por Ricard Mas | Feb 28, 2019 | Artículos, home
La galería etHALL abandona el Raval para establecerse en L’Hospitalet, en el mismo edificio donde ya están NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects y el colectivo de artistas Trama 34.
L’Hospitalet va camino de convertirse en uno de los centros neurálgicos del arte catalán, pero ¿qué lo hace tan atractivo a los ojos de galeristas y creadores?
Instalación de Jon Otamendi’s en etHall. Foto: @ArteEdadSilicio.
Considerado el entorno, más de uno al ver la catarata de agua golpear con fuerza la lona de plástico que hace de escaparate, habrá pensado en algún desperfecto hidráulico. Una sensación inmediatamente desmentida por el ambiente festivo y el gentío que rodeaba lo que no era un escape de agua, sino una instalación del artista vasco Jon Otamendi para la inauguración de la nueva sede de etHALL en L’Hospitalet.
Performance de Eulàlia Rovira y Adrian Schindler en etHALL. Foto: Juan de Jarillo.
La elección no podría haber sido más acertada. “La obra de Otamendi reflexiona sobre las relaciones entre dibujo y arquitectura, mecánica y naturaleza, imagen y experiencia, hipótesis y realidad. A partir de estas dicotomías cuestiona la percepción que existe sobre interior-exterior ¿qué tipo de situaciones se dan en un espacio cerrado o a cielo abierto?, las expectativas ¿qué esperamos encontrar en un espacio de arte y cómo se relaciona la práctica artística con el mercado? y la dimensión simbólica ¿cuál será la interpretación del público?”, explica Jorge Bravo, que inauguró etHALL en 2011, en el Raval, que tras Consell de Cent y el Born, parecía el nuevo centro del arte barcelonés. Parecía, porque del núcleo crecido al calor del Macba, ahora tan sólo queda Àngels Barcelona.
El nuevo espacio de etHALL, una antigua fábrica de caramelos, está en las antípodas del cubo blanco. Las paredes desconchadas, el alto techo con vigas de madera y las curiosas ventanas con las celosías hacia dentro, ya dan pistas sobre la línea de la galería: proyectos atípicos, experimentales y de investigación que pocas concesiones hacen a los dictámenes del mercado, como las acciones de Eulàlia Rovira y Adrian Schindler, Martín Vitaliti y Marc Vives que han animado la inauguración.
Fachada del edificio de la calle Isaac Peral, 7 en L’Hospitalet. Foto: Mario Santamaría.
etHALL se ha instalado en los bajos del edificio de la calle Isaac Peral 7, donde ya se encuentran NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects y el colectivo de artistas Trama 34, formado por Mario Santamaría, Matteo Guidi, Mireia C. Saladrigues, Diego Paonessa y Marc Serra, entre otros. “Aquí podemos hacer proyectos inviables en el centro donde gran parte del presupuesto se va en alquiler y nunca hubiéramos podido tener tanto espacio. Además, no nos engañemos, nunca tuvimos al paseante o al turista como cliente, sólo hemos perdido la visita de algún amigo que se pasaba a charlar. El cliente viene aquí como iba allá”, asegura Àlex Nogueras, el primero en dar el salto, junto con el colectivo Salamina. Ahora se calcula que ya hay más de 250 entre artistas, diseñadores y arquitectos, a los que se suman los pioneros ocupantes del Edifici Freixa, el colectivo Fase y nombres célebres como Antoni Muntadas o Jordi Colomer, que acaba de abrir La Infinita con la productora Carolina Olivares y el poeta Eduard Escoffet.
Las galerías han triplicado su espacio y disminuido considerablemente los costes.
Es cierto que L’Hospitalet bonifica el 95% del IBI y el IAE a las industrias culturales y que las galerías que se han trasladado han, por lo menos, triplicado su espacio y disminuido considerablemente los costes, pero la cuestión económica no es el único incentivo. Lo asegura Albert Mercadé, director artístico del Districte Cultural L’H, un proyecto que concibió Josep Ramoneda cuando los expertos preconizaron que las empresas culturales abandonarían Barcelona para irse al extrarradio, donde podrían conseguir espacios más grandes, versátiles y baratos. “Mi papel es el de mediador entre la ciudad y el sector. A partir de sus ideas y deseos, elaboramos una programación que cuenta con un presupuesto de 200.000 euros y abarca iniciativas diversas, desde la participación en el Gallery Weekend y el festival Loop a las exposiciones en fábricas abandonadas, pasando por intervenciones de arte público”, explica Mercadé.
Ad Minolti en Nogueras Blanchard. Foto: @ArteEdadSilicio.
Es el caso de la instalación escultórica que Mónica Planes (galería Àngels) y Alejandro Palacín acaban de inaugurar en la Plaza Europa en el marco del Mobile World Congress. “El próximo proyecto será a finales de mayo con David Bestué y otros ocho artistas que montarán talleres y una exposición participativa en un rincón del barrio de Santa Eulàlia”, concluye Mercadé, que también dirige la Fundación Arranz-Bravo; con Tecla Sala, las principales instituciones artísticas del municipio, nuestro Brooklyn particular.
por Ricard Mas | Feb 28, 2019 | Articles, home
La galeria etHALL abandona el Raval per establir-se a l’Hospitalet, en el mateix edifici on ja estan NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects i el col·lectiu d’artistes Trama 34.
L’Hospitalet va camí de convertir-se en un dels centres neuràlgics de l’art català, però què el fa tan atractiu als ulls de galeristes i creadors?
Instal·lació de Jon Otamendi a etHall. Foto: @ArteEdadSilicio.
Considerat l’entorn, més d’un en veure la cataracta d’aigua colpejar amb força la lona de plàstic que fa d’aparador, haurà pensat en algun desperfecte hidràulic. Una sensació immediatament desmentida per l’ambient festiu i la gentada que envoltava el que no era una fuita d’aigua, sinó una instal·lació de l’artista basc Jon Otamendi per a la inauguració de la nova seu d’etHALL a l’Hospitalet.
Performance d’Eulàlia Rovira i Adrian Schindler a etHALL. Foto: Juan de Jarillo.
L’elecció no podria haver estat més encertada. «L’obra d’Otamendi reflexiona sobre les relacions entre dibuix i arquitectura, mecànica i naturalesa, imatge i experiència, hipòtesis i realitat. A partir d’aquestes dicotomies qüestiona la percepció que existeix a l’entorn d’interior-exterior, quin tipus de situacions es donen en un espai tancat o a cel obert?, les expectatives, què esperem trobar en un espai d’art i com es relaciona la pràctica artística amb el mercat? i la dimensió simbòlica, ¿quina serà la interpretació del públic?», explica Jorge Bravo, que va inaugurar etHALL el 2011, al Raval, que després de Consell de Cent i del Born, semblava el nou centre de l’art barceloní. Semblava, perquè del nucli crescut a l’escalf del Macba, ara tan sols queda Àngels Barcelona.
El nou espai de etHALL, una antiga fàbrica de caramels, és als antípodes del cub blanc. Les parets escrostonades, l’alt sostre amb bigues de fusta i les curioses finestres amb les gelosies cap a dins, ja donen pistes sobre la línia de la galeria: projectes atípics, experimentals i d’investigació que poques concessions fan als dictàmens del mercat, com les accions d’Eulàlia Rovira i Adrian Schindler, Martín Vitaliti i Marc Vives que han animat la inauguració.
Façana de l’edifici del carrer Isaac Peral, 7, a L’Hospitalet. Foto: Mario Santamaría.
etHALL s’ha instal·lat als baixos de l’edifici del carrer Isaac Peral 7, on ja es troben NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects i el col·lectiu d’artistes Trama 34, format per Mario Santamaría, Matteo Guidi, Mireia C. Saladrigues, Diego Paonessa i Marc Serra, entre d’altres. «Aquí podem fer projectes inviables al centre, on gran part del pressupost se’n va en lloguer i mai haguéssim pogut tenir tant d’espai. A més, no ens enganyem, mai vam tenir el passejant o el turista com a client, només hem perdut la visita d’algun amic que es passava a xerrar. El client ve aquí com anava allà», assegura Àlex Nogueras, el primer a donar el salt, juntament amb el col·lectiu Salamina. Ara es calcula que ja n’hi ha més de 250 entre artistes, dissenyadors i arquitectes, als quals se sumen els pioners ocupants de l’Edifici Freixa, el col·lectiu Fase i noms cèlebres com Antoni Muntadas o Jordi Colomer, que acaba d’obrir La Infinita amb la productora Carolina Olivares i el poeta Eduard Escoffet.
Les galeries han triplicat el seu espai i disminuït considerablement els costos.
És cert que l’Hospitalet bonifica el 95% de l’IBI i l’IAE a les indústries culturals i que les galeries que s’hi han traslladat han almenys triplicat el seu espai i disminuït considerablement els costos, però la qüestió econòmica no és l’únic incentiu. Ho assegura Albert Mercadé, director artístic del Districte Cultural L’H, un projecte que va concebre Josep Ramoneda quan els experts van preconitzar que les empreses culturals abandonarien Barcelona per anar-se’n a l’extraradi, on podrien aconseguir espais més grans, versàtils i barats. «El meu paper és el de mediador entre la ciutat i el sector. A partir de les seves idees i desitjos, elaborem una programació que compta amb un pressupost de 200.000 euros i abasta iniciatives diverses, des de la participació al Gallery Weekend i el festival Loop a les exposicions a fàbriques abandonades, tot passant per intervencions d’art públic», explica Mercadé.
Ad Minolti a Nogueras Blanchard. Foto: @ArteEdadSilicio.
És el cas de la instal·lació escultòrica que Mònica Planes (galeria Àngels) i Alejandro Palacín acaben d’inaugurar a la Plaça Europa en el marc del Mobile World Congress. «El proper projecte serà a finals de maig amb David Bestué i vuit artistes que muntaran tallers i una exposició participativa en un racó del barri de Santa Eulàlia», conclou Mercadé, que també dirigeix la Fundació Arranz-Bravo, juntament amb Tecla Sala, les principals institucions artístiques del municipi, el nostre Brooklyn particular.
por Ricard Mas | Feb 28, 2019 | Article, Home
The etHALL Gallery has left the Raval neighbourhood of central Barcelona to relocate in L’Hospitalet, in the same building where NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects and the Trama 34 artists collective are already established.
L’Hospitalet is well on the way to becoming one of the nerve centres of Catalan art, but what is the attraction for gallery owners and creators?
Jon Otamendi’s installation in etHall. Photo: @ArteEdadSilicio.
Considering the surroundings, I am sure that more than one person would have thought there was some kind of leak on seeing the jet of water hitting the plastic sheet which acts as the backdrop. But this is a thought that is immediately erased by the festive atmosphere and the crowds of people around what is not in fact a leak but an installation by Basque artist Jon Otamendi for the opening of the new etHALL in L’Hospitalet.
Eulàlia Rovira and Adrian Schindler performance in etHALL. Photo: Juan de Jarillo.
