art had to be in black and white, and only in black and white. This prejudice which was enforced by the powers that be stated confirmed that this was the case and that photographs in colour were for postcards and family albums. The sort that Paul Simon sang about.
Personally, I think that colour could not have been a fully manipulable expressive element until the advent of digital photography. However, I do agree with Leiter in that the possibilities of photographic colour were and are magnificent. I even think that it could be more difficult – and therefore a more interesting challenge – to take good photos in colour than in black and white. The big mistake for many photographers is that they were not able to achieve the level of their work in black and white when they used colour. They used the same expressive consciousness as they had in their previous work.
Leiter’s black and white photographs sometimes look like those from the “street photography” genre – a specifically photographic genre – which best represented his photographs in colour. And at different times they seem to go beyond other genres: portrait, female nude, fashion photography. But most of his best and more personal works are in colour, since it is only colour that allows him to achieve the best possible synthesis of pictorial composition and photographic expression.
Saul Leiter’s colour photography makes me think of a statement by Danish film director Carl Th. Dreyer, who having filmed all his work in black and white said in an interview that he had no doubt that if one day he could make a film in colour, it would be he and not chance that chose and applied the colours. Leiter was possibly the first photographer to have a full awareness and understanding of the breadth and depth of expressive possibilities of colour photography and to know how to use them. He chose his colours like a painter or like a composer choosing his notes. In fact, I believe that photography and music have a profound but little studied relationship.
Photographic composition v pictorial photography
I think the photography of Saul Leiter – who was also a painter and a friend of the expressionist and abstract painters – represents a kind of photographic ideal that is free of the two main vices of this means of expression and communication. It does not limit itself merely to an objective photographic document (like a robot) but neither does it fall into the pretentious and self-conscious imitation of other arts considered to be more noble or admirable, such as painting. The mistake of pictorialist photography was to limit itself to imitating painting using superficial aesthetic means. First impression and later other styles and means including those of conceptual art. Leiter, on the other hand, managed to compose and produce images that were as good as the best paintings but expressed using specifically photographic means: focus, out of focus, depth of field, colour density, greater or lesser exposure, grainy film, etc.
Mystery around the corner (or the image as a fragment)
Saul Leiter made the largest and the best part of his work without having to leave his adopted city New York. To take his street photographs he didn’t have to go much further than four blocks from his neighbourhood in East Village. There was the odd trip to Harlem. Leiter said, «I think that mysterious things happen in familiar places» and that «We don’t always need to run to the other end of the world». His way of seeing things and his focus enabled him to find and feel the mystery in his own daily space, whether rounding the corner or in the reflection of a window, in images which reveal a certain distortion in the transparency and reminding us that the act of seeing takes place through the elements that filter our perception: the glass or the fabric of an awning in the same way as the eye and the eyelid, and the lens and aperture of a camera.
He often managed to express this metarealist displacement towards an uncertain, suggestive or mysterious view through a fragmentation of the image, with sub-framings within the main frame or even by just showing half faces or silhouettes of people, making them as anonymous as they were memorable like the drawings of Guillem Cifré.
This fragmentary way of seeing and representing things can be seen as a spatial equivalent of those who use photography to capture a moment in time. The temporal equivalent of the fragments of places and figures that Leiter photographed would be the rear-lit image of a fleeting moment.
The significance and the sense of Leiter’s work, and above all that of his street photography from 1948 to 1960, which begin with and then transcend life as it is, can be considered a rare synthesis able to combine and fuse views of reality which are supposedly very different, but which are in fact complementary. His work is realist and abstract at the same time, expressionist and pop, metarealist and, finally, profoundly baroque in the sense that he reminds us that we can only know reality through signs and fragments. The same signs and fragments that Leiter was able to discover, capture and represent in his work in a radically photographic way.
In the final phase of the siege, walking through the old town of Sarajevo, I walked past a jeweller’s shop: Fahrudin Sofić. In the window I was taken by a pin with the fleur de lys – the historic symbol of Bosnia. I went in and asked how much it cost. The jeweller told me that it was not for sale, and that he had created it during the siege, working the silver and mounting the stones with artillery as the background.
