por Ricard Mas | Ene 23, 2019 | Crítica, home
Felipe IV contrató a Diego de Velázquez cuando tenía veinticuatro años. Recién llegado a un Madrid que vivía la fiebre del oro. Era la España del siglo de oro, del oro que llegaba a Sevilla desde las Indias y que tan pronto entraba en las arcas reales, salía hacia Europa.
Los Austrias llevaban desde tiempos del bisabuelo de Felipe IV, el emperador Carlos V, enzarzados en unas guerras que consumían buena parte de las riquezas de la corona.
Diego Velázquez, Marte, c. 1638. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Un buen pellizco de este oro terminaba en las bolsas de los soldados de los tercios fundados por el Duque de Alba en Italia. Se les llamaba así porque estaban formados por 3.000 soldados de infantería o porque un tercio permanecía en Italia, otro en España y el tercero en Flandes. Poner una pica (lanza larga) en Flandes era carísimo, de ahí el aforismo.
Marte (1638) es una de les piezas emblemáticas que el Museo del Prado ha cedido a CaixaForum para esta celebrada exposición sobre Velázquez y el siglo de oro.
El artista nos retrata el dios de la guerra medio desnudo en un óleo de tamaño natural. Marte se sienta de forma descuidada (“casual” diríamos) con las armas a sus pies. El yelmo le cubre medio rostro y sólo los bigotes de Capitán Alatriste sobresalen en la penumbra. Velázquez nos presenta uno de aquellos soldados medio derrotados de los tercios, quizás hasta asqueados tras tantos años de luchas estériles.
Velázquez lo pintó unos años después de su primer viaje a Italia, donde había pasado horas y horas copiando el milagro de la Sixtina.
Velázquez no era un idealista del Renacimiento sino un barroco.
Miguel Ángel era un dios desde que Julio II había inaugurado la capilla dedicada a su tío Sixto IV en 1512. Cien años después el joven español obtuvo permiso para empaparse del genio de Caprese. Quizás ese sea el motivo por el que su Marte nos recuerde una figura de la tumba de los Medici en san Lorenzo de Florencia o a alguno de los efebos de la Sixtina. La paleta del artista no estaba demasiado alejada.
Pero Velázquez no era un idealista del Renacimiento si no un barroco. Había bebido de las fuentes de Caravaggio en las que el realismo se imponía a la belleza, aunque el español consiguiera que fueran de la mano.
Marte parece cansado, pero todavía lleva el casco. No es un soldado en la reserva. El cuadro mitológico iba destinado a las dependencias de un rey que quizás estuviera cansado, Felipe IV. La guerra de los treinta años había empezado tres años antes de pintar el cuadro, en 1635.
Ya habían tenido lugar la Rendición de Breda, inmortalizada por el pintor entre 1634 y 1635, y las victorias militares españolas de Nördlingen (1634) y Fuenterrabía (1638).
Los tercios siguieron imparables unos años más. Tuvieron tiempo de provocar una guerra en Catalunya, la de los segadores, dos años después de que el cuadro fuera colgado en las paredes de Torre de la Parada, la finca de caza de Felipe IV. Los tercios de Alatristes de Pérez Reverte siguieron paseándose por Europa hasta que perdieron su prestigio en la derrota de Rocroi (1643).
Diego Velázquez, El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, 1634-1635. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Otra de las piezas estrella de la exposición de Caixafòrum es el retrato del malogrado niño El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, realizada el mismo año que el Marte. El heredero murió a los dieciséis años y forzó a Felipe IV a casarse con María Ana de Austria para engendrar otro heredero.
Al poco tiempo el imperio de Felipe IV “se iba a la porra” (expresión popularizada entre los soldados de los tercios: durante los descansos de las marchas, los arrestados se sentaban junto a un sargento que llevaba una porra) y de las Américas llegaba cada día menos oro.
A Felipe IV de poco le sirvió engendrar finalmente un heredero que recibió el nombre de Carlos II, y que fue conocido como el hechizado. Los Austrias españoles habían llegado al final de la dinastía, y en 1700 Carlos II murió sin descendencia.
Para no perder las buenas costumbres peninsulares hizo falta otra guerra para dirimir quién se quedaría con los despojos de ese imperio. Ganaron los Borbones y en 1714 el Anjou Felipe V clavó una pica en Barcelona.
Han pasado trescientos años y de ese imperio apenas queda nada. Por suerte se conservan los cerca de 800 óleos de la colección de Felipe IV hoy en el Museo del Prado.
¡Feliz bicentenario y que cumpla muchos más!
La exposición Velázquez y el Siglo de Oro se puede visitar en el CaixaForum Barcelona hasta el 3 de marzo de 2019.
por Ricard Mas | Ene 22, 2019 | Home, Reviews
Dalí rocks! He invented soft watches, the paranoiac-critic method, the museum as a theatre of experience and, even after his death, the exhibition in two acts.
If at the ned of last November, the Gala-Salvador Dalí Foundation opened the exhibition Dalí-Raphael. A prolonged Dream at the Teatre-Museu in Figueres, after the Night of the Kings on 6 January there was an intermission – like at the opera or a football match – and now a Raphael from the Prado Museum, The Virgin of the Rose (c. 1517) has been substituted by a Dalí: No title. The Basilica of Saint Peter. Explosion of mystical faith at the centre of a cathedral (1959-1974).
This surprising “explosion of faith” will keep good company with another of the works in the exhibition The Ascension of Saint Cecilia (c. 1955), inspired by one of Raphael’s Saint Catherines… And just to add to the confusion, both of the works by Dalí that are now present share the iconography of that transvestite Raphaelesque Saint Catherine. That is what you call disrobing one saint to dress the other.
One curious detail: this Explosion – if you will allow me to truncate the name – formed part of an installation, the Altar of Twisted Christ, which the public of the Teatre-Museu in Figueres were only able to see as a mirror reflection.
For some reason that is how it had to be. I cannot imagine Dalí hiding his Bread Basket or his Leda atòmica in that way.
There are some interesting documents in the exhibition about this work, such as image of a preparatory study for the work with a plastic film superimposed, which shows how Dalí, and the great classical masters, worked.
But beyond his admiration for Raphael (I would have chosen the stereoscopic work According to “The School of Athens” and “The Fire in the Borgo” by Raphael (c. 1979)), there are two topics that the exhibition does not deal with and which seem rather interesting to me.
First, Dalí chose this very space to paint the giant The Ecumenical Council (c. 1960), which is held in The Dalí Museum de St. Petersburg (Florida). And there is no doubt that this is a background produced under the direction of the master, by scene-painter Isidor Beà (Torres de Segre, 1910-Barcelona, 1996). Beà worked with Dalí from 1951 to 1982 and it would be interesting to see what the role of this assistant was in Dalí’s work. After all Raphael had a studio and assistants and nobody makes a fuss about that.
Dalí’s mysticism is a purely visual phenomenon
Second, when Dalí began the Explosion he was obsessed…explosions. The anarchist attacks on Barcelona at the turn of the century –especially the bomb at the Liceu (1893)– are present in the oral memory of the family. The atomic bomb also affected him. In the Bikini atoll twenty nuclear bombs were set off between 1946 and 1958.
And in 1959 Dalí designed the cover of a gigantic book of the Apocalypse setting of a nail bomb (which emulated the “Orsini” model used in the Liceu attack) on a plate of bronze.
The mystical and atomic phase of Dalí had begun with the Hiroshima explosion and a return to the Catholic faith and ended with a series of small controlled explosions. The mysticism of Dalí, like his eroticism, is a more visual than spiritual phenomenon.
The exhibition Dalí-Rafael. A prolonged revery can be seen at the Teatre-Museu Dalí in Figueres during the whole of 2019.
por Ricard Mas | Ene 22, 2019 | Crítica, home
Dalí es la bomba. Inventó los relojes blandos, el método paranoico-crítico, el museo como teatro de la experiencia y, aún después de muerto, la exposición en dos actos.
Si a finales de noviembre pasado la Fundación Gala-Salvador Dalí inauguraba en el Teatro-Museo de Figueres la exposición Dalí-Rafael. Una prolongada ensoñación, después de Reyes hizo media parte -como en las funciones de ópera o los partidos de fútbol- y ahora vuelve sustituyendo un Rafael del Museo del Prado, la Virgen de la Rosa (c. 1517) por un Dalí: Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral (1.959-1.974).
Esta insólita «explosión de fe» hará compañía a la otra obra de la exposición, La ascensión de Santa Cecilia (c. 1955), inspirada en una Santa Catalina de Rafael … Para acabar de complicarlo, las dos obras de Dalí ahora presentes tienen en común la iconografía de esta Santa Catalina rafaelesca travestida. Esto sí que es desnudar una santa para vestir a otra.
Un detalle curioso: esta Explosión -permitidme abreviarle el nombre- formaba parte de una instalación, el altar del Cristo twisteado, que el público del Teatro-Museo de Figueres sólo podía vislumbrar a través de su reflejo en un espejo.
Por alguna razón eso debía ser así. No imagino a Dalí escondiendo de este modo su Cesta de pan, o la Leda atómica.
En la exposición se aportan documentos interesantes sobre esta pieza, como imágenes de un estudio preparatorio para la obra con una lámina plástica superpuesta, que nos revela cómo trabajaba Dalí -y los grandes maestros clásicos-.
Más allá, sin embargo, de la admiración por Rafael -yo hubiera escogido la obra estereoscópica Según La «escuela de Atenas» y «El incendio del Borgo» de Rafael (c. 1979)–, hay dos temas que no se abordan en la exposición y que me parecen muy interesantes.
Por un lado, Dalí empleó este mismo interior para pintar una obra gigantesca, El Concilio Ecuménico (c. 1960), que se conserva en The Dalí Museum de St. Petersburg (Florida). Y, no hay que dudarlo, se trata de un fondo que debía ejecutar, siguiendo las indicaciones del maestro, el escenógrafo Isidor Beà (Torres de Segre, 1910-Barcelona, 1996). Beà trabajó con Dalí entre 1951 y 1982, y será interesante el día que se aborde el papel de este asistente en la obra de genio ampurdanés. Bien tenía Rafael taller y asistentes y nadie se escandaliza por ello.
El misticismo de Dalí es un fenómeno puramente visual
Por otra parte, cuando Dalí comienza Explosión está obsesionado con… las explosiones. Los atentados anarquistas en la Barcelona del cambio de siglo -especialmente la bomba del Liceo (1893)- están presentes en la memoria oral de la familia. La bomba atómica también afectó al pintor. En el atolón de Bikini estallaron veinte bombas nucleares, entre 1946 y 1958.
Y en 1959 Dalí diseña las cubiertas de un gigantesco libro del Apocalipsis haciendo estallar una bomba cargada de clavos -que emulaba el modelo «Orsini» empleado en el atentado del Liceo- sobre una plancha de bronce.
La etapa mística y atómica de Dalí había comenzado con la explosión de Hiroshima y un retorno a la fe católica, y se cerraba con serie de pequeñas explosiones controladas. El misticismo de Dalí, como el erotismo, es un fenómeno más visual que no espiritual.