The choice could not have been better. “Otamendi’s work reflects the relationships between drawings and architecture, mechanics and nature, image and experience, hypothesis and reality. He uses these dichotomies to question the perception that exists on the outside-inside. In what kind of situations do they occur in a closed space or in the open air? What do we expect to find in art space and how does artistic practice relate to the market? And also the symbolic dimension. What will the audience’s interpretation be?” explains Jorge Bravo who opened etHALL in 2011 in the Raval, which after Carrer Consell de Cent and the Born neighbourhood seemed to be the new centre of art in Barcelona. Seemed because of the nucleus that grew around the heat of the Museum of Contemporary Art of Barcelona (Macba) only Àngels Barcelona remains.
The new etHALL is located in an old sweet factory and is the complete opposite of the white cube concept. The peeling walls, high ceilings with wooden beams and the curious windows with interior lattices are all clues to the line of the gallery: atypical, experimental and research projects which pay little attention to market demands, such as the works by Eulàlia Rovira and Adrian Schindler, Martín Vitaliti and Marc Vives which have livened up the opening.
Façade of the Isaac Peral street building, in L’Hospitalet. Photo: Mario Santamaría.
etHALL has located on the ground floor of the building in Carrer Isaac Peral 7, alongside NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects and the Trama 34 artists collective, made up of Mario Santamaría, Matteo Guidi, Mireia C. Saladrigues, Diego Paonessa and Marc Serra, among others. “Here we can carry out projects that would be unviable in the centre where most of the budget goes on rent and we have never had so much space. Also, let’s not fools ourselves, strollers and tourists have never been our clients, and the only thing we have lost is seeing the odd friend who would stop by for a chat. Clients will come here the same as would go there”, assures Alex Nogueras, who was the first to take the jump, together with the Salamina Collective. Now it is calculated that over 250 artists, designers and architects form the pioneering occupants of the Freixa Building, the Fase group and well-known names such as Antoni Muntadas and Jordi Colomer, who has just opened La Infinita with producer Carolina Olivares and the poet Eduard Escoffet.
The galleries have at least tripled the amount of space they have and considerably reduced their costs.
It is true that L’Hospitalet reimburses 95% of building and occupation taxes for cultural industries and that the galleries that have moved there have at least tripled the amount of space they have and considerably reduced their costs. But the economic question is not the only incentive. This is underlined by Albert Mercadé, artistic director of the L’H Cultural District, a project conceived by Josep Ramoneda when the experts forecast that cultural businesses would leave Barcelona for the outskirts, where they could find bigger, more versatile and cheaper spaces. “My role is to be a mediator between the city and the sector. Based on its ideas and wishes, we produce a programme which has a budget of 200,000 euros and covers a range of initiatives, from participation in the Gallery Weekend and the Loop festival to exhibition in abandoned factory buildings and also public art”, Mercadé explains.
Ad Minolti in Nogueras Blanchard. Photo: @ArteEdadSilicio.
This is the case of the sculpture exhibition that Mónica Planes (Àngels Gallery) and Alejandro Palacín have just opened in the Plaça Europa as part of the Mobile World Congress. “The next project will be at the end of May with David Bestué and another eight artists who will offer a series of workshops and a participative exhibition in a corner of the Santa Eulàlia neighbourhood, says Mercadé, who also runs the Arranz-Bravo Foundation together with Tecla Sala –one of the main artistic institutions in this, our own little Brooklyn.
por Ricard Mas | Feb 27, 2019 | Articles, home
La nena escanya amb les seves mans el nen i mira fixament la càmera. L’òrbita dels seus ulls assassins travessa el fotògraf mentre la llengua de la seva víctima li surt de la boca. Tot emmarcat per la foscor i les ombres d’un bosc.
Podria ser el fotograma d’una pel·lícula de Friedrich Wilhelm Murnau. Un centelleig expressionista alemany, una simfonia de l’horror amb l’angoixant rostre de Nosferatu a punt d’aparèixer pel marc de la imatge. I, tanmateix, és una fotografia feta per la meva àvia, una nena de 14 anys a la qual, pel seu sant, li acabaven de regalar una Vest Pocket Kodak: la càmera fotogràfica més lleugera del mercat, la preferida aquell estiu del 1917 pels soldats aliats per endur-se a les trinxeres.
Foto: Anita Figueras.
Es deia Anita Figueras. Va néixer i va morir a Sabadell (1903-1985). En la seva adolescència, amb aquesta màquina i una intuïció estètica sorprenent per a la seva edat, captaria les imatges del món burgès que l’abrigallava: banys de mar a Biarritz, vols en aeroplà sobre Alacant o carreres de bòlids a l’autòdrom de Terramar. Però no només això. També captaria –amb la col·laboració de les seves amiguetes i amiguets– el cantó inquietant de l’existència: delirants imatges d’humor negre i absurd, també sorprenents en una nena.
Foto: Anita Figueras.
Aquest primer assassinat el podríem titular En quin punt de l’infern et trobaré?, perquè és el negatiu fotogràfic d’En quin punt del cel et trobaré?, la mítica imatge que el fotògraf pictorialista Joan Vilatobà va fer deu anys abans. El mateix Vilatobà amic íntim del pare de la nena, esplèndid pintor.
Foto: Anita Figueras.
En una altra fotografia –ella decidia l’escena i col·locava la càmera– és la meva àvia la que amb un punyal imaginat i extrem plaer mata a una altra nena. O l’escena en la qual es fa empènyer per dos nens cap a l’abisme d’una cataracta d’altura imaginada. O quan es capta a si mateixa amb la càmera entre les mans davant la foscor d’un mirall. O quan retrata un amic a la platja –crec que el germà del poeta Joan Oliver– amb una pinça en el cabell: potser és la primera fotografia punk de la història.
Foto: Anita Figueras.
I en una altra fotografia, aquesta estereoscòpica, escenifica el dolor de la modernitat: una persona atropellada per un automòbil. Quan s’observa la imatge en tres dimensions, el coll de l’atropellat s’enfonsa en el pneumàtic del cotxe.
Foto: Anita Figueras.
Aquestes fotografies són prèvies i contemporànies als primers anys de la Colla de Sabadell, el grup que –amb un dadaisme inconscient– va convertir l’humor absurd, negre i corrosiu en un capítol essencial de la literatura catalana del segle XX. Fet i fet, la meva àvia va fotografiar el 1919 Joan Oliver i els seus germans en posicions allunyades de la normalitat: formant d’esquena, amb escombres i regadores o a la platja, de conya.
La burgesia sabadellenca practicava humor negre en la intimitat.
Diu el guió que la Colla, entre la Primera Guerra Mundial i la Guerra Civil, va practicar aquest humor contra el Sabadell conservador i autocomplaent. Com qualsevol visió reduccionista de classes, aquesta tampoc encaixa del tot amb la realitat. L’única cosa que van fer –cap d’ells era obrer– va ser practicar en públic i de forma sublim l’humor negre, absurd i corrosiu tan sabadellenc que tots, fabricants i obrers, consumien en la intimitat. Que la ciutat practicava i la meva àvia fotografiava: rodes de bòlids aixafant colls, pentinats prepunks i escruixidors escanyaments.
Foto: Anita Figueras.
El més negre i irònic de tot plegat és que, a hores d’ara, aquesta gran marca de ciutat ja ha estat –també– escanyada pels mateixos sabadellencs.
por Ricard Mas | Feb 27, 2019 | Article, Home
The girl strangles the boy with her bare hands and stares into the camera. Her murderous eyes penetrate right through the photographer as her victim’s tongue hangs out of the side of his mouth. All framed by the darkness and shadows of the forest.
This could be a still from one of Friedrich Wilhelm Murnau’s films. A sparkling German expressionist, a symphony of horror with the angst-ridden face of Nosferatu about to come into the frame of the image. And yet, it is a photograph taken by my granny when she was a 14-year old girl and had just received a Vest Pocket Kodak for her Saint’s Day. It was the lightest camera on the market and the favourite of the allied soldiers during that summer of 1917 in the trenches.
Photo: Anita Figueras.
Her name was Anita Figueras. She was born and died in Sabadell (1903-1985). During her teenage years she would use this camera and an aesthetic intuition surprising in someone so young to capture images from the bourgeois world that surrounded her: swimming in the sea at Biarritz, flights in a light aircraft over Alicante or motor racing at the Terramar racetrack near Sitges. But not only that. With the cooperation of her young friends she would also capture the disconcerting side of existence: delirious images combined with dark and absurd humour – also surprising in someone so young.
Photo: Anita Figueras.
This first murder we can call Where in hell will I find you? Because it is the photographic negative of the mythical image Where in heaven will I find you? that the pictorialist photographer Joan Vilatobà had taken ten years previously. Vilatobà was a close friend of the young girl’s father, a splendid painter.
Photo: Anita Figueras.
In another photograph (she chose the scene and the position of the camera) it is my granny who kills another girl with an imaginary knife and a look of extreme pleasure. And then there is the scene where she allows herself to be pushed by two boys over the edge of a waterfall – height imagined. Or when she captures herself holding the camera in front of the darkness of a mirror. Or when she makes a portrait of a friend on the beach – I think it was Joan Oliver – with a peg in his hair: possibly the first punk photograph in history.
Photo: Anita Figueras.
And in another photograph, this time stereoscopic, she describes the pain of modernity: somebody run over by a motor car. When you look at the image in three dimensions, the victim looks about to be decapitated by the tyre of the car.
Photo: Anita Figueras.
These photographs are prior and contemporary to the first years of the ‘Colla de Sabadell’ group which, with unknowing Dadaism, turned absurd, dark and corrosive humour into an essential capital of twentieth century Catalan literature. My granny ended up photographing Joan Oliver and his brothers in unnatural positions: lined up with their backs to the camera carrying brooms and watering cans or messing around on the beach.
The Sabadell bourgeoisie practiced black humor in privacy.
The guide tells us that between the First World War and the Civil War, the ‘Colla’ used this humour against the conservative and self-complacent city of Sabadell. But like any reductionist view of class, that is not quite how it was. The only thing they did was to make a public and sublime show of that dark, absurd and corrosive humour, so typical of Sabadell, which all the residents, whether factory owners or workers, consumed in private. The humour that the city practiced and that my granny photographed: racing car wheels crushing necks, pre-punk hairstyles and painful strangulations.
Photo: Anita Figueras.
The most dark and ironic of all is that nowadays this great stamp of the city has also been strangled by its own inhabitants.
por Ricard Mas | Feb 27, 2019 | Artículos, home
La niña estrangula con sus manos al niño y mira fijamente a la cámara. La órbita de sus ojos asesinos atraviesa al fotógrafo mientras la lengua de su víctima se sale de la boca. Todo enmarcado por la oscuridad y las sombras de un bosque.
Podría ser el fotograma de una película de Friedrich Wilhelm Murnau. Un destello expresionista alemán, una sinfonía del horror con el angustioso rostro de Nosferatu a punto de aparecer por el borde de la imagen. Y, sin embargo, es una fotografía hecha por mi abuela, una niña de 14 años a la que, por su santo, le acababan de regalar una Vest Pocket Kodak: la cámara fotográfica más ligera del mercado, la preferida ese verano de 1917 por los soldados aliados para llevarse a las trincheras.
Foto: Anita Figueras.
