por Ricard Mas | May 23, 2019 | home, Opinión
Uno de los sueños de todo anticuario-cronopio es que venga un cliente-fama y te compre la tienda entera.
Las posibilidades son mínimas, pero en este oficio, como en la vida, todo puede pasar. De hecho, le ocurrió a un colega mío el día que llegó una clienta a su stand en una gran feria internacional y le compró de una vez sus mejores cuadros: un Retrato de Niña de Simon Vouet, una Susana y los Viejos del Guercino, una Vista del Gran Canal de Venecia de Bernado Belloto y un san Sebastián de Ribera, si no recuerdo mal. Nunca olvidará la sensación de plena felicidad que tuvo cuando cerró la operación con aquella distinguida dama que parecía salida de una novela de Henry James. Delgadísima, cráneo de Virgen de Malinas con el pelo lacio de azabache recogido en un moño antiguo, ojos grises de gata exótica y la piel de pergamino que asomaba en unos brazos de niña. Vestía como suelen vestir las grandes señoras: traje-chaqueta austero de sastre bueno, ropa sin estridencias, tonos grises, sabedoras que la ostentación del lujo, la apología de la marca es cosa de nuevos ricos.
Anonymous, Dama veneciana, Mediados del siglo XVII. © Museo Nacional del Prado.
A los anticuarios, la experiencia de la venta nos aporta un confort espiritual, una tranquilidad, la ilusión de disponer de nuevos fondos para volver a comprar, que es lo que más nos gusta. En rigor, para un anticuario de verdad, vender no es más que la consecuencia natural del proceso de la compra, pero lo que nos apasiona es hacer lo mismo que hacen nuestros famas-clientes, construir una colección, lo que nos diferencia de ellos es que a veces tardamos menos tiempos en dispersarla.
La dama en cuestión apuntó en una tarjeta su nombre, Caterina Prospero-Romallino y su dirección (un palacio en el Gran Canal de Venecia) mientras mi colega calculaba el precio del anillo de rubies que lucía en su dedo anular de la mano izquierda, zurda era. Quedaron que él personalmente llevaría los cuadros a su casa durante la feria (no hubo manera de que la señora comprendiese que, con su caprichosa decisión, le dejaba el stand desnudo y no tenía cuadros del mismo nivel para substituir). Pero el cliente siempre tiene razón y más cuando está dispuesto a gastarse casi diez millones de euros de una tacada. Así que concertaron una cita y mientras la señora se iba por el pasillo central de la feria dejando una estela de dinero y glamour, el anticuario no tardó ni un minuto en acudir a su ordenador y buscar el nombre de la misteriosa clienta. Se fue directamente a imágenes y las fotos que vio coincidían con ella: la misma piel arrugada y los ojos de hielo, incluso le pareció ver el mismo rubí aunque ahora no sabe si fue una proyección de su imaginación. Preguntó a un colega discreto y le confirmó que era una mujer muy rica que podía comprar esto y mucho más y se extendió en detalles que completaron un retrato de la dama que le dejó tranquilo.
Bernardo Bellotto, Venecia: El Gran Canal frente a la Santa Croce, c. 1740s. National Gallery, UK.
Pasó unos días intensos organizando el envío de los cuadros cuya logística no era ni fácil, ni barata. Encontró una empresa de transportes de profesionales eficaces que organizaron todo previa transferencia. Y así nuestro cronopio se vio navegando en un taxi-Riva por el Gran Canal en un día soleado que anunciaba la primavera, justo en medio de la feria y después de arreglar su stand como pudo. Entonces pensó en lo imprevisible que es nuestro oficio. Muchos colegas comenzaron a protestar por la falta de compromiso de nuestro anticuario con la feria diciendo que no es profesional sacar los cuadros antes de que termine, que podía haber esperado, que ellos nunca lo hubiesen hecho y maldades propias del gremio donde la envidia es el motor de las relaciones humanas. Algunos ya revoloteaban en las horas de hierro de la feria firmando cartas para pedir a la organización que lo expulsasen con esa vehemencia propia de los cronopios que entienden el oficio como una guerra entre competidores o tienen una visión darwiniana de nuestra especie. Son los mismos, -y créanme que conozco a muchos-, que disfrutan más matando ventas que vendiendo.
Nuestro anticuario llegó puntual a su cita. Imponía la fachada del palacio con su pórtico palladiano rematado con dos cabezas de león que se reflejaban en las densas aguas de aceite de la laguna. Tocó, impaciente, tres veces el timbre, nadie contestó. Cuando ya sacaba su teléfono móvil para llamar a Davide, el mayordomo de la señora, abrió la puerta una chica de unos veinte años, anoréxica con el rostro bañado en lágrimas. Se presentó como Mariana, la hija de la señora Caterina, y le comentó que aquella noche su madre había sufrido un ictus y estaba hospitalizada. Todo había sido muy precipitado y no le habían podido avisar. Mientras hablaba, sus ojos no paraban de llorar y el anticuario, paternal, la abrazó y le dijo que no se preocupase, que el estado de salud de su madre era mucho más importante que todos los cuadros del mundo ( un gran anticuario-cronopio es un artista de la mentira piadosa); quizás de todos los cuadros del mundo sí, pero no de los suyos, los cuales ya estaban a punto de llegar. Y así fue, mientras ella aún lloraba hablando casi sin respirar y agitando las manos como hacen los italianos, llegaron los transportistas, cuatro gigantes que en un momento descargaron los cuadros perfectamente embalados en cajas de madera y los dejaron en la entrada del palacio donde reinaba una consola Luis XV rematada por un espejo, un homenaje al oro y la rocaille. Más allá no se veía nada, solo una puerta de madera labrada que parecía original, de finales del siglo XVIII, tras la cual se prometía un mundo de cuadros, tapices, mueble y objetos extraordinarios propios de la colección de la Sra. Prospero-Romallino que pasaba por ser una de las grandes fortunas y coleccionistas de Italia.
Simon Vouet, Retrato de niña con paloma, 1615-1627. © Museo Nacional del Prado.
Nuestro anticuario estaba confundido y sin darse cuenta se le puso cara de cronopio, es decir, se le dibujó en el rostro una mezcla extraña de melancolía e incredulidad. Llevaba un albarán en su maleta de piel, mas propia de un vendedor de enciclopedias que de un profesional del arte, y sacó un documento con una relación de las piezas y sus valores y le pidió a la chica de ojos llorosos que lo firmase. Mariana lo hizo y antes de despedirse quedaron que él se quedaría en Venecia hasta que su madre se recuperase y pudiese transferirle el importe de los cuadros que allí dejaba. Se intercambiaron los números de teléfono móvil y se despidieron con un apretón de manos (dudó en besar su rostro acuático, pero le pareció excesivo). Cuando se cerró la puerta del palacio, nuestro colega pensó que era un hombre afortunado, había hecho la venta más importante de su carrera y respiró fondo y se dispuso a recorrer Venecia más como un Grand turista del siglo XVIII que no como un mal turista de hoy.
Se fue directamente a la Riva degli Schiavoni y reservó una suite en el hotel Danieli a tres mil euros la noche (cuando se tiene mucho el dinero es un concepto abstracto). Entró en su suite y se echó en la cama de sabanas de lino y colcha dorada y le dolió que estuviese solo mientras observaba los frescos de inspiración tiepolesca del techo. Luego abrió la ventana y el Gran Canal estaba justo delante de sus ojos como el mejor Canaletto en movimiento. Salió a la terraza y el atardecer pintaba de naranja la cúpula recortada de la Salute y pidió un Negroni que bebió a sorbos sabiendo que era un privilegiado, el hombre más afortunado y feliz del mundo, un James Bond del arte, el más listo de la clase, lo máximo. Al día siguiente quiso dar tiempo a su clienta que se recuperaba del ictus y no llamó a Caterina (él era un señor y la salud más importante que el arte) y decidió visitar la ciudad. Tintoretto, el Veronés, Tiziano, Giorgione, Bellini, Carpaccio, Tiepolo…. una cartografía del color en la pintura que degustó lentamente como el mejor gourmet. Por la tarde se dejó caer en la terraza del café Florian de la Piazza san Marco y miró con superioridad de clase a los turistas que hacían cola para entrar en la basílica mientras sonaba la música triste de una banda callejera dominada por el vientre espasmódico de un viejo acordeón. Quiso cerrar el día cenando en el Harry’s Bar, era rico, podía permitírselo.
Guercino, Susana y los viejos, 1617. © Museo Nacional del Prado.
Después de cuarenta y ocho horas decidió que era ya hora de llamar a Mariana, la hija gicomettiana de la clienta, y lo hizo varias veces sin éxito. Salia una voz femenina gravada de Telecom Italia que le anunciaba que aquel número de móvil ya no estaba operativo. Siguió insistiendo sin suerte y desesperado regresó al palacio del Gran Canal. Llamó varias veces y nadie le abrió. Parecía abandonado. Encontró a unos albañiles de un edifico próximo y les pregunto si sabía dónde estaban los propietarios del palacio. Cuando le dijeron que allí hacía muchos años que no vivía nadie y que lo usaban a menudo como un plató para televisión o publicidad sintió en todo su cuerpo todo el peso del mundo y se quedó sin sangre, helado y como en la película que dicen que vemos antes de morir recorrió todo el camino que le había llevado hasta allí: la dama de ojos fríos, su rubí, la hija anoréxica que parecía desesperada y enseguida comprendió que todo era mentira, una estafa. Se quedó sin aliento, se le heló el cuerpo, desfalleció. Cuando se despertó, estaba en una cafetería regentada por chinos que lo habían socorrido cuando desfalleció en la calle y sintió que aspiraba alcohol en un algodón mientras estaba en el regazo de una extraña oriental, la estampa de una Piedad postmoderna. Sabía que la ruina lo acechaba, de una estafa así un anticuario-cronopio no se recupera. Sintió la arrogancia de los últimos años cuando se sabía superior y en aquel mismo instante hubiese querido retroceder y cambiarlo todo. Del fondo submarino de su subconsciente escuchó entre risas la voz ronca de un competidor: Too late! No soportaba pensar como la noticia ya habría volado hacía la feria y como sus colegas se deberían regocijar al conocerla: no hay nada que guste más al gremio que hacer leña del árbol caído.
Se pasaba el día publicando estupideces en Twitter y haciendo apología del fascismo.
Pensó en suicidarse, pero la imagen de sus hijos mellizos pequeños esperándolo en casa paró súbitamente sus malos instintos. No podía dejar de preguntarse cómo le había podido pasar esto a él, un hombre cauto y razonable, como no había sabido ver que aquello tenia mala pinta, que podía ser una estafa, como había sido tan ingenuo de entregar las obras antes de cobrarlas o sin tenir un contrato. Y no encontraba respuestas que confortasen su tragedia personal y profesional porqué encontrarlas hubiese supuesto reconocer sus múltiples debilidades de hombre egocéntrico y ambicioso. Alguien que se pensaba más de lo que era, que se creía impune a todo, un macho alfa que no se había formado ni en ética, ni en estica pero que daba lecciones a todos. Un hombre que hablaba de moral siendo inmoral y de arte sin sentirlo más allá de comerciar con él. Alguien que siempre se pavoneaba de tener un ojo labrado por la experiencia y el error mejor que el de cualquier experto y ser un lince para los negocios. Alguien que despreciaba el esfuerzo intelectual y batía a sus rivales en las casas de subasta a golpe de talonario y era denigrante en la victoria y rabioso por qué no sabía perder. Un tipo sin clase, sin educación, zafío que se vestía de gran señor con trajes ajustados de los que salían pañuelos blancos de los bolsillos. Se pasaba el día publicando estupideces en Twitter y haciendo apología del fascismo. Un hombre que pertenecía a otro tiempo y se peinaba con brillantina y llevaba un bigote recortado absurdo de censor franquista y le gustaba en verano escuchar a Wagner mientras releía a Hitler. Alguien que solo se fiaba de él mismo y de su instinto y no quería reconocer sus inicios en una familia humilde, como había crecido superando adversidades y el desprecio con el que le miraban los otros niños en el colegio y como se había obsesionado por ser un día como ellos y poseer, al menos, la misma riqueza y tratarse de igual a igual con los que la poseían. Ya casi no recordaba cómo se había casado con una mujer de alta alcurnia a quien nunca quiso para llegar a ser quien no hubiese sido nunca y como habían tenido los mellizos que sí quería, pero a su manera, fragmentaria y egoísta. Y como había hecho todo lo posible por entrar en un mundo que no era el suyo y como había reconvertido su resentimiento social en una ambición desmesurada.
José de Ribera, San Sebastián, 1636. © Museo Nacional del Prado.
Este episodio era el colofón a una vida de mentira, el abismo en el final de camino de un necio charlatán e impostor, de un estafador amateur que se había cruzado por primera vez en el camino con unos profesionales de verdad. Y así, abandonó Venecia jurando que no regresaría jamás, porqué allí se desvanecían sus sueños y la vida, como si fuese un juego de azar, lo ponía otra vez en la casilla de salida, le devolvía de una patada a sus orígenes, de donde quizás no hubiera debido salir nunca y de donde ahora, desde luego, ya nunca podría despegar. Aquella misma noche tuvo una pesadilla y entre risas la voz trémula sentenció: “Game over, my fucking friend”….
por Ricard Mas | May 22, 2019 | home, Opinión
El pasado 15 de mayo, en Christie ‘s de Nueva York, se adjudicó la obra Rabbit (1986), de Jeff Koons, por 91 millones de dólares.
Se trata de una escultura de acero inoxidable de un metro de altura, el segundo ejemplar de un tiraje de cuatro. Y la noticia no es tanto la cifra en sí como que, hoy por hoy, se trata del precio más caro pagado por la obra de un artista vivo. Supera el récord establecido por la pintura Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), de David Hockney: 90.300.000 dólares.
Toda esta chaladura por el artista vivo más cotizado en subasta nació la tarde del 18 de octubre de 1973, en la sala Parke-Bernet de Nueva York (propiedad de Sotheby’s). Ese día tuvo lugar la primera subasta de la historia dedicada a una sola colección de arte contemporáneo: 50 obras del magnate de los taxis Robert C. Skull.
En aquella época, una subasta de arte estaba motivada por una de las tres «d»: defunción, divorcio o desastre. Se trataba del segundo caso.
Obras de estilo pop adquiridas entre finales de la década de 1950 y mediados de la de 1960 multiplicaron entre cinco y diez veces su precio. De repente, una de las dianas –Targets– de Jasper Johns, adquirida por 5.000 dólares, ascendía a 125.000. Thaw (Deshielo), de Robert Rauschenberg, adquirida por 900 dólares, alcanzaba los 85.000.
Double White Maps, de Jasper Johns, que había sido adquirida por 10.200 dólares, alcanzó los 240.000 dólares, la cifra más alta jamás pagada por una obra de un artista norteamericano vivo: Johns tenía entonces 44 años.
Se recaudaron 2.242.900 dólares. Pero lo más importante fue el mensaje que llegó a los coleccionistas y que cambió para siempre el mercado: comprar arte contemporáneo es un excelente negocio. Hacía apenas seis meses que Picasso había muerto.
En 1986, Jeff Koons triunfaba con su segunda individual en Nueva York. Paradójicamente, en la exposición Equilibrium el artista perdió mucho dinero. Sus obras eran muy caras de producir, pero había conseguido lo más difícil: ser famoso. A partir de entonces ya no tendría problemas de financiación y actualmente es uno de los artistas más ricos del mundo.
¿Y cómo consiguió Koons dinero para producir sus obras? No olvidemos que trabajó mano a mano con el Premio Nobel de física Richard Feynman, y que fundir en bronce no es barato… Koons era un grandísimo vendedor. Se había pasado años vendiendo grabados de Dalí, fondos de inversión inmobiliaria y materias primas como el algodón. Y no le importaba si tenía que vender para empresas acusadas de haber hinchado el mercado bursátil.
El ejemplo de Dalí, a quien conocía personalmente, su habilidad comercial y su conocimiento del mercado financiero fueron la clave de un éxito que ya dura treinta y cinco años. Y no me extrañaría que Koons mismo formara parte de un fondo de inversión que hubiera adquirido Rabbit con el objetivo de mantener el precio de sus obras. Damien Hirst ha hecho varias veces esta jugada, y nadie se lo reprocha.
Ahora bien, ¿qué significa ser «un Jeff Koons»? Básicamente, tres cosas: ser, a nivel económico, el primero de tu sector. Disfrutar de gran popularidad a nivel global. Y haber introducido algún mecanismo disruptivo.
¿Y Miquel Barceló? ¿Y Jaume Plensa?
Por ejemplo, Pablo Picasso encajaría en esta definición. Y Dalí, en cierto modo, también.
Sólo hubo un artista catalán un poco famoso a nivel internacional, antes del 1900: Marià Fortuny. Gaudí es inmensamente famoso y cien por ciento disruptivo, pero su obra no se vende ni se subasta. A principios del siglo XX, Casas, Rusiñol, Anglada Camarasa, Mir… lideraban el mercado en España y en Sudamérica. Curiosamente, los precios de Dalí siempre han sido mucho más bajos que los de Picasso. Miró tenía un inmenso prestigio, pero no era popular como Picasso o Dalí. El carácter ayuda, también. Tàpies irrumpió en un mal momento para ser europeo.
¿Y Miquel Barceló? ¿Y Jaume Plensa? Si olvidamos por un instante que Barceló es balear –al igual que Picasso era malagueño–, las obras de ambos, en subasta, no rebasan los 400.000 euros. Se trata de cifras respetables, de obras magníficas y populares, pero en los rankings mundiales de cotizaciones sería como comparar la Unió Esportiva Sant Andreu con el F. C. Barcelona.
Jeff Koons, 2014. Foto: Bengt Oberger. CC BY-SA 4.0.
Que las élites locales crean y ayuden a los artistas del país siempre es útil, pero no imprescindible. Ni Picasso ni Dalí vivieron de los coleccionistas catalanes… ni de los franceses. A nivel de mercado son lo que son gracias a los coleccionistas alemanes, suizos y, sobre todo, estadounidenses.
Sin embargo, en un mundo globalizado donde el capitalismo financiero ha entrado en un proceso de autofagia demencial, el mercado del arte es más mercado que nunca. Y el verdadero artista es el coleccionista.
por Ricard Mas | May 22, 2019 | home, Opinió
El passat 15 de maig, a Christie’s de Nova York, es va adjudicar l’obra Rabbit (1986), de Jeff Koons, per 91 milions de dòlars.
Es tracta d’una escultura d’acer inoxidable d’un metre d’alçada, el segon exemplar d’un tiratge de quatre. I la notícia no és tant la xifra com que es tracta, de moment, del preu més car pagat per l’obra d’un artista viu. Supera el rècord establert per la pintura Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), de David Hockney: 90.300.000 dòlars.
Tota aquesta dèria per l’artista viu més cotitzat en subhasta va néixer la tarda del 18 d’octubre del 1973, a la sala Parke-Bernet de Nova York (propietat de Sotheby’s). Aquell dia va tenir lloc la primera subhasta de la història dedicada a una sola col·lecció d’art contemporani: 50 obres del magnat dels taxis Robert C. Skull.
En aquella època, una subhasta d’art estava motivada per una de les tres “d”: defunció, divorci o desastre. Es tractava del segon cas.
Obres d’estil pop adquirides entre finals de la dècada de 1950 i mitjans de la de 1960 van multiplicar entre cinc i deu vegades el preu. De sobte, una de les dianes –Targets– de Jasper Johns, adquirida per 5.000 dòlars, assolia els 125.000. Thaw (Desgel), de Robert Rauschenberg, adquirit per 900 dòlars, arribava als 85.000.
Double White Maps, de Jasper Johns, que havia estat adquirit per 10.200 dòlars, va assolir els 240.000 dòlars, la xifra més alta mai pagada per una obra d’un artista nord-americà viu: Johns tenia aleshores 44 anys.
Es van recaptar 2.242.900 dòlars. Però el més important va ser el missatge que va arribar als col·leccionistes i que va canviar per sempre el mercat: comprar art contemporani és un excel·lent negoci. Feia tot just sis mesos que Picasso havia mort.
El 1986, Jeff Koons triomfava amb la seva segona individual a Nova York. Paradoxalment, a l’exposició Equilibrium l’artista va perdre-hi molts diners. Les seves obres eren molt cares de produir, però havia aconseguit el més difícil: ser famós. A partir d’aleshores ja no tindria problemes de finançament i actualment és un dels artistes més rics del món.
I com va aconseguir Koons els diners per produir les seves obres? No oblidem que va treballar frec a frec amb el Premi Nobel de física Richard Feynman, i que fondre en bronze no és barat… Koons era un grandíssim venedor. S’havia passat anys venent gravats de Dalí, fons d’inversió immobiliària i matèries primeres com el cotó. I no li importava si havia de vendre per a empreses acusades d’haver inflat el mercat borsari.
L’exemple de Dalí, a qui coneixia personalment, la seva habilitat comercial i el seu coneixement del mercat financer van ser la clau d’un èxit que ja dura trenta-cinc anys. I no m’estranyaria que Koons mateix formés part d’un fons d’inversió que hagués adquirit Rabbit amb l’objectiu de mantenir el preu de les seves obres. Damien Hirst ha fet diverses vegades aquesta jugada, i ningú li ho retreu.
Ara bé, què vol dir ser “un Jeff Koons”? Bàsicament, tres coses: ser , a nivell econòmic, el primer del teu sector. Gaudir de gran popularitat a nivell global. I haver introduït algun mecanisme disruptiu.
I Miquel Barceló? I Jaume Plensa?
Per exemple, Pablo Picasso encaixaria en aquesta definició. I Dalí, en certa manera, també.
Només hi va haver un artista català una mica famós a nivell internacional, abans del 1900: Marià Fortuny. Gaudí és immensament famós i cent per cent disruptiu, però la seva obra no es ven ni se subhasta. A principi del segle XX, Casas, Rusiñol, Anglada Camarasa, Mir… gaudien de mercat a Espanya i a Sud-Amèrica. Curiosament, els preus de Dalí sempre han estat molt més baixos que els de Picasso. Miró tenia un immens prestigi però no era popular com Picasso o Dalí. El caràcter hi ajuda, també. Tàpies va irrompre en un mal moment per a ser europeu.
I Miquel Barceló? I Jaume Plensa? Si oblidem per un instant que Barceló és balear –de la mateixa manera que Picasso era malagueny–, les seves obres en subhasta no depassen els 400.000 euros. Es tracta de xifres respectables, d’obres magnífiques i populars, però als rankings mundials de cotitzacions seria com comparar la Unió Esportiva Sant Andreu amb el Futbol Club Barcelona.
Jeff Koons, 2014. Foto: Bengt Oberger. CC BY-SA 4.0.
Que les elits locals creguin i ajudin els artistes del país sempre és útil, però no imprescindible. Ni Picasso ni Dalí van viure dels col·leccionistes catalans… tampoc dels francesos. A nivell de mercat són el que són gràcies als col·leccionistes alemanys, suïssos i, sobre tot, nord-americans.
En un món globalitzat, però, on el capitalisme financer ha entrat en un procés d’autofàgia demencial, el mercat de l’art és més mercat que mai. I el veritable artista és el col·leccionista.
por Ricard Mas | May 22, 2019 | Home, Opinion
On 15 May Jeff Koons’ work Rabbit (1986) was sold at Christie’s in New York for 91 million dollars.
This metre-high stainless-steel sculpture is the second in a series of four. The news is not so much the vertiginous figure as the fact that this is, for the moment, the highest price ever to have been paid for the work of a living artist. It has broken the record set by Portrait of an Artist (pool with Two Figures) (1972), by David Hockney: 90,300,000 dollars.
All of this obsession with the highest paid living artist began on the afternoon of 18 October 1973 in the Parke-Bernet auction house (owned by Sotheby’s). That afternoon saw the first ever auction of a single collection of contemporary art: 50 pieces belonging to the taxi-firm magnate Robert C. Skull.
During that period, an art auction was motivated by one of the three “D’s”: death, divorce or disaster. This one fell into the second category.
Pop art works sold between the end of the 1950s and the mid-1960s increased their price five-fold. Suddenly one of the Targets by Jasper Johns, originally bought for 5,000 dollars, sold for 125,000. Thaw by Robert Rauschenberg, originally bought for 900 dollars, reached 85,000.
Double White Maps, again by Jasper Johns, which had been sold originally for 10,200 dollars raised a sale price of 240,000, the highest price for a work by a living American artist at the time: Johns was 44 years old.
The sale made a total of 2,242,900 dollars. But most important was the message that reached the collectors and which changed the art market forever: buying contemporary art is excellent business. Picasso had been dead for just six months.
In 1986, Jeff Koons found success with his second solo exhibition in New York. Paradoxically he made a big loss. His works were expensive to make, but he had achieved something much more difficult: fame. From then on he would have no problems funding his works and he is currently one of the richest artists in the world.
So how did Koons find the money to finance his works? Don’t forget that he was working shoulder to shoulder with the Nobel prize-winner for physics, Richard Feynman, and that casting in bronze is not cheap…but then Koons was a great salesman. For years he had been selling Dalí print, property investment funds and primary materials like cotton. And he didn’t mind selling for companies accused of having inflated the stock market.
The example of Dalí, who he knew personally, his business skills and his knowledge of the financial market have been the key to thirty-five years of success. And I wouldn’t be surprised if he himself forms part of the investment fund that bought Rabbit just to keep his prices high. Damien Hirst did it several times and nobody called him out!
So, what does it mean to be “a Jeff Koons”? Basically three things: economically, be the first in your sector. Enjoy global popularity. And have introduced some kind of disruptive mechanism.
And Miquel Barceló? And Jaume Plensa?
For example, Pablo Picasso would fit this definition. And in a way, so would Dalí.
Before 1900 there was only one Catalan artist with a bit of international fame: Marià Fortuny. Gaudí is immensely famous and one hundred per cent disruptive, but his work is neither sold nor auctioned. At the beginning of the twentieth century Casas, Rusiñol, Anglada Camarasa, Mir and more enjoyed the Spanish and South American markets. Curiously, the prices of works by Dalí have always been much lower than those of Picasso. Miró had enormous prestige but he was not as popular as Picasso or Dalí. Sometimes personality also helps. Tàpies burst forth at a bad time, being European.
And Miquel Barceló? And Jaume Plensa? If you forget for a moment that Barceló is from the Balearics, just as Picasso was from Malaga, his works never make more than around 400,000 euros. Respectable figures though they might be for magnificent and popular works, but in the world rankings it would be like comparing Sant Andreu FC with Barça.
Jeff Koons, 2014. Photo: Bengt Oberger. CC BY-SA 4.0.
Of course it is always useful when the local elites believe in and help the artists of their lands, but it is not essential. Neither Picasso nor Dalí lived from Catalan collectors…or French ones. On a market level they are what they are thanks to the German, Swiss and, above all, American collectors.
Currently, though, in a globalised world where financial capitalism has entered into a process of demential self-devourment, the art market is doing better than ever. And the true artist is the collector.
por Ricard Mas | May 21, 2019 | Crítica, home
Justo cuando Estados Unidos vuelve a demostrar su afán de injerencia nunca acallado en los asuntos internos de América Latina y cuando Pedro Sánchez reconoce y legitima un presidente autoproclamado en Venezuela (aquel Guaidó que fue el primero en felicitar Bolsonaro cuando ganó las elecciones en Brasil), el Macba inaugura la necesaria y acertada exposición Territorios indefinidos. Perspectivas sobre el legado colonial.
La muestra comisariada por Hiuwai Chu pone de manifiesto una práctica ruin que se perpetua desde siglos hasta hoy en día: la manipulación de la realidad, la falsedad del relato hegemónico, que borra y reescribe lo que quiere y cuando le conviene.
Lo demuestra gráficamente Alan Carrasco con Chinkachiy (eliminar o borrar en quechua una de las lenguas autóctonas de Perú), un retrato de Túpac Amaru, el jefe indígena que lideró la mayor rebelión contra la dominación española del siglo XVIII. Décadas después de su cruel ejecución, Túpac Amaru se convirtió en un icono de la lucha por la independencia y los derechos de los nativos hasta el punto de figurar en las monedas peruanas (si bien con atuendo hispano). Sin embargo, después de que su nombre fuera adoptado por grupos armados en Perú, Uruguay, Venezuela y Argentina, su figura se ha ido borrando hasta desaparecer de la narrativa oficial del Perú donde desde 1991 todas las monedas llevan la efigie de blancos o criollos. Por eso el delicado retrato mural del Macba parece a punto de desvanecer y sólo se aprecia desde determinadas perspectivas.
Alan Carrasco, Chinkachly, 2019.
Así como los conquistadores han eliminado la memoria de personajes ilustres, también han borrado su cultura, confirmando una vez más la arrogancia e ignorancia del poder. Lo demuestra Maria Thereza Alves en This is not an apricot, una acuarela que ilustra veinte tipos de frutos diferentes que los indígenas denominaban con otros tantos nombres, relegados al olvido tras décadas de imperialismo lingüístico, que los ha reunido todos bajo la única y reductiva denominación de albaricoque.
Mariana Castillo Deball, Nuremberg Map of Tenochtitlan, 2013.
“La colonización no fue sólo territorial y económica, sino también cultural a través de la imposición de estructuras de conocimiento y formas de representación”, asegura la comisaria, que abre el recorrido con la espectacular ampliación de Mariana Castillo Deball del mapa de la capital azteca Tenochtitlan, que Hernán Cortés envió al rey de España en 1520, aunque ya al año siguiente la habían destruido.
Pala Pothupitiye, Colombo Fort, 2016.
A través de las obras seleccionadas, Chu aborda los elementos que han vertebrado y justificado el relato de las grandes potencias coloniales: el encarcelamiento y ejecución de los lideres autóctonos (Carrasco), la destrucción de las lenguas nativas (Alves, Lothar Baumgarten), la construcción de monumentos (Daniela Ortiz y Xose Quiroga), la partición y anexión del territorio (Munem Wasif), la trasformación de la cartografía política (Pala Pothupitiye) y el nacionalismo como excusa para justificar regímenes totalitarios (Dana Wabira). Excluyendo quizás el uso del bodegón como herramienta para imponer una mirada occidental (Sandra Gamarra), resulta asombroso como todos los demás elementos que contribuyen al desempoderamiento de las poblaciones autóctonas se podrían leer también en clave contemporánea.
¿Hasta qué punto las nuevas naciones han mantenido la estética y los sistemas de sus antiguos colonizadores?
Lo más triste es una suerte de síndrome de Estocolmo que afecta los países colonizados. Lo demuestran los niños ghaneses que en la película de The Otolith Group afirman que les hubiera gustado que sus antepasados hubieran sido esclavos para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos, el vídeo de Superflex que cuenta la historia de Mayotte, una de las Islas Comores, que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011, o las fotografías de Maryam Jafri de las celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias que ponen de manifiesto hasta qué punto las nuevas naciones han mantenido la estética, el protocolo y a veces los sistemas de sus antiguos colonizadores.
Es cierto que los vencedores escriben la historia, pero también que el tiempo da voz a los vencidos, aunque a veces la espera resulte insoportable.
La exposición Territorios indefinidos. Perspectivas sobre el legado colonial, se puede visitar en el MACBA, en Barcelona, hasta el 20 de octubre.
por Ricard Mas | May 21, 2019 | Crítica, home
Tot just quan Estats Units torna a demostrar el seu afany d’ingerència mai emmudit en els assumptes interns d’Amèrica Llatina, i quan Pedro Sánchez reconeix i legitima un president autoproclamat a Veneçuela (aquell Guaidó que va ser el primer a felicitar Bolsonaro quan va guanyar les eleccions al Brasil), el Macba inaugura la necessària i encertada exposició Territoris indefinits. Perspectives sobre el llegat colonial.
La mostra, comissariada per Hiuwai Chu, posa de manifest una pràctica roïna que es perpetua des de fa segles fins avui dia: la manipulació de la realitat, la falsedat del relat hegemònic, que esborra i reescriu el que vol i quan li convé.
Ho demostra gràficament Alan Carrasco amb Chinkachiy (eliminar o esborrar en quítxua, una de les llengües autòctones del Perú), un retrat de Túpac Amaru, el cap indígena que va liderar la major rebel·lió contra la dominació espanyola al segle XVIII. Dècades després de la seva cruel execució, Túpac Amaru es va convertir en una icona de la lluita per la independència i els drets dels nadius, fins al punt de figurar en les monedes peruanes (si bé amb abillament hispà). No obstant això, després que el seu nom fos adoptat per grups armats a Perú, Uruguai, Veneçuela i Argentina, la seva figura s’ha anat esborrant fins a desaparèixer de la narrativa oficial del Perú on, des de 1991, totes les monedes porten l’efígie de blancs o criolls. Per això el delicat retrat mural del Macba sembla a punt d’esvair-se i només s’aprecia des de determinades perspectives.
Alan Carrasco, Chinkachly, 2019.
Així com els conqueridors han eliminat la memòria de personatges il·lustres, també han esborrat la seva cultura, confirmant una vegada més l’arrogància i la ignorància del poder. Ho demostra Maria Thereza Alves a This is not an apricot, una aquarel·la que il·lustra vint tipus de fruits diferents que els indígenes anomenaven amb el mateix nombre de noms, relegats a l’oblit després de dècades d’imperialisme lingüístic, que els ha reunit tots sota l’única i reductiva denominació d’albercoc.
Mariana Castillo Deball, Nuremberg Map of Tenochtitlan, 2013.
«La colonització no va ser només territorial i econòmica, sinó també cultural a través de la imposició d’estructures de coneixement i formes de representació», assegura la comissària, que obre el recorregut amb l’espectacular ampliació de Mariana Castillo Deball del mapa de la capital asteca Tenochtitlan, que Hernán Cortés va enviar al rei d’Espanya el 1520, encara que ja a l’any següent l’havien destruïda.
Pala Pothupitiye, Colombo Fort, 2016.
A través de les obres seleccionades, Chu aborda els elements que han vertebrat i justificat el relat de les grans potències colonials: l’empresonament i execució dels líders autòctons (Carrasco), la destrucció de les llengües natives (Alves, Lothar Baumgarten), la construcció de monuments (Daniela Ortiz i Xose Quiroga), la partició i annexió del territori (Munem Wasif), la transformació de la cartografia política (Pala Pothupitiye) i el nacionalisme com a excusa per justificar règims totalitaris (Dana Wabira). Excloent tal vegada l’ús de la natura morta com a eina per imposar una mirada occidental (Sandra Gamarra), resulta sorprenent com tots els altres elements que contribueixen al desempoderament de les poblacions autòctones es podrien llegir també en clau contemporània.
¿Fins a quin punt les noves nacions han mantingut l’estètica i els sistemes dels seus antics colonitzadors?
El més trist és una mena de síndrome d’Estocolm que afecta els països colonitzats. Ho demostren els nens ghanesos que en la pel·lícula de The Otolith Group afirmen que els hagués agradat que els seus avantpassats haguessin estat esclaus, perquè ara ells podrien ser tan rics com els americans; el vídeo de Superflex que explica la història de Mayotte, una de les Illes Comores, que va triar ser recolonizada pels francesos el 2011; o les fotografies de Maryam Jafri de les celebracions del Dia de la Independència en antiga colònies, que posen de manifest fins a quin punt les noves nacions han mantingut l’estètica, el protocol i de vegades els sistemes dels seus antics colonitzadors.
És cert que els vencedors escriuen la història, però també que el temps dóna veu als vençuts, encara que de vegades l’espera resulti insuportable.
L’exposició Territoris indefinits. Perspectives sobre el llegat colonial, es pot visitar al MACBA, a Barcelona, fins al 20 d’octubre.
por Ricard Mas | May 21, 2019 | Home, Reviews
Just when the United States once again demonstrate their untamed meddling in the internal affairs of South America and when Pedro Sánchez recognises and legitimates a self-proclaimed president in Venezuela (Guaidó was the first person to congratulate Bolsonaro when he won the elections in Brazil), Macba is opening the necessary and timely exhibition Undefined territories. Perspectives on colonial legacies.
The exhibit, curated by Hiuwai Chu, displays the despicable practice which has been perpetrated for centuries and up to the present day: the manipulation of reality, the falsification of the hegemonic story, which erases and rewrites what it wants and when it wants.
It is demonstrated graphically by Alan Carrasco with Chinkachiy (eliminate or erase in Quichua, one of the autochthonous languages of Peru), a portrait by Túpac Amaru, the indigenous chief who led the great rebellion against Spanish domination in the eighteenth century. Decades after his cruel execution Túpac Amaru became an icon of the fight for independence and the rights of the native people, to the point where he even appeared on Peruvian coins (albeit in Hispanic dress). However, after his name was adopted by armed groups in Peru, Uruguay, Venezuela and Argentina his figure was erased to the point where he disappeared from the official Peruvian narrative where since 1991 the coins bear the image of whites or creoles. For that reason, the delicate mural at the Macba is like a point of revelation and can only be appreciated from certain perspectives.
Alan Carrasco, Chinkachly, 2019.
Just as the conquerors eliminated the memory of famous figures, they also erased the culture in yet another confirmation of the arrogance and ignorance of power. Maria Thereza Alves demonstrates this in This is not an apricot, a watercolour which illustrates twenty kinds of fruit that the indigenous peoples gave other names to, relegated to oblivion after decades of linguistic imperialism, and which she has brought together once again under the unique and reductive name of the apricot.
Mariana Castillo Deball, Nuremberg Map of Tenochtitlan, 2013.
“Colonisation was not only territorial and economic but also cultural through the imposition of structures of knowledge and ways of representation”, states the curator, who has opened the show with the spectacular magnification by Mariana Castillo Deball of the map of the Aztec capital Tenochtitlan, which the envoy of the Spanish monarch, Hernán Cortés, had sent the king in 1520, and which the following year had been destroyed.
Pala Pothupitiye, Colombo Fort, 2016.
Through the selected works, Chu tackles the elements that have formed the backbone and justified the story of the great colonial powers: the imprisonment and execution of authoctonous leaders (Carrasco), the destruction of native languages (Alves, Lothar Baumgarten), the construction of monuments (Daniela Ortiz and Xose Quiroga), the separation and annexing of territories (Munem Wasif), the transformation of the political cartography (Pala Pothupitiye) and nationalism as an excuse for the justification of totalitarian regimes (Dana Wabira). Excluding perhaps the inclusion of still life as a tool for imposing a western view (Sandra Gamarra), it is somewhat shocking to see how all the elements contribute to a reduction of the power of the autochthonous people which can also be read as a contemporary text.
To show the point to which the new nations have maintained the aesthetic, the protocol and even the systems of their colonisers.
The saddest of all is the Stockholm syndrome that affects the colonised countries. It is seen clearly in the Ghanian children of the film by The Otolith Group who state that they would have preferred to be slaves so that they could now be as rich as the Americans; the Superflex video which tells the story of Mayotte from the Comoro Islands, who chose to be recolonised by the French in 2011, or the photographs by Maryam Jafri of the Independence Day celebrations in the old colonies which just go to show the point to which the new nations have maintained the aesthetic, the protocol and even the systems of their colonisers.
It is true that it is the victors who write history, although sometimes the wait is unbearable.
The exhibition Undefined territories. Perspectives on colonial legacies can be visited in the MACBA until the 20 October.
por Ricard Mas | May 20, 2019 | Crítica, home
La vida y la muerte; el día y la noche; la oscuridad y la luz; la tierra y el cielo. Son dualidades que siempre interesaron a Jordi Fulla a lo largo de su carrera, una de las más coherentes de los artistas catalanes de su generación.
La obra de Jordi Fulla rezuma austeridad, virtuosismo y un alto sentido poético y meditativo que se demostró ampliamente en el proyecto itinerante Llindars en el punt immòbil del món que gira, que ahora ha culminado en la exposición Llindar i celístia en el museo Can Framis de la Fundación Vila Casas.
En la hoja de la sala de la muestra se lee la frase: “Somos demasiado poco para comprender el universo desde el exterior”. Es una cita del mismo artista, que ahora resulta especialmente emotiva tras su muerte repentina el pasado 16 de abril, con sólo 51 años. Fulla tenía claro que nunca podríamos comprender el universo desde nuestra posición como humanos y se había dedicado a explorar este misterio desde su compromiso con el arte.
El paseo por la magnífica y desgraciadamente póstuma exposición de Jordi Fulla en Can Framis es silencioso. No puede ser de otra manera. El artista ya nos invitaba al silencio cuando pintaba esferas y piedras flotando en el cielo. El tema recurrente de la muestra son las cabañas de piedra seca, un tipo de arquitectura rural, que fascinaba especialmente al artista. Fulla pinta estas construcciones con su especial técnica fronteriza con la fotografía, pero más que hiperrealista la pintura de Fulla resulta más bien onírica.
Las piedras de las cabañas hacen de abrigo y refugio pero los agujeros de las entradas son el camino hacia el cielo. La mirada desde dentro de la cabaña vuelve a buscar el misterio de la vida. Fulla traspasa el umbral de la bidimensionalidad pictórica y construye volúmenes a partir de la forma de las siluetas de las entradas. Esculturas como megalitos reflejadas ante la pintura y en el suelo.
Un mandala rural y monocromo, bello arte participativo.
En la instalación La habitación del grano, Jordi Fulla ha ido más allá todavía y ha instalado en el suelo de la sala, 179 líneas hechas con granos de cebada, que meditativamente ayudaron a colocar varios amigos del artista antes de la inauguración de la exposición. Un mandala rural y monocromo, bello arte participativo, custodiado por un impresionante tríptico de pinturas de umbrales desde el interior del refugio, sin duda el punto álgido de la exposición. Ante la pintura La piel de la amnesia (2014), en cambio, el suelo aparece lleno de rocas de la Sagarra, como si las piedras hubieran decidido bajar de la pintura para ocupar el museo.
Desde el interior de esta exposición, Jordi Fulla nos va dirigiendo la mirada a través de sus umbrales y nos vuelve a invitar a intentar encontrar el sentido del universo. Se nos hace inexplicable e injusto, sin embargo, que él ya no esté en este lado terrenal. Quién sabe si ahora, Jordi Fulla, una vez ha traspasado el umbral hacia el universo, muy cerca de la claridad de las estrellas, sí ha podido comprender el sentido de todo.
La exposición de Jordi Fulla Llindar i Celístia, se puede visitar en el museo Can Framis, de Barcelona, hasta el 16 de junio.
por Ricard Mas | May 20, 2019 | Home, Reviews
Life and death; day and night; light and shadow; heaven and earth. These are dualities that always interested Jordi Fulla throughout his career, which was one of the most coherent of his generation.
Jordi Fulla’s work exudes austerity, virtuosity and a profound poetic and meditative sense which is clearly demonstrated in the travelling project Llindars en el punt immòbil del món que gira (Thresholds at the immobile spot of a turning world), which now culminates in the exhibition , Llindar i celístia (Threshold and starlight) at the Can Framis Museum of the Vila Casa Foundation.
In the leaflet accompanying the exhibition is the sentence, “We are too insignificant to understand the universe from the outside”. It is a quotation by the artist himself, which is now especially emotional after his sudden death on 16 April at the age of just 51. Fulla was very clear that we could never understand the universe from our human condition and he dedicated himself to exploring that mystery from the position of his commitment to art. This walk through the magnificent and sadly posthumous exhibition by Jordi Fulla at Can Framis is a silent one. It couldn’t be any other way.
The artist had already invited us to silence when he painted spheres and stones floating in the sky. The recurrent theme in the exhibit is the dry-stone huts – a kind of rural architecture which particularly fascinated him. Fulla painted these constructions with his own special ground-breaking technique using photography but the result, more than being hyperrealