por Ricard Mas | Ene 31, 2019 | Artículos, home
Un fragmento del dietario inédito de Rafael Santos Torroella nos revela, a través de Anna Maria Dalí, cómo fue la reconciliación de Salvador Dalí con su padre, tras haber sido expulsado de la familia por su relación con Gala y la “secta” surrealista.
El crítico de arte, dibujante, poeta y traductor Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914-Barcelona, 2002) fue un pionero de los estudios dalinianos y máximo experto en la primera etapa del genio ampurdanés.
Este fragmento corresponde al 7 de septiembre de 1985, y transcribe una conversación con la hermana del pintor, Anna Maria, en la que ésta recuerda cómo, tras haber sido expulsado de la familia por diversas y graves causas –haber insultado a su difunta madre en un cuadro, su relación con los surrealistas, Gala…– Salvador Dalí insiste, con la mediación de su tío Rafael, en ser readmitido en la familia.
“Me habla Ana María extensamente de la carta de pago que firmó su hermano ante el notario de Figueras D. Jesús Solís de Encenarro, carta en virtud de la cual Salvador hijo daba por satisfechos sus derechos a los bienes hereditarios que le correspondían. Dicha carta está fechada en 6 de abril de 1935. Esta fecha nos da, pues, la aproximada, de poco antes, en que se produjo la tumultuosa escena de la reconciliación. Ana María me contó esta escena el mes pasado; pero ahora me la repite con mucho más detalle.
Las cosas se desarrollaron del modo siguiente:
Un día, a finales de marzo, el tío Rafael, el “Galeno”, telefoneó a Figueras o comunicó por carta a su hermano Salvador -Ana María no recuerda exactamente si fue una cosa u otra- que tenía en su casa a su hijo -al hijo de don Salvador-, quien le había pedido que intercediera para que su padre lo perdonase. Don Salvador no quería saber nada mientras su hijo no se retractase públicamente de la ofensa inferida a la madre muerta y mientras no se apartase de los surrealistas, que eran quienes habían venido a sembrar la discordia en su hogar. El tío Rafael insistió en que su sobrino estaba desolado y amenazaba con suicidarse si su padre no lo perdonaba. Don Salvador, aunque conmovido, no cedió.
Allí acabaron llorando todos: el padre, el hijo, la tieta, el tío Rafael y, claro, Ana María.
Al cabo de unos días, don Rafael se presentó con su sobrino en Figueras, y allí se desarrolló la escena que Montserrat Dalí, hija de don Rafael, me refirió el año pasado, diciéndome que fue tremenda, obstinado éste en el perdón y aquél en la retractación previa o en la separación del grupo surrealista de París. Mientras, Salvador hijo lloraba y suplicaba de rodillas en el recibidor. Decía que le era imposible apartarse de los surrealistas porque lo hundirían. Parece ser que Gala incluso le había amenazado alguna vez con que si lo hacía le sacaría los ojos mientras dormía…
Ana María no estaba aquel día en casa, porque se había ido a Rosas de excursión, y allí a pasear en barca con algunas amigas. Llegó tarde a casa y muy excitada porque estuvieron a punto de zozobrar en medio de la bahía… Total que, cuando entró en casa, se encontró con que, al fin, don Salvador había perdonado. Se había abrazado con su hijo, desechos los dos en lágrimas. Allí acabaron llorando todos: el padre, el hijo, la tieta, el tío Rafael y, claro, Ana María también, pues tras los riesgos pasados en el mar -y, por ello, doblemente necesitada de desahogarse de su excitación emotiva- al punto se sumó a la llantina general.
El tío Rafael regresó a Barcelona, y su sobrino se quedó unos días en Figueras porque su padre, si cedió al fin, fue a condición de que el hijo firmara la carta de pago en virtud de la cual reconocía haber quedado satisfechos sus derechos hereditarios. Don Salvador había impuesto aquella condición ante la negativa o la imposibilidad de que su hijo se apartase de los surrealistas. Según Ana María, su padre le dijo a Salvador: ‘Mira, hijo, no quiero que cuando yo falte tu hermana pueda sufrir las consecuencias de tus relaciones con unas gentes que odian a la familia y que harían todo lo posible para perjudicarla’”.
por Ricard Mas | Ene 31, 2019 | Articles, home
Un fragment del dietari inèdit de Rafael Santos Torroella ens revela, a través d’Anna Maria Dalí, com va ser la reconciliació de Salvador Dalí amb el seu pare, després d’haver estat expulsat de la família per la seva relació amb Gala i la «secta» surrealista.
El crític d’art, dibuixant, poeta i traductor Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914-Barcelona, 2002) va ser un pioner dels estudis dalinians i màxim expert en la primera etapa del geni empordanès.
Aquest fragment correspon al 7 de setembre de 1985, i transcriu una conversa amb la germana del pintor, Anna Maria, en la qual aquesta recorda com, després d’haver estat expulsat de la família per diverses i greus causes –haver insultat la seva difunta mare en un quadre, la seva relació amb els surrealistes, Gala …– Salvador Dalí insisteix, amb la mediació del seu oncle Rafael, a ser readmès en la família.
«Em parla Anna Maria extensament de la carta de pagament que va signar el seu germà davant el notari de Figueres D. Jesús Solís de Encenarro, carta en virtut de la qual Salvador fill donava per satisfets els seus drets als béns hereditaris que li corresponien. Aquesta carta està datada a 6 d’abril de 1935. Aquesta data ens dóna, doncs, l’aproximada, de poc abans, en què es va produir la tumultuosa escena de la reconciliació. Anna Maria em va explicar aquesta escena el mes passat; però ara me la repeteix amb molt més detall.
Les coses es van desenvolupar de la manera següent:
Un dia, a finals de març, l’oncle Rafael, el «Galeno», va telefonar a Figueres o va comunicar per carta al seu germà Salvador –l’Anna Maria no recorda exactament si va ser una cosa o l’altra– que tenia a casa al seu fill –al fill de Don Salvador–, el qual li havia demanat que intercedís perquè el seu pare el perdonés. Don Salvador no volia saber res mentre el seu fill no es retractés públicament de l’ofensa inferida a la mare morta i mentre no s’apartés dels surrealistes, que eren els qui havien vingut a sembrar la discòrdia a casa seva. L’oncle Rafael va insistir que el seu nebot estava desolat i amenaçava de suïcidar-se si el seu pare no el perdonava. Don Salvador, encara commogut, no va cedir.
Allà van acabar plorant tots: el pare, el fill, la tieta, l’oncle Rafael i, és clar, l’Anna Maria.
Al cap d’uns dies, el senyor Rafael es va presentar amb el seu nebot a Figueres, i allí es va desenvolupar l’escena que Montserrat Dalí, filla del senyor Rafael, em va referir l’any passat, dient-me que va ser tremenda, obstinat aquest en el perdó i aquell en la retractació prèvia o en la separació del grup surrealista de París. Mentrestant, Salvador fill plorava i suplicava de genolls al rebedor. Deia que li era impossible apartar-se dels surrealistes perquè l’enfonsarien. Sembla ser que Gala fins i tot l’havia amenaçat alguna vegada amb que si ho feia li trauria els ulls mentre dormia…
Ana Maria no estava aquell dia a casa, perquè s’havia anat a Roses d’excursió, i allí a passejar amb barca amb algunes amigues. Va arribar tard a casa i molt excitada perquè van estar a punt de sotsobrar al mig de la badia… Total que, quan va entrar a casa, es va trobar amb que, per fi, Don Salvador havia perdonat. S’havia abraçat amb el seu fill, desfets tots dos en llàgrimes. Allà van acabar plorant tots: el pare, el fill, la tieta, l’oncle Rafael i, és clar, Ana María també, doncs després dels riscos passats al mar –i, per això, doblement necessitada de desfogar-se de la seva excitació emotiva– al punt es va sumar a la ploraina general.
L’oncle Rafael va tornar a Barcelona, i el seu nebot es va quedar uns dies a Figueres perquè el seu pare, si al final va cedir, va ser a condició que el fill signés la carta de pagament en virtut de la qual reconeixia haver quedat satisfets els seus drets hereditaris. Don Salvador havia imposat aquella condició davant la negativa o la impossibilitat que el seu fill s’apartés dels surrealistes. Segons Ana María, el seu pare li va dir a Salvador: ‘Mira, fill, no vull que quan jo falti la teva germana pugui patir les conseqüències de les teves relacions amb una gent que odien la família i que farien tot el possible per perjudicar-la’».
por Ricard Mas | Ene 31, 2019 | Article, Home
An excerpt from the unpublished diaries of Rafael Santos Torroella reveals, through Anna Maria Dalí, what Salvador Dalí’s reconciliation with his father was like, having been expelled by the family for his relationship with Gala and the surrealist ‘sect’.
An art critic, poet and translator, Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914-Barcelona, 2002) was a pioneer in Dalinian studies and the greatest expert in the artist’s early period. The excerpt corresponds to 7 September 1985 and is a transcription of a conversation with Dalí’s sister, Anna Maria, in which she remembers how, after being expelled from the family for different, grave reasons – insulting his dead mother in a painting, his relationship with the surrealist and with Gala – Salvador Dalí insisted on being readmitted into the family, with the mediation of his uncle, Rafael.
“Anna Maria tells me at length about the letter of payment signed by her brother before the public notary in Figueres, D. Jesús Solís de Encenarro, a letter in which Salvador junior declares that his rights to inheritance have been satisfied. The letter is dated 6 April 1935. This date tells us, then, roughly when, a short time earlier, the tumultuous reconciliation scene took place. Anna Maria told me about this scene last month; but now she is repeating it in much more detail.
The events unfolded as follows:
One day, at the end of March, Uncle Rafael, “El Galeno”, phoned Figueres or sent a letter to his brother Salvador – Anna Maria cannot remember clearly whether it was one thing or the other – to say that he had his son at home – Salvador’s son – and that he had been requested to intervene to gain his father’s forgiveness. Don Salvador wanted nothing to do with his son until he had publicly retracted the inferred offense caused to his dead mother and until he removed himself from the company of the surrealists, who had come to create discord in his home. Uncle Rafael insisted that his nephew was devastated and was threatening suicide if his father did not forgive him. Although moved, Don Salvador did not budge.
They all ended up in tears there: father, son, auntie, Uncle Rafael, and, of course, Anna Maria.