Se llamaba Anita Figueras. Nació y murió en Sabadell (1903-1985). En su adolescencia, con esa máquina y una intuición estética sorprendente para su edad, captaría las imágenes del mundo burgués que la arropaba: baños de mar en Biarritz, vuelos en aeroplano sobre Alicante o carreras de bólidos en el autódromo de Terramar. Pero no sólo eso. También captaría –con la colaboración de sus amiguitas y amiguitos– el lado inquietante de la existencia: delirantes imágenes de humor negro y absurdo, también sorprendentes en una niña.
Foto: Anita Figueras.
A este primer asesinato lo podríamos titular En quin punt de l’infern et trobaré?: porque es el negativo fotográfico de En quin punt del cel et trobaré?, la mítica imagen que el fotógrafo pictorialista Joan Vilatobà hizo diez años antes. El mismo Vilatobà amigo íntimo del padre de la niña, espléndido pintor.
Foto: Anita Figueras.
En otra fotografía –ella decidía la escena y colocaba la cámara– es mi abuela la que con un puñal imaginado y extremo placer mata a otra niña. O la escena en la que se hace empujar por dos niños hacia el abismo de una catarata de altura imaginada. O cuando se capta a si misma con la cámara entre las manos frente a la oscuridad de un espejo. O cuando retrata a un amigo en la playa –creo que el hermano del poeta Joan Oliver– con una pinza en el pelo: quizá sea la primera fotografía punk de la historia.
Foto: Anita Figueras.
Y en otra fotografía, esta vez estereoscópica, escenifica el dolor de la modernidad: una persona atropellada por un automóvil. Cuando se observa la imagen en tres dimensiones, el cuello del atropellado se hunde en el neumático del coche.
Foto: Anita Figueras.
Estas fotografías son previas y contemporáneas a los primeros años de la Colla de Sabadell, el grupo que –con un dadaísmo inconsciente– convirtió el humor absurdo, negro y corrosivo en un capítulo esencial de la literatura catalana del siglo XX. De hecho, mi abuela fotografió en 1919 a Joan Oliver y a sus hermanos en posiciones alejadas de la normalidad: formando de espaldas, con escobas y regadoras o en la playa, de cachondeo.
La burguesía sabadellense practicaba humor negro en la intimidad.
Dice el guión que la Colla, entre la Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil, practicó ese humor contra el Sabadell conservador y autocomplaciente. Como cualquier visión reduccionista de clases, esta tampoco encaja del todo con la realidad. Lo único que hicieron –ninguno de ellos era obrero– fue practicar en público y de forma sublime ese humor negro, absurdo y corrosivo que todos, fabricantes y obreros, consumían en la intimidad. Que la ciudad practicaba y mi abuela fotografiaba: ruedas de bólidos aplastando cuellos, peinados prepunks y estremecedores estrangulamientos.
Foto: Anita Figueras.
Lo más negro e irónico de todo es que, hoy en día, esta gran marca de ciudad ya ha sido –también– estrangulada por los propios sabadellenses.
por Ricard Mas | Feb 26, 2019 | Home, Reviews
In the Year of Our Lord 1474 Isabella of Trastámara was crowned Queen of Segovia.
Four years later Pope Sixtus IV, who commissioned the decoration of the Sistine Chapel to a number of Florentine painters (Perugino, Botticelli, Ghirlandaio and Cosimo Rosselli, among others) signed a bull authorising the Kingdom of Castile to nominate inquisitors to put an end to the “Jewish problem”, in exactly the same style as the SS and the Gestapo.
Bartolomé Bermejo, Pietat Desplà, 1490. Catedral de Barcelona.
It was not the first time that the Jews had been persecuted, whether they were converts or not, in the Kingdoms of Europe and Spain. In fact, the Jews had been expelled from England in 1290 and from France in 1394.
In 1348 they were blamed for the arrival of the Black Death which devastated the population of Europe. In 1391 there were major revolts in Seville, Cordoba and Toledo, and they even reached Barcelona with a fierce attack on the Jewish quarter, the Call.
A century later they would also be expelled from Spain, once Isabella and Ferdinand had conquered Granada. Already, in 1476 in the Court held at Madrigal de las Altas Torres (a town of a thousand inhabitant in Avila where Isabella “the Catholic” had been born) they were prohibited from wearing sumptuous fabrics and were ordered to sew a bright red badge onto their right shoulder so that they could be identified, in exactly the same style as the SS and the Gestapo.
Bartolomé Bermejo, Flagelació de Santa Engràcia, c. 1474-1477. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Moving towards 1480 and the persecution became unbearable. The Jews were confined to the Calls which became a kind of ghetto. Almost five hundred years later the same thing happened in the territories of the Third Reich.
One of the converts who decided to make his getaway and escape anti-Semitic persecution was a painter form the Flemish school: Bartolomé Cárdena, better known as Bermejo, the name of the colour of the badge but also the word for red-head, and probably from Cordoba as figures on the work Mercy Desplà from 1490.
Bermejo (possibly still wearing the red badge on his shoulder) left an Andalusia that had been conquered by the Castilian troops, to travel to Aragon, where it would seem that the ills blown by the winds were not so bad.
Bartolomé Bermejo, Descens de Crist al Limb, c. 1475. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Gradually he moved closer to Barcelona. Before his arrival he painted in Valencia, Daroca and Saragossa where some of the first works in Spain showing signs of a primitive Flemish influence remain. And in 1486 we find him in Barcelona where he competed unsuccessfully against Jaume Huguet for the commission of the organ doors of the Santa Maria del Mar basilica.
One of his most emblematic works, demonstrating his refined mastery of northern oil techniques, as the above mentioned Mercy Desplà, commissioned by the archdeacon of Barcelona Cathedral, Lluís Desplà i d’Oms, who years later from 1506 to 1509 was President of the Government of Catalonia. Bermejo must have been warmly welcomed by Desplà, who would later oppose the Inquisition in Barcelona, albeit unsuccessfully.
Bartolomé Bermejo, Tríptic de la mare de Déu de Montserrat, c. 1483-1484. Catedrale de Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare, Acqui Terme (Alessandria).
In Catalonia it was difficult for the Inquisition to become established in its mission to persecute the Jews who continued to practice their religion, but in 1483 Tomás de Torquemada, confessor of the Catholic Monarchs, was made Grand Inquisitor for the Crowns of Castile and Aragon and the Inquisition was established in Valencia and Saragossa (1484), Barcelona (1486), Mallorca (1488), Sicily (1487) and Sardinia (1492).
Was a perfectionist, with erudite knowledge of colour, forms and nature.
Finally, in 1492, between 80,000 and 200,000 Jews were expelled from the peninsula. Around 100,000 came from Castile and about 10,000 from Aragon, ten times fewer. “Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando”, was the royal motto and roughly translates as “the worth of one is the same as the other” Well, maybe not exactly the “same”.
Bartolomé Bermejo was a perfectionist, with erudite knowledge of colour, forms and nature. He was a Renaissance man, even though that concept did not reach the peninsula until later on. In Mercy Desplà he painted a theme of fauna and flora: over seventy animal and plant species are included in this Catalan Gothic work, which can be seen in the excellent and carefully considered exhibition at the National Art Museum of Catalonia (MNAC) on loan from the Prado Museum in Madrid.
Bermejo lived in Aragonese lands until his death in around 1500.
The exhibition Bermejo. The 15th century rebel genius can be visited at the MNAC, in Barcelona, until 19 May.
por Ricard Mas | Feb 26, 2019 | Crítica, home
L’any de nostre Senyor de 1474 Isabel de Trastàmara va ser coronada reina de Castella a Segòvia.
Quatre anys més tard el Papa Sixte IV, el mateix que va encarregar decorar les parets de la Sixtina a un seguit d’artistes florentins (Perugino, Botticelli, Ghirlandaio i Cosimo Rosselli…) va signar una butlla per la qual autoritzava el regne de Castella a nomenar inquisidors per tal d’acabar amb el “problema jueu”, al més pur estil SS i Gestapo.
Bartolomé Bermejo, Pietat Desplà, 1490. Catedral de Barcelona.
No era la primera vegada que es perseguia als jueus, conversos o no, als regnes europeus i a Espanya. De fet els jueus ja havien estat expulsats d’Anglaterra el 1290 i de França el 1394.
El 1348 amb l’arribada de la pesta negra molts els van acusar de ser els causants dels mals que van delmar la població europea. El 1391 hi va haver greus revoltes a Sevilla, Còrdova i Toledo i fins i tot van arribar a Barcelona on es va assaltar amb acarnissament el call.
Un segle després serien expulsats d’Espanya, un cop Isabel i Ferran van conquerir Granada. Ja abans, el 1476 a les Corts celebrades a Madrigal de las Altas Torres (un poblet de mil habitants d’Àvila on havia nascut Isabel la Catòlica) se’ls va prohibir guarnir-se amb robes luxoses i se’ls va ordenar que cosissin una “rodela bermeja” a l’espatlla dreta que permetés identificar-los, al més pur estil SS i Gestapo.
Bartolomé Bermejo, Flagelació de Santa Engràcia, c. 1474-1477. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Vers el 1480 la persecució va seguir implacable i els jueus van quedar confinats en els calls, que es van convertir en una mena de guettos. Gairebé cinc-cents anys després es va fer el mateix en els territoris controlats pel III Reich.
Un dels conversos que va decidir posar terra pel mig i fugir d’aquesta persecució antisemita va ser un pintor de formació flamenca: Bartolomé Cárdenas més conegut com Bermejo, originari probablement de Còrdova com deixà signat en la Pietat Desplà el 1490.
Bermejo (potser encara duia la “rodela bermeja” a l’espatlla) va sortir d’una Andalusia que era conquerida per les tropes castellanes i va marxar cap a Aragó on sembla que els vents que bufaven no eren tan virulents.
Bartolomé Bermejo, Descens de Crist al Limb, c. 1475. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
A poc a poc es va anar apropant a Barcelona. Va treballar primer a València, a Daroca i a Saragossa on queden algunes obres que ens parlen de la influència de les obres dels primitius flamencs que arribaven als regnes hispànics. I el 1486 ja el trobem a Barcelona on concursà sense èxit amb Jaume Huguet per emportar-se l’encàrrec per pintar les portes de l’orgue de santa Maria del Mar.
Una de los obres emblemàtiques d’aquest pintor preciosista que ja dominava la nova tècnica nòrdica de l’oli, va ser la Pietat Desplà, encarregada per l’ardiaca major de la Seu de Barcelona, Lluís Desplà i d’Oms, que anys després, entre 1506 i 1509, va ser President de la Generalitat. Bermejo deuria trobar bona acollida amb Desplà, l’home que es va oposar a la intervenció del Sant Ofici a Barcelona tot i que no ho va poder evitar.
Bartolomé Bermejo, Tríptic de la mare de Déu de Montserrat, c. 1483-1484. Catedrale de Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare, Acqui Terme (Alessandria).
A Catalunya va costar que s’hi implantés el Sant Ofici que es dedicava a perseguir als jueus que encara seguien practicant la seva religió, però el 1483 Tomás de Torquemada, confessor dels Reis Catòlics, era nomenat Inquisidor general de les corones de Castella i Aragó i la Inquisició s’implantava a a Saragossa i València (1484), Barcelona (1486), Mallorca (1488), Sicília (1487) i Sardenya (1492).
Era un preciosista, un erudit del color, de les formes i de la natura.
Finalment el 1492 van ser expulsats de la península entre 80.000 i 200.000 jueus. Aproximadament uns 100.000 van marxar de Castella i uns 10.000 d’Aragó, deu vegades menys. “Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando”. Però potser “no tanto”.
Bartolomé Bermejo era un preciosista, un erudit del color, de les formes i de la natura. Era un home del renaixement, encara que aquest arribés a la península anys més tard. En la Pietat Desplà hi va pintar un tractat de fauna i de botànica: més de setanta espècies animals i vegetals són presents en aquesta obra del gòtic català que es pot admirar en l’excel·lent i acurada exposició que ara li dedica el MNAC provinent del Prado.
Bermejo va viure en terres aragoneses fins que va morir vers el 1500.
L’exposició Bermejo. El geni rebel del segle XV es pot visitar al MNAC, a Barcelona, fins al 19 de maig.
por Ricard Mas | Feb 26, 2019 | Crítica, home
El año de nuestro Señor de 1474 Isabel de Trastámara fue coronada reina de Castilla en Segovia.
Cuatro años más tarde el Papa Sixto IV, el mismo que encargó decorar las paredes de la Sixtina a un grupo de artistas florentinos (Perugino, Botticelli, Ghirlandaio i Cosimo Rosselli…) firmó una bula por la que autorizaba al reino de Castilla a nombrar inquisidores para terminar con el “problema judío”, al más puro estilo SS y Gestapo.
Bartolomé Bermejo, La Piedad Desplà, 1490. Catedral de Barcelona.
No era la primera vez que se perseguía a los judíos, conversos o no, en los reinos europeos i en España. De hechos los judíos ya habían sido expulsados de Inglaterra en 1290 i de Francia en 1394.
En 1348 con la llegada de la peste negra muchos les acusaron de ser los causantes de los males que diezmaron a la población europea. En 1391 hubo graves disturbios en Sevilla, Córdoba y Toledo que llegaron a Barcelona donde se asaltó encarnizadamente la judería.
Un siglo después, serían expulsados de las coronas hispánicas, una vez Isabel y Fernando concluyeron la conquista de Granada. Ya antes, en 1476 durante las Cortes celebradas en Madrigal de las Altas Torres (un pueblecito de mil habitantes de la provincia de Avila donde había nacido Isabel la Católica) se les prohibió usar ropas lujosas y se les ordenó que cosieran una “rodela bermeja” en el hombro que permitiera identificarles, al más puro estilo SS y Gestapo.
Bartolomé Bermejo, Flagelación de Santa Engracia, c. 1474-1477. Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Hacia 1480 la persecución prosiguió implacable y los judíos quedaron confinados en las juderías, que se convirtieron en guettos. Casi quinientos años más tarde se hizo lo mismo en los territorios controlados por el III Reich con consecuencias suficientemente conocidas e inhumanas.
Uno de los conversos que decidió poner tierra por medio y huir de esta persecución antisemita fue un pintor de formación flamenca: Bartolomé Cárdenas más conocido como Bermejo, originario probablemente de Córdoba como firmó en la Piedad Desplà en 1490.
Bermejo (quizás aún llevaba la “rodela bermeja” cosida al hombro) salió de una Andalucía que era conquistada por les tropas castellanas y marchó hacia Aragón donde parece que los vientos no eran tan funestos.
Bartolomé Bermejo, Descenso de Cristo al Limbo, c. 1475. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
Lentamente se acercó a Barcelona. Trabajó primero en Valencia, en Daroca y en Zaragoza donde quedan algunas obran que nos hablan de la influencia de las obras de los primitivos flamencos que llegaban a los reinos hispánicos. En 1486 ya se encuentra en Barcelona donde concursó sin éxito con Jaume Huguet para obtener el encargo de pintar las puertas del órgano de santa María del Mar.
Una de las obras emblemáticas de este pintor preciosista que ya dominaba la nueva técnica norteña del óleo, fue la Piedad Desplà, encargada por el arcediano mayor de la catedral de Barcelona, Lluís Desplà i d’Oms, que años más tarde, entre 1506 y 1509, fue President de la Generalitat. Bermejo halló acogida en Desplà, el hombre que se opuso a la intervención del Santo Oficio en Barcelona, aunque no lo pudo evitar.
Bartolomé Bermejo, Tríptico de la virgen de Montserrat, c. 1483-1484. Catedrale de Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare, Acqui Terme (Alessandria).
En Catalunya costó que se implantara el Santo Oficio que se dedicaba a perseguir a los judíos que aún practicaban su religión, pero en 1483 Tomás de Torquemada, confesor de los Reyes Católicos, fue nombrado Inquisidor general de las coronas de Castilla y Aragón y la Inquisición se implantó en Zaragoza y Valencia (1484), Barcelona (1486), Mallorca (1488), Sicilia (1487) y Cerdeña (1492).
Era un preciosista, un erudito del color, de las formas y de la naturaleza.
Finalmente, en 1492 fueron expulsados de la península entre 80.000 y 200.000 judíos. Aproximadamente, unos 100.000 marcharon de Castilla y unos 10.000 de Aragón, diez veces menos. “Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando”. Pero quizás “no tanto”.
Bartolomé Bermejo era un preciosista, un erudito del color, de las formas y de la naturaleza. Era un hombre del renacimiento, aunque este llegara a la península años más tarde. En la Piedad Desplà (1490) pintó un tratado de fauna y de botánica: más de setenta especies animales y vegetales están presentes en esta obra del gótico catalán que se puede admirar en la excelente i cuidadosa exposición que ahora le dedica el MNAC y que proviene del Prado.
Bermejo vivió en tierras aragonesas hasta que murió hacia 1500.
La exposición Bermejo. El genio rebelde del siglo XV, se puede visitar en el MNAC, en Barcelona, hasta el 19 de mayo.
por Ricard Mas | Feb 25, 2019 | Crítica, home
Una exposició col·lectiva sobre el temps aplega filosofia i art contemporani a Can Felipa. Amb nou artistes i un títol heideggerià que diu “Perdre el temps i adquirir un rellotge amb aquest propòsit!”.
A l’espai fabril de Can Felipa, Alán Carrasco (Burgos, 1984) hi ha penjat uns fulls amb les xifres de morts per accident laboral a l’Estat espanyol l’any 2018.
Julia Montilla.
En aquesta antiga nau tèxtil avui reconvertida en espai expositiu, Júlia Montilla (Barcelona, 1970) documenta, en una obra en curs que no para de créixer, la pèrdua de drets laborals de diferents col·lectius de Barcelona en els darrers anys. On hi havia hagut els telers de l’antiga Catex, Christina Schultz (Munic, 1972) i Juan Luis Moraza (Vitòria, 1960) comparteixen els seus eslògans sobre la societat del treball com una societat de dolor: Hay que dejar de trabajar / Hay que trabajar el dejar, escriu Schultz, i Work Is (All) Over, ironitza Moraza. I així fins a nou propostes d’art conceptual excel·lentment seleccionades per Clàudia Elies (Barcelona, 1990) i Marc Mela (Mataró, 1989). Resultat de la convocatòria anual de comissariat de Can Felipa, la primera aporta el seu bagatge en art contemporani i el segon la seva formació en filosofia i física.
Christina Schultz.
El seu no és un missatge fàcil. Quan trobar feina segueix sent una necessitat urgent per a bona part de la població, reivindicar el final de la tirania del treball requereix algun aclariment, com bé fan els curadors en el seu text. Anem per passos.
El temps no ha estat mai un tema fàcil ni per a la filosofia ni per a l’art. En el seu memorable Historias de cronopios y de famas, Julio Cortázar ja avisava que, quan et regalen un rellotge, no només et lliuren un objecte, sinó que ets tu qui ets regalat al rellotge. Condensava així aquesta estranya matèria humana que és el temps. En això mateix insistia Martin Heidegger, en la capacitat únicament nostra d’anticipar-nos al futur i de no sortir del passat (i sovint deixant escapar, diguem-ho tot, la intensitat del present). No és que visquem en la consciència del temps; és que la temporalitat ens habita, com recorden algunes de les obres de l’exposició.
Però la mostra va més enllà d’aquesta constatació existencial. L’exposició insisteix en la perversa associació entre temps i capitalisme. O si es vol, entre una vivència del temps únicament com a temps productiu i el rèdit que en treu el capital. Si bé les naus del Poblenou es buidaven amb la sirena després de nou i deu hores de feina alienadora, també és cert que els i les proletàries deixaven el teler allà dins. Però amb el capitalisme tardà, quan la producció ha passat a dependre del coneixement i la creativitat, s’ha estès a totes les hores del dia i la nit. Senzillament, perquè s’ha associat al pensament i la ment no para mai. És el treball intangible i cognitiu, que anul·la l’antiga distinció entre otium et negotium convertint totes les activitats humanes en una cursa productiva. Treballar-se el cos, les emocions, programar les vacances,… És el “temps disciplinari i el treball absolut”, com expliquen els comissaris en un text que fa créixer les obres.
Reduir la vivència del calendari a pur càlcul numèric.
Tornant a l’exposició, mentre els vídeos de Mariona Moncunill (Tarragona, 1984) condensen bé aquest règim desaforadament productiu mostrant la fèrria disciplina d’una sala de màquines d’un gimnàs, Alberto Gil Cásedas (Saragossa, 1991) es concentra en la nostra relació malaltissa amb el calendari marcant els dies com s’ha fet a totes les presons del planeta (cinc o sis pals verticals i un que els tatxa). Només que ell ho fa amb llapis blanc damunt paper blanc. L’únic testimoni del seu gest inútil són els encenalls del llapis que ens mostra com una ofrena a l’absurd que suposa voler reduir la vivència del calendari a pur càlcul numèric.
Javier Peñafiel.
Ja fa anys que Edith Piaf cantava el seu mític Je ne veux pas travailler. I encara en fa més de la proposta atroç i valenta de Friedrich Nietzsche sobre l’etern retorn: viure cada moment com si volguéssim que es repetís eternament una vegada i una altra. En aquesta línia d’altres imaginaris del temps, Javier Peñafiel (Saragossa, 1964) assaja, a Can Felipa, un nou calendari. Enlloc dels set dies de la setmana i els dotze mesos de l’any, el seu inclou els dies propis, els impropis, els comuns, els similars i els singulars. Proveu a practicar-lo. No és una invitació a perdre el temps, el que ens proposen a l’exposició. És un intent de pensar-lo. I si el pensem, potser el capgirem.
L’exposició Perdre el temps i adquirir un rellotge amb aquest propòsit! es pot visitar al Center Cívic Can Felipa, de Barcelona, fins el 13 d’abril.
por Ricard Mas | Feb 25, 2019 | Crítica, home
Una exposición colectiva sobre el tiempo aúna filosofía y arte contemporáneo en Can Felipa. Con nueve artistas y un título heideggeriano que dice “¡Perder el tiempo y encima procurarse un reloj para este propósito!”.
En el espacio fabril de Can Felipa, Alán Carrasco (Burgos, 1984) ha colgado unas hojas con las cifras de muertos por accidente laboral en el Estado español en el año 2018.
Julia Montilla.
En esta antigua nave textil convertida hoy en espacio expositivo, Júlia Montilla (Barcelona, 1970) documenta, en una obra en curso que sigue creciendo, la pérdida de derechos laborales de distintos colectivos de Barcelona en los últimos años. Donde había habido los telares de la antigua Catex, Christina Schultz (Múnich, 1972) y Juan Luís Moraza (Vitoria, 1960) comparten sus eslóganes sobre la sociedad del trabajo como una sociedad del dolor: Hay que dejar de trabajar / Hay que trabajar el dejar, escribe Schultz, y Work Is (All) Over, ironiza Moraza. Y así hasta nueve propuestas de arte conceptual excelentemente seleccionadas por Clàudia Elies (Barcelona, 1990) y Marc Mela (Mataró, 1989). Resultado de la convocatoria anual de comisariado de Can Felipa, la primera aporta su bagaje en arte contemporáneo y el segundo su formación en filosofía y física.
Christina Schultz.
Su mensaje no es fácil. Cuando encontrar trabajo sigue siendo una necesidad urgente para buena parte de la población, reivindicar el final de la tiranía del trabajo requiere alguna aclaración, como bien hacen los curadores en su texto. Vayamos por partes.
El tiempo nunca ha sido un tema fácil para la filosofía ni para el arte. En su memorable Historias de cronopios y de famas, Julio Cortázar ya avisaba que cuando te regalan un reloj, no tan sólo te hacen entrega de un objeto, sino que eres tú quien eres regalado al reloj. Condensaba así esta extraña materia humana que es el tiempo. Aquello en que también había insistido Martin Heidegger: la capacidad únicamente nuestra de anticiparnos al futuro o de no salir del ayer (dejando escapar a menudo, digámoslo todo, la intensidad del presente). No es que vivamos en la conciencia del tiempo; es que la temporalidad nos habita, como recuerdan algunas de las obras de la exposición.
Pero la muestra va más allá de esta constatación existencial. La exposición insiste en la perversa asociación entre tiempo y capitalismo. O si se quiere, entre una vivencia del tiempo únicamente como tiempo productivo y el rédito que de ello saca el capital. Si bien las naves del Poblenou se vaciaban con la sirena después de nueve y diez horas de trabajo mecanizado, los y las proletarias dejaban los telares allí dentro. Pero, con el capitalismo tardío, cuando la producción ha pasado a depender del conocimiento o la creatividad, se ha extendido a todas las horas del día y la noche. Sencillamente porque se ha asociado al pensamiento y la mente no para nunca. Es el trabajo intangible y cognitivo, que revoca la antigua distinción entre otium et negotium convirtiendo todas las actividades humanas en una carrera productiva. Trabajarse el cuerpo, las emociones, programar las vacaciones… Es el “tiempo disciplinario y el trabajo absoluto”, como cuentan los comisarios en un texto que hace crecer las obras.
Reducir la vivencia del calendario a puro cálculo numérico.
Volviendo a la exposición, mientras los vídeos de Mariona Moncunill (Tarragona, 1984) condensan bien este régimen desaforadamente productivo mostrando la férrea disciplina de una sala de máquinas de un gimnasio; Alberto Gil Cásedas (Zaragoza, 1991) se concentra en nuestra enfermiza relación con el calendario marcando los días como se ha hecho en todas las prisiones del planeta (cinco o seis palos verticales y uno que los tacha). Aunque él utiliza un lápiz blanco encima de papel blanco. El único testimonio de su gesto inútil son las virutas del lápiz que nos muestra como una ofrenda al absurdo que supone querer reducir la vivencia del calendario a puro cálculo numérico.
Javier Peñafiel.
Hace ya años que Edith Piaf cantaba su mítico Je ne veux pas travailler. Y hace más tiempo aún que Friedrich Nietzsche lanzaba la propuesta atroz y valiente del eterno retorno: vivir cada momento como si quisiéramos que se repitiera eternamente una vez y otra. En esta línea de otros imaginarios del tiempo, Javier Peñafiel (Zaragoza, 1964) ensaya, en Can Felipa, un nuevo calendario. En lugar de los siete días de la semana y los doce meses del año, el suyo incluye los días propios, los impropios, los comunes, los similares y los singulares. Prueben a practicarlo. No es una invitación a perder el tiempo, lo que nos proponen en la exposición. Es un intento de pensarlo. Y pensándolo, quizás le demos la vuelta.
Le exposición ¡Perder el tiempo y encima procurarse un reloj para este propósito! se puede visitar en el Centre Cívic Can Felipa, de Barcelona, hasta el 13 de abril.
por Ricard Mas | Feb 25, 2019 | Home, Reviews
A group exhibition on time brings together philosophy and contemporary art at Can Felipa. With nine artists and a Heideggerian title that says “Waste time and buy a watch to do so!”
In the Can Felipa factory space hang sheets by Alán Carrasco (Burgos, 1984) listing the number of deaths in labour accidents in Spain in 2018.
Julia Montilla.
In this old textile factory turned exhibition space Júlia Montilla (Barcelona, 1970) document the loss of labour rights of different groups in Barcelona in recent years, in a work that grows and grows. In the space which contained the old Catex looms, Christina Schultz (Munich, 1972) and Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) share slogans about the labour society as a society of pain: Hay que dejar de trabajar/Hay que trabajar el dejar, writes Schultz, while Work Is (All) Over, is Moraza’s ironic message. And it goes on to include new art proposals excellently selected by Clàudia Elies (Barcelona, 1991) and Marc Mela (Mataró, 1989) – winners of the annual competition run by the board of Can Felipa: the former bringing her contemporary art baggage and the latter his education in philosophy and physics.
Christina Schultz.
Theirs is not an easy message. When finding a job continues to be an urgent necessity or most of the population, calling for the end of the tyranny of work requires some explanation, as the curators provide, in fact, in their text. But one step at a time.
Time has never been an easy subject either in philosophy or in art. In his memorable Historias de cronopios y de famas, Julio Cortázar warned that when you receive a watch as a gift you are not only being given an object but you yourself are being gifted to the watch. That is how he condensed that strange human concept that is time. Martin Heidegger also stressed the same point in our unique capacity to anticipate the future and not leave the past (often allowing the intensity of the present to escape us). It is not as though we live within the awareness of time; it is that time lives within us, and this is seen in some of the works of the exhibition.
But this show goes further than a simple existential confirmation. The exhibition insists on the perverse association between time and capitalism. Or, if you like, between the experience of time as a purely productive element and the interest that capital takes from it. If the factories of Poblenou emptied out to the sound of a siren after eight or none hours of alienating work, it is also true that the workers left the looms behind them. But with more recent capitalism where production depends on knowledge and creativity it has come to fill all the hours in the day. Simply because it has become linked to thinking and the mind never stops. It is the intangible and cognitive work which cancels out the old distinction between otium et negotium making all human activity a race for production. Working on your body, your mind, planning holidays…that is “disciplinary time and absolute work” as the curators explain in a text, which allows the works to grow.
The lifespan of the calendar is reduced by pure numerical calculation.
Returning to the exhibition, while the videos of Mariona Moncunill (Tarragona, 1984) provide a good condensation of this outrageously productive regime with the cast-iron discipline of the machines room at the gym, Alberto Gil Cásedas (Saragossa, 1991) focusses on our unhealthy relationship with the calendar, marking off the days like any prison in the world. But he does it with a white pencil on a white sheet of paper. The only testimonies to this useless gesture are the pencil sharpenings, which are seen as an absurd offering by which the lifespan of the calendar is reduced by pure numerical calculation.
Javier Peñafiel.
Year ago Édith Piaf sang her mythical Je ne veux pas travailler. And even longer ago Friedrich Nietzsche published his atrocious and brave proposal of the eternal return: live every moment as if we wanted it to be repeated again and again. Along these lines of thought about time, Javier Peñafiel (Saragossa, 1964) tries out a new calendar in Can Felipa. Instead of seven days a week and twelve months a year his includes days of his own, days that belong to nobody, common days, similar days and unique days. Try it out. This exhibition is not a call to waste time, but an attempt to make us think about it. And if we think about it, we may be able to turn it around.
The exhibition Perdre el temps i adquirir un rellotge amb aquest propòsit! can be visited at the Center Cívic Can Felipa, Barcelona, until 13 April.
por Ricard Mas | Feb 22, 2019 | Crítica, home
Nuestra sencilla relación con la tecnología, la exposición que la Mobile Week Barcelona 2019 organiza como estrella del programa cultural paralelo a la feria, reflexiona sobre la transformación digital de nuestra sociedad a través de 14 obras de artistas internacionales.
A todos, quien más quien menos, cuando visitamos una exposición nos gustaría encontrarnos con el artista. Inverse triangulation de Solimán López no llega a materializarlo en el espacio expositivo, pero revela dónde se encuentra en aquel momento preciso.
La instalación, un guiño a la célebre performance de Marina Abramovic Where is the artist?, recita con voz metálica las coordenadas del paradero de su autor cada 4:33 minutos, en homenaje a la obra homónima de John Cage. La lectura de las coordenadas, junto con la visualización que se proyecta en el suelo, confiere una presencia fantasmal al cuerpo que no está allí pero que está siendo localizado constantemente. Convertido en datos, el cuerpo del artista no puede dejar de estar presente: la tecnología no permite ausencias.
Solimán López, Inverse triangulation.
La muestra arranca de una convocatoria en la que se proponía a los artistas replantear la relación cotidiana entre el ser humano y la tecnología, prestando especial atención a la expansión de la Inteligencia Artificial. “Lejos de explicitar conexiones simples, buscamos trazar las relaciones de influencia mutua, que muchas veces no son evidentes en tanto que cotidianas”, asegura Amanda Masha, coordinadora del proyecto.
Tras un intenso proceso de selección (se presentaron casi cien propuestas), la muestra ha reunido 14 obras de destacados artistas españoles e internacionales, cuya aparente sencillez y, en muchos casos, sentido del humor, no le impide abordar nuestra relación con la tecnología en toda su complejidad.
Martín Nadal y Cesar Escudero, Bittercoin.
Es evidente que la brecha generacional condiciona la aproximación del visitante a la obra. Los nativos digitales que ya son mayores de edad se desenvuelven con soltura entre streaming de datos, criptomonedas, identidades digitales o Inteligencia Artificial. En cambio, los que se han formado en un mundo analógico, se detienen más tiempo delante de las fichas informativas que de las obras, confiando y casi anhelando que las detalladas cartelas puedan ofrecerles alguna clave secreta para interpretar obras que suelen ser más intuitivas de lo que parece. Así que, por un lado, hay quien intenta relacionarse con las piezas y meterles mano, aunque no siempre sean obras interactivas que requieren la participación del público. Y por el otro se encuentra el espectador estático que, desde una prudente distancia de seguridad, intenta comprender la pieza, analizarla desde la crítica social o rebuscar entre sus conocimientos de historia del arte alguna relación que le permita reconducirla a los cánones estéticos tradicionales.
Quizá la tecnología ha llegado para transformar el arte y también el público.
Como no puede ser de otra manera “en el término medio está la virtud”, una certera cita de Aristóteles que, con sus reflexiones sobre el Ser y el Devenir, nos hace pensar que quizá la tecnología ha llegado para transformar el arte y también el público. La obra ya no es algo inalterable, sino que evoluciona y tiene un “devenir” que depende de su interacción con el visitante, enriqueciendo así su experiencia y añadiendo sentido y valor a su presencia.
Eugenio Ampudia, Try Not To Think Too Much.
Todo esto se desprende de las obras presentes, como Try Not To Think Too Much, de Eugenio Ampudia, una escultura interactiva que enfatiza el carácter del arte como medio de comunicación efectivo, jugando con la paradoja de interrumpir la comunicación a través del ruido que el público genera interactuando con los circuitos de un sintetizador deconstruido. La pieza, una de las última adquisiciones de la Colección BEEP de Arte Electrónico es una de las cuatro que articulan su presencia en la muestra, junto con Luci, de José Manuel Berenguer, que reproduce el sistema auto-organizativo de las luciérnagas del sudeste asiático, Gust, de Daniel Canogar, un lienzo dinámico que se transforma en tiempo real según la dirección e intensidad del viento de la ciudad donde está instalada y Tycho: Test One, de Paul Friedlander, que evoca las pioneras investigaciones de Tycho Brahe, el primer astrónomo en percibir la refracción de la luz, y su heredero intelectual Johannes Kepler.
Paul Friedlander, Tycho: Test One.
Entre las obras más empáticas, la instalación Data gossiping robots… de Mónica Rikić, evoca un patio de vecinas, donde pequeños robots intercambian cotilleos extraídos de los perfiles de las redes sociales. La obra, que alude a la quimera de la privacidad y al uso de la tecnología como generador de inteligencia colectiva, forma parte de un proyecto a largo plazo sobre robots, Inteligencia Artificial y relaciones sociales. Trata de inteligencia colectiva también Pos-society, de Fidel García Valenzuela, que actualiza el concepto de mass-media y el modelo de control de información establecido por el poder. Otros proyectos plasman las investigaciones sobre trajes inteligentes (Environment Dress 2.0 de María Castellanos y Alberto Valverde), las contradicciones de las criptomonedas y sus necesidades energéticas (Bittercoin de Martín Nadal y Cesar Escudero) y la relación entre el ser humano y su smartphone (MatchPhone de Adriana Tamargo y Guillermo Escribano).
La exposición Nuestra sencilla relación con la tecnología se puede visitar en el Museu del Disseny de Barcelona hasta el 16 de marzo.
por Ricard Mas | Feb 22, 2019 | Crítica, home
La nostra senzilla relació amb la tecnologia, l’exposició que la Mobile Week Barcelona 2019 organitza com a estrella del programa cultural paral·lel a la fira, reflexiona sobre la transformació digital de la nostra societat a través de 14 obres d’artistes internacionals.
A tots, qui més qui menys, quan visitem una exposició ens agradaria trobar-nos amb l’artista. Inverse Triangulation de Solimán López no arriba a materialitzar-ho en l’espai expositiu, però ens revela on es troba en aquell moment precís.
La instal·lació, un gest de complicitat a la cèlebre performance de Marina Abramovic Where is the artist?, recita amb veu metàl·lica les coordenades del parador del seu autor cada 4:33 minuts, en homenatge a l’obra homònima de John Cage. La lectura de les coordenades, juntament amb la visualització que es projecta a terra, confereix una presència fantasmal al cos que no hi és però que està sent localitzat constantment. Convertit en dades, el cos de l’artista no pot deixar d’estar present: la tecnologia no permet absències.
Solimán López, Inverse triangulation.
La mostra arrenca d’una convocatòria en la qual es proposava als artistes replantejar la relació quotidiana entre l’ésser humà i la tecnologia, fent especial atenció a l’expansió de la Intel·ligència Artificial. «Lluny d’explicitar connexions simples, busquem traçar les relacions d’influència mútua, que moltes vegades no són evidents en tant que quotidianes», assegura Amanda Masha, coordinadora del projecte.
Després d’un intens procés de selecció (es van presentar gairebé cent propostes), la mostra ha reunit 14 obres de destacats artistes espanyols i internacionals, l’aparent senzillesa i, en molts casos, el sentit de l’humor, no li impedeix d’abordar la nostra relació amb la tecnologia en tota la seva complexitat.
Martín Nadal i Cesar Escudero, Bittercoin.
És evident que la bretxa generacional condiciona l’aproximació del visitant a l’obra. Els nadius digitals que ja són majors d’edat es mouen amb desimboltura entre streaming de dades, moneda digital, identitats digitals o Intel·ligència Artificial. En canvi, els que s’han format en un món analògic, s’aturen més temps davant de les fitxes informatives que davant les obres, tot confiant i gairebé anhelant que les detallades cartel·les puguin oferir-los alguna clau secreta per interpretar obres que acostumen a ser més intuïtives del que sembla. Així que, d’una banda, hi ha qui intenta relacionar-se amb les peces i posar-hi mà, encara que no sempre es tracti d’obres interactives que requereixen la participació del públic. I per l’altra es troba l’espectador estàtic que, des d’una prudent distància de seguretat, intenta comprendre la peça, analitzar-la des de la crítica social o cercar entre els seus coneixements d’història de l’art alguna relació que li permeti de reconduir-la als cànons estètics tradicionals.
Potser la tecnologia ha arribat per transformar l’art i també el públic.
Com no pot ser d’altra manera «en el terme mitjà està la virtut», una precisa cita d’Aristòtil que, amb les seves reflexions sobre el l’Ésser i l’Esdevenir, ens fa pensar que potser la tecnologia ha arribat per transformar l’art i també el públic. L’obra ja no és una cosa inalterable, sinó que evoluciona i té un «esdevenir» que depèn de la seva interacció amb el visitant, enriquint així la seva experiència i afegint sentit i valor a la seva presència.
Eugenio Ampudia, Try Not To Think Too Much.
Tot això es desprèn de les obres presents, com Try Not To Think Too Much, d’Eugenio Ampudia, una escultura interactiva que emfatitza el caràcter de l’art com a mitjà de comunicació efectiu, jugant amb la paradoxa d’interrompre la comunicació a través del soroll que el públic genera interactuant amb els circuits d’un sintetitzador deconstruït. La peça, una de les darreres adquisicions de la Col·lecció BEEP d’Art Electrònic és una de les quatre que articulen la seva presència a la mostra, juntament amb Luci, de José Manuel Berenguer, que reprodueix el sistema auto-organitzatiu de les cuques de llum del sud-est asiàtic , Gust, de Daniel Canogar, un llenç dinàmic que es transforma en temps real segons la direcció i la intensitat del vent de la ciutat on està instal·lada i Tycho: Test One, de Paul Friedlander, que evoca les pioneres investigacions de Tycho Brahe, el primer astrònom que va percebre la refracció de la llum, i el seu hereu intel·lectual Johannes Kepler.
Paul Friedlander, Tycho: Test One.
Entre les obres més empàtiques, la instal·lació Data gossiping robots… de Mónica Rikić, evoca un pati de veïnes, on petits robots intercanvien tafaneries extretes dels perfils de les xarxes socials. L’obra, que al·ludeix a la quimera de la privacitat i a l’ús de la tecnologia com a generador d’intel·ligència col·lectiva, forma part d’un projecte a llarg termini sobre robots, Intel·ligència Artificial i relacions socials. Tracta d’intel·ligència col·lectiva també Pos-society, de Fidel García Valenzuela, que actualitza el concepte de mass-media i el model de control d’informació establert pel poder. Altres projectes plasmen les investigacions sobre vestits intel·ligents (Environment Dress 2.0 de Maria Castellanos i Alberto Valverde), les contradiccions de les moneda digital i les seves necessitats energètiques (Bittercoin de Martín Nadal i Cesar Escudero) i la relació entre l’ésser humà i el seu telèfon intel·ligent (MatchPhone d’Adriana Tamargo i Guillermo Escribano).
L’exposició La nostra senzilla relació amb la tecnologia es pot visitar al Museu del Disseny de Barcelona fins al 16 de març.
por Ricard Mas | Feb 22, 2019 | Home, Reviews
Our simple relationship with technology is the exhibition organised by Mobile Week Barcelona 2019 as the star event in its parallel cultural programme. This exhibit is a reflection on the digital transformation of our society through 14 works by international artists.
All of us without exception enjoy meeting the artist. Inverse triangulation by Solimán López is not seen in its totality in this exhibition but it does reveal its position in this precise moment.
The installation is a nod to the famous performance by Marina Abramovic Where is the artist? in which the author’s voice is recited with a metallic voice every 4.33 minutes, in homage to the work by John Cage. Th reading of the coordinates, together with the view of the floor projection offers a ghostly corporal presence which is not actually there but is constantly localised. Converted in data, the body of the artist cannot cease to be present: technology does not allow absences.
Solimán López, Inverse triangulation.
The exhibition sets out from a competition which challenged artists to reconsier the everyday relations between humans and technology, with a particular consideration of Artificial Intelligence. “Far from describing simple connections we seek to trace mutual influential relations which are often not evident in daily life”, says the coordinator of the project, Amanda Masha.
Following an intensive selection process (almost a hundred projects presetned), the exhibition includes 14 works by well-known Spanish and international artists whose apparent simplicity, and in many cases, humour, does not prevent us from approaching the subject of technology in all its complexity.
Martín Nadal and Cesar Escudero, Bittercoin.
Obviously, the generation gap influences the way in which the visitors see the work. Those born into in the digital arts will be quite comfortable with data streaming, cryptocurrency, digital identities ad Artificial Intelligence. On the other hand, those who have lived through the analogical pay more attention to the information posters than to the works, hoping and praying that the words on the wall can offer the key to understanding works which actually are easier to grasp by simple intuition. So, on the one hand there are those who try to relate to the works even though they may not be works which require interaction with the public. And then there is the static viewer who prefers to understand the piece from a safe distance, critically analysing it or rummaging through their knowledge of art history for some kind of relationship which leads them back to traditional aesthetic canons.
Maybe technology has transformed art and also its audiences.
In the words of Aristotle “the truth is in the middle” in his reflections of the Being and Becoming, maybe technology has transformed art and also its audiences. The work is no longer something unalterable but something which evolves and has a “becoming” which depends on its interaction with the viewer, by whichit enriches and gives added meaning and value to its presence.
Eugenio Ampudia, Try Not To Think Too Much.
All the works like of Try Not to Think Too Much by Eugenio Ampudia offer this sense. It is an interactive sculpture which emphasises the side of art as an effective means of communication, playing with the paradox of interrupting communication through noise, which the audience generates by interacting with the circuits of a deconstructed sythnthesisor. The piece is one of the Colección BEEP de Arte Electrónico and one of four in the show alongside Luci by José Manuel Berenguer which reproduces the self-management system of the south-west Asian lights, Gust by Daniel Canogar, a dynamic canvas which turns into real time according to the direction and intensity of the city in which it is intalled and Tycho: Test One by Paul Friedlander, which shows the pioneering research of Tycho Brahe, the first astronomer to see the refraction of light, and his intellectual heir Johannes Kepler.