What he said made me even more keen to own that piece that had been made in the throes of war. I used all my powers of seduction –and it worked! I took it away and ever since I have felt that owning that flower is, in a way, owning myself, owning the beauty and the uselessness of wars and jewels.
Jeroni Cànoves drawing made in July 1699, as part of his test to become a member of the Jewellers’ Guild of Barcelona.
This story is somewhat genetic. My great, great, great, great grandfather –Josep Vilarrúbia– was also a jeweller who also suffered the brutal sieges of the French and Spanish in Barcelona –in 1652, 1697 and 1705– during the whole of his life: as a simple apprentice and then the head of the Silversmiths Guild. Nothing, neither the massive assaults on the bastions of the city not the indiscriminate attacks on the city, were capable of stopping his workshop from functioning.
Pin with the fleur de lys created by jeweller Fahrudin Sofić during the siege of Sarajevo.
His son inherited his name, his trade and also the sieges. He suffered the final onslaught of 1714, probably fighting in the battalion of the Silversmiths Guild. Just like his father he had also suffered the sieges of 1697 and 1705, during the former as an apprentice in the family business.
What must it be like for somebody learning how to set precious stones while being bombarded by cannon fire?
Drawing by Josep Vilarrúbia made in July 1699, as part of his test to become a member of the Jewellers’ Guild of Barcelona.
Two years after the siege of 1697, Josep Vilarrúbia junior took the official exams to become a jeweller. He did so along with other young men, after the obligatory six-year period of training in the workshop and with several masters of the Guild as his examiners. They had to present a drawing of a jewel –the drawings remain conserved five centuries later– as well as the jewel itself. The candidates tended to present the drawings of the jewel surrounded by angels, flowers or saints. And that is what he did with his ring, just like his father before him and, for the next two centuries, his grandchildren and great grandchildren.
That day, the candidate who went just before him –Jeroni Cànoves– did not adorn his jewel (also a ring) with angels or flowers. He drew his wedding ring against a heavenly sky, hanging from a lace and floating over the scene of the siege that they had suffered two years before. The jewel presided over burning bastions, bombed rooftops and explosions killing many people.
Detail of the drawing by Jeroni Cànoves, 1699.
ENG: What is the meaning of the ring? The talisman of the siege? Or the most sublime of the bombs?
Descubrí la obra de Saul Leiter (Pittsburgh, 1923-Nueva York, 2013) en una librería de Berlín, en el año 2012. Es decir tarde, como nos ha sucedido a muchos amantes de la fotografía que nada sabíamos sobre este espléndido fotógrafo hasta pocos años o meses antes de su muerte. En mi caso fue gracias a tres postales y un libro, que compré, aunque el libro que había rescatado a Leiter de un largo olvido y que lo dio a conocer internacionalmente era otro, ya agotado: Early Color, publicado por Steidl en el 2006.
En la postal –en la foto- titulada Taxi, New York, 1957 sólo se veía una mano, dos fragmentos de siluetas negras viajando en un taxi neoyorquino amarillo y rojo y una zona desenfocada en la mitad inferior del encuadre, supuestamente insignificante, pero que alguien familiarizado con la pintura abstracta podría describir como un campo de sombra y color, con texturas fotográficas. Lo que expresaba esa parte vacía era –me parece- mucho más, quizá porque también la realidad incluye zonas anodinas o aparentemente no importantes, que además pueden servir para enmarcar imágenes y destacar apariciones más intensas, tal como ocurre en la memoria. Así que esa imagen se parecía de un modo revelador y específicamente fotográfico a la vida real -y a su recuerdo-, donde los lugares ofrecen elementos incompletos, neutros o fugaces, a la vez que figuras, elementos o fragmentos memorables.