After a few days, Don Rafael turned up in Figueres with his nephew and it was there that the scene which Montserrat Dalí, Rafael’s daughter, related to me last year, saying that it had been dreadful, with one determined to be forgiven and the other firm that there should be a prior retraction or separation from the surrealist group in Paris. Meanwhile Salvador junior cried and begged forgiveness on bended knee in the hallway. He said that it was impossible for him to separate himself from the surrealists because they would destroy him. It seems that even Gala had threatened that if he did, she would gouge out his eyes while he slept…
Anna Maria was not at home that say because she had gone to Roses on a trip where she went out in a boat with some of her girlfriends. She arrived home late and very excitable because they had been on the point of sinking in the middle of the bay. So, when she went into the house she found that Don Salvador had forgiven his son at last. He had embraced his son, both of them in tears. They all ended up in tears there: father, son, auntie, Uncle Rafael, and, of course, Anna Maria too, since after her adventures on the sea – for which she was doubly in need of relieving herself from her nervous excitement – she immediately joined the general sobbing.
Uncle Rafael returned to Barcelona and his nephew remained for a few days in Figueres because if his father had finally relented, it was on the condition that his son sign the letter of payment in which he declares that his rights to inheritance have been satisfied. Don Salvador had laid down that condition in the face of the refusal or impossibility of his son leaving the surrealists. According to Anna Maria, her father told Salvador: “Look here, son, when I am gone I do not want your sister to have to suffer the consequences of your relations with people who hate the family and who will do all they can to damage it”.
por Ricard Mas | Ene 30, 2019 | Home, Opinion
To the now classic dilemma of “who do you like best, Mummy or Daddy?” the people of Barcelona have added “which do you prefer, culture or health?”.
I come from the world of culture and I believe that if health was managed in the same way as culture, we would all be one-eyed, lame and crippled. But I take comfort thanking that if the health budget were the same as that for culture, we would all be dead.
Rafael Vargas, MACBA, 2008. © Rafael Vargas, 2008.
I imagine you are all fed up with the recent controversy about the MACBA, but for those of you who are not up to date, I will summarise: the Museum of Contemporary Art of Barcelona (and of Catalonia, let’s face it) opened its doors in December 1995 in a building designed by American architect Richard Meier and located in the heart of the Raval neighbourhood.
Meier was chosen by the then-mayor Pasqual Maragall. The building occupies 14,300m2 of useable space. Of the rest? Well there is a ramp to access the two floors, a monumental atrium. The façade is a huge glass showcase which, with the Mediterranean climate of Barcelona, makes the interior like a greenhouse. There is not enough space to exhibit the work, but then at the beginning there was not too much work to display.
Over the years, however, the different contributions of public and private institutions have conferred on the museum what might now be called a “permanent collection” and now, for the first time in a quarter of a century we are seeing the first “permanent exhibition of the permanent collection”.
The MACBA wants to grow. In 2006 it inherited the ancient Convent of the Àngels. The chapel provides space for exhibiting and one wing contains the Centre for Research and Documentation.
© Rafael Vargas, 2009.
In the Carrer Montalegre, which runs down one side of the MACBA, is the old Chapel of Mercy, in ruins. This space belongs to Barcelona City Council and was given over for use by the MACBA five years ago for the purpose of expansion. The museum had managed to obtain five million euros from European funding – a sum which does not seem that great to me, given the amount of work needed. However, as it turns out the local medical centre for the Raval neighbourhood also need to expand and the Department of Health of the Government of Catalonia has decided that the best place for it would be the site of the Chapel of Mercy.
Barcelona City Council wants to deal with the matter in February – remember that the municipal elections take place in May. A platform has been created, +MACBA +Cultura, to present a manifesto defending the inclusive solution to allow both projects to go ahead – but the Chapel of Mercy would obviously remain a space for the MACBA – signed by 300 representatives of culture and another 3,000 members of the public.
On the other hand, the platform CAP Raval Nord Digne has been set up in favour of building the new medical centre in the Chapel of Mercy and has amassed 6,500 signatures to take the debate to the next council meeting.
Dear reader, if you have not yet dozed off or left this site, you should think about your own interests: what would you give priority to: a health centre or a permanent contemporary art exhibition?
The expansion of the MACBA does not need either a song and dance or emergency treatment.
Of course, the dilemma is not so simple. It is like in those Westerns where the farmers confronted the livestock herders. And while we are making film comparisons, when I read in the press sentences like “The rescission of the cession…” I cannot help thinking of the that great scene by the Marx brothers which begins “The party of the first part…”.
Why has almost all of the press positioned itself in favour of the MACBA? Maybe because there is a culture section but no health section?
The expansion of the MACBA does not need either a song and dance or emergency treatment. We have the original sin, after all: the building. And there are others: I think its exhibitions policy is grey and does not really meet the needs of our artistic ecosystem. You have to ask yourself whether the satellite space needs to be that close to the “alma mater”. The MoMA in New York is in Manhattan – in a building by the way which is as soothing as it is functional yet the PS1 is in Queens. As long as they are well-communicated and what they exhibit attracts and service minimum audiences, there is no problem.
I imagine some of you are thinking, but an expansion of the MACBA means an increase in the budget. Staff, maintenance, insurance, infrastructure. Where will the money come from?
por Ricard Mas | Ene 30, 2019 | home, Opinión
Al ya clásico dilema sobre ¿a «quién prefieres, a papá o a mamá?» Los barceloneses han añadido uno nuevo: «¿qué prefieres, cultura o salud?»
Yo, que vengo del mundo de la cultura, soy de la opinión de que, si la salud estuviera gestionada de la misma manera que la cultura, andaríamos todos tuertos, cojos y lisiados. Pero también me consuelo pensando en que, si el presupuesto sanitario fuera el mismo que el de la cultura, ya estaríamos todos muertos.
Rafael Vargas, MACBA, 2008. © Rafael Vargas, 2008.
Imagino que estáis hartos de la reciente polémica del MACBA, pero para aquellos que no estén al día, os lo resumiré: el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona –y de Cataluña, no nos engañemos– se inauguró en diciembre de 1995 en un edificio proyectado por el arquitecto estadounidense Richard Meier, en el corazón del barrio del Raval.
Meier fue elegido por el alcalde Pasqual Maragall. El edificio cuenta con 14.300 m2 útiles. El resto… bueno, hay una gran rampa para acceder a los dos pisos, un atrio monumental. Además, la fachada es un gran escaparate de vidrio que, con el clima mediterráneo de Barcelona, convierte el interior en un invernadero… No hay suficiente espacio para exponer obra, pero al principio tampoco había demasiado obra que exponer.
Con los años, sin embargo, las distintas aportaciones de instituciones públicas y privadas han otorgado cierta entidad a la que podríamos llamar «colección permanente» del museo y ahora, por primera vez en un cuarto de siglo, se expone una primera «permanente de la colección permanente».
El MACBA quiere crecer. En 2006 heredó el antiguo convento de los Ángeles, en frente. En su capilla hay un espacio expositivo, y en un ala está el edificio del Centro de Estudios y Documentación.
© Rafael Vargas, 2009.
En la calle Montalegre, lateral al MACBA, está la antigua Capilla de la Misericordia, en ruinas. Este espacio, propiedad del Ayuntamiento de Barcelona, fue cedido al MACBA hace cinco años, para que se llevara a cabo la ampliación. El Museo había conseguido cinco millones de euros, procedentes de fondos europeos –una cantidad que a mí no me parece muy alta para el volumen de la empresa. Pero resulta que el Centro de Atención Primaria –CAP– del barrio del Raval se tiene que ampliar, y desde el Departamento de Salud de la Generalitat de Cataluña se considera que el mejor emplazamiento sería el que ocupa la Capilla de la Misericordia.
El ayuntamiento de Barcelona quiere tratar el tema el próximo mes de febrero –no olvidemos que en mayo hay elecciones municipales. Por un lado, se ha constituido la plataforma + MACBA + Cultura, que ha presentado un manifiesto en defensa de una solución inclusiva que permita el desarrollo de ambos proyectos –pero que la Capilla de la Misericordia se mantenga como espacio del MACBA, claro–, firmado por 300 personalidades de la cultura y más de 3.000 ciudadanos.
Por el otro, la plataforma CAP Raval Norte Digne, a favor de construir el nuevo CAP en la Capilla de la Misericordia, ha reunido 6.500 firmas a favor de debatir el tema en el próximo pleno municipal.
Estimados lectores, si a estas alturas no os habéis dormido ni abandonado, debéis estar pensando en vuestros propios intereses: ¿qué priorizaría yo, un centro de salud o una exposición permanente de arte contemporáneo?
La expansión del MACBA no necesita ruido ni urgencias.
No es tan sencillo, el dilema. Como no lo era en aquellos westerns que enfrentaban agricultores a ganaderos. Y puestos a hacer comparaciones cinematográficas, cuando leo en la prensa sentencias tipo «La rescisión de la cesión…» no puedo evitar pensar en esa gran escena de los hermanos Marx sobre «La parte contratante de la primera parte …».
¿Por qué casi toda la prensa se ha posicionado a favor del MACBA? ¿Tal vez porque hay una sección de cultura, y no una de salud?
La expansión del MACBA no necesita ruido ni urgencias. Tenemos un pecado original, el edificio. Hay otros: opino que su política de exposiciones es casi monocroma y que no responde demasiado a las necesidades de nuestro ecosistema artístico.
Cabe preguntarse si un espacio satélite debe estar muy cerca de la «casa madre». El MoMA de Nueva York está en Manhattan –en un edificio, por cierto, tan anodino como funcional–, y tiene el PS1 en Queens. Mientras esté bien comunicado y lo que se exponga atraiga y sirva a un mínimo de público, vale la pena.
Imagino que alguien lo habrá pensado, pero… una ampliación del MACBA implica una ampliación de su presupuesto. Personal, mantenimiento, seguros, infraestructura. ¿De dónde saldrá ese dinero?
por Ricard Mas | Ene 30, 2019 | home, Opinió
Al ja clàssic dilema sobre “qui t’estimes més, el papa o la mama?” els barcelonins hi han afegit un de nou: “què prefereixes, cultura o salut?”
Jo, que vinc del món de la cultura, sóc del parer que si la salut estigués gestionada de la mateixa manera que la cultura, aniríem tots bornis, coixos i esguerrats. Però em consolo pensant que si el pressupost sanitari fos el mateix que el cultural, ja seríem tots morts.
Rafael Vargas, MACBA, 2008. © Rafael Vargas, 2008.
Imagino que n’esteu farts, de la recent polèmica del MACBA, però per als qui no estigueu al dia, us ho resumiré: el Museu d’Art Contemporani de Barcelona –i de Catalunya, no ens enganyem– es va inaugurar el desembre del 1995 en un edifici projectat per l’arquitecte nord-americà Richard Meier al cor del barri del Raval.