Paul Friedlander, Tycho: Test One.
Among the most compassionate works, the installation Data gossiping robots by Mónica Rikić, shows a community of neighbours where small robots exchange gossip taken from social networks. The work looks at privacy and the use of technology as a generator of collective intelligence, and forms part of a long-term project on robots, Artificial Intelligence and social relations. It also deals with the collective intelligence of Pos-society by Fidel García Valenzuela which takes a new look on the concept of mass media and the model of information control established by power regimes. Other related projects are Environment Dress 2.0 by María Castellanos and Alberto Valverde, the contradictions of Bit currencies and their energy needs (Bittercoin by Martín Nadal and Cesar Escudero) and the relationship between human beings and the Smartphone (MatchPhone by Adriana Tamargo and Guillermo Escribano).
The exhibition Nuestra sencilla relación con la tecnología can be visited in the Museu del Disseny de Barcelona, until 16 March.
por Ricard Mas | Feb 21, 2019 | Home, Reports
“La Infinita is neither an art centre nor a museum”. This is the forthright declaration of the artist Jordi Colomer, as we contemplate the imposing view of L’Hospitalet and Montjuïc from the rear façade of La Infinita, which is enjoying a long 3-day celebration this weekend to mark its maiden flight.
In the last Venice Biennial, Colomer (Barcelona, 1962) made a case in the Spanish pavilion for nomadism and the dissolution of the border in this globalised world. But now it is his turn, alongside his partner the producer Carolina Olivares to remain as the sedentary leader of a unique artistic project in these 700m2 which occupy the third floor of an old industrial building in the Avinguda Carrilet in L’Hospitalet. The nomads in this case are the artists and creators who come to visit and work at La Infinita in infinite disciplines and with infinite talents. And, of course the public which will form a fundamental part of the project.
L’Hospitalet, seen from La Infinita.
La Infinita is the result of the hybridity of contemporary artistic practices and also a collaborative spirit which impregnates all current artistic projects. Colomer himself has been working like this for some time and it is as if La Infinita were a kind of large-scale work of his situated in a specific space in the Cultural District of L’Hospitalet.
But if La Infinita is neither an art centre nor a museum, what is it? “We want to be a laboratory that is open to creation, research and production and is also a meeting point between the visual and performing arts”, explains Colomer. All kinds of creation will fit in, but La Infinita wants to prioritise “Live” and “living arts”. Performance, dance, theatre, sound research, workshops, literature, ephemeral visual works…basically a mix of all these is what the visitor to La Infinita will find. And obviously there will also been exchanges and trade-offs, residences, events and all kinds of presentations with an educational programme which could even contemplate summer schools for children.
La Infinita has been in operation for months in this immense industrial space – a former printworks. The space was reformed by Jordi Colomer himself alongside the architect and film-maker Albert Garcia-Alzorriz, who worked with the artist on the pavilion project for the Venice Biennial. In fact, some of the elements from the Spanish pavilion have been used here, such as the rows of seating for the small space dedicated to video projections, for example, and some of the original shelving and other pieces have also been conserved from the old printworks.
Apart from the immense rear room with the huge windows, the space is ideal as a multiuse space and place for performances and festivals, including workshops by the resident artists and by Colomer. During this first phase British artists Duncan Gibbs and Joe Highton have worked alongside Víctor Ruiz-Colomer, precisely to prepare the opening.
Although La Infinita “shuns the traditional exhibition format”, there will be a space in the building where artistic interventions will go piling up like an exquisite corpse. The Uruguayan artist resident in Barcelona, Yamandú Canosa, who will represent Uruguay in the next Venice Biennial with the curator David Armengol, is the first artists to take part in the La Infinita Wallpainting – a long corridor wall destined for temporary interventions of six months.
The project should be completely allied to Cultural District of L’Hospitalet.
La Infinita is a self-managed cultural association, founded last year by Colomer and the poet Eduard Escoffet. But there are also other accomplices such as producer Marta Oliveres, former director of the department of visual and performing arts of the Ramon Llull Institute. Its founders are clear that the project should be completely allied to Cultural District of L’Hospitalet, which already has more than 500 independent artists, studios and cultural industrial spaces, many escaping from the high prices in Barcelona. “A lot of them have come from Poblenou”, says Colomer, who has also given up his studio there to establish himself in L’Hospitalet.
For the moment it looks like the opening party is going to be a crazy do. It will start on the night of Friday 22 with a broadcast by Radio Infinita and an opening ceremony designed by the Las Huecas group, who will carry an Olympic torch from Montjuïc to La Infinita. You can find all the information about the activities which go on until Sunday at the website www.lainfinitalh.org.
por Ricard Mas | Feb 21, 2019 | home, Reportatges
“La Infinita no és ni un centre d’art ni un museu”. És la contundent declaració d’intencions de l’artista Jordi Colomer, davant la vista imponent sobre l’Hospitalet de Llobregat i Montjuïc de la façana posterior de la Infinita, que aquest cap de setmana, en una llarga celebració de tres dies, emprèn el seu vol inaugural.
Colomer (Barcelona, 1962) va reivindicar en el pavelló espanyol de la passada edició de la Biennal d’Art de Venècia el nomadisme i la dissolució de les fronteres en aquest món globalitzat, però ara és ell qui, amb la seva companya, la productora Carolina Olivares, ha decidit fer de sedentari en un local de 700 m2 a la tercera planta d’un edifici industrial de l’avinguda Carrilet de l’Hospitalet, per liderar un projecte artístic singular. Els nòmades, en aquest cas, seran els artistes i creadors que passaran i treballaran a la Infinita, d’infinites disciplines i d’infinits tarannàs. I per descomptat, el públic, que serà part fonamental del projecte.
L’Hospitalet, vist des de La Infinita.
La Infinita neix de la hibridesa de les pràctiques contemporànies i també de l’esperit col·laboratiu, que impregna tants projectes artístics actuals. El mateix Colomer fa temps que treballa d’aquesta manera, i és com si la Infinita fos també una mena d’obra seva de grans dimensions i situada en un espai concret del Districte Cultural de l’Hospitalet.
Però si La Infinita no és ni un centre d’art ni un museu, què és? “Volem ser un laboratori obert a la creació, a la investigació i a la producció, i que sigui un lloc de trobada entre les arts visuals i les arts escèniques”, explica l’artista. Hi cabran tots els formats de la creació però La Infinita vol prioritzar “el directe” i “les arts en viu”. Performance, teatre, dansa, investigació sonora, tallers, literatura, obres visuals efímeres… o una barreja de tot plegat és el que es trobarà qui es passi per La Infinita. I evidentment també l’intercanvi i el bescanvi, les residències, esdeveniments i presentacions de tota mena i un programa pedagògic que fins i tot pot arribar a contemplar casals d’estiu per a nens.
La Infinita ja està en marxa des de fa mesos en l’immens local industrial que li fa de seu, una antiga impremta. L’espai ha estat reformat pel mateix Jordi Colomer i l’arquitecte i cineasta Albert Garcia-Alzorriz, que ja va col·laborar amb l’artista en el projecte del pavelló de la Biennal de Vènecia. De fet, s’han aprofitat alguns elements arquitectònics del pavelló espanyol, com les grades del petit espai destinat al visionat de vídeos, per exemple, però també s’han conservat prestatges i altres peces de mobiliari de l’antiga impremta.
L’espai, a part de la immensa sala posterior amb el finestral, ideal com a sala polivalent i com a espai escènic i festiu, inclou tallers per als artistes residents i el del mateix Colomer. En aquesta primera etapa de l’espai hi han treballat els britànics Duncan Gibbs i Joe Highton, i Víctor Ruiz-Colomer, precisament preparant part de la inauguració de l’espai.
Encara que La Infinita “fuig del format tradicional d’exposició”, sí que hi ha un espai del local on s’aniran superposant intervencions artístiques a la manera d’un cadàver exquisit. Yamandú Canosa, artista uruguaià resident a Barcelona que representarà Uruguai a la pròxima Biennal de Venècia amb el comissariat de David Armengol, és el primer artista que participa en l’anomenat El Mur Infinit, una llarga paret al passadís del local destinada a intervencions efímeres cada sis mesos.
El projecte ha d’estar absolutament vinculat al Districte Cultural de l’Hospitalet.
La Infinita és una associació cultural autogestionada, fundada l’any passat per Colomer, Olivares i el poeta Eduard Escoffet. Però també compta amb altres complicitats com les de la productora Marta Oliveres, excap del departament d’arts visuals i escèniques de l’Institut Ramon Llull. Els seus impulsors tenen clar que el projecte ha d’estar absolutament vinculat al Districte Cultural de l’Hospitalet, en el qual ja es comptabilitza que s’hi han establert més de mig miler d’artistes independents, tallers i espais d’indústria cultural, alguns dels quals fugint dels preus de Barcelona. “Molts provenen del barri de Poblenou”, diu Colomer, que també ha abandonat el seu taller allà per establir-se a l’Hospitalet.
De moment, la festa d’inauguració promet ser sonada. S’iniciarà divendres 22 al vespre amb l’emissió d’un programa de ràdio de la Radio Infinita i amb una cerimònia d’inauguració dissenyada pel col·lectiu Las Huecas que portarà una torxa olímpica des de l’estadi de Montjuïc fins a La Infinita. Podeu trobar tota la informació de les activitats fins diumenge a la web www.lainfinitalh.org.
por Ricard Mas | Feb 21, 2019 | home, Reportajes
“La Infinita no es ni un centro de arte ni un museo”. Es la contundente declaración de intenciones del artista Jordi Colomer, ante la vista imponente sobre el Hospitalet y Montjuïc de la fachada posterior de La Infinita, que este fin de semana, en una larga celebración de tres días, emprende su vuelo inaugural.
Colomer (Barcelona, 1962) reivindicó en el pabellón español de la pasada edición de la Bienal de Arte de Venecia el nomadismo y la disolución de las fronteras en este mundo globalizado, pero ahora es él, quien, con su compañera, la productora Carolina Olivares, ha decidido hacer de sedentario en un local de 700 m2 en la tercera planta de un edificio industrial de la avenida Carrilet de L’Hospitalet para liderar un proyecto artístico singular. Los nómadas, en este caso, serán los artistas y creadores que pasarán y trabajarán en La Infinita, de infinitas disciplinas y de infinitos talantes. Y por supuesto, el público, que será parte fundamental del proyecto.
L’Hospitalet, visto desde La Infinita.
La Infinita nace de la hibridez de las prácticas contemporáneas y también del espíritu colaborativo, que impregna tantos proyectos artísticos actuales. El mismo Colomer hace tiempo que trabaja de esta manera y es como si la Infinita fuera también una especie de obra suya de gran tamaño y situada en un espacio concreto del Distrito Cultural de L’Hospitalet.