Taxi, New York, 1957 era una imagen realista, pero también metarrealista y relativamente abstracta. Y era una imagen de carácter casi pictórico, pero a la vez radicalmente fotográfica. De hecho -como buena parte de la obra de Leiter- lograba evocar y expresar parcialmente el propio acto fotográfico, su realización –con sus distorsiones específicas-, a la vez que la imagen resultante de ese acto. Y esta especie de síntesis de representación y de reflexión sobre el propio medio de expresión me parece fundamental en las distintas artes, y especialmernte en la fotografía y en el cine. Es una línea de trabajo que personalmente he explorado en mi obra fotográfica y cinematográfica desde 1977 hasta ahora, y que se encuentra tanto en el cine experimental de Michael Snow como en la obra de fotógrafos contemporáneos, entre ellos Manel Esclusa, Manuel Serra, Mariano Zuzunaga, Joan Fontcuberta, Alejandro Marote, Jordi Guillumet y Mònica Roselló, por citar sólo algunos destacables en el contexto catalán y español.
Las otras postales y, sobre todo, otras muchas fotografías de Saul Leiter publicadas en el libro de la colección Photofile de Thames & Hudson me confirmaron entonces que aquel autor desconocido era un fotógrafo excepcional y pionero especialmente en un aspecto: el uso consciente y acertado del color como elemento expresivo. El color fotográfico, con su textura, es distinto y no menos sugestivo que el color de la pintura.
Fotografías como Green Light, c.1955, Through Boards, c.1957, Canopy, c.1958 o Harlem, 1960 me hicieron pensar que a veces la fotografía sabe alcanzar y superar los mejores logros de otras artes más prestigiadas. Y me encantaría saber qué habrían pensado los pioneros del collage moderno (Georges Braque, Pablo Picasso, Kurt Schwitters), si hubieran conocido y prestado atención a esa especie de “collages encontrados” que Leiter supo componer en sus fotografías. Por otra parte, algunas imágenes de este fotógrafo se anticipaban a las propuestas del arte pop norteamericano. La diferencia es que Warhol entró en el mercado artístico desde el principio y Leiter no.
Olvido largo y rescate tardío
Dos presentaciones espléndidas de la obra de Leiter han coincidido este año en Barcelona: la exposición Saul Leiter. In Search of Beauty, en Foto Colectania hasta el 21 de octubre de 2018, y la publicación por RM del libro All about Saul Leiter. A partir de ellas sería posible plantear muchas reflexiones. En este texto esbozaré algunas.
En primer lugar surge la cuestión del largo olvido inverosímil –unos cuatro decenios- y del rescate tardío. La principal agente responsable de ese rescate fue Margit Erb, quien durante años ayudó al muy desordenado Leiter a organizar su extensa obra fotográfica y le buscó un excelente editor: Steidl. Y otro agente rescatador ha sido Roger Szmulewicz, comisario de la exposición de Foto Colectania. Es cierto que Leiter siempre concedió prioridad a la creación y descuidó la difusión de su obra.
Sin embargo, sobre olvidos y rescates en fotografía habría mucho que decir. De momento, me limitaré a recordar que una verdadera Historia de la Fotografía está todavía por hacer. Señoras y señores historiadores anglosajones y franceses: ¡Un poco de humildad a la hora de fijar un canon egocéntrico y cerrado!… Si durante decenios Leiter ha sido ninguneado, si esto le ha sucedido a alguien que vivía en la capital mundial del arte (Nueva York desde la segunda mitad del siglo XX hasta principios del siglo XXI) y que en los años 50 y 60 había expuesto en el MoMA y publicado en Harper’s Bazaar y en Life, ¿qué olvidos y ninguneos injustos no estarán sufriendo desde hace años y ahora mismo algunos fotógrafos espléndidos de países sin mercado ni instituciones a la altura, como son Catalunya, Finlandia o Perú, que apenas aparecen en sus muy influyentes Historias?.
Blanco y negro vs. color
Entre 1948 y mediados de los años 60 Leiter “hacía diapositivas” (en color). Las mismas Kodachrome que miles de fotógrafos aficionados. En los años 60 del siglo XX se suponía que el arte fotográfico era en blanco y negro y solamente en blanco y negro. El prejuicio consolidado por los exquisitos del gremio afirmaba entonces eso, y las fotos en color solían ser consideradas como cromos y recuerdos familiares. Esos que celebraba una canción de Paul Simon.