Meier va ser escollit per l’alcalde Pasqual Maragall. L’edifici té 14.300 m2 útils. La resta… bé, hi ha una gran rampa per accedir als dos pisos, un atri monumental. A més a més, la façana és un gran aparador de vidre que, amb el clima mediterrani de Barcelona, converteix l’interior en un hivernacle… No hi ha prou espai per a exposar obra, però al principi tampoc hi havia massa obra per a exposar.
Amb els anys, però, les distintes aportacions d’institucions públiques i privades han atorgat certa entitat al que podríem anomenar “col·lecció permanent” del museu i ara, per primera vegada en un quart de segle, s’exposa una primera “permanent de la col·lecció permanent”.
El MACBA vol créixer. El 2006 va heretar l’antic convent dels Àngels, davant per davant. A la seva capella hi té un espai expositiu, i en una ala hi ha l’edifici del Centre d’Estudis i Documentació.
© Rafael Vargas, 2009.
Al carrer Montalegre, lateral al MACBA, hi ha l’antiga Capella de la Misericòrdia, en ruïnes. Aquest espai, propietat de l’Ajuntament de Barcelona, fou cedit al MACBA ara fa cinc anys, per a què s’hi fes l’ampliació. El Museu havia aconseguit cinc milions d’euros, procedents de fons europeus –una quantitat que a mi no em sembla gaire gran per al volum de l’empresa–. Però resulta que el Centre d’Atenció Primària –CAP– del barri del Raval s’ha d’ampliar, i des del Departament de Salut de la Generalitat de Catalunya es considera que el millor emplaçament seria el que ocupa la Capella de la Misericòrdia.
L’ajuntament de Barcelona vol tractar el tema el proper mes de febrer –no oblidem que al maig hi ha eleccions municipals–. D’una banda, s’ha constituït la plataforma +MACBA +Cultura, que ha presentat un manifest en defensa d’una solució inclusiva que permeti el desenvolupament d’ambdós projectes –però que la Capella de la Misericòrdia es mantingui com a espai del MACBA, és clar–, signat per 300 personalitats de la cultura i més de 3.000 ciutadans.
De l’altra, la plataforma CAP Raval Nord Digne, a favor de construir el nou CAP a la Capella de la Misericòrdia, ha reunit 6.500 signatures a favor de debatre el tema al proper plenari municipal.
Estimat lector, si a hores d’ara no t’has adormit ni has abandonat, deus estar pensant en els teus propis interessos: què prioritzaria jo, un centre de salut o una exposició permanent d’art contemporani?
L’expansió del MACBA no necessita soroll ni urgències.
No és tan senzill, el dilema. Com no ho era en aquells westerns que enfrontaven agricultors i ramaders. I posats a fer comparacions cinematogràfiques, quan llegeixo a la premsa sentències tipus “La rescissió de la cessió…” no puc evitar aquella gran escena dels germans Marx sobre “La part contractant de la primera part…”.
Per què gairebé tota la premsa s’ha posicionat a favor del MACBA? Potser perquè hi ha una secció de cultura i no pas una de salut?
L’expansió del MACBA no necessita soroll ni urgències. Tenim un pecat original, l’edifici. N’hi ha d’altres: opino que la seva política d’exposicions és gairebé monocroma i que no respon gaire a les necessitats del nostre ecosistema artístic.
Cal preguntar-se si un espai satèl·lit ha d’estar gaire a prop de la “casa mare”. El MoMA de Nova York és a Manhattan –en un edifici, per cert, tan anodí com funcional–, i té el PS1 a Queens. Mentre estigui ben comunicat i el que s’hi exposi atregui i serveixi a un mínim de públic, paga la pena.
Imagino que algú hi ha pensat, però… Una ampliació del MACBA vol dir una ampliació del seu pressupost. Personal, manteniment, assegurances, infraestructura. D’on sortiran aquests diners?
por Ricard Mas | Ene 29, 2019 | Article, Home
Now that the Facebook robot censors have put into practice the implacable and efficient, white and starched, orders of Silicon Valley puritanism and they spend their time pixelating women’s nipples in historical works of art pompier or harshly punishing the publication of now classical film stills, as was the case with this very publication not so long ago, while letting through with abandon photos of open-shirted blokes with turgid nipples, looking for a hot date or just to turn people on…not to mention the volume of their chests, inflated through hours spent in the gym – not a moob in sight… it brings to mind an interesting and strange controversy which took place in Barcelona at the height of the Primo de Rivera dictatorship at the end of the 1920s.
All of this happened because of a painting exhibited in the Sala Parés in December 1926 as part of the second solo exhibition of Josep de Togores in Barcelona.
As Joan Antoni Maragall explains in his Història de la Sala Parés (Editorial Selecta, 1975), the exhibition was a runaway success and almost everything sold, even then when a togores was already really expensive since he had contracted one of the most important international dealers in the field, Daniel-Henry Kahnweiler, who distributed them from Paris to the rest of Europe and America. The enthusiastic public of the Sala Parés, as well as the critic and collectors, suggested that the biggest work in the exhibition – a modern version of The Three Graces painted in 1924 in Comps sur l’Artuby, should be acquired by the Museums Board and added to the collection of the Art Museum, then situated in the Parc de la Ciutadella, which did not have any works by this artists who at that time was becoming world famous. But the members of the board snubbed the suggestion – nobody was going to tell them what they should and should not buy! In fact, some ten years later, they themselves, or perhaps some other equally proud members, had already arranged for the most important work of the eccentric Ismael Smith to be destroyed. The work, En abundància, was the most devastating version ever make of the theme Susanna and the Elders, a life-size sculptural work, bought and awarded a prize in 1907, when Josep Pijuan and Raimon Casellas were still in the institution. Those who followed them would soon stand out for their mediocrity and narrow mindedness.
The Museum’s Board refused it, arguing that it was a work of pornography.
Since the municipal board had turned their back on the purchase of the Togores in 1926, the public organised themselves and the painting was bought by popular subscription, despite the fact that it must have been worth millions. Salvador Dalí, who was at that time a great admirer of the artist, was one of the first to put up some money, alongside Ramon Puig Gairalt, Esteve Monegal, Feliu Elias, Josep M. de Sagarra, Joaquim Gomis, Josep Obiols, Màrius Guifreda, Alexandre Plana, Rafael Benet and, among, many other, the widow of Joan Maragall and his son Joan Antoni, as well as thirty anonymous subscribers to the Nova Revista, and even a groups of Barcelona workers, according to the breakdown made by Togores himself in his autobiography, dictated to Esteve Fàbregas i Barri and published by Aedos in 1970. Once paid for, the painting was offered as a donation to the aforementioned board, which, affronted by their audacity, refused it, arguing that it was a work of pornography. The excuse is curious given that at the same time as the Plaça de Catalunya was being filled with sensuous, nude matrons in the purest style of the Primo dictatorship. It would seem that the nudes, as long as they were metallic and in the open air, were free of any kind of capacity for arousal.
The togores affair created a real stir. For months the Barcelona newspapers were full of it and the scandal reach even the most highbrow press in Madrid. The kind of headlines were enough to have the public transfixed. The whole business lasted two years and finally somebody came up with the reasonable solution of giving the painting to the mayor of Barcelona as a gift. For the whole of the dictatorship this position was occupied by Daríus Rumeu i Freixa – the Second Baron Viver – and who would donate it to the museum. In the face of an imposition by its maximum municipal authority, who was equally traditionalist, would the Museums Board finally concede? And they did, but not before changing the name of the painting to Primavera de la vida, a title would in fact would give the painting a more provocative tone than it actually had, seemingly making the three girls even younger (one of whom was no less than the artist’s future wife). As well as changing the name they also changed the date to 1927. Since they were in the mood for changes it would make no difference and might even draw attention away from the absurdity of the whole affair. So, with this spurious name and the date it remained in the inventories and publications until 1998, when the retrospective of the artist took place at the Reina Sofia and the MNAC, and things could finally be out in the open.
Tres nus was hung in a room dedicated to Togores in the Museum of Art of Catalonia when it was established in Montjuïc during the Republic, and also when the Museum returned to the Ciutadella. But when all Catalan art was brought together again at the National Palace around the year 2000, the work sadly passed into the reserve where it remained until a few months ago. Luckily it can now be seen in the Art Museum of Cerdanyola, thanks to the deposit of works made by the MNAC, together with two other paintings from the most memorable period of this artist. it is worth visiting this small museum in the Vallès to celebrate the fact that these three lovely young girls painted by Togores, and generously acquired by an educated society which confronted the institutional that was in the hands of a few repressed and recalcitrant voyeurs, can at last show of their lacquered skin and sensual curves which are in dialogue with the hills of the landscape that surrounds them, in all their innocence and splendour. Very often, the supposed provocation of an image is not inherent in the image itself but in the turbid gaze which blasphemes it.
por Ricard Mas | Ene 29, 2019 | Articles, home
Ara que els robots censuradors de Facebook posen en pràctica els dictats, implacables i eficients, del puritanisme, blanc i bullit, del Silicon Valley i es dediquen a pixelar mugrons femenins de quadres pompiers històrics o castiguen amb duresa la publicació de fotogrames de films ja clàssics, com va passar amb aquesta mateixa publicació no fa gaire, mentre que deixen campar a cor què vols les fotos de paios espitregats, de mugrons turgents, que busquen rotllo o escalfen braguetes… sense mesurar el volum de les seves cassoletes, inflades amb hores de gimnàs, que provoquen a propis i estranys…, doncs ve a to una interessant i divertida polèmica que es va donar a Barcelona, en plena Dictadura de Primo de Rivera, a finals dels anys vint del segle passat.
Va ser arran d’un quadre exposat a la Sala Parés, pel desembre de 1926, a la segona individual que Josep de Togores feia a Barcelona.
Tal com explica Joan Antoni Maragall, a la seva Història de la Sala Parés (Editorial Selecta, 1975), l’exposició va ser un èxit absolut, i es va vendre quasi tot, i això que llavors un togores ja era molt car, des que l’havia contractat en exclusiva el marxant internacional més important del ram, Daniel-Henry Kahnweiler, qui, des de París, els distribuïa per Europa i Amèrica del Nord. El públic amatent de Can Parés, i també els crítics d’art i col·leccionistes, van suggerir que la tela més gran de l’exposició Togores, una versió moderna de Les Tres Gràcies, pintada l’any 1924 a Comps sur l’Artuby, hauria de ser adquirida per la Junta de Museus per tal que ingressés a la col·lecció del Museu d’Art, instal·lat llavors al Parc de la Ciutadella, i el qual no tenia cap obra de l’artista, qui, val a dir, que en aquell moment estava triomfant al món. Però els membres de la junta es van fer l’orni, ningú els havia de dir què havien de comprar i què no. De fet, uns deus anys abans, ells mateixos o potser uns altres d’igual supèrbia, ja s’havien encarregat de fer triturar l’obra més important del poca solta d’Ismael Smith, En abundància, la versió més demolidora que mai s’havia fet del tema de Susanna i els vells, un conjunt escultòric de grandària natural, adquirit i premiat l’any 1907, quan a la institució barcelonina encara hi havia Josep Pijuan i Raimon Casellas; els que hi van continuar dins, però, aviat brillarien per la seva enorme mediocritat i estretor de mires.
La Junta de Museus el va refusar adduint que es tractava d’una tela pornogràfica.
I com que el 1926 la Junta municipal es va fer la sueca amb el tema de la compra del Togores, el públic es va organitzar i el quadre va ser comprar per subscripció popular, malgrat que devia valdre una milionada. Salvador Dalí, en aquells moments gran admirador de l’artista, va ser un dels qui va posar diners, a més de Ramon Puig Gairalt, Esteve Monegal, Feliu Elias, Josep M. de Sagarra, Joaquim Gomis, Josep Obiols, Màrius Guifreda, Alexandre Plana, Rafael Benet i entre molts d’altres la vídua de Joan Maragall i el seu fill Joan Antoni, a més de la Nova Revista, de trenta subscriptors anònims i, fins i tot, d’un grup d’obrers barcelonins, segons l’escandall que va fer constar el mateix Togores a l’autobiografia que va dictar a Esteve Fàbregas i Barri, publicada per l’editorial Aedos, el 1970. Un cop ben pagat, el quadre va ser ofert en donació a l’esmentada junta, i aquesta, indignada per la gosadia, el va refusar adduint que es tractava d’una tela pornogràfica. És curiosa l’excusa, mentre s’estava omplint d’ufanoses matrones en pilotes la plaça de Catalunya feta al més pur estil dictadura primoriveriana. Pel que es veu els nus femenins, si eren metàl·lics i campaven a l’aire lliure, estaven alliberats de qualsevol morbo.
L’assumpte del togores denegat va aixecar una enorme polseguera. Durant mesos els diaris barcelonins n’anaren plens i l’escàndol va arribar a la premsa madrilenya més il·lustrada. Els titulars que va generar n’hi havia per llogar cadires. L’afer va durar dos anys i, finalment, algú va trobar una solució salomònica, el quadre es regalaria a l’alcalde de Barcelona, que durant tota la Dictadura va ser Daríus Rumeu i Freixa –segon Baró de Viver–, i aquest el donaria al museu, a veure si davant la imposició de la màxima autoritat municipal la Junta de Museus, que era igual de tradicionalista, arribaria a acotar el cap. I així va ser, però es va canviar el nom de la tela per Primavera de la vida, un títol que sí conferia un to més provocador del que realment tenia el quadre, en rebaixar l’edat de les tres jovenetes, una de les quals no era altra que la futura esposa de l’artista. A més del canvi de nom, també es va actualitzar la data: 1927, posats a canviar coses, ja no veia d’una, i potser així es dissimulava una mica l’absurd de tot plegat. I així, amb nom i data apòcrifs, va quedar a inventaris i publicacions fins al 1998, quan va tenir lloc la retrospectiva de l’artista al Museo Reina Sofía i al MNAC, i es van poder posar els punts sobre les is.
Tres nus va estar penjat a una sala dedicada a Togores al Museu d’Art de Catalunya quan, en temps de la República, es va instal·lar a Montjuïc, i també després, quan el Museu d’Art Modern va retornar a la Ciutadella. Però en el moment en què es va agrupar tot l’art català una altra vegada al Palau Nacional, cap a l’any 2000, aquesta obra va passar tristament a la reserva on ha romàs fins fa un parell de mesos. Per sort, ara es pot contemplar de nou al Museu d’Art de Cerdanyola, gràcies al dipòsit que ha fet el MNAC, juntament amb dues altres teles de l’època més memorable de l’artista. Paga la pena acostar-se, doncs, al petit museu vallesà per celebrar que les tres boniques jovenetes togorianes –adquirides gentilment per una societat culta que va enfrontar-se al poder institucional, en mans d’uns reprimits voyeurs recalcitrants– puguin tornar a lluir la pell nacrada i les corbes sensuals que dialoguen amb els turons del paisatge que les envolta, amb tota la seva innocència i esplendor. Molt sovint, la suposada provocació d’una imatge no és inherent a ella sinó a la mirada tèrbola de qui la vol blasmar.
por Ricard Mas | Ene 29, 2019 | Artículos, home
Ahora que los robots censuradores de Facebook ponen en práctica los dictados, implacables y eficientes, del puritanismo, blanco y pusilánime, del Silicon Valley y se dedican a pixelar pezones femeninos de lienzos pompiers históricos o castigan con dureza la publicación de fotogramas de films ya clásicos –como pasó no hace mucho con esta misma publicación– mientras que dejan impunes e impolutas las fotos de tíos de pecho descubierto y pezones turgentes, que buscan rollo o calientan braguetas…, sin medirles el volumen de sus cazoletas –hinchadas con horas y horas de gimnasio–provocando a propios y extraños…, pues viene a tono una interesante y divertida polémica que se dio en Barcelona, en plena Dictadura de Primo de Rivera, a finales de los años veinte del siglo pasado.
Ocurrió a raíz de un cuadro expuesto en la Sala Parés, en diciembre de 1926, en la segunda individual que Josep de Togores hacía en Barcelona.
Tal como explica Joan Anton Maragall, en su Història de la Sala Parés (Editorial Selecta, 1975), la exposición fue un éxito absoluto, se vendió prácticamente todo, y eso que entonces un togores cotizaba muy alto, desde que lo había contratado en exclusiva el marchante internacional más importante del ramo, Daniel-Henry Kahnweiler, quien, desde París, los distribuía por Europa y Norteamérica. El fiel público de la Parés, y también los críticos de arte y coleccionistas, sugirieron que el lienzo más grande de la exposición Togores, una versión moderna de Las Tres Gracias, pintada en 1924 en Comps sur l’Artuby, debería ser adquirida por la Junta de Museus para que entrara a formar parte de la colección del Museu d’Art –entonces instalado en el Parc de la Ciutadella– el cual aún no tenía ninguna obra del artista que en aquellos momentos estaba triunfando en el mundo. Pero los miembros de la junta hicieron oídos sordos, nadie les tenía que decir qué tenían que adquirir y qué no. De hecho, unos diez años antes, ellos mismos o quizás otros de igual soberbia, ya se habían encargado de mandar triturar la obra más importante del provocador Ismael Smith, En abundància, la versión más demoledora que jamás se había realizado del tema de Susana y los viejos, un conjunto escultórico de tamaño natural, adquirido y premiado en el año 1907, por la propia junta, cuando Josep Pijoan y Raimon Casellas formaban parte de ella. Los que continuaron en la institución barcelonesa, sin embargo, muy pronto brillarían por su enorme mediocridad y estrechez de miras.
La Junta de Museos lo rechazó aduciendo que se trataba de una obra pornográfica.
Y como que en 1926 la Junta municipal se hizo la sueca con el tema de la compra del togores, el público se organizó y el cuadro se pudo adquirir por subscripción popular, a pesar de que debía de costar una millonada. Salvador Dalí, en aquellos momentos gran admirador del artista, fue un de los que participó en la compra, además de Ramon Puig Gairalt, Esteve Monegal, Feliu Elias, Josep M. de Sagarra, Joaquim Gomis, Josep Obiols, Màrius Guifreda, Alexandre Plana, Rafael Benet y entre otros la viuda de Joan Maragall y su hijo Joan Anton, además de la Nova Revista, de treinta subscriptores anónimos e incluso de un grupo de obreros barceloneses, según consta en la relación que el propio Togores dictó a Esteve Fàbregas i Barri, en su biografía, publicada por la editorial Aedos, en 1970. El cuadro, ya bien pagado, se ofreció en donación a la citada junta, y ésta, indignada por la osadía, lo rechazó aduciendo que se trataba de una obra pornográfica. La excusa resulta muy curiosa pues justo en aquellos momentos se estaba poblando de rollizas matronas en pelotas la Plaza de Catalunya, decorada en el más puro estilo primoriveriano. Por lo visto los desnudos femeninos, si eran metálicos y campaban al aire libre, quedaban exentos de morbo alguno.
El togores denegado armó un gran revuelo. Durante meses ocupó páginas y páginas en los periódicos de Barcelona y el escándalo llegó incluso en las de la prensa madrileña más ilustrada. Aún hoy pasman y desternillan los titulares que generó. El asunto duró dos años y, finalmente, alguien encontró una solución salomónica, el cuadro sería regalado al alcalde de Barcelona, que durante toda la Dictadura era Daríus Rumeu i Freixa –segundo Barón de Viver–, y éste lo donaría al museo, a ver si ante la imposición de la máxima autoridad municipal la Junta de Museus, que era igual de tradicionalista, se rendiría finalmente. Y así fue, pero se cambió el nombre de la obra por Primavera de la vida, un título que sí confería un tono más provocador del que realmente tenía el cuadro, al rebajarse la edad de las tres jovencitas, una de les cuales no era otra que la futura esposa del artista. Además del cambio de nombre, también se actualizó la fecha: 1927, puestos a cambiar cosas, ya no venía de una, y quizás así se disimulaba un poco el absurdo ocasionado. Y con nombre y fecha apócrifos, permaneció en inventarios y publicaciones hasta el año 1998, cuando tuvo lugar la retrospectiva del artista en el Museo Reina Sofía y el MNAC, y es entonces cuando pudieron restituirse los datos de origen.
Tres nus estuvo colgado en una sala dedicada a Togores en el Museu d’Art de Catalunya cuando, en tiempos de la República, se instaló en Montjuïc, y también lo estuvo después, cuando el Museu d’Art Modern retornó a la Ciutadella. Pero en el momento en que se agrupó todo el arte catalán otra vez en el Palau Nacional, hacia el año 2000, tristemente esta obra pasó a la reserva en donde ha permanecido hasta hace un par de meses. Por suerte, se puede contemplar de nuevo, ahora en el Museu d’Art de Cerdanyola, gracias al depósito que ha realizado el MNAC, junto otros dos lienzos de la etapa más memorable de Togores. Vale la pena acercarse al pequeño museo vallesano para celebrar que las tres hermosas jovencitas togorianas –gentilmente adquiridas por una sociedad culta que supo enfrentarse al poder institucional que estaba manos de unos reprimidos voyeurs recalcitrantes– puedan lucir de nuevo su nacarada piel y sus curvas sensuales que dialogan, inocentes y esplendorosas, con la orografía del paisaje que las acompaña. A menudo, la supuesta provocación de una imagen no es inherente a ella si no a la mirada turbia de quien la pretende censurar.
por Ricard Mas | Ene 28, 2019 | Crítica, home
L’austríac Oliver Ressler presenta a la galeria àngels barcelona la seva primera exposició individual a la ciutat.
Situat en el punt de trobada entre la producció artística i l’activisme mediambiental, o entre art, ètica i medi ambient, Oliver Ressler presenta les seves videoprojeccions i sèries fotogràfiques sobre formes de resistència col·lectiva als abusos del capital. Compromeses. Esperançadores. Valentes. Contundents. Una lliçó d’activisme social i polític a través de l’art. Amb una trajectòria d’una gran coherència, aquesta vegada presenta cinc experiències de resistència que demanen certa pausa en el relat.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: COP21, 2016.
Primera. París, 2015: Conferència de les Nacions Unides sobre el Canvi Climàtic. Mentre els governs són incapaços d’implicar-se i arribar a un acord vinculant per reduir l’escalfament del planeta, Oliver Ressler registra les accions que els activistes duen a terme en paral·lel a la cimera en una ciutat que es troba en estat d’emergència arran del terrorisme gihadista.
Segona. Lusàtia, estat alemany de Saxònia, 2016. Quatre-mil activistes entren a la mina de cel obert dels jaciments de lignit, un tipus de carbó altament contaminant, bloquejant l’estació de càrrega i la connexió ferroviària a una central elèctrica. Abans decideixen en assemblea com creuar la línia policial. El seu bloqueig continuat atura el subministrament de carbó fins que el propietari suec ha de tancar la central elèctrica. Oliver Ressler enregistra tot el procés.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: The ZAD, 2017.
Tercera. Notre-Dame-des-Landes, prop de Nantes, França, 2009. Davant la imminent construcció del tercer aeroport més gran del país en una zona rural d’aiguamolls i pagesia a protegir, els activistes la declaren com a ZAD (Zone A Deféndre) i s’hi instal·len recolzats per veïns i veïnes. Davant el desallotjament agressiu de les forces policials i l’exèrcit francès al 2012, 40.000 persones es resisteixen durament. Des de llavors, la policia no hi ha tornat més. Avui, el ZAD és el territori autònom anticapitalista més gran d’Europa. Hi viuen unes 250 persones que formen part d’uns 60 col·lectius. Oliver Ressler recupera imatges de l’atac policial i de la resistència mentre dona veu a alguns protagonistes.
Quarta. Port d’Àmsterdam, estiu de 2017. Segon port carbonífer d’Europa. Bona part del carbó que hi arriba prové de Colòmbia, on s’extreu en unes condicions ecològiques i socials insostenibles. Els activistes ocupen els molls de càrrega en una acció de desobediència civil. Oliver Ressler ho enregistra.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: Code Rood, 2018.
I cinquena. Boscos de Hambach, prop de Colònia, abril de 2018. En aquests boscos antics té lloc l’ocupació de copes d’arbres de més durada d’Europa. En arbres d’una alçada espectacular, hi viuen entre 100 i 200 persones des de fa sis anys. Només així s’ha evitat que l’empresa energètica RWE tallés els arbres per ampliar la seva mina a cel obert. El 13 de setembre de 2018, quasi 4.000 policies van ser traslladats al bosc per desocupar els arbres. Durant dues setmanes, dia i nit, van derruir cases d’arbres i ponts de corda. Hi va morir un periodista. El 5 d’octubre, un tribunal alemany va ordenar la suspensió de la tala del bosc de Hambach. Oliver Ressler situa un objectiu gran angular sota els arbres per documentar la resistència arbòria.
Entre “enfonsar” i “aixecar” hi ha molt més que una direccionalitat invertida.
Si bé les quatre primeres accions es presenten a través de videoprojeccions, la darrera constitueix en una sèrie de fotografies d’una gran bellesa. L’exposició porta per nom A Rising Tide Sinks Ships o “Una marea creixent enfonsa vaixells” fent referència a la sentència habitual en l’economia de mercat Una marea creixent aixeca vaixells. I és que, com mostra l’arxiu d’imatges d’Oliver Ressler, entre “enfonsar” i “aixecar” hi ha molt més que una direccionalitat invertida. Hi una vertadera inversió de valors, hi ha un altre món possible i també una tradició de resistència col·lectiva mediambiental com un dels millors valors d’Europa. O, si es vol diferent, i aquesta és la millor part del treball de Ressler, hi ha la distància entre realitat i utopia necessària.
L’exposició d’Oliver Ressler A Rising Tide Sinks Ships es pot veure a la galeria àngels barcelona fins al 8 de març.
por Ricard Mas | Ene 28, 2019 | Crítica, home
El austríaco Oliver Ressler presenta en la galería àngels barcelona su primera exposición individual en la ciudad.
Situado en el lugar de encuentro entre la producción artística y el activismo medioambiental, o entre arte, ética y medio ambiente, Oliver Ressler presenta sus vídeoproyecciones y series fotográficas sobre formas de resistencia colectiva a los abusos del capital. Comprometidas. Esperanzadoras. Valientes. Contundentes. Una lección de activismo social y político a través del arte. Con una trayectoria de una gran coherencia, en esta ocasión presenta cinco experiencias de resistencia que piden cierta pausa en el relato.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: COP21, 2016.
Primera. París, 2015: Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático. Mientras los gobiernos no son capaces de implicarse y llegar a un acuerdo vinculante para reducir el calentamiento del planeta, Oliver Ressler registra las acciones que los activistas llevan a cabo en paralelo a la cimera en una ciudad que se encuentra en estado de emergencia a raíz del terrorismo yihadista.
Segunda. Lusatia, estado alemán de Sajonia, 2016. Cuatro-mil activistas acceden a la mina de cielo abierto de los yacimientos de lignito, un tipo de carbón altamente contaminante, bloqueando la estación de carga y la conexión ferroviaria a una estación eléctrica. Antes deciden en asamblea cómo cruzar la línea policial. Su bloqueo continuado paraliza el abastecimiento de carbón hasta que el propietario sueco tiene que cerrar la central eléctrica. Oliver Ressler graba todo el proceso.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: The ZAD, 2017.
Tercera. Notre-Dame-des-Landes, cerca de Nantes, Francia, 2009. Ante la inminente construcción del tercer aeropuerto más grande del país en una zona rural de marismas y agricultura para proteger, los activistas la declaran como ZAD (Zone A Deféndre) y la ocupan apoyados por vecinos y vecinas. Ante el desalojamiento agresivo por parte de las fuerzas policiales y el ejército franceses en el 2012, 40.000 personas se resisten duramente. Desde entonces, la policía no ha regresado. Hoy, el ZAD es el territorio autónomo anticapitalista de mayor extensión de Europa. En él viven unas 250 personas que forman parte de unos 60 colectivos. Oliver Ressler recupera imágenes del ataque policial y de la resistencia mientras da voz a algunos protagonistas.
Cuarta. Puerto de Ámsterdam, verano de 2017. Segundo puerto carbonífero de Europa. Casi todo el carbón que llega procede de Colombia, donde se extrae en unas condiciones ecológicas y sociales insostenibles. Los activistas ocupan los muelles de carga en una acción de desobediencia civil. Oliver Ressler lo registra.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: Code Rood, 2018.
Y quinta. Bosques de Hambach, cerca de Colonia, abril de 2018. En estos bosques antiguos tiene lugar la ocupación de copas de árboles más larga de Europa. En árboles de una alzada espectacular, viven entre 100 y 200 personas desde hace seis años. Solo así se ha evitado que la empresa energética RWE talara los árboles para ampliar su mina a cielo abierto. El 13 de setiembre de 2018, casi 4.000 policías fueron trasladados al bosque para desocupar los árboles. Durante dos semanas, día y noche, destruyeron casas de árboles y puentes de cuerda. Murió un periodista. El 5 de octubre, un tribunal alemán ordenó la suspensión de la tala del bosque de Hambach. Oliver Ressler sitúa un objetivo gran angular bajo los árboles para documentar la resistencia arbórea.
Entre “hundir” y “levantar” hay mucho más que una direccionalidad invertida.
Si bien las cuatro primeras acciones se presentan a través de vídeoproyecciones, la última consiste en una serie de fotografías de gran belleza. La exposición lleva por título A Rising Tide Sinks Ships o “Una marea creciente hunde barcos”, haciendo referencia a la sentencia habitual en la economía de mercado Una marea creciente levanta barcos. Y es que, como muestra el archivo de imágenes de Oliver Ressler, entre “hundir” y “levantar” hay mucho más que una direccionalidad invertida. Hay una verdadera inversión de valores, hay otro mundo posible y también una tradición de resistencia colectiva medioambiental como uno de los mejores valores de Europa. O, si se quiere distinto, y esta es la mejor parte del trabajo de Ressler, hay la distancia entre realidad y utopía necesaria.
La exposición de Oliver Ressler A Rising Tide Sinks Ships se puede ver en la galería àngels barcelona hasta el 8 de marzo.
por Ricard Mas | Ene 28, 2019 | Home, Reviews
Austrian artist Oliver Ressler presents his first solo exhibition at the gallery ángels barcelona.
At a meeting point between artistic production and environmental activism, Oliver Ressler presents his video projections and photographic series on forms of collective resistance to the abuses of capital. Committed. Hopeful. Brave. Forceful. This is a lesson in social activism through art. With a highly coherence career behind him, this time he is presenting five experiences of resistance which demand a certain amount of calm as you contemplate them.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: COP21, 2016.
First. Paris, 2015: United Nations Climate Change Summit. While the governments are incapable of involving themselves and reaching a firm agreement to reduce global warming, Oliver Ressler record the actions carried out by activists in parallel to the event in a city which finds itself in a state of emergency as a result of jihad terrorism.
Second. Lusatia, in the German state of Saxony, 2016. Four thousand activists storm the open cast lignite mine, a highly contaminating type of carbon, and block the loading area and the rail connection to an electrical power station. Beforehand they decide collectively how to cross the police line. Their continued blockade stops the supply of coal until the Swiss owner is forced to close the power station. Oliver Ressler records the entire process.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: The ZAD, 2017.
Third. Notre-Dame-des-Landes, near Nantes, France, 2009. Faced with the imminent construction of the country’s third largest airport in a rural area of marshland and farming which need protection, the activists declare it a ZAD (Zone À Défendre) and occupy the land with the support of the locals. Faced with an aggressive eviction by the French police and military forces in 2012, 40,000 people put up harsh resistance. Today, the ZAD is the biggest autonomous anti-capitalist region in Europe. 250 people live there and form part of some 60 groups. Oliver Ressler recovers images of the police charge and the resistance while giving a voice to some of the protagonists.
Fourth. Port of Amsterdam, summer of 2017. Second coal port in Europe. Most of the coal arriving here comes from Colombia, where it is mined in unsustainable ecological and social conditions. The activists occupy the loading wharfs in an act of civil disobedience. Oliver Ressler records it.
Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: Code Rood, 2018.
And fifth. Hambach Forest, near Cologne, April 2018. These ancient forests are the site of the longest tree top occupation in Europe. The impressively tall trees have been home to between 100 and 200 people for the last six years. That is the only way of stopping the RWE energy company from cutting them down to expand its open cast mine. On 13 September 2018 almost 4,000 police officers were transferred to the fort to dislodge the occupiers. For two weeks, day and night, they destroyed tree houses and rope bridges. One journalist died. On 5 October a German court ordered the felling to stop in Hambach. Oliver Ressler placed a wide-angle lens above the tress to document the arboreal resistance.
Between “sink” and “lift” there is much more than an inverse directionality.
The first four actions are presented through video projections, while the last is a series of beautiful photographs. The name of the exhibition is A Rising Tide Sinks Ships in reference to the phrase commonly used in the context of the market economy “a rising tide lifts all boats”. As Oliver Ressler’s archive of images shows, between “sink” and “lift” there is much more than an inverse directionality. There is a true inversion of values, there is another possible world, and there is also the tradition of collective environmental resistance as one of the greatest values in Europe. Or, if you prefer, and this is the part of Ressler’s work, there is the distance between reality and necessary utopia.
The exhibition of Oliver Ressler A Rising Tide Sinks Ships can be seen in the gallery àngels barcelona until 8 march.
por Ricard Mas | Ene 25, 2019 | Home, Opinion
The artistic and hereditary fabric of Catalonia is extensive…and thinly spread, too thinly spread. Are the recent staff dismissals at the Joan Miró Foundation and the “strategic change” at the Antoni Tàpies Foundation, warnings of future suspensions?
The Miró Foundation in Barcelona has announced a loss of between 800,000 and one million euros and has consequently let seven of its workers go. There will be more.
Assembly of the Joan Miró’s Triptych of fireworks (1974), at the Miró Foundation.
The Antoni Tàpies Foundation has a much more flexible structure, but it has also declared its intentions to seek “other models of operations” to obtain resources.
Twenty per cent of the resources of the Miró Foundation, of a total of 8 million annually, are public. In the case of the Tàpies Foundation, of an annual budget of 2 million euros, 50% come from public contributions. The programming for both institutions in 2019 is very austere.
But these are not the only cases. The rest of the artistic institutions in Catalonia, whether public or private, are also in a precarious place. You just need to see the programming announcements in the newspapers for this year, which are significantly inferior to those during the worst years of the crisis. Whatever they might say, we have not recovered.
So, how did we get into this situation? There are many factors to take into account. For example, since 1981 foundations and museums have been springing up like mushrooms, whether they were needed or not. And we have infrastructures that require maintenance, whether we like it or not.
In a kind of inverse progression to this proliferation, the commercial ecosystem of the arts has declined: the old collectors have not been relieved or replaced. There are fewer buyers of art and the local public has stopped going to visits galleries and museums. So here we are with a great heritage, but one which we have been unable to explain or to convert into a common value.
Picasso, Miró and Dalí sold virtually nothing here.
Let’s not forget that Picasso, Miró and Dalí –three universal creators– sold virtually nothing here. If it were down to the local market they would have starved. The current panorama is not so different.
The savings banks were an important factor in the production of art exhibitions. Now that they have disappeared, in some cases their cultural projects survive but are much diminished.
Since Catalonia is a nation without a state, it is impossible to project its artists internationally. And Spain has not promoted any law for patronage. And so, there are no tax benefits. And even if there were you can imagine that they would be monopolised by museums like the Prado or the Reina Sofía. Catalonia would not even see the crumbs. And I could give you many examples of Catalan companies who have sponsored many more exhibitions in Madrid, and even in Paris, than in Catalonia.
On the other hand, our public or semi-public museums and centres have played with everybody’s money. Most of the staff that you see when you visit a museum or foundation are on temporary contracts: the company charges more than three times the amount received by the workers. Obviously these companies are not Endesa or Naturgy, but all of them have “passing” politicians on their payrolls. Those who have lost their position in one institution and are waiting for the opportunity of a new institutional post, whatever the part: political parties, like mafias, look after their own.
We have filled out artistic institutions with bureaucrats who manage artificial programmes, and we have forgotten two fundamental facts:
- Local creativity exists, and it need to be believed in and promoted in all its variety.
- As Clinton said, “It’s the economy, stupid”. We are as fragile as our economic situation. We cannot afford to be frivolous with money.
Roberta Bosco warned us, in Mirador de les Arts, about the tension at the Miró Foundation. On Wednesday she explained in El País that the directors of the foundation had laid people off, but they had recognised having made a mistake during the last year under the directorship of Rosa Maria Malet, of spending a million euros moving the permanent collection to the ground floor. A mistake which has cost seven jobs, maybe more.
But the most important questions regarding this purge are the ones we should be asking ourselves: “have I ever bought a work of art, however, simple or cheap?” “When was the last time I visited an art gallery?” “And the last time I went to a museum?”. If the answers are: “never”, “I can’t remember” or “during Museum Night” then there you have the main culprit.
por Ricard Mas | Ene 25, 2019 | home, Opinión
El tejido artístico y patrimonial de Cataluña es extenso … y delgado, demasiado delgado. ¿Son, los recientes despidos de personal en la Fundación Joan Miró, y el «cambio estratégico» en la Fundación Antoni Tàpies, avisos de futuras escabechinas?
La Fundación Miró de Barcelona ha anunciado un agujero de entre 800.000 euros y un millón, y en consecuencia ha prescindido de siete trabajadores. Habrá más despidos.
Montaje del Tríptico de los fuegos artificiales (1974) de Joan Miró, en la fundación del artista en Barcelona.
La Fundación Antoni Tàpies tiene una estructura mucho más ligera, pero ha declarado que quiere ir hacia «otros modelos de funcionamiento» para obtener recursos.
El 20% de los recursos de la Fundación Miró, de un total de 8 millones de euros anuales, son públicos. En el caso de la Tàpies, con un presupuesto de 2 millones anuales, la aportación pública es de un 50%. La programación para 2019 en ambas instituciones es muy austera.
Pero el resto de las instituciones artísticas, públicas o privadas, de Cataluña también está en precario. Podéis consultar en los periódicos los anuncios de programación para este año, bastante inferior a los peores años de la crisis económica … Y es que, digan lo que digan, no nos hemos recuperado.
¿Cómo hemos llegado a esta situación? Hay muchos factores a valorar. Por ejemplo, desde 1981 las fundaciones y museos han proliferado como setas, tanto si eran necesarios, como si no. Y tenemos unas infraestructuras que hay que alimentar, sí o sí.
En progresión inversa a esta proliferación, el ecosistema comercial de las artes plásticas ha adelgazado: los viejos coleccionistas no han sido relevados. Hay menos compradores de arte, el público local ha dejado de visitar museos y galerías. O sea, tenemos un gran patrimonio, pero no lo hemos explicado bastante bien, no la hemos convertido en un valor común.
Picasso, Miró y Dalí no vendieron prácticamente nada aquí.
No olvidemos que Picasso, Miró o Dalí -tres creadores universales- no vendieron prácticamente nada aquí. Si fuera por el mercado local, se hubieran muerto de hambre. El panorama no ha cambiado mucho.
Las cajas de ahorros eran un actor importante, productor de exposiciones de arte. Ahora han desaparecido y, en algunos casos, sobreviven sus obras culturales, muy disminuidas.
Como Cataluña no tiene Estado, no puede proyectar sus artistas en el exterior. Y España no ha impulsado ninguna ley de mecenazgo. No hay, pues, incentivos fiscales. Pero si la hubiera, ya os podéis imaginar lo que acapararían museos como El Prado o el Reina Sofía. En Cataluña no llegarían ni las migajas. Y os podría citar muchos ejemplos de empresas catalanas que han patrocinado muchas más exposiciones en Madrid, incluso en París, que en Cataluña.
Por otro lado, nuestros museos y centros de arte públicos o semipúblicos -por llamarlos de algún modo- han jugado con el dinero de todos. La mayoría de personal que veis cuando vais a un museo o fundación, es personal eventual contratado mediante una ETT: la empresa cobra más del triple de lo que acabará recibiendo el trabajador. Evidentemente, estas empresas no son Endesa o Naturgy, pero todas tienen en nómina políticos «en tránsito». O sea, aquellos que han perdido un cargo en una institución y están esperando la oportunidad de un nuevo cargo institucional, no importa de qué partido sean: los partidos, como las mafias, cuidan de los suyos.
Hemos saturado las instituciones artísticas con burócratas que gestionan programaciones artificiales; y hemos obviado dos hechos fundamentales:
1) la creatividad local existe, hay que creer en ella y promocionarla, en toda su variedad.
2) como decía Clinton, «It ‘s the economy, stupid». Somos tan frágiles como nuestra situación económica. No podemos ser frívolos con el dinero.
Roberta Bosco nos avisó, en el Mirador de les Arts, del mal ambiente en la Fundación Miró. Este miércoles volvía a ello en El País, y explicaba que los gestores de la Miró habían despedido gente, pero que no habían reconocido haberse equivocado en gastar, el último año de dirección de Rosa Maria Malet, un millón de euros en desplazar la colección permanente a la planta baja. Un error que ha descabezado siete puestos de trabajo… y pico.
Pero las preguntas más importantes sobre esta purga nos las tenemos que plantear a nosotros mismos: «¿he comprado alguna vez una obra de arte, por muy sencilla y barata que sea?», «¿Cuándo fue la última vez que entré en una galería?», «¿Y la última vez que visité un museo?” Si las respuestas son: «nunca», «no me acuerdo» o «la noche de los museos» ya habéis encontrado al principal culpable.
por Ricard Mas | Ene 25, 2019 | home, Opinió
El teixit artístic i patrimonial de Catalunya és extens… i prim, massa prim. Són, els recents acomiadaments de personal a la Fundació Joan Miró, i el “canvi estratègic” a la Fundació Antoni Tàpies, avisos de futures escabetxades?
La Fundació Miró de Barcelona ha anunciat un forat d’entre 800.000 euros i un milió, i en conseqüència ha prescindit de set treballadors. Hi haurà més acomiadaments.
Muntatge del Tríptic dels focs artificials (1974) de Joan Miró, a la Fundació de l’artista a Barcelona.
La Fundació Antoni Tàpies té una estructura molt més lleugera, però ha declarat que vol anar vers “altres models de funcionament” per obtenir recursos.
El 20% dels recursos de la Fundació Miró, d’un total de 8 milions d’euros anuals, són públics. En el cas de la Tàpies, amb un pressupost de 2 milions anuals, l’aportació pública és d’un 50%. La programació per a 2019 a ambdues institucions és molt austera.
Però la resta d’institucions artístiques, públiques o privades, de Catalunya també està en precari. Podeu consultar als diaris els anuncis de programació per a enguany, força inferior als pitjors anys de la crisi econòmica… I és que, diguin el que diguin, no ens hem pas recuperat.
Com hem arribat a aquesta situació? Hi ha molts factors a valorar. Per exemple, des del 1981 les fundacions i museus han proliferat com bolets, tant si eren necessaris, com si no. I tenim unes infraestructures que cal alimentar, sí o sí.
En progressió inversa a aquesta proliferació, l’ecosistema comercial de les arts plàstiques s’ha aprimat: els vells col·leccionistes no han estat rellevats. Hi ha menys compradors d’art, el públic local ha deixat de visitar museus i galeries. O sigui, tenim un gran patrimoni, però no l’hem explicat prou bé, no l’hem convertit en un valor comú.
Picasso, Miró i Dalí no van vendre pràcticament res aquí.
No oblidem que Picasso, Miró o Dalí –tres creadors universals– no van vendre pràcticament res aquí. Si fos pel mercat local, s’haguessin mort de gana. El panorama no ha canviat gaire.
Les caixes d’estalvis eren un actor important, productor d’exposicions d’art. Ara han desaparegut i, en alguns casos, sobreviuen les seves obres culturals, molt disminuïdes.
Com Catalunya no té Estat, no pot projectar els seus artistes a l’exterior. I l’Estat espanyol no ha impulsat cap llei de mecenatge. No hi ha, doncs, incentius fiscals. Però si n’hi hagués, ja podeu imaginar el què acapararien museus com El Prado o el Reina Sofía. A Catalunya no arribarien ni les engrunes. I us podria citar molts exemples d’empreses catalanes que han patrocinat moltes més exposicions a Madrid, fins i tot a París, que no pas a Catalunya.
D’altra banda, els nostres museus i centres d’art públics o semipúblics –per dir-ne d’alguna manera– han jugat amb els diners de tothom. La majoria de personal que veieu quan aneu a un museu o fundació, és personal eventual contractat mitjançant una ETT: l’empresa cobra més del triple del què acabarà rebent el treballador. Evidentment, aquestes empreses no són Endesa o Naturgy, però totes tenen en nòmina polítics “en trànsit”. O sigui, aquells que han perdut un càrrec en una institució i estan esperant l’oportunitat d’un nou càrrec institucional, no importa de quin partit siguin: els partits, com les màfies, tenen cura dels seus.
Hem saturat les institucions artístiques amb buròcrates que gestionen programacions artificials; i hem obviat dos fets fonamentals:
- la creativitat local existeix, cal creure-hi i promocionar-la, en tota la seva varietat.
- com deia Clinton, “It’s the economy, stupid”. Som tan fràgils com la nostra situació econòmica. No podem ser frívols amb els diners.
La Roberta Bosco ens va avisar, al Mirador de les Arts, de la mala maror a la Fundació Miró. Dimecres hi tornava a El País, i explicava que els gestors de la Miró havien acomiadat gent, però no havien reconegut haver-se equivocat en gastar, el darrer any de direcció de Rosa Maria Malet, un milió d’euros en desplaçar la col·lecció permanent a la planta baixa. Un error que ha escapçat set llocs de treball… i escaig.
Però les preguntes més importants sobre aquesta purga ens les hem de fer a nosaltres mateixos: “he comprat mai una obra d’art, per molt senzilla i barata que sigui?”, “Quan va ser la darrera vegada que vaig entrar en una galeria?”, “I la darrera vegada que vaig visitar un museu?” Si les respostes són: “mai”, “no me’n recordo” o “la nit dels museus” ja heu trobat el principal culpable.
por Ricard Mas | Ene 24, 2019 | Crítica, home
Després de l’exposició Ni aquí ni enlloc que es va poder veure al Macba l’any passat, Domènec (Mataró, 1962) torna a mostrar les tensions entre utopia i realitat en l’àmbit de l’arquitectura moderna en l’exposició Y la tierra será el paraíso, a la galeria ADN de Barcelona.
Ja fa dues dècades que l’artista mataroní ha esdevingut una mena de disseccionador dels factors ideològics, socials i econòmics que estan presents, de manera més o menys directa, en molts dels grans projectes arquitectònics i urbanístics.
Vista de l’exposició.
Domènec investiga tot aquest conglomerat de circumstàncies com si fos un historiador, un antropòleg, un sociòleg o un documentalista, per després fer-les visibles a través del llenguatge artístic. I és que darrerament l’art ha esdevingut el territori més honest per construir històries alternatives i paral·leles sobre la societat en la què vivim.
Però això s’ha de fer bé: amb claredat, rigor, sentit poètic i compromís social sincer perquè sinó l’art documental i polític acaba allunyant-se del seu objectiu primer i, el que és més freqüent, acaba allunyant una part dels espectadors, que llegeixen les obres d’art com alguna cosa críptica i super elitista. S’ha de dir que sense fer cap concessió, Domènec és d’aquells artistes que ho fan bé. Ho va demostrar a l’exposició del Macba i ara en aquesta mostra a l’ADN, que és com un complement perfecte d’aquella.
En els projectes de Domènec hi ha denúncia de moltes coses: de com les institucions polítiques abandonen les polítiques socials i d’habitatge; de les situacions d’esclavatge en ple segle XX, com es pot veure al projecte Arquitectura Española, amb plànols de grans edificis i monuments que es van aixecar amb presos republicans durant el franquisme; o de com des de poders de diversos colors, l’arquitectura d’habitatge social és sempre estèticament aberrant i poc funcional en tots els racons del món, per frustrar i impedir l’ascens social dels seus habitants, com es pot veure en el projecte Y la tierra será el paraíso, fet expressament per a aquesta exposició.
Domènec mostra com el control politicosocial té suggerents escletxes.
Però Domènec fa un pas més perquè no només denuncia sinó que mostra com el control politicosocial també té suggerents escletxes. En un dels projectes, l’artista explica com, després que les constructores i les institucions deixessin a mig acabar el complex residencial de Corviale, a la perifèria de Roma (un immens edifici de més d’un quilòmetre de llarg, que havia de tenir tot tipus de serveis, seguint el model d’habitatge col·lectiu de Le Corbusier), els seus habitants van convertir els espais que van quedar sense acabar en un “laboratori d’autogestió arquitectònic”.
Domènec ha fotografiat alguns dels habitants de l’edifici amb una maqueta d’un edifici de Le Corbusier a les mans. D’aquesta manera els empodera, a la manera d’aquelles imatges de pintures antigues on el donant sosté un petit edifici. Empatia, tendresa i un bri d’esperança.
L’exposició Domènec. Y la tierra será el paraíso es pot visitar a la galeria ADN de Barcelona fins al 16 de març.
por Ricard Mas | Ene 24, 2019 | Crítica, home
Después de la exposición Ni aquí ni en ninguna parte que se pudo ver en el Macba el año pasado, Domènec (Mataró, 1962) vuelve a mostrar las tensiones entre utopía y realidad en el ámbito de la arquitectura moderna en la exposición Y la tierra será el paraíso, en la galería ADN de Barcelona.
Hace dos décadas que el artista se ha convertido en una especie de diseccionador de los factores ideológicos, sociales y económicos que están presentes, de manera más o menos directa, en muchos de los grandes proyectos arquitectónicos y urbanísticos.
Vista de la exposición.
Domènec investiga todo este conglomerado de circunstancias como si fuera un historiador, un antropólogo, un sociólogo o un documentalista, para luego hacerlas visibles a través del lenguaje artístico. Y es que últimamente el arte se ha convertido en el territorio más honesto para construir historias alternativas y paralelas sobre la sociedad en la que vivimos.
Pero esto debe hacerse bien: con claridad, rigor, sentido poético y compromiso social sincero porque sino el arte documental y político termina alejándose de su primer objetivo y, lo que es más frecuente, se aleja de una parte de los espectadores que leen las obras de arte como algo críptico y superelitista. Hay que decir que sin hacer ninguna concesión, Domènec es de aquellos artistas que lo hacen bien. Lo demostró en la exposición del Macba y ahora en esta muestra en la ADN, que es como un complemento perfecto de aquella.
En los proyectos de Domènec hay denuncia de muchas cosas: de cómo las instituciones políticas abandonan las políticas sociales y de vivienda; de las situaciones de esclavitud en pleno siglo XX, como se puede ver en el proyecto Arquitectura Española, con planos de grandes edificios y monumentos que se levantaron con presos republicanos durante el franquismo; o de cómo desde poderes de varios colores, la arquitectura de protección social es siempre estéticamente aberrante y poco funcional en todos los rincones del mundo para frustrar e impedir el ascenso social de sus habitantes, como se puede ver en el proyecto Y la tierra será el paraíso, hecho expresamente para esta exposición.
Domènec muestra cómo el control políticosocial tiene sugerentes grietas.
Pero Domènec da un paso más porque no sólo denuncia sino que muestra cómo el control políticosocial también tiene sugerentes grietas. En uno de los proyectos, el artista explica cómo, después de que las constructoras y las instituciones dejaran a medio terminar el complejo residencial de Corviale, en la periferia de Roma (un inmenso edificio de más de un kilómetro de largo, que debía tener todo tipo de servicios, siguiendo el modelo de vivienda colectiva de Le Corbusier), sus habitantes convirtieron los espacios que quedaron sin terminar en un “laboratorio de autogestión arquitectónico”.
Domènec ha fotografiado algunos de los habitantes del edificio con una maqueta de un edificio de Le Corbusier en sus manos. De esta manera los empodera, a la manera de aquellas imágenes de pinturas antiguas donde el donante sostiene un pequeño edificio. Empatía, ternura y una brizna de esperanza.
La exposición Domènec. Y la tierra será el paraíso se puede visitar en la galería ADN de Barcelona hasta el 16 de marzo.
por Ricard Mas | Ene 24, 2019 | Home, Reviews
After the exhibition last year at the Macba Not here or anywhere, Domènec (Mataró, 1962) returns to show the tensions between utopia and reality in modern architecture in the exhibition And the earth shall be paradise, at the ADN Gallery in Barcelona.
A couple of decades back this artist from Mataró became a kind of dissector of the ideological, social and economic factors that are more or less directly present in many large architectural and urban planning projects.
Exhibition view.
Domènec’s research involves the whole conglomerate of circumstances, as if he were a historian, anthropologist, sociologist or documentary maker, and then he exposes them through the language of art. And lately, art has become the most honest territory for constructing alternative and parallel stories about the society in which we live.
That’s why it has to be done well: clearly, rigorously, with a poetic sensitivity and social commitment because if not the art and political documentary moves away from its primary objective and, more frequently, end up marginalising part of the audience who read the works as something cryptic and super-elitist. It has to be said that without making any concessions, Domènec is one of those artists that manages to do it well. He demonstrated this in the exhibition at the Macba and is now showing it at the ADN, which is a perfect complement to the former.
In the projects Domènec has called out many things: how political institutions abandon social and housing policies; situations of slavery in the twentieth century, as you can see in the Spanish Architecture project, with plans of large building and monuments constructed by republican prisoners during the Franco regime: or how from the powers of different colours, the architecture of social housing is always aesthetically aberrant and non-functional in all corners of the world to frustrate and prevent the rise of its inhabitants up the social ladder, as you can see in the And the earth shall be paradise project, made especially for this exhibition.
Domènec shows how socio-political control has some suggestive cracks.
But Domènec goes one step further because he does not only call these things to task but also shows how socio-political control has some suggestive cracks. In one of the projects, the artist explains how one the construction companies and the institutions left the Corviale residential development on the outskirts of Rome half-finished (a huge building of over a kilometre in length which was supposed to contain all kinds of services, along the lines of the Le Corbusier collective housing model), its inhabitants turned the empty spaces into a “Architectural self-management laboratory”.
Domènec photographed some of the inhabitants of the building holding a model of one of Le Corbusier’s buildings. This empowers the inhabitants in the same way as images of ancient paintings where the donor is holding a small building. Empathy, tenderness and a glimmer of hope.
The exhibition Domènec. And the earth shall be paradise can be seen at the ADN Gallery in Barcelona until 16 March.
por Ricard Mas | Ene 23, 2019 | Crítica, home
Felip IV va contractar Diego de Velázquez quan el pintor tenia vint-i-quatre anys. Acabava d’arribar a un Madrid que vivia la febre d’or. Era l’Espanya del segle d’or, de l’or que arribava a Sevilla des de les Índies i que tan aviat entrava a les arques reials, sortia cap a Europa.
Els Àustries portaven des de temps del besavi de Felip IV, l’emperador Carles V, embrancats en unes guerres que consumien bona part de les riqueses de la corona.
Diego Velázquez, Mart, c. 1638. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Un bon grapat d’aquest or anava a parar a les bosses dels soldats dels terços fundats pel Duc d’Alba a Itàlia. Se’ls anomenava així perquè estaven formats per 3.000 soldats d’infanteria o perquè un terç romania a Itàlia, un a Espanya i l’altre a Flandes. Posar una pica (llança llarga) a Flandes era caríssim, d’aquí l’aforisme.
Mart (1638) és una de les peces emblemàtiques que el Museu del Prado ha prestat a CaixaForum per a aquesta celebrada exposició sobre Velázquez i el segle d’or.
L’artista va retratar el déu de la guerra mig nu en un oli de mida natural. Mart seu amb les armes als peus. El casc li tapa mitja cara i només els bigotis de Capità Alatriste destaquen en la penombra. Velázquez ens presenta un d’aquells soldat mig derrotats dels terços, potser fins i tot fastiguejats després de tants anys de lluites estèrils.
Velázquez el va pintar uns anys després del seu primer viatge a Itàlia on havia passat hores i hores copiant el miracle de la Sixtina.
Velázquez no era un idealista del Renaixement sinó un barroc.
Miquel Àngel era un déu des de que Juli II havia inaugurat la capella dedicada al seu oncle Sixte IV el 1512. Cent anys després el jove espanyol va rebre permís per amarar-se del geni de Caprese. Potser per això el seu Mart ens recorda una figura de la tomba dels Medici a san Lorenzo de Florència o a algun dels efebs de la Sixtina. La paleta de l’artista no n’està massa allunyada.
Però Velázquez no era un idealista del Renaixement sinó un barroc. Havia begut de les fonts de Caravaggio i el realisme s’imposava a la bellesa encara que ell aconseguís que anessin de la mà.
Mart sembla cansat, però encara porta el casc. No és un soldat a la reserva. El quadre mitològic anava destinat a les dependències d’un rei que potser també estava cansat, Felip IV. La guerra dels trenta anys havia començat tres anys abans de pintar el quadre, el 1635.
Ja havien tingut lloc la Rendició de Breda, immortalitzada pel pintor entre 1634 i 1635, i les victòries militars espanyoles de Nördlingen (1634) i Hondarribia (1638).
Els terços van seguir imparables per Europa durant uns quants anys més. Van tenir temps de provocar una guerra a Catalunya, la dels segadors, dos anys després que el quadre es pengés a les parets de Torre de la Parada, la finca de cacera de Felip IV. Els terços d’Alatristes de Pérez Reverte van seguir passejant-se per Europa fins que van perdre el seu prestigi a la desfeta de Rocroi (1643).
Diego Velázquez, El príncep Baltasar Carlos, a cavall, 1634-1635. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Una altra de les peces estrella de l’exposició de CaixaForum és el retrat del malaguanyat nen El príncep Baltasar Carles, a cavall, realitzat el mateix any que el Mart. L’hereu va morir als setze anys i va forçar a Felip IV a casar-se amb Maria Anna d’Àustria per tal d’engendrar un altre hereu.
A poc a poc l’imperi de Felip IV “se’n anava a la porra” (expressió popularitzada entre els soldats dels terços: durant les aturades de les marxes, els arrestats havien de seure al costat del sergent que portava una porra) i de les Amèriques arribava cada dia menys or.
A Felip IV de poc li va valer engendrar finalment un hereu, que va rebre el nom de Carles II, i que va ser conegut com l’embruixat. Els Àustries espanyols havien arribat al final de la dinastia i el 1700 Carles II va morir sense descendència.
Per no perdre els bons costums peninsulars va caler una altra guerra per dirimir qui es quedaria amb les despulles d’aquell imperi. Van guanyar els Borbons i l’Anjou Felip V va clavar una pica a Barcelona el 1714.
Han passat tres-cents anys i d’aquell imperi no en queda res. Per sort es conserven els prop de 800 olis de la col·lecció de Felip IV al Museu del Prado.
Feliç bicentenari i per molts anys!
L’exposició Velázquez i el Segle d’Or es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 3 de març de 2019.
por Ricard Mas | Ene 23, 2019 | Home, Reviews
Philip IV of Spain contracted Diego de Velázquez when the painter was twenty-four years old. He had just arrived in a Madrid that was at the height of Gold Fever. This was the Spain of the Golden Age, the gold which arrived from Seville from the Indies and which no sooner did it enter the royal vaults than it was on its was again to Europe.
Since the time of Philip IV’s great grandfather, the Emperor Charles V, the Austrias had been embroiled in a series of wards which cost them a good part of the wealth of the crown.
Diego Velázquez, Mars, c. 1638. Museo Nacional del Prado, Madrid.
A good fistful of that gold ended up in the bags of the tercio español established by the Duke of Alba in Italy. They had that name either because they were made up of 3,000 infantrymen or because a third stayed in Italy, a third in Spain and the last in Flanders. Planting a pike in Flanders was extremely expensive, hence the Spanish aphorism[1].
Mars (1638) is one of the iconic pieces that the Prado Museum has loaned CaixaForum for this awaited exhibition on Velázquez and the Golden Age.
The artist painted the god of war half naked in a life-size oil painting. Mars is seated with his weapons at his feet. His helmet covers half of his face and only the moustache of Captain Alatriste is visible in the half-light. Velázquez presents one of the soldiers of the tercios, half-crushed, maybe even sickened after so many years of battle in vain.
Velázquez painted it some years after his first trip to Italy, where he had spent hours copying the miracle of the Sistine Chapel.
Velázquez was not an idealist of the Renaissance but a Baroque man.
Michelangelo had been a god ever since Julius II inaugurated the chapel dedicated to his uncle Pope Sixtus IV in 1512. One hundred years later the young Spaniard received permission to soak up Michelangelo’s genius. Perhaps that is why Mars resembles a figure from the tomb of the Medici in the Basilica of San Lorenzo in Florence or one of the ephebes of the Sistine Chapel itself. The palette of Velázquez is not so very different.
Velázquez was not an idealist of the Renaissance but a Baroque man. He had drunk from the well of Caravaggio and imposed realism on beauty even though he managed to make them go hand in hand.
Mars looks tired, but he still wears his helmet. He is not a reserve soldier. This mythological painting was destined for the rooms of a king who was also perhaps tired – Philip IV. The Thirty Years War had begun just three years before the painting was made, in 1635.
The Surrender of Breda, immortalised by Velázquez between 1634 and 1635, and the Spanish military victories at Nördlingen (1634) and Hondarribia (1638) had already taken place.
The tercios continued unstoppable around Europe for another few years. They had time to start war in Catalonia, the War of the Reapers, two years after the painting was hung on the walls of the Torre de la Parada, Philip IV’s hunting lodge. The tercios Alatristes of Pérez Reverte continued their passage through Europe until they lost their honour during their defeat at the Battle of Rocroi (1643).
Diego Velázquez, Prince Baltasar Carlos, on horseback, 1634-1635. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Another of the star pieces in the CaixaForum exhibition, made in the same year as Mars is the Equestrian Portrait of the Prince Balthasar Charles – the unfortunate only son of Philip IV who would never wear the crown. His death at the age of sixteen forced his father to marry Marie Anne of Austria to produce a new heir.
As the expression would have it, gradually the empire of Philip IV “went the way of the cudgel” or as we might say “went to the dogs”. The original expression became popular among the tercios because during the stops of the marches, those arrested had to sit next to the sergeant who carried a large club. At the time, less and less gold was arriving from the Americas.
In fact, in the end there was no point in Philip IV engendering the air who was named Charles II and became known as the betwitched one. The Spanish Austrias had reached the end of their dynasty and in 1700 Charles II died without descendance.
But in the customary spirit of the peninsula another war was needed to decide who would keep the spoils of the empire. The Bourbons won and Philip V, Duke of Anjou, planted his pike in Barcelona in 1714.
Three hundred years have passed and there is nothing left of the empire. Luckily the collection of around 800 oil paintings of the Philip IV collection are conserved in the Prado Museum.
Happy bicentenary and many happy returns!
The exhibition Velázquez and the Golden Age can be seen at the CaixaForum Barcelona until 3 May 2019.
[1] ‘Plantar una pica en Flandes’ means to carry out something very difficult and expensive, such as maintaining the Spanish troops in foreign lands.
Recent Comments