La exposición Dalí-Rafael. Una prolongada ensoñación se puede visitar en el Teatro-Museo Dalí de Figueres durante todo el año 2019.
por Ricard Mas | Ene 22, 2019 | Crítica, home
Dalí és la bomba. Va inventar els rellotges tous, el mètode paranoic-crític, el museu com a teatre de l’experiència i, encara després de mort, l’exposició en dos actes.
Si a finals de novembre passat la Fundació Gala-Salvador Dalí inaugurava al Teatre-Museu de Figueres l’exposició Dalí-Rafael. Un somieig prolongat, després de Reis va fer mitja part –com a les funcions d’òpera o als partits de futbol– i ara torna tot substituint un Rafael del Museu del Prado, la Verge de la Rosa (c. 1517) per un Dalí: Sense títol. La basílica de Sant Pere. Explosió de fe mística en el centre d’una catedral (1959-1974).
Aquesta insòlita “explosió de fe” farà companyia a l’altra obra de l’exposició, L’ascensió de Santa Cecília (c. 1955), inspirada en una Santa Caterina de Rafael… Per acabar d’embolicar, les dues obres de Dalí ara presents tenen en comú la iconografia d’aquesta Santa Caterina rafaelesca transvestida. D’això se’n diu despullar una santa per vestir-ne una altra.
Un detall curiós: aquesta Explosió –permeteu-me escurçar-li el nom– formava part d’una instal·lació, l’altar del Crist twistejat, que el públic del Teatre-Museu de Figueres només podia entreveure a través del seu reflex en un mirall.
Per alguna raó devia ser així. No imagino Dalí amagant d’aquesta manera la seva Cistella de pa, o la Leda atòmica.
A l’exposició s’aporten documents interessants sobre aquesta peça, com imatges d’un estudi preparatori per a l’obra amb una làmina plàstica superposada, que ens revela com treballava Dalí –i els grans mestres clàssics–.
Més enllà, però, de l’admiració per Rafael –jo hagués escollit l’obra estereoscòpica Segons L’”escola d’Atenes” i “L’incendi del Borgo” de Rafael (c. 1979)–, hi ha dos temes que no s’aborden a l’exposició i que em semblen força interessants.
D’una banda, Dalí va emprar aquest mateix interior per a pintar una obra gegantina, El concili ecumènic (c. 1960), que es conserva al The Dalí Museum de St. Petersburg (Florida). I, no cal dubtar-ho, es tracta d’un fons que devia executar, tot seguint les indicacions del mestre, l’escenògraf Isidor Beà (Torres de Segre, 1910-Barcelona, 1996). Beà va treballar amb Dalí entre el 1951 i el 1982, i serà interessant el dia que s’abordi el paper d’aquest assistent en l’obra de geni empordanès. Bé tenia Rafael taller i assistents i ningú se n’escandalitza.
El misticisme de Dalí és un fenomen purament visual
D’altra banda, quan Dalí comença Explosió està obsedit amb… les explosions. Els atemptats anarquistes a la Barcelona del canvi de segle –especialment la bomba del Liceu (1893)– són presents en la memòria oral de la família. La bomba atòmica també va afectar el pintor. A l’atol de Bikini van esclatar vint bombes nuclears, entre el 1946 i el 1958.
I el 1959 Dalí dissenya les cobertes d’un gegantí llibre de l’Apocalipsi tot fent esclatar una bomba carregada de claus –que emulava el model “Orsini” emprat a l’atemptat del Liceu– sobre una planxa de bronze.
L’etapa mística i atòmica de Dalí havia començat amb l’explosió de Hiroshima i un retorn a la fe catòlica, i es cloïa amb seguit de petites explosions controlades. El misticisme de Dalí, com l’erotisme, és un fenomen més visual que no pas espiritual.
L’exposició Dalí-Rafael. Un somieig prolongat es pot visitar al Teatre-Museu Dalí de Figueres durant tot l’any 2019.
por Ricard Mas | Ene 21, 2019 | home, Opinión
Todos los anticuarios que nos dedicamos al noble oficio de la pintura antigua hemos soñado con encontrar un Caravaggio.
Deseo que no sólo viene marcado por la posibilidad que su venta supone (te retira) sino por lo que tiene de poético descubrir grandes identidades perdidas en los tiempos que corren. Hoy es una misión imposible pero no lo era en el pasado.
Caravaggio, La crucifixión de san Andrés, 1607. Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.
Sin ir tan lejos, un estudioso madrileño localizó en 1974 un cuadro impactante que representaba el Martirio de san Andrés en una colección de Sevilla, y lo compró intuyendo que podía ser uno de los pocos caravaggios que quedaban aún en España. Se lo enseñó al mejor historiador del arte de entonces, que le descartó la atribución diciendo que se trataba de una copia buena de un original perdido.
Se sabía por las fuentes que Caravaggio había pintado un Martirio de san Andrés, pero la imagen no se ajustaba a la iconografía tradicional con el santo crucificado en una cruz en forma de aspa.
Dejemos los libros para los hombres sin imaginación.
De hecho, el historiador presentó el cuadro en una muestra en Sevilla y en la ficha no pudo dejar de poner un interrogante al lado del nombre del Merisi: un simple signo que marcaba la diferencia que hay entre el ojo y el cerebro cuando se mira un cuadro.
El estudioso encontró unos socios británicos que creyeron en su intuición y pidió un permiso de exportación, que le fue concedido. Hoy cuelga del museo de Cleveland como uno de los mejores caravaggios en Estados Unidos. En nuestro país sólo hay cinco.
Ahora sabemos que en tiempos de Caravaggio había tratados que sostenían el martirio de san Andrés en una cruz latina tradicional y no en aspa. La forma puede eclipsar el fondo. La gramática aplasta la voz del artista. Los cuadros hay que estudiarlos mirándolos de cerca, y no hay que recrearse demasiado buscando imágenes en los libros. Dejemos los libros para los hombres sin imaginación, parafraseando a Proust.
por Ricard Mas | Ene 21, 2019 | home, Opinió
Tots els antiquaris que ens dediquem al noble ofici de la pintura antiga hem somiat amb trobar un Caravaggio.
Desig que no només ve marcat per la possibilitat que la seva venda suposa (et retira) sinó pel que té de poètic descobrir grans identitats perdudes en els temps que corren. Avui és una missió impossible però no ho era en el passat.
Caravaggio, La crucifixió de sant Andreu, 1607. Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.
Sense anar tan lluny, un estudiós madrileny va localitzar el 1974 un quadre impactant que representava el Martiri de sant Andreu en una col·lecció de Sevilla, i el va comprar intuint que podia ser un dels pocs caravaggios que quedaven encara a Espanya. Li va ensenyar al millor historiador de l’art de llavors, que va descartar l’atribució dient que es tractava d’una còpia bona d’un original perdut.
Se sabia per les fonts que Caravaggio havia pintat un Martiri de sant Andreu, però la imatge no s’ajustava a la iconografia tradicional amb el sant crucificat en una creu amb forma d’aspa.
Deixem els llibres per als homes sense imaginació.
De fet, l’historiador va presentar el quadre en una mostra a Sevilla i a la fitxa no va poder deixar de posar un interrogant al costat del nom del Merisi: un simple signe que marcava la diferència que hi ha entre l’ull i el cervell quan es mira un quadre.
L’estudiós va trobar uns socis britànics que van creure en la seva intuïció i va demanar un permís d’exportació, que li va ser concedit. Avui penja del museu de Cleveland com un dels millors caravaggios als Estats Units. Al nostre país només n’hi ha cinc.
Ara sabem que en temps de Caravaggio hi havia tractats que sostenien el martiri de sant Andreu en una creu llatina tradicional i no en aspa. La forma pot eclipsar el fons. La gramàtica aixafa la veu de l’artista. Els quadres cal estudiar-los mirant-los de prop, i cal no recrear-se massa buscant imatges als llibres. Deixem els llibres per als homes sense imaginació, tot parafrasejant Proust.
por Ricard Mas | Ene 21, 2019 | Home, Opinion
All antiquarians who dedicate out noble profession to antique paintings have dreamed of finding a Caravaggio.
This is a wish marked not only by the thought of what its sale could mean (retirement) but also for the poetry of discovering great names lost in the time in which we live. Today this is mission impossible, but it was not in the past.
Caravaggio, The Crucifixion of Saint Andrew, 1607. Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.
In 1974, a scholar on our own doorstep, from Madrid, found an impressive painting of the martyrdom of Saint Andrew sin a collection in Seville and he bought it on the hunch that it could be one of the few Caravaggios left in Spain. He showed it to the best art historian of the time who rejected it as a good copy of the original lost painting.
Sources show that Caravaggio had painted a Martyrdom of Saint Andrew, but the image did not match the traditional iconography with the saint crucified on an X-shaped cross.
Let us leave books for men with no imagination.
In fact, the historian presented the work at a show in Seville and on the label he could not help putting a question mark after the name Merisi: a simple sign that shows the difference between the eye and the brain when you look at a painting.
The scholar located some British partners who believed his intuition and asked for permission to export the work, which was granted. Today it hangs in the Museum of Cleveland as one of the best Caravaggios in the USA. In our country there are just five.
We now know that in Caravaggio’s time there were treatises which held that Saint Andrew had been crucified on a Latin cross and not the crux decussata. The form can eclipse the background. The grammar crush the voice of the artist. Paintings should be studied up close and not recreated looking for images in books. Let us leave books for men with no imagination, as Proust might have said.
por Ricard Mas | Ene 18, 2019 | Home, Reviews
Lately, it seems that we relate Joaquim Chancho (Tarragona, 1943) mainly with paintings made up of vivid colours in daring combinations. But the work of this true searcher of all possibilities in abstract painting, borne out by his extensive career, is more than just colour.
For Chancho painting is basically a language and he uses it just as a writer or a musician would. Colour is simply one more adjective or note.
View of the Joaquim Chancho exhibition at the Ana Mas Projects gallery.
Nothing changes in the impact of Chancho’s painting, then, when he only uses black and white, which are also colours after all. It has been a great decision to recover a series of paintings and drawings by Chancho in black and white from the period 1972 to 2017, in this exhibition which can be seen in the Ana Mas Projects gallery, l’Hospitalet de Llobregat.
They are works that belong to a broad series, but which have in common the creation of tensions between black and white through juxtaposition, crossing lines and glazes. They are minimalist pieces but only at the first impression. Chancho does not stop at simple dialogues between black and white or creating fields of colour, he goes further than that.
Minimalism, yes, but never holding back on linguistic resources.
On some occasions, he opens and closes windows, with the white openings that illuminate the work. In other works, he engraves calligraphies with lines crossing the surface. He also constructs horizontal and vertical landscapes from fine lines which cover the canvas and here, if you look more closely at the piece, you can discover other hidden colours. He paints background washes with subtle glazes. He builds a structure in monochrome white using only the drops and accumulations of the paint.
In the oldest works of the series on show in the exhibition, on a black background, he sketches out a subtle score, splashed by lines and patches, which may (or may not) be accidental. Sometimes these hypnotic works, are like the scores of John Cage and other times like jazz compositions. The exhibitions also includes some drawings where the minimalism is accentuated. Minimalism, yes, but never holding back on linguistic resources.
Always with discretion and a firm commitment to the painting, outside the trendiest fashions and movements, Joaquim Chancho has demonstrated throughout his career an artistic honesty which in our times, needs to be made clear. At a time when it is so difficult to see good painting exhibitions in our country, the exhibition by Chancho at Ana Mas Projects is a breath of fresh air.
Joaquim Chancho. In Black and White can be seen at the Ana Mas Projects gallery in l’Hospitalet until 16 March.
por Ricard Mas | Ene 18, 2019 | Crítica, home
Últimament sembla que a Joaquim Chancho (Tarragona, 1943) el relacionem força amb pintures de colors vius combinats de manera atrevida. Però l’obra d’aquest autèntic buscador de totes les possibilitats de l’abstracció pictòrica, avalat per la seva dilatada trajectòria, és més que color.
Per a Chancho la pintura és bàsicament un llenguatge i l’utilitza de la mateixa manera que un escriptor o un músic. El color és simplement un adjectiu o una nota més.
Vista de l’exposició de Joaquim Chancho a la galeria Ana Mas Projects.
Res canvia, doncs, en l’impacte que provoca la pintura de Chancho, quan només utilitza el blanc i negre, que, no oblidem, també són colors. Ha estat tot un encert, doncs, recuperar una sèrie de pintures i dibuixos de Chancho en blanc i negre, del període que va del 1972 al 2017, en l’exposició que es pot veure a la galeria Ana Mas Projects, a l’Hospitalet de Llobregat.
Són obres pertanyents a diverses sèries però que tenen en comú la creació de tensió entre el blanc i el negre, a través de la juxtaposició, el creuament de línies i les veladures. És cert que són peces minimalistes però només en una primera impressió. Chancho no s’atura en el pur diàleg entre el blanc i el negre o en crear camps de color, sinó que va més enllà.
Minimalisme, sí, però sense mai estalviar recursos de llenguatge.
En algunes ocasions, obre i tanca finestres, amb obertures blanques que il·luminen el quadre. En altres obres, grava cal·ligrafies amb línies que creuen la superfície. També construeix paisatges en horitzontal i vertical a partir de fines línies que cobreixen el quadre i aquí, si us acosteu a la peça, podreu descobrir altres colors amagats. Pinta aigües de fons amb subtils veladures. Construeix una estructura en un monocrom blanc només amb gotes i gruixos de pintura.
En les obres de la sèrie més antiga de l’exposició, sobre fons negre, dibuixa una partitura subtil, esquitxada per traços i taques, que potser són (o no) fruit d’accidents. De vegades aquestes obres, hipnòtiques, són com partitures de John Cage i d’altres cops com composicions jazzístiques. L’exposició també inclou alguns dibuixos, en els quals el minimalisme s’accentua. Minimalisme, sí, però sense mai estalviar recursos de llenguatge.
Sempre amb discreció i amb un compromís ferm amb la pintura, al marge de modes i de moviments més trendy, Joaquim Chancho ha demostrat al llarg de tota la seva carrera una honestedat artística que en els temps que corren, s’ha de fer constar. En un moment en què costa tant de veure bones exposicions de pintura-pintura al nostre país, l’exposició de Chancho a l’Ana Mas Projects és una alenada d’aire fresc.
Joaquim Chancho. En blanc i negre es pot visitar a galeria Ana Mas Projects de l’Hospitalet fins al 16 de març.
por Ricard Mas | Ene 18, 2019 | Crítica, home
Últimamente parece que a Joaquim Chancho (Tarragona, 1943) lo relacionamos bastante con pinturas de colores vivos combinados de manera atrevida. Pero la obra de este auténtico buscador de todas las posibilidades de la abstracción pictórica, avalado por su dilatada trayectoria, es más que color.
Para Chancho la pintura es básicamente un lenguaje y lo utiliza de la misma manera que un escritor o un músico. El color es simplemente un adjetivo o una nota más.
Vista de la exposición de Joaquim Chancho en la galería Ana Mas Projects.
Nada cambia, pues, en el impacto que provoca la pintura de Chancho, cuando sólo utiliza el blanco y negro, que, no olvidemos, que también son colores. Ha sido todo un acierto, pues, recuperar una serie de pinturas y dibujos de Chancho en blanco y negro, desde el 1972 al 2017, en la exposición que se puede ver en la galería Ana Mas Projects, en L’Hospitalet de Llobregat.
Son obras pertenecientes a varias series pero que tienen en común la creación de tensión entre el blanco y negro, a través de la yuxtaposición, el cruce de líneas y las veladuras. Es cierto que son piezas minimalistas, pero sólo en una primera impresión. Chancho no se detiene en el puro diálogo entre el blanco y el negro o en crear campos de color, sino que va más allá.
Minimalismo, sí, pero sin ahorrar nunca recursos de lenguaje.
En algunas ocasiones, abre y cierra ventanas, con aberturas blancas que iluminan el cuadro. En otras obras, grava caligrafías con líneas que cruzan la superficie. También construye paisajes en horizontal y vertical a partir de finas líneas que cubren el cuadro y aquí, si os acercáis a la pieza, podréis descubrir otros colores escondidos. Pinta aguas en el fondo con sutiles veladuras. Construye una estructura en un monocromo blanco sólo con gotas y gruesos de pintura.
En las obras de la serie más antigua de la exposición, sobre fondo negro, dibuja una partitura sutil, salpicada por trazos y manchas, que quizás son (o no) fruto de accidentes. A veces estas obras, hipnóticas, son como partituras de John Cage y otras veces como composiciones jazzísticas. La exposición también incluye algunos dibujos, en los que el minimalismo se acentúa. Minimalismo, sí, pero sin ahorrar nunca recursos de lenguaje.
Siempre con discreción y comprometido firmemente con la pintura, al margen de modas y de movimientos más trendy, Joaquim Chancho ha demostrado a lo largo de toda su carrera una honestidad artística que en los tiempos que corren, se debe hacer constar. En un momento en que cuesta tanto ver buenas exposiciones de pintura-pintura en nuestro país, la exposición de Chancho a Ana Mas Projects es un soplo de aire fresco.
Joaquim Chancho. En blanco y negro se puede visitar en galería Ana Mas Projects de Hospitalet hasta el 16 de marzo.
por Ricard Mas | Ene 17, 2019 | Crítica, home
Lo que le está sucediendo al dibujante barcelonés Sergio Mora (1975) desde la primavera del año 2015 hasta estos inicios del 2019 me parece que es un fenómeno de éxito y proyección internacional excepcional en nuestro contexto. Y más en tiempos de crisis. El libro Moraland, publicado por Norma Editorial, recoge una selección de su obra, realizada por el propio artista.
La noción de “dibujo expandido”, que empleo para definir su evolución reciente, no es un capricho conceptual. En las casi trescientas páginas de este libro podemos encontrar, por ejemplo, fotografías de sus grandes dibujos que viajan pintados en un camión del galerista Fer Francés, sobre visible soporte metálico. Y también de los que deambulan en chaquetas de marca Gucci, adornan enormes barriles de vino en un castillo de Burdeos y, sobre todo, los que son, en soporte de azulejos tradicionales, paredes de restaurantes y fondo de comidas y cenas marítimas en Miami (el Bazaar Bar, dentro del Hotel SLS Brickell) o de cenas carnívoras en el centro de Nueva York.
Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.
Dibujo expandido en la ropa, en vehículos, en objetos, en la arquitectura de bares y restaurantes. Si yo me hubiese dedicado al dibujo, me habría encantado que me sucediera lo que le está pasando a Sergio Mora en estos últimos años. Es decir, poder hacer realidad unos cuantos sueños personales, además de otros proyectos por encargo cuyo resultado, finalmente, llega a ser también como una ensoñación personal.
Sergio Mora, Bazaar Mar Restaurant, 2016. Hotel SLS Brickell Miami.
En este caso creo que nada es casual y todo es merecido. Casi desde sus inicios, y tal vez sólo intuitivamente y no conscientemente, el programa artístico de Sergio Mora ha sido, paradójicamente, muy claro en su situación precisamente fronteriza y permeable, oscilante entre la pintura y el dibujo o la ilustración. Hace años su obra podía parecer demasiado artística a los editores de libros ilustrados más atentos a los nichos rutinarios que a la evolución de los tiempos y a la complejidad de las cosas.
Sergio Mora, Presagios, 2014.
Y podía parecer demasiado ilustrativa y anecdótica a los galeristas y los críticos anticuados y despistados. En realidad, ese era precisamente el lugar feliz y creador de Sergio Mora: a la vez pictórico único y popular reproducible, a la vez surrealista y pop (de un modo distinto que el “pop surrealism” californiano de Gary Baseman y Tim Biskup, aunque claramente influido por el primero), y a la vez internacional y local, rico en intercambios y guiños culturales. De este modo, Mora puede expresarse con igual frescura en una exposición de pintura, un libro ilustrado para adultos o para todos los públicos, un cómic bizarro, una portada de un disco o un diseño de moda o de interiorismo subjetivo y antineutro.
Sus imágenes populares y surrealistas o metarrealistas, son además intergeneracionales.
Otra clave es su gusto por las combinaciones “spanglish”, la asociación de tópicos made in USA y españoles castizos: sirenas y lemas de tatuaje y monstruos de película popular o de serie B por una parte, y jamones, rústicos botijos o bailarinas sevillanas por la otra. Ahí hay un peligro de caída en la fórmula y en el lugar común sin más, pero por ahora a este artista le salva el buen empleo del color y la capacidad para el cambio sutil de sentido a partir de lo groseramente tópico.
Sergio Mora, La peleona, 2009.
La comunicación figurativa le resulta fácil a Mora, pues le encantan algunos iconos de la cultura de masas, desde los tatuajes de guapas sirenas a una lisiada y peleona Frida Kahlo, pasando por ciertas pin-ups americanas o por cierto anfibio cinematográfico: el monstruo de la laguna. Sus dibujos y pinturas se podrían considerar como collages de imágenes ajenas, populares, apropiadas y compartibles. En la obra de Mora las ficciones ajenas se combinan de tal modo que componen un mundo que aparece como propio del artista barcelonés, un mundo tan compartible como personal. Sus collages narrativos -o casi narrativos- logran cambiar y extender los sentidos de las figuras que reúnen. Y sus imágenes populares y surrealistas o metarrealistas, son además intergeneracionales y por ello pueden llegar tanto a los nacidos en torno al cambio de milenio como a los que tenemos la misma edad que el rock.
Sergio Mora, Monsters in Paradise, 2017.
Una de sus mejores pinturas recientes, por cierto, se refiere al mismo icono cinematográfico con el que me despedí, en el lejano junio de 1986, de la primera temporada de Arsenal, un programa de televisión de vanguardia (parece increíble, pero fue cierto en Catalunya) que inventé junto con Manuel Huerga y Jordi Beltran. Aquella noche, el muy cambiante collage videográfico de Arsenal fue una asociación de imágenes y músicas fiesteras, adecuadas para la verbena de sant Joan, y en un momento dado el cinematográfico monstruo de la laguna aparecía por ahí andando como un borracho, haciendo eses, al son del eufórico Soul Finger de los Bar-Kays. En la imagen de Sergio Mora incluida en Moraland, que recuerda a la marmórea Piedad de Miguel Ángel, es la chica guapa y fuerte la que cuida de ese monstruo subacuático, ahí vencido no se sabe si por mal de amores o por maldita resaca.
Sergio Mora, Hay que regar el jardín, 2011.
En el contexto catalán y español, creo que el reciente y creciente éxito de Sergio Mora es comparable con el -ya lejano- del dibujante y diseñador valenciano Mariscal en torno a los años ochenta del siglo XX. O incluso con el reciente “fenómeno Rosalía” –así lo denominan-, aunque lo de esta maravillosa cantante ya se va pareciendo más a la celebridad global del caso Pedro Almodóvar. O Pedrito: así le llamábamos cuando aún no era famoso, en los ambientes del cine experimental y en las noches ochenteras en El Sol de Madrid. Por ello, no me extrañaría que próximamente Sergio Mora pueda dibujar la portada de un disco de Rosalía y también el cartel de una película de Almodóvar. Recibir un encargo de David Bowie ya no va a ser posible, pero nuestros admirados Iggy Pop y Nick Cave aún andan por aquí y hacen buenos discos.
Sergio Mora, Children of the revolution, 2013.
En cualquier caso, me parece que los logros del también llamado Magicomora son excepcionales para un dibujante, ilustrador o pintor, es decir, para un individuo no arropado por producciones como las del cine de género o la música pop. Por cierto, en los tres casos antes citados (Mariscal, Mora y Rosalía) el éxito –como el trabajo previo- fue primero barcelonés, antes de su posterior despegue internacional. Tal vez la política cultural y la política general no funcionen bien en Cataluña, pero me parece que es un hecho demostrable que la creatividad en Barcelona es sobresaliente en todas las disciplinas artísticas y literarias desde hace muchos años. El problema es que la mayoría de los gestores culturales han sido en estos años pésimos exploradores que no han sabido descubrir nada relevante desde Tàpies. Lo siento por ellos, pero más por todos los demás.
Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.
Para acabar, quiero recordar que, antes de ser recomendado por Juli Capella en el año 2015 y de empezar a recibir encargos de marcas estelares del diseño como Philippe Stark y Bruno Borrione, de la cocina como el chef José Andrés, o de la moda como Gucci, y antes del premio Grammy Latino 2016 por sus dibujos para el disco de Love of Lesbian El Poeta Halley, Mora estuvo durante muchos años “picando piedra” en la capital catalana sin obtener apenas recompensas. Ya casi parece extraño, pero lo cierto es que a Sergio Mora durante bastantes años sólo le defendíamos la gente de la galería barcelonesa Iguapop y pocas personas más. Cuando lo descubrí en el año 2002 era un desconocido. Recuerdo que fue en el jardín de la escuela Orlandai, de Barcelona. Me llamó la atención la portada de un libro infantil suyo: La casa de la Mosca Fosca. Poco después, en la galería Iguapop, redescubrí a ese mismo dibujante en una faceta ya adulta, en una muestra colectiva. Mis elogios debieron de ser los primeros o los segundos publicados sobre su obra. Toda esa etapa –quizá demasiado remota y “picapiedra”- es la que no aparece en el libro Moraland, centrado en la muy exitosa producción de sus últimos años.
por Ricard Mas | Ene 17, 2019 | Home, Reviews
What has happened with the Barcelona draughtsman Sergio Mora (1975) since the Spring of 2015 seems to me an exceptional phenomenon of success and international projection. And even more so in times of crisis. The book Moraland, published by Norma Editorial, brings together a collection of his work.
The notion of “expanded drawing”, which I use to define his recent evolution, is not a conceptual whim. Throughout almost three hundred pages of this book we find, for example, photographs of his large format drawings which travel around, painted on a visible metallic background, on the side of the Fer Francés gallery owner’s truck. And there are those that accompany Gucci jackets, adorn enormous casks of wine in a castle in Bordeaux and, above all, those which appear as traditional tiles on the wall of the seafood restaurants and bars in Miami (the Bazaar Bar, in the SLS Brickell Hotel) or carnivorous suppers in New York.
Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.
Expanded drawing in clothing, in vehicles, in objects, in the architecture of bars and restaurants. If I had opted for drawing, I would have loved to have experienced what has been happening to Sergio Mora in recent years. In other words, to be able to make a few personal dreams come true, as well as other commissioned projects which have also resulted in a kind of personal trip.
Sergio Mora, Bazaar Mar Restaurant, 2016. Hotel SLS Brickell Miami.
In this case I believe that there is nothing coincidental and that everything is merited. Almost from his beginnings, and possibly only by intuition rather than consciousness, the artistic project of Sergio Mora has been, paradoxically, very clear in its ability to permeate and cross borders, oscillating between painting and drawing or illustration. Some years ago, his work may have seemed too artistic to the publishers of illustrated books more concerned about run-of-the-mill niches than the evolution of the times and the complexity of things.
Sergio Mora, Presagios, 2014.
And it could also have appeared too illustrative and anecdotal to old-fashioned gallery owners and critics who were not on the ball. In fact, this was precisely the place where Sergio Mora was happiest and most creative: at the same time a unique pictorial and popular reproductive artist, at the same time surrealist and pop artist (but different from the Californian pop surrealism of Gary Baseman and Tim Askup, although clearly influenced by the former) and an international and local artist, rich in exchanges and nods to other cultures. Mora is able to express himself with as much freshness in a painting exhibition, an illustrated book either for adults or for all readers, a bizarre comic, an album cover or a subjective and non-neutral design for fashion or interiors.
his popular and surrealist or metarrealist images are also intergenerational.
Another key is his love for “Spanglish”, the association of ‘Made in USA’ clichés and ‘genuine’ Spanish elements: sirens and other tattoo themes, and monsters from popular or B movies on the one hand, and hams, rustic wine pitchers and Sevillana dances on the other. There is a danger there of falling into common places and formulas for their own sake, but for the moment this artist has been saved by the good use of colour and the capacity to make subtle changes in meaning for things which are apparently boorishly clichéd.
Sergio Mora, La peleona, 2009.
Figurative communication is easy for Mora, as he loves some of the icons of mass culture, from tattoos of beautiful sirens to the injured and quarrelsome Frida Kahlo, as well as a series of American pin-ups or film amphibians – here in the form of the monster from the lake. His drawings and paintings can be considered as collages of images which are from the other, popular, appropriated and shareable. In Mora’s work the fictions from the other are combined in such a way that they make up a world which seems to be the artist’s own – a world which is as shareable as it is personal. His narrative (or almost narrative) collages manage to change and extend the sense of the figures that they bring together. And his popular and surrealist or metarrealist images are also intergenerational, reaching as easily those born around the turn of the century as those of us who are as old as rock itself.
Sergio Mora, Monsters in Paradise, 2017.
One of his best recent paintings, in fact, makes reference to the same film icon with which I departed, way back in June 1986, the first series of Arsenal – a series I invented along with Manuel Huerga and Jordi Beltran. That night, the everchanging video collage of Arsenal was an association of festival images and music, adapted for the solstice festival of Sant Joan, in which at one moment the monster of the lake appeared walking like a drunk, zigzagging, to the sound of the euphoric “Soul Finger” by the Bar-Kays. In the image of Sergio Mora in Moraland, reminiscent of the marble-like Pietà by Miguel Ángel, it is the strong and beautiful girl who takes care of the monster, who we don’t know whether has been overcome by the pain of love or the hangover.
Sergio Mora, Hay que regar el jardín, 2011.
In the Catalan and Spanish context, I think the recent and growing success of Sergio Mora is comparable with the, now distant, success that Valencian draughtsman and designer Mariscal enjoyed in the 1980s. Or even the “Rosalía phenomenon” as it is known, although the fame of this marvellous singer is increasingly similar to the global celebrity of Pedro Almodóvar. Or Pedrito, as we called him before he was famous, in the circles of experimental cinema and eighties nights in El Sol in Madrid. For that reason, it would not surprise me if Mora might very soon design an album cover for Rosalía or a film poster for Almodóvar. A commission from David Bowie is no longer possible, but Iggy Pop and Nick Cave are still around and still making great records.
Sergio Mora, Children of the revolution, 2013.
In any case, it seems that the achievements of ‘Magicomora’ are exceptional for a draughtsman, illustrator or painter; in other words, for an individual not bound by genre film or pop music productions. By the way, in the three cases mentioned earlier (Mariscal, Mora y Rosalía) success – like the work carried out previous to it – came first in Barcelona before it became international. Maybe the cultural policies and general politics did not work out so well in Catalonia, but I think it is demonstrable that creativity in Barcelona is outstanding in all artistic and literary disciplines and has been for many years. The problem is that most cultural managers were terrible explorers during those years, who were unable to discover anything of any importance since Tàpies. I feel sorry for them, but more so for the others.
Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.
Finally, I would like to remind you that before being recommended in 2015 by Juli Capella and embarking on design commission for brands like Philippe Stark and Bruno Borrione, kitchen brands such as José Andrés, or the Gucci fashion label, and before winning the Latino Grammy 2016 for his drawings on the cover of the Love of Lesbian album El Poeta Halley, Mora had been for many years with his nose to the grindstone in Barcelona without any real recognition. It almost seems strange now much for many years the only people who defended Sergio Mora were the people from the Iguapop Gallery in Barcelona and very few others. When I discovered him in 2002 he was an unknown. I remember that it was in the garden of the Orlandai school in Barcelona. I was taken by his cover for a children’s book: La casa de la Mosca Fosca. Soon afterwards I came across him again in the Iguapop Gallery in a more adult phase in a group show. My praise must appear as the first or second published recognition of his work. All of that period – perhaps because it is too distant and “dullworking” – is what does not appear in Moraland, which focusses on the highly successful production of his most recent years.
por Ricard Mas | Ene 17, 2019 | Crítica, home
El que li està succeint al dibuixant barceloní Sergio Mora (1975) des de la primavera de l’any 2015 fins a aquest inici del 2019 em sembla que és un fenomen d’èxit i projecció internacional excepcional en el nostre context. I més en temps de crisi. El llibre Moraland, publicat per Norma Editorial, recull una tria de la seva obra, realitzada pel mateix artista.
La noció de «dibuix expandit», que empro per a definir la seva evolució recent, no és un caprici conceptual. En les gairebé tres-centes pàgines d’aquest llibre podem trobar, per exemple, fotografies dels seus grans dibuixos que viatgen pintats en un camió del galerista Fer Francés, sobre visible suport metàl·lic. I també dels que deambulen en jaquetes de marca Gucci, adornen enormes barrils de vi en un castell de Bordeus i, sobretot, els que són, en suport de rajoles tradicionals, parets de restaurants i fons de dinars i sopars marítims a Miami (el Bazaar Bar, dins l’Hotel SLS Brickell) o de sopars carnívors al centre de Nova York.
Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.
Dibuix expandit a la roba, en vehicles, en objectes, en l’arquitectura de bars i restaurants. Si jo m’hagués dedicat al dibuix, m’hauria encantat que em passés el que li està passant a Sergio Mora en aquests últims anys. És a dir, poder fer realitat uns quants somnis personals, a més d’altres projectes per encàrrec el resultat dels quals, finalment, arriba a ser també com un ensomni personal.
Sergio Mora, Bazaar Mar Restaurant, 2016. Hotel SLS Brickell Miami.
En aquest cas crec que res és casual i tot és merescut. Gairebé des dels seus inicis, i potser només intuïtivament i no conscientment, el programa artístic de Sergio Mora ha estat, paradoxalment, molt clar en la seva situació precisament fronterera i permeable, tot oscil·lant entre la pintura i el dibuix o la il·lustració. Fa anys la seva obra podia semblar massa artística als editors de llibres il·lustrats més atents als nínxols rutinaris que a l’evolució dels temps i a la complexitat de les coses.
Sergio Mora, Presagios, 2014.
I podia semblar massa il·lustrativa i anecdòtica als galeristes i els crítics antiquats i despistats. En realitat, aquest era precisament el lloc feliç i creador de Sergio Mora: alhora pictòric únic i popular reproduïble, alhora surrealista i pop (d’una manera diferent que el «Pop Surrealism» californià de Gary Baseman i Tim Biskup, encara que clarament influït pel primer), i alhora internacional i local, ric en intercanvis i picades d’ullet culturals. D’aquesta manera, Mora pot expressar-se amb la mateixa frescor en una exposició de pintura, un llibre il·lustrat per a adults o per a tots els públics, un còmic bizarre, una portada d’un disc o un disseny de moda o d’interiorisme subjectiu i antineutre.
Les seves imatges populars i surrealistes o metarealistes, són a més a més intergeneracionals.
Una altra clau és el seu gust per les combinacions «spanglish», l’associació de tòpics made in USA i espanyols castissos: sirenes i lemes de tatuatge i monstres de pel·lícula popular o de sèrie B per una banda, i pernils, rústics càntirs o ballarines sevillanes per l’altra. Aquí hi ha un perill de caiguda en la fórmula i en el lloc comú sense més, però ara per ara a aquest artista el salva el bon ús del color i la capacitat per al canvi subtil de sentit a partir d’allò grollerament tòpic.
Sergio Mora, La peleona, 2009.
La comunicació figurativa li resulta fàcil a Mora, doncs li encanten algunes icones de la cultura de masses, des dels tatuatges de guapes sirenes fins a una lesionada i lluitadora Frida Kahlo, tot passant per certes pin-ups americanes o per cert amfibi cinematogràfic: el monstre de la llacuna. Els seus dibuixos i pintures es podrien considerar com collages d’imatges alienes, populars, apropiades i compartibles. En l’obra de Mora les ficcions alienes es combinen de tal manera que composen un món que apareix com a propi de l’artista barceloní, un món tan compartible com personal. Els seus collages narratius -o gairebé narratius- aconsegueixen canviar i estendre els sentits de les figures que reuneixen. I les seves imatges populars i surrealistes o metarealistes, són a més a més intergeneracionals i per això poden arribar tant als nascuts al voltant del canvi de mil·lenni com als que tenim la mateixa edat que el rock.
Sergio Mora, Monsters in Paradise, 2017.
Una de les seves millors pintures recents, per cert, es refereix a la mateixa icona cinematogràfica amb la qual em vaig acomiadar, el llunyà juny de 1986, de la primera temporada d’Arsenal, un programa de televisió d’avantguarda (sembla increïble, però va ser cert a Catalunya) que vaig inventar juntament amb Manuel Huerga i Jordi Beltran. Aquella nit, el molt canviant collage videogràfic d’Arsenal va ser una associació d’imatges i músiques festeres, adequades per a la revetlla de Sant Joan, i en un moment donat el cinematogràfic monstre de la llacuna apareixia per allí caminant com un borratxo, fent esses , al so de l’eufòric Soul Finger dels Bar-Kays. A la imatge de Sergio Mora inclosa a Moraland, que recorda a la marmòria Pietat de Miquel Àngel, és la noia maca i forta la que té cura d’aquest monstre subaquàtic, aquí vençut no se sap si per mal d’amors o per maleïda ressaca.
Sergio Mora, Hay que regar el jardín, 2011.
En el context català i espanyol, crec que el recent i creixent èxit de Sergio Mora és comparable amb el -ja llunyà- del dibuixant i dissenyador valencià Mariscal al voltant dels anys vuitanta del segle XX. O fins i tot amb el recent «fenomen Rosalía» -així ho denominen-, tot i que el d’aquesta meravellosa cantant ja es va assemblant més a la celebritat global del cas Pedro Almodóvar. O Pedrito: així en dèiem quan encara no era famós, en els ambients del cinema experimental i a les nits dels vuitanta a El Sol de Madrid. Per això, no m’estranyaria que pròximament Sergio Mora pugui dibuixar la portada d’un disc de Rosalía i també el cartell d’una pel·lícula d’Almodóvar. Rebre un encàrrec de David Bowie ja no serà possible, però els nostres admirats Iggy Pop i Nick Cave encara estan per aquí i fan bons discos.
Sergio Mora, Children of the revolution, 2013.
En qualsevol cas, em sembla que els èxits del també anomenat Magicomora són excepcionals per a un dibuixant, il·lustrador o pintor, és a dir, per a un individu no acompanyat per produccions com les del cinema de gènere o la música pop. Per cert, en els tres casos abans esmentats (Mariscal, Mora i Rosalía) l’èxit -com el treball previ- va ser primer barceloní, abans del seu posterior enlairament internacional. Potser la política cultural i la política general no funcionin bé a Catalunya, però em sembla que és un fet demostrable que la creativitat a Barcelona és excel·lent en totes les disciplines artístiques i literàries des de fa molts anys. El problema és que la majoria dels gestors culturals han estat en aquests anys pèssims exploradors que no han sabut descobrir res de rellevant des de Tàpies. Ho sento per ells, però més per tots els altres.
Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.
Per acabar, vull recordar que, abans de ser recomanat per Juli Capella a l’any 2015 i de començar a rebre encàrrecs de marques estel·lars del disseny com Philippe Stark i Bruno Borrione, de la cuina com el xef José Andrés, o de la moda com Gucci, i abans del premi Grammy Llatí 2016 pels seus dibuixos per al disc de Love of Lesbian El Poeta Halley, Mora va estar durant molts anys «picant pedra» a la capital catalana sense obtenir gairebé recompenses. Ja gairebé sembla estrany, però la veritat és que a Sergio Mora durant bastants anys només el defensàvem la gent de la galeria barcelonina Iguapop i poques persones més. Quan el vaig descobrir l’any 2002 era un desconegut. Recordo que va ser al jardí de l’escola Orlandai, de Barcelona. Em va cridar l’atenció la portada d’un llibre infantil seu: La casa de la Mosca Fosca. Poc després, a la galeria Iguapop, vaig redescobrir aquest mateix dibuixant en una faceta ja adulta, en una mostra col·lectiva. Els meus elogis van haver de ser els primers o els segons publicats sobre la seva obra. Tota aquesta etapa -potser massa remota i «picapedra»- és la que no apareix al llibre Moraland, centrat en la molt reeixida producció dels seus darrers anys.
por Ricard Mas | Ene 16, 2019 | Articles, home
La institució, una de les més prestigioses de Barcelona, ha presentat la seva programació per a 2019. És la primera que Marko Daniel, director des de gener de 2018, elabora de forma totalment aliena a la gestió de Rosa Maria Malet, que va estar al capdavant de la Fundació durant 37 anys. I la veritat és que ha estat una sorpresa…
Va complir 40 anys el 2016 i és molt més que un centre dedicat a la difusió de l’art contemporani que estudia i posa en valor el llegat de Joan Miró. La Fundació Miró és un referent internacional, una ambaixadora consolidada de l’oferta cultural de Barcelona i una visita obligada per a molts turistes espanyols i estrangers, i per aquest motiu la seva programació té una especial repercussió i importància i desperta cada any molta expectativa.
Lina Bo i Carlo Pagani, Estudi del disseny d’interior d’una habitació infantil per a la residència Mondadori, 1945. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
L’oferta de 2019 és correcta, però no aconsegueix generar aquell interès, curiositat i admiració que van suscitar les propostes d’anys anteriors, com la singular aproximació a l’emergència ecològica de Beehave o les grans mostres sobre Miró, per citar un exemple recent i un altre de més antic.
És cert que enguany no toca una de les mostres principals, la de l’artista guardonat amb el Premi Miró l’any precedent, com han estat les de Pipilotti Rist, Roni Horn, Kader Attia o Ignasi Aballi, que va inaugurar la sala d’exposicions temporals al primer pis en un retorn a l’antiga logística de la Fundació, que segons l’opinió comuna ha afavorit la col·lecció permanent en detriment de les temporals.
Joan Miró, Sèrie Gaudí. Gaudí XX, 1979. Fundació Miró, Barcelona.
No obstant, això forma part del ritme normal que marca el Premi des de 2007, un any es falla i l’altre es presenta l’exposició del guanyador, que per tant és biennal. El que aquest any realment es troba a faltar és la que comunament es considera «la gran mostra de la Miró», la proposta estrella del programa. Esponsoritzada des de fa 30 anys per la Fundació BBVA, no és una exposició blockbuster, però sí un esdeveniment capaç d’atreure amplis segments de públic, com van ser Davant l’horitzó el 2013, Miró i l’objecte el 2015 o Lee Miller i el surrealisme a Gran Bretanya el 2018.
M. K. Ciurlionis, Fuga, 1908.
La d’aquest any, Sound lines, dedicada a l’art sonor, a priori sembla adreçada a sectors més concrets i reduïts, tot i l’interès del plantejament: analitzar les influències creuades entre les arts visuals i la música al llarg del segle XX, per identificar l’empremta de l’element sonor en les arts plàstiques. Caldrà veure si el comissariat d’Arnau Horta, un dels millors especialistes del sector a Espanya, aconseguirà treure l’art sonor del seu nínxol, tot obrint-lo al gran públic.
Lina Bo Bardi, Passeio Público Park, Rio de Janeiro, 1946. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
Atès que dels 350.000 visitants anuals aproximats, més del 75% són internacionals, tampoc la mostra central de la temporada sembla capaç de convertir-se en l’al·licient d’un viatge a Barcelona. Patrocinada per la Fundació Banc Sabadell, aborda l’obra de la italo-brasilera Lina Bo Bardi, segons molts l’arquitecta més rellevant del segle XX, personatge sens dubte interessant del que queda molt per descobrir, però incapaç de generar passions en un ampli ventall de visitants, com van demostrar les nombroses iniciatives organitzades el 2014 per al centenari del seu naixement, que la van descobrir al gran públic. La mostra de la Miró, comissariada per Zeuler Rocha Lima, proposa una selecció de dibuixos que pretenen demostrar com aquesta disciplina va ser determinant en la materialització de la singular creativitat de Bo Bardi.
Joan Miró, Hort amb ase, 1918. Fundació Joan Miró, Barcelona.
Els dibuixos i el concepte de diàleg articulen també les altres dues propostes, totes dues per a l’estiu: la primera plasma la relació entre Antoni Llena i l’obra de Miró, i la segona presenta una sèrie de gravats dels anys 70 que testimonien l’admiració de Miró per Gaudí. Completen l’oferta l’Espai 13, que en els últims tres anys ha mantingut una línia curatorial molt similar, i la presentació de l’obra que la vietnamita Thao Nguyen Phan està produint gràcies al premi que atorguen la Fundació Han Nefkens i la fira de videoart Loop.
El que s’ha dit, un programa correcte però no apassionant.
Com a novetat, els visitants podran assistir en directe a la restauració del gegantí tapís d’una tona de pes, que penja des del 1979 a la sala central de la planta baixa. El manteniment del dors, que es realitza per primera vegada, es durà a terme in situ, complint així (després de 40 anys!) Un dels desitjos de Miró: presentar el tapís com una escultura, perquè el visitant pugui circular a seu voltant i experimentar la seva dimensió matèrica.
Joan Miró, Tapís de la Fundació, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona.
El que s’ha dit, un programa correcte però no apassionant, fins i tot una mica decebedor si considerem que en els últims temps de Rosa Maria Malet a la direcció, es van escoltar crítiques a favor d’un canvi que infongués nova energia a la Fundació. Malet ha deixat el testimoni a dos excel·lents professionals, Martina Millà ,que ha donat prova del seu bon fer en múltiples ocasions des que va ser nomenada cap d’exposicions el 2007, i Marko Daniel, la competència i capacitat del qual estan fora de tot dubte, tot i que des de la seva arribada a Barcelona sembla haver perdut una mica de l’empenta de la seva etapa com a cap de programes públics a les Tate de Londres.
Les aportacions econòmiques no han baixat, es mantenen els 8 milions d’euros, el 30% dels quals (gairebé dos milions i mig, sense tenir en compte les despeses estructurals, és a dir un pressupost semblant al del Museu Nacional d’Art de Catalunya) es destina a les exposicions. El que sí va baixant són els visitants, encara que no de forma preocupant, de moment: una mica més del 7% el 2018, i el 10% el 2017, tot i que s’ha de tenir en compte que 2016 va ser el 40 aniversari de la Fundació amb el lògic increment de públic que implica una efemèride d’aquest tipus. Si bé és cert que una baixada anàloga s’ha experimentat en altres centres, també n’hi ha que han incrementat notablement els seus visitants, com el Palau de la Virreina des que el dirigeix Valentín Roma.
por Ricard Mas | Ene 16, 2019 | Article, Home
This institution, one of the most prestigious in Barcelona, has presented its programme for 2019. It is the first that Marko Daniel, director since 2018, has produced it without any input from Rosa María Malet, who headed the Foundation for 37 years. And I have to say it has been something of a surprise…
In 2016 the Foundation had its 40th anniversary and it is much more than a centre dedicated to the diffusion of the contemporary art which studies and promotes the legacy of Joan Miró. The Miró Foundation is an international reference, a consolidated ambassador for the cultural offerings in Barcelona and a must-visit site for many Spanish and foreign tourists, since its programme has a special repercussion and importance and each year it generates great expectancy.
Lina Bo and Carlo Pagani, Child’s Room Furniture Study for Mondadori Residence, 1945. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
The programme proposed for 2019 is appropriate, but it does not manage to generate the interest, curiosity and admiration of the previous years, such as the remarkable approximation to the ecological emergency of Beehave or the great exhibitions about Miró, to cite one recent and one older example.
It is true that this is not the year for one of the big shows of the artists awarded the Miró Prize the previous year, such as Pipilotti Rist, Roni Horn, Kader Attia and Ignasi Aballi, who opened the temporary exhibition space on the first floor in a return to the old logistic of the Foundation, which is generally held to have favoured the permanent collection to the detriment of the temporary exhibits.
Joan Miró, Sèrie Gaudí. Gaudí XX, 1979. Fundació Miró, Barcelona.
However, this forms part of the natural rhythm of the prize which has been biennial since 2007 in that one year the winner of the prize is presented and the next year they are not. But what is really missing this year is what is commonly thought of as the “The great Miró exhibit”, the star of the programme. Sponsored for 30 years by the BBVA Foundation, it is by no means a blockbuster exhibition, but it is an event capable of attracting a great cross section of the public, as seen with Before the Horizon in 2013, Miró and the Object in 2015 and Lee Miller and Surrealism in Great Britain in 2018.
M. K. Ciurlionis, Fugue, 1908.
This year’s show, Sound Lines, dedicated to sound art, seems a priori to be aimed at more specific and smaller sectors, despite the interest of the proposal, which is to analyse the crossed influences between visual art and music throughout the twentieth century, and to identify the footprint of sound as an element in art. It will become clear whether the curatorship of Arnau Horta, one of the greatest specialists in this sector in Spain, manages to pull sound art out of its niche and open it up to the public at large.
Lina Bo Bardi, Passeio Público Park, Rio de Janeiro, 1946. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
Considering that approximately 350,00 people visit the Foundation each year, more than 75% of them foreign, the central exhibition of the season also doesn’t seem capable of becoming one of the main attractions on a trip to Barcelona. Sponsored by the Banc Sabadell Foundation it includes the work of Italian-Brazilian artist Lina Bo Bardi, who is according to many the most important architect of the twentieth century, and a character who undoubtedly offers much to be discovered, but who is not capable of generating great passion among the large range of visitors like that which was demonstrated in the numerous initiatives organised in 2014 for the centenary of Miró’s birth, where she was revealed to large general audiences. The Miró exhibition curated by Zeuler Rocha Lima proposes a selection of drawings which aim to demonstrate that this discipline was decisive in the materialization of Bo Bardi’s unique creativity.
Joan Miró, Hort amb ase, 1918. Fundació Joan Miró, Barcelona.
The drawings and the concept of dialogue also articulate the two other proposals, both planned for the summer: the first deals with the relationship between Antoni Lena and the work of Miró, and the second offers a series of prints from the 1970s which bear witness to the Miró’s admiration for Gaudí. To complete the programme, the Espai 13, which has in the last three years maintained a very similar curatorial line and the presentation of the work that Vietnamese Thao Nguyen Phan is producing that to the prize offered by the Han Nekens Foundation and the Loop Video Art Fair.
So, while it is an appropriate programme, it is not one which will arouse much passion.
One new feature is that visitors can see the restoration of the giant tapestry as it takes places. The tapestry which weighs more than a tonne has been hanging since 1979 in the central hall of the ground floor. The maintenance of the rear side will be carried out in situ, thereby fulfilling one of Miró’s wishes to present the tapestry as a sculpture so that visitors can walk around it and get a true sense of its dimensions. It has only taken 40 years!
Joan Miró, Tapís de la Fundació, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona.
So, while it is an appropriate programme, it is not one which will arouse much passion, and could even been seen as rather deceptive considering that in the latter years of Rosa María Malet’s directorship, there were criticisms calling for a new lease of energy in the Foundation. Malet has handed over the reins to two excellent professionals, Martina Millá who has proved her worth on numerous occasions since she was made head of exhibitions in 2007, and Marko Daniel, whose competence and capacity are undoubted, although since his arrival in Barcelona he seems to have lost something of the force he had as head of public programmes for the Tate Gallery in London.
Economic contributions have remained stable at 8 million Euros, 30% of which (almost two and a half million, not counting structural costs – in other words a sum similar to the National Art Museum of Catalonia) go to cover exhibitions. What is falling, however, is the number of visitors, although not yet to a worrying extent: just of 7% in 2018 and 10% in 2017, although it has to be remembered that in 2016 for the 40th anniversary of the Foundation there was a logical rise in numbers responding to an event of this kind. Even if some other centres have experienced comparative drops, there are others which have increased the number of their visitors considerably, such as the Palau de la Virreina since it has been directed by Valentín Roma.
por Ricard Mas | Ene 16, 2019 | Artículos, home
La institución, una de las más prestigiosas de Barcelona, ha presentado su programación para 2019. Es la primera que Marko Daniel, director desde enero de 2018, elabora de forma totalmente ajena a la gestión de Rosa María Malet, que estuvo al frente de la Fundación durante 37 años. Y la verdad es que ha sido una sorpresa…
Cumplió 40 años en 2016 y es mucho más que un centro dedicado a la difusión del arte contemporáneo que estudia y pone en valor el legado de Joan Miró. La Fundación Miró es un referente internacional, una embajadora consolidada de la oferta cultural de Barcelona y una visita obligada para muchos turistas españoles y extranjeros, de ahí que su programación tenga una especial repercusión e importancia y despierte cada año mucha expectativa.
Lina Bo y Carlo Pagani, Estudio del diseño de interior de una habitación infantil para la residencia Mondadori, 1945. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
La oferta de 2019 es correcta, pero no consigue generar aquel interés, curiosidad y admiración que suscitaron las propuestas de años anteriores, como la singular aproximación a la emergencia ecológica de Beehave o las grandes muestras sobre Miró, para citar un ejemplo reciente y otro más antiguo.
Es cierto que este año no toca una de las muestras principales, la del artista galardonado con el Premio Miró el año precedente, como han sido la de Pipilotti Rist, Roni Horn, Kader Attia o Ignasi Aballi, que inauguró la sala de exposiciones temporales en el primer piso en un retorno a la antigua logística de la Fundación, que según la opinión común ha favorecido la colección permanente en detrimento de las temporales.
Joan Miró, Sèrie Gaudí. Gaudí XX, 1979. Fundació Miró, Barcelona.
Sin embargo, esto forma parte del ritmo normal que marca el Premio desde 2007, un año se falla y otro se presenta la exposición del ganador, que por tanto es bienal. Lo que este año realmente se echa de menos es la que comúnmente se considera “la grande muestra de la Miró”, la propuesta estrella del programa. Esponsorizada desde hace 30 años por la Fundación BBVA, no es una exposición blockbuster, pero sí un evento capaz de atraer amplios segmentos de público, como fueron Ante el horizonte en 2013, Miró y el objeto en 2015 o Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en 2018
M. K. Ciurlionis, Fuga, 1908.
La de este año, Sound lines, dedicada al arte sonoro, a priori parece dirigida a sectores más concretos y reducidos, pese al interés del planteamiento: analizar las influencias cruzadas entre las artes visuales y la música a lo largo del siglo XX, para identificar la huella del elemento sonoro en las artes plásticas. Habrá que ver si el comisariado de Arnau Horta, uno de los mejores especialistas del sector en España, conseguirá sacar el arte sonoro de su nicho, abriéndolo al gran público.
Lina Bo Bardi, Passeio Público Park, Rio de Janeiro, 1946. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
Considerando que, de los 350.000 visitantes anuales aproximados, más del 75% son internacionales, tampoco la muestra central de la temporada parece capaz de convertirse en el aliciente de un viaje a Barcelona. Patrocinada por la Fundación Banc Sabadell, aborda la obra de la ítalo-brasileña Lina Bo Bardi, según muchos la arquitecta más relevante del siglo XX, personaje sin duda interesante del que queda mucho por descubrir, pero incapaz de generar pasiones en un amplio abanico de visitantes como demostraron las numerosas iniciativas organizadas en 2014 para el centenario de su nacimiento, que la descubrieron al gran público. La muestra de la Miró, comisariada por Zeuler Rocha Lima propone una selección de dibujos que pretenden demostrar cómo esta disciplina fue determinante en la materialización de la singular creatividad de Bo Bardi.
Joan Miró, Hort amb ase, 1918. Fundació Joan Miró, Barcelona.
Los dibujos y el concepto de diálogo articulan también las otras dos propuestas, ambas para el verano: la primera plasma la relación entre Antoni Llena y la obra de Miró y la segunda presenta una serie de grabados de los años 70 que testimonian la admiración de Miró por Gaudí. Completan la oferta, el Espai 13 que en los últimos tres años ha mantenido una línea curatorial muy similar y la presentación de la obra que la vietnamita Thao Nguyen Phan está produciendo gracias al premio que otorgan la Fundación Han Nefkens y la feria de videoarte Loop.
Lo dicho, un programa correcto, pero no apasionante.
Como novedad, los visitantes podrán asistir en directo a la restauración del gigantesco tapiz de una tonelada de peso, que cuelga desde 1979 en la sala central de la planta baja. La manutención del dorso, que se realiza por primera vez, se llevará a cabo in situ, cumpliendo así (¡después de 40 años!) uno de los deseos de Miró: presentar el tapiz como una escultura, para que el visitante pueda circular a su alrededor y experimentar su dimensión matérica.
Joan Miró, Tapís de la Fundació, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona.
Lo dicho, un programa correcto, pero no apasionante, incluso algo decepcionante si consideramos que en los últimos tiempos de Rosa María Malet en la dirección, se escucharon críticas auspiciando un cambio que insuflara nueva energía en la Fundación. Malet ha dejado el testigo a dos excelentes profesionales, Martina Millá que ha dado prueba de su buen hacer en múltiples ocasiones desde que fue nombrada jefa de exposiciones en 2007 y Marko Daniel, cuya competencia y capacidad están fuera de toda duda, aunque desde su llegada a Barcelona parece haber perdido algo del empuje de su etapa como jefe de programas públicos en las Tate de Londres.
Las aportaciones económicas no han bajado, se mantienen los 8 millones de euros, el 30% de los cuales (casi dos millones y medio, sin tener en cuenta los gastos estructurales, es decir un presupuesto parecido al del Museo Nacional de Arte de Cataluña) se destina a las exposiciones. Lo que sí va bajando son los visitantes, aunque no de forma preocupante por el momento: algo más del 7% en 2018 y el 10% en 2017, aunque se debe tener en cuenta que 2016 fue el 40 aniversario de la Fundación con el lógico incremento de público que implica una efeméride de este tipo. Si bien es cierto que una bajada análoga se ha experimentado en otros centros, también los hay que han incrementado notablemente sus visitantes como el Palau de la Virreina desde que lo dirige Valentín Roma.
por Ricard Mas | Ene 15, 2019 | Crítica, home
El projecte Umbral al metro de Barcelona: tretze intervencions artístiques suburbanes sobre la migració i les seves contradiccions polítiques, socials i simbòliques.
Sants, passadís de la línia verda, una imatge ens interpel·la en diferents llengües: ¿Es este mundo nuestra patria?. Drassanes: les restes d’una ciutat enrunada després d’una guerra. Passeig de Gràcia: els noms i cognoms de 35.597 persones que han perdut la vida intentant accedir a Europa des de 1993 a 2018. Plaça Espanya: una campanya publicitària simulada actua com a contrainformació per posar en evidència la catifa de cinisme que permet que Europa pugui conciliar el son. I així fins a tretze escenaris suburbans de Barcelona.
Ramón Esono, Open the Gates, 2018.
El projecte Umbral, a cura d’Imma Prieto i produït per l’Ajuntament de Barcelona, ha portat tretze propostes artístiques al metro de Barcelona sobre les migracions contemporànies. Amb un nom que suposa, en si mateix, una declaració d’intencions –l’umbral o el llindar és un espai transitori d’un lloc a un altre, però, alhora, en psicologia indica la capacitat sensorial o de dolor que estem disposats a suportar–, incorpora artistes –migrants i no migrants– amb una trajectòria llarga i d’altres de nova generació. Incorpora artistes de geografies diverses i col·lectius de persones refugiades.
Ramón Esono, empresonat pels seus còmics crítics amb la dictadura d’Obiang.
Caldria una ruta completa per dimensionar el projecte, cosa difícil si no es vol entrar i sortir i anar fixant bitllet ja que les intervencions a vegades són als vestíbuls d’accés. Caldria incorporar també col·lectius demonitzats a la ciutat, com els manters, per posar un cas. Però, tot i els peròs, tretze projectes donen per molt. Provem-ho.
Leila Alaoui, Les marocains, 2010-2011.
Bona part de les intervencions són fotogràfiques, com els retrats de la comunitat masculina marroquina de Leila Alaoui (París, 1982-Burkina Faso, 2016), el treball de la fotògrafa marroquina Yto Barrada (París, 1971) documentant el trajecte diari d’una dona creuant la frontera entre el Marroc i Ceuta, o les fotografies de grup –amb tota la força del grup!– dels carretilleros i carretilleras que passen il·legalment aliments bàsics a la frontera entre Colòmbia i Veneçuela retratats per Teresa Margolles (Mèxic, 1963). També fotogràfiques són les captures de la maqueta d’una ciutat devastada per la guerra de l’artista visual i músic Hiwa K (Kurdistan-Iraq, 1975) o els collages d’Eulàlia Grau (Barcelona, 1946) denunciant el biaix racista d’algunes posicions feministes. Especialment eficaç és el silenci visual que aconsegueix Estefanía Peñafiel (Quito, 1978) quan pren imatges de situacions d’exili i n’esborra la silueta de les persones fent visible així la seva invisibilitat social.
La il·lustració ocupa també alguns espais. És l’opció de l’activista Ramón Esono (Guinea Equatorial, 1977), empresonat pels seus còmics crítics amb la dictadura d’Obiang, i de Dan Perjovschi (Romania, 1961) que dibuixa amb una simplicitat desarmant les vivències de refugiats.
Daniel G. Andújar, ¿Es este mundo nuestra patria?, 2018.
La textualitat s’emporta la resta de propostes, com la intervenció de Daniel G. Andújar (Alacant, 1966) sobre les fronteres lingüístiques o les llistes de les persones assassinades per les polítiques europees de tancament de fronteres en els darrers vint-i-cinc anys de Banu Cennetoglu (Ankara, 1970). Finalment, en la cruïlla entre imatge i text, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) i Elo Vega (Huelva, 1967) beuen del llenguatge de la publicitat i dels estereotips més descarnats entorn la migració.
Destaca la fotografia participativa d’organitzacions i col·lectius com Frontera Sur i Sueños Refugiados, que apleguen imatges capturades per persones refugiades o demandants d’asil a Barcelona, i migrants que han creuat la frontera sud d’Europa per constatar la vulneració sistemàtica de drets universals.
Frontera Sur, #DDHHFronteraSur (2016/2018).
No, la ciutat no ens fa lliures. Així ho defensa Antonio Valdecantos en un dels textos de la publicació del projecte Umbral invalidant la tesi de Max Weber al seu assaig de 1921 sobre la ciutat. Si Weber invocava les solidaritats com a constitutives del vincle social, les intervencions al metro de Barcelona posen en evidència que, més que un espai físic, l’àmbit urbà és aquest espai simbòlic compartit on es fonamenten bona part de les paradoxes sobre les que construïm el nostre relat del món.
El projecte Umbral es pot visitar al metro de Barcelona fins al 6 de febrer de 2019.
por Ricard Mas | Ene 15, 2019 | Home, Reviews
The Umbral project in the Barcelona metro: thirteen suburban artistic works on migration and its political, social and symbolic contradictions.
Sants, one more stop on the green line, is an image which poses a question in many languages: Is this world our homeland? Drassanes: the remains of a city in ruins after the war. Passeig de Gràcia: the names of 35,597 people who lost their lives trying to reach Europe from 1998 to 2018. Plaza España: a false advertising campaign giving false information to set out the cynical path by which Europe can achieve its dream. And so on, up to thirteen different suburban scenes in Barcelona.
Ramón Esono, Open the Gates, 2018.
The Umbral project, curated by Imma Prieto and produced by Barcelona City Council includes thirteen artistic projects on the Barcelona metro dealing with contemporary migrations. With a title that in itself already is a declaration of intention – an umbral is a transitory space from one place to another, but also in psychology, it means the sensory or pain capacity that we able to resist. It incorporates artists – migrants and non-migrants – some of which have had a long path and others are newcomers. It includes artists from many different places and groups of refugees.
Ramón Esono, was imprisoned for his critical comics of the Obiang dictatorship.
To get a complete idea of the project you have to see the whole thing, which is difficult if you do not want to spend your travel ticket entering all the stations since the exhibitions are in the entrances of the metro. You would also have to see the demonised groups in the city such as the men selling goods off tarpaulins, for example. But despite these obstacles, the thirteen projects here have merit. Let’s try.
Leila Alaoui, Les marocains, 2010-2011.
Most of the exhibits are photographic such as the photographs of the Moroccan male community by Leila Alaoui (Paris, 1982-Burkina Faso, 2016), the photographic work of Yto Barrada (Paris, 1971) which documents the diary of a woman who has crossed the border between Morocco and Ceuta, or the group photographs (the strength is in the group) of the carretilleros and carretilleras illegally passing foods over the border between Colombia and Venezuela, taken by Teresa Margolles (Mexico, 1963). Other photographic works are those of a city destroyed by the war by artist and musician Hiwa K (Kurdistan-Iraq, 1975) and the collages made by Eulàlia Grau (Barcelona, 1946) which denounce the racism of some feminist positions. One work which is especially outstanding is the visual silence presented by Estefanía Peñafiel (Quito, 1978) in her images of exile in which she erases the silhouettes of her subjects making their social invisibility clear.
Illustration is also present in some of the spaces. Ramón Esono (Equatorial Guinea, 1977), who was imprisoned for his critical comics of the Obiang dictatorship, and Dan Perjovschi (Romania, 1961) who sketched the live of the refugees with disarming simplicity.
Daniel G. Andújar, ¿Es este mundo nuestra patria?, 2018.
The other works are centred on textuality, such as that by Daniel G. Andújar (Alicante, 1966) on the linguistic borders or the lists of people assassinated by the European policies for border control over the last twenty-five years by Banu Cennetoglu (Ankara, 1970). Finally, in a cross between image and text, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) and Elo Vega (Huelva, 1967) drawn from the language of advertising and the most blatant stereotype of migration.
One highlight is the participative photography of organisations and groups such as Frontera Sur and Sueños Refugiados, which present images by refugees and asylum seekers in Barcelona, as well as migrants who have crossed the border in the south of Europe to report the systematic violation of universal human rights.
Frontera Sur, #DDHHFronteraSur (2016/2018).
No, the city does not make us free. This is the message of Antonio Valdecantos in one of the texts in the publication of the Umbral project in which he rejects the theory of Max Weber in his 1921 essay on the city. If Weber called upon solidarity as a necessary part of social support, the projects on the Barcelona metro shoe that, beyond a physical space, this urban area is a shared symbolic space where a great deal of the paradoxes on which we build our idea of the world are based.
The Umbral project can be visited at the Barcelona subway until 6 February 2019.
por Ricard Mas | Ene 15, 2019 | Crítica, home
El proyecto Umbral en el metro de Barcelona: trece intervenciones artísticas suburbanas sobre la migración y sus contradicciones políticas, sociales y simbólicas.
Sants, pasadizo de la línea verde, una imagen nos interpela en distintas lenguas: ¿Es este mundo nuestra patria? Drassanes: los restos de una Ciudad en ruinas después de una guerra. Passeig de Gràcia: los nombres y apellidos de 35.597 personas que han perdido la vida intentando acceder a Europa desde 1998 a 2018. Plaza España: una campaña publicitaria simulada actúa como contrainformación para poner en evidencia la alfombra de cinismo que permite que Europa pueda conciliar el sueño. Y así hasta trece escenarios suburbanos de Barcelona.
Ramón Esono, Open the Gates, 2018.
El proyecto Umbral, a cargo de Imma Prieto y producido por el Ayuntamiento de Barcelona, ha traído trece propuestas artísticas al metro de Barcelona sobre las migraciones contemporáneas. Con un título que, en si mismo, ya supone una declaración de intenciones –un umbral es un espacio transitorio de un lugar a otro, pero a la vez, en psicología indica la capacidad sensorial o de dolor que estamos dispuestos a soportar–, incorpora artistas –migrantes y no migrantes– de larga trayectoria y otros de nueva generación. Incorpora artistas de geografías diversas y colectivos de personas refugiadas.
Ramón Esono, preso por sus cómics críticos con la dictadura de Obiang.
Habría que recorrer la ruta completa para dimensionar el proyecto, cosa difícil si no se quiere entrar y salir e ir fichando billete ya que las intervenciones a veces están en los vestíbulos de acceso. Habría que incorporar también colectivos demonizados en la ciudad, como los manteros, por poner un caso. Aunque, a pesar de los peros, trece proyectos dan para mucho. Intentémoslo.
Leila Alaoui, Les marocains, 2010-2011.
Buena parte de las intervenciones son fotográficas, como los retratos de la comunidad masculina marroquina de Leila Alaoui (París, 1982-Burkina Faso, 2016), el trabajo de la fotógrafa marroquina Yto Barrada (París, 1971) documentando el trayecto diario de una mujer cruzado la frontera entre Marruecos y Ceuta, o las fotografías de grupo –¡con toda la fuerza del grupo!– de los carretilleros y carretilleras que pasan ilegalmente alimentos básicos en la frontera entre Colombia y Venezuela retratados por Teresa Margolles (Méjico, 1963). También fotográficas son las capturas de una maqueta de una ciudad devastada por la guerra del artista visual y músico Hiwa K (Kurdistán-Iraq, 1975) o los collages de Eulàlia Grau (Barcelona, 1946) denunciando el sesgo racista de algunas posiciones feministas. Especialmente eficaz es el silencio visual que logra Estefanía Peñafiel (Quito, 1978) cuando toma imágenes de situaciones de exilio y borra la silueta de las personas haciendo visible así su invisibilidad social.
La ilustración ocupa también algunos espacios. Es la opción del activista Ramón Esono (Guinea Ecuatorial, 1977), preso por sus cómics críticos con la dictadura de Obiang, y de Dan Perjovschi (Rumanía, 1961) que dibuja con una simplicidad desarmante las vivencias de refugiados.
Daniel G. Andújar, ¿Es este mundo nuestra patria?, 2018.
La textualidad se lleva el resto de propuestas, como la intervención de Daniel G. Andújar (Alicante, 1966) sobre las fronteras lingüísticas o las listas de las personas asesinadas por las políticas europeas de cierre de fronteras en los últimos veinticinco años de Banu Cennetoglu (Ankara, 1970). Finalmente, en el cruce entre imagen y texto, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) y Elo Vega (Huelva, 1967) beben del lenguaje de la publicidad y de los estereotipos más descarnados entorno a la migración.
Destaca la fotografía participativa de organizaciones y colectivos como Frontera Sur y Sueños Refugiados, que reúnen imágenes capturadas por personas refugiadas o demandantes de asilo en Barcelona, y migrantes que han cruzado la frontera sud de Europa para constatar la vulneración sistemática de derechos universales.
Frontera Sur, #DDHHFronteraSur (2016/2018).
No, la ciudad no nos hace libres. Así lo defiende Antonio Valdecantos en uno de los textos de la publicación del proyecto Umbral negando la tesis de Max Weber en su ensayo de 1921 sobre la ciudad. Si Weber invocaba las solidaridades como constitutivas del vínculo social, las intervenciones en el metro de Barcelona ponen en evidencia que, más que un espacio físico, el ámbito urbano es este espacio simbólico compartido donde se fundamentan buena parte de las paradojas sobre las que construimos nuestro relato del mundo.
El proyecto Umbral se puede visitar en el metro de Barcelona hasta el 6 de febrero de 2019.
por Ricard Mas | Ene 14, 2019 | Artículos, home
A medida que iba avanzando el siglo XX, el retrato iba quedando, al menos entre nosotros, como un género arrinconado, cuando no maldito.
Se decía que en la época de la fotografía era un anacronismo continuar retratando al óleo, y que las nuevas corrientes del arte no iban por ahí.
No se tenía en cuenta que el mismo Pablo Picasso había hecho grandes retratos cubistas de Ambroise Vollard (1909-10) o de Daniel H. Kahnweiler (1910), ni que Salvador Dalí, entre los surrealistas, no desdeñaría hacer retratos de compromiso, pero dada su enorme fama, nadie le discutía que los hiciera a su manera, como el de Dorothy Spreckels (1942, Fine Arts Museum of San Francisco), entre tantos otros, aunque en algunos de ellos surrealismo y lisonja hacia el retratado no estaban reñidos.
Uno de los nuevos tótems del vanguardismo local, Antoni Tàpies, de joven hizo varios retratos casi hiperrealistas, como el de Pere Mir Martorell (1950, Barcelona, Cercle del Liceu), pero con el mismo concepto también hizo retratos de las personas de su círculo más íntimo, obras de las que acabaría renegando.
Muchos creen que todos estos pintores son equiparables y se les descalifica por “pasadistas”.
Sea como fuere, a veces se buscaban alternativas al academicismo cuando había que encargar un retrato de compromiso. En España este papel lo jugaba a menudo Álvaro Delgado, con sus figuras respetuosamente expresionistas. En Cataluña había un amplio elenco de especialistas para hacer retratos destinados a galerías de consejos de administración o de presidentes de corporaciones de todo tipo, públicas o privadas. Armand Miravalls Bové fue uno de los mejores, ya que conjugaba el oficio con la seriedad; a menudo iluminaba los fondos en diagonal. Varios rectores de la UB tienen su retrato allí pintado por él. José Bascones fue también omnipresente en esta especialidad, y un andaluz trasplantado unos años en Cataluña, Félix Revello de Toro fue quizás el que se llevó más encargos de retratos del rango más alto de la escala social, realeza incluida. Pero seguramente el mejor de todos sea Joaquim Torrents Lladó, catalán –formado junto a Nolasco Valls, como Tàpies– radicado en Mallorca, con clientela internacional de gran altura social.
Joaquim Torrents Lladó, Retrato de Trinidad Campins. Colección particular.
Muchos creen que todos estos pintores son equiparables y se les descalifica por “pasadistas”. Pero dentro del “pasadismo” hay también niveles. Una cosa es el retratismo acartonado de algunos, y otra la fluidez ágil de Torrents Lladó, muerto en la cuarentena, un nostálgico del estilo de Sargent o Boldini, sí, cuando «no tocaba», pero con una factura a menudo extraordinariamente sutil , que pocos contemporáneos suyos podía igualar.
A veces algún pintor reconocido fuera del campo del retratismo, es llamado a plasmar la imagen de algún personaje, y ocasionalmente hace de retratista de compromiso, como Julián Grau Santos cuando retrató el rector de la UB Santiago Alcobé, con un peculiar trazo vibrante y reflejos de color. Es algo muy similar a la que sucedió al dejar el Ministerio de Sanidad y Consumo Ernest Lluch, y se decidió que su retrato lo hiciera Montserrat Gudiol (1986), que no renunció a su estilo etéreo y delicado. Por internet circula la contestación del Gobierno en el Senado sobre el precio que costó aquel retrato, que fue de un millón y medio de pesetas, a través de la Sala Gaspar. Era un ejercicio que la pintora no era la primera vez que hacía, como antes los retratos del Dr. Corominas Pedemonte (1969, Acadèmia de Medicina) o del escultor Frederic Marès (1980, Acadèmia de Sant Jordi).
Montserrat Gudiol, Retrato de Ernest Lluch, 1986. Ministerio de Sanidad, Madrid.
Estos últimos tiempos a menudo se sustituyen las galerías de retratos pictóricos por fotografías. Así, por ejemplo, es la galería de rectores de la UAB. Pero en otros lugares subsiste la pintura. En el decanato de Geografía e Historia de la UB, por ejemplo, hay varios retratos hechos por Miquel Quilez Bach, pintor que también había sido decano de la misma UB, pero de la Facultad de Bellas Artes. Alguno de estos retratos rompe la costumbre inveterada de hacerlos verticales y lo hace en cambio horizontal.
Muchos más pintores, sin duda, practicaron intensamente entre nosotros este género, profesionalmente lucrativo, en el que sin embargo habitualmente ni el pintor quería explorar nada nuevo ni el cliente tampoco lo pretendía en absoluto. Habitualmente el retrato iba de oscuro, estaba sentado, se le veía de tres cuartos y miraba hacia el pintor mientras tenía entre las manos algo más o menos alusivo a su actividad profesional o más característica. Cuanto más parecido fuera el resultado a los modelos precedentes mejor para todos. Algún día tocará que este género con rasgos y limitaciones especiales sea estudiado, entre nosotros, en toda su extensión, después de haber hecho, sin embargo, el censo más completo posible. Las conclusiones seguro que podrían dar mucho de sí.
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