Personalmente, pienso que el color no ha podido ser un elemento expresivo plenamente ajustable hasta la aparición de la fotografía digital. Sin embargo, coincido con Leiter y creo que las posibilidades del color fotográfico eran y son espléndidas. Considero, incluso, que puede ser mucho más difícil –y por ello es un reto más interesante- hacer buena fotografía en color que en blanco y negro. El gran equívoco se ha producido porque muchos fotógrafos no supieron estar a la altura de su obra en blanco y negro cuando emplearon el color. Lo hicieron sin la conciencia expresiva que sí habían desplegado en su obra anterior.
La fotografía en color de Saul Leiter me hace pensar en unas declaraciones del director de cine danés Carl Th. Dreyer, quien filmó toda su obra en blanco y negro, pero declaró en una entrevista que tenía muy claro que, si un día podía realizar una película en color, sería él y no la casualidad quien escogiera y dosificara los colores. Leiter fue quizá el primer fotógrafo que supo emplear con plena conciencia y con amplitud y profundidad las posibilidades expresivas del color fotográfico. Escogiendo los colores como un pintor, o como escoge los timbres un compositor musical. Por cierto: pienso que la fotografía tiene una profunda y poco estudiada relación con la música.
Composición fotográfica vs. fotografía pictorialista
Creo que la fotografía de Saul Leiter –que también era pintor y amigo de pintores expresionistas y abstractes– representa un cierto ideal fotográfico que está libre de los dos principales vicios de este medio de expresión y comunicación. Ni se limita al mero documento fotográfico objetivo (al alcance de un robot), ni tampoco cae en la pretensión acomplejada y cursi de imitar a otras artes consideradas más nobles y admirables, como la pintura. El error de la fotografía pictorialista fue limitarse a imitar a la pintura con maneras esteticistas superficiales. A la impresionista primero, y más tarde a otros estilos o maneras, incluidas las del arte conceptual. Leiter, en cambio, logró componer y realizar imágenes equiparables a la mejor pintura, pero expresándose por medios específicamente fotográficos: enfoque, desenfoque, profundidad de campo, densidad del color, exposición mayor o menor, textura granulada de la película, etcétera.
Misterio a la vuelta de la esquina (o la imagen como fragmento)
Saul Leiter realizó la mayor y mejor parte de su obra sin necesidad de salir de su ciudad, Nueva York. Para tomar sus fotos callejeras apenas se movió más allá de cuatro manzanas de su barrio, el East Village, con excepciones como alguna excursión a Harlem. Leiter creía que “en los lugares conocidos suceden cosas misteriosas” y que “no siempre hace falta viajar hasta el otro extremo del mundo”. La atención y la mirada de Leiter sabía encontrar y sentir el misterio en su entorno cotidiano, a la vuelta de la esquina, o tras un vidrio empañado o con reflejos, en imágenes que revelaban una distorsión en la transparencia y recordaban que el acto de mirar tiene lugar a través de elementos que filtran la percepción: el vidrio o la tela de un toldo igual que el ojo y el párpado y que la lente y el obturador de la cámara fotográfica.
A menudo lograba expresar ese deslizamiento metarrealista hacia la visión incierta, sugestiva o misteriosa mediante una especial fragmentación de la imagen, componiendo subencuadres interiores al encuadre o incluso representando sólo medios rostros o sólo siluetas de algunas personas, tan anónimas como los memorables peatones que dibujaba Guillem Cifré.
Este modo fragmentario de ver y de representar se puede considerar como un equivalente espacial de lo que realiza usualmente la fotografía al fragmentar el tiempo, representando sólo un instante de su fluir. El equivalente temporal de los fragmentos de lugares y de figuras que fotografiaba Leiter sería el vislumbre de un instante fugaz.
El significado y el sentido de la obra de Leiter, y sobre todo de sus fotografías de calle realizadas entre 1948 y 1960, que parten de la vida inmediata y la trascienden, se podría considerar como una rara síntesis que sabe combinar y fusionar visiones supuestamente muy distintas de la realidad, pero que en realidad son complementarias. Su obra es a la vez realista y abstracta, expresionista y pop, metarrealista y, finalmente, profundamente barroca en su modo de recordarnos que sólo podemos conocer la realidad por vislumbres y fragmentos. Esos que Leiter supo descubrir, captar y representar en su obra de un modo radicalmente fotográfico.
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