Pero si La Infinita no es ni un centro de arte ni un museo, ¿qué es? “Queremos ser un laboratorio abierto a la creación, la investigación y la producción y que sea un lugar de encuentro entre las artes visuales y las artes escénicas”, explica el artista. Cabrán todos los formatos de la creación, pero La Infinita quiere priorizar “el directo” y “las artes en vivo”. Performance, teatro, danza, investigación sonora, talleres, literatura, obras visuales efímeras… o una mezcla de todo ello es lo que se encontrará quien se pase por La Infinita. Y evidentemente también el intercambio y el trueque, las residencias, eventos y presentaciones de todo tipo y un programa pedagógico que incluso puede llegar a contemplar casales de verano para niños.
La Infinita ya está en marcha desde hace meses en el inmenso local industrial que le hace de sede, una antigua imprenta. El espacio ha sido reformado por el propio Jordi Colomer y el arquitecto y cineasta Albert Garcia-Alzorriz, que ya colaboró con el artista en el proyecto del pabellón de la Bienal de Venecia. De hecho, se han aprovechado algunos elementos arquitectónicos del pabellón español, como las gradas del pequeño espacio destinado al visionado de videos, por ejemplo, pero también se han conservado estantes y otras piezas de mobiliario de la antigua imprenta.
El espacio, aparte de la inmensa sala posterior con el ventanal, ideal como sala polivalente y como espacio escénico y festivo, incluye talleres para los artistas residentes y el del mismo Colomer. En esta primera etapa del espacio han trabajado los británicos Duncan Gibbs y Joe Highton, y Víctor Ruiz-Colomer, precisamente preparando parte de la inauguración del espacio.
Aunque La Infinita “huye del formato tradicional de exposición”, sí hay un espacio del local donde se irán superponiendo intervenciones artísticas a la manera de un cadáver exquisito. Yamandú Canosa, artista uruguayo residente en Barcelona que representará Uruguay en la próxima Bienal de Venecia con el comisariado de David Armengol, es el primer artista que participa en el llamado El Muro Infinito, una larga pared en el pasillo del local destinada a intervenciones efímeras cada seis meses.
El proyecto debe estar absolutamente vinculado al Distrito Cultural de L’Hospitalet.
La Infinita es una asociación cultural autogestionada, fundada el año pasado por Colomer, Olivares y el poeta Eduard Escoffet. Pero también cuenta con otras complicidades como las de la productora Marta Oliveres, ex jefa del departamento de artes visuales y escénicas del Institut Ramon Llull. Sus impulsores tienen claro que el proyecto debe estar absolutamente vinculado al Distrito Cultural de L’Hospitalet, en el que ya se contabiliza que se han establecido más de medio millar de artistas independientes, talleres y espacios de industria cultural, algunos de los cuales huyendo de los precios de Barcelona. “Muchos provienen del barrio del Poblenou”, dice Colomer, que también ha abandonado su taller allí para establecerse en L’Hospitalet.
De momento, la fiesta de inauguración promete ser sonada. Iniciará el viernes 22 por la noche con la emisión de un programa de radio de la Radio Infinita y con una ceremonia de inauguración diseñada por el colectivo Las Huecas que llevará una antorcha olímpica desde el estadio de Montjuïc hasta La Infinita. Podéis encontrar toda la información de las actividades hasta el domingo en la web www.lainfinitalh.org.
por Ricard Mas | Feb 20, 2019 | home, Opinió
Molts quadres antics que pengen a les parets dels pisos de la ciutat porten una cartel·la daurada clavada al centre de la part inferior del marc amb el nom del pintor, sempre un dels grans Mestres de la pintura: Murillo, Ribera, Velázquez, Zurbarán.
És una manera d’atribuir, o millor, de validar la imatge associant-la a un pintor important, mètode que va proliferar a l’Espanya de la postguerra.
Junceda, Esteva y Cia., 1915.
Una nova burgesia ajudada pel “desarrollismo” creixia a l’ombra del franquisme i necessitava afirmar el seu nou rol social a través de l’art. Alguns antiquaris de llavors van contribuir a aquest anhel i van vendre somnis o quadres amb cartel·les, impulsats per una barreja estranya d’ignorància il·lustrada i ambició econòmica. Arribava el quadre a la casa, es penjava a la paret i començava la llegenda. Per tradició oral les famílies anaven reproduint les excel·lències del quadre que hauria de tenir un valor incalculable perquè era d’un pintor dels que hi ha al Museu del Prado.
Ningú es preocupava de mirar aquella pintura amb ulls nets i d’estudiar-la tot assegurant-se de si l’atribució corresponia al nom gravat en lletres negres sobre un fons d’or, com les lletres de neó que a la carretera prometen el paradís de la carn i el dimoni. No es revisaven aquestes pintures perquè no hi ha millor veritat que una mentida familiar explicada mil vegades a l’hora de sopar. Una cosa així no es relativitza ni es discuteix per que, qui s’atreveix a posar en dubte la llegenda forjada per la paraula que neix en les nostres arrels, en els nostres ancestres?
Benejam, El nuevo rico visita al noble, c. 1946.
Passen els anys i els quadres segueixen allà, fins que un dia arribem els antiquaris. Quan veig un quadre amb cartel·la estic gairebé segur que la pintura que hi ha dins d’aquell marc no pertany al pintor que s’hi anuncia. És el mateix que em passa amb els certificats de certs quadres. Fa anys en una subhasta de Madrid es venia un Sorolla i quan el subhastador va anunciar la pintura que s’anava a vendre, certificada per un expert el nom del qual ara no aconsegueixo recordar, algú del públic va saltar dient: «aquest és el problema».
Sí, aquest era el problema, aquell certificat penalitzava més que no pas ajudava, i amb la cartel·la passa el mateix: és una font de desconfiança. Alguna vegada he dubtat, la majoria he dissimulat dient que s’havia d’estudiar bé per saber si l’atribució era correcta. I llavors m’he trobat amb propietaris que es molesten, alguns fins i tot es posen agressius i es defensen amb arguments incongruents, majoritàriament relatius al temps. Amb els anys he après que no hi ha res més difícil en la meva professió que desmuntar una atribució de cartel·la, perquè per al propietari és un acte de fe, és la veritat del seu llinatge i un no arriba a una casa i agita un arbre genealògic com qui va a menjar ametlles.
A la cartel·la vaig llegir el fatídic nom de Goya.
No sé si hauria de confessar una cosa que em va passar fa poc. Vaig anar a veure dues germanes nonagenàries en un pis de l’Eixample al qual s’hi arriba per una escala melancòlica. Em van rebre en un vestíbul petit que donava a un passadís de llum fúnebre. Al menjador penjava un retrat d’un senyor gros vestit de mariscal. A la cartel·la vaig llegir el fatídic nom de Goya. De seguida vaig recordar l’original, el retrat del seu sastre que està al Prado. Em van explicar que el quadre l’havia comprat el seu avi i que el volien vendre. Quan van pronunciar el cognom del pintor per referir-se a la pintura un lleu calfred va recórrer la meva esquena.
Aquesta venda era la seva última oportunitat econòmica, volien abandonar aquest món deixant uns diners per a la seva neboda que passava dificultats econòmiques i es desvivia per cuidar-les. «És tan bona i es mereix tots els diners que li pugui donar aquest quadre perquè la faci milionària», em deia l’anciana amb els ulls banyats en llàgrimes. Mentre parlava, curiosament, no pensava en com dir-li la veritat sinó en el que valia la còpia, no més de mil euros. Vaig decidir posar fi a la trobada amb qualsevol excusa. No he tornat a dir-los res. No vull desvetllar la veritat i que la neboda deixi immediatament de cuidar-les. És millor viure enganyat en el somni comú de pensar que una cartel·la és una firma, una veritat tan inqüestionable com els versicles de la Bíblia.
por Ricard Mas | Feb 20, 2019 | Home, Opinion
Many of the old paintings hanging in city apartments have a small gold titleplates with the name of the painter – usually one of the Grand Masters: Murillo, Ribera, Velázquez, Zurbarán.
It is a way of attributing them to, or rather validating the image through, the association with a major painter and a method which was particularly common in the Spanish post-war period.
Junceda, Esteva y Cia., 1915.
The new bourgeoisie, helped by “developmentalism” was growing in the shadow of Francoism and needed to reaffirm its new social position through art. Some of the antique dealers of the time contributed to this craving by selling dreams or paintings with titleplates, driven by a strange mix of enlightened ignorance and economic ambition. The painting arrived home, was hung on the wall and the legend commenced. By word of mouth the families reproduced the excellent qualities of the painting, which had to be priceless since it was by one of the painters that hung in the Prado Museum in Madrid.
Nobody bothered to look at the painting with a clear vision or to study it, taking for granted that it corresponded to the name engraved on the plate in black on gold, like the neon letters of the highway offer the promise of the flesh and the devil. The painting were never verified because there is no greater truth than a family story repeated a thousand times at the dinner table. Something like that is never relativized or discussed because, who would call into question the legend forged through the word established in our roots, in our ancestors?
Benejam, El nuevo rico visita al noble [The new rich visits the nobleman], c. 1946.
The years pass and the paintings remain there, until one day the antique dealers arrive. Whenever I see a painting with a titleplate I am almost certain that the work in the frame does not correspond to the name on the plate. The same happens with the certificates of certain paintings. Several years ago at an auction in Madrid a Sorolla was on sale and when the auctioneer announced the item, certified by an expert the name of whom I would not recommend remembering, somebody in the public jumped up and said, “that is the problem”.
Yes, that was the problem – the certificate penalised the sale more than helping it, and with the nameplate it is the same: it is a source of suspicion. Sometimes I have had my doubts, mostly played down by saying that the work would need to be closely studied to see if the attribution was accurate. And I have encountered owners who were put out by this, some even becoming aggressive and defending their case with incongruent arguments, mainly related to time. Over the years I have learned that there is nothing more difficult in my profession than denying the myth of a titleplate, because for the owner it is an act of faith, it is the truth of his lineage and – let’s face it, nobody goes home and shakes the genealogical true as if they are trying to make apples fall.
On the titleplate I read the dubious name of Goya.
I am not sure if I should be confessing something which happened to me recently. I went to see two sisters in their nineties in a flat in the Eixample district of Barcelona. A melancholic room staircase took me to their front door. They received me in a small entrance room which gave onto a hallway lit by what seemed to be a Toc-h lamp. In the living room hung a portrait of a corpulent man dressed as a marshal. On the titleplate I read the dubious name of Goya. I immediately remembered the original. It was the portrait of his tailor in the Prado. They told me that the painting had been bought by their grandfather and that they wanted to sell it. When they referred to the painting by the surname of the painter a small shiver ran down my spine.
That sale would be their last chance, economically-speaking. They wanted to leave this world with some money to pass on to their niece, who had financial troubles but lived for taking care of them. “She is so good to us and he deserves all the money that this painting can give him to make him a millionaire”, the old woman said with tears in her eyes. While she was talking, curiously I didn’t think of telling her the truth but telling her how much the copy was worth – no more than a thousand euros. I decided to put an end to the visit using any excuse. I haven’t got back to them. I do not want to reveal the truth for the niece to immediately stop looking after them. It is better to live in the deception of a common dream: believing that the titleplate is a signature, a truth as unquestionable as the verses of the Bible.
Recent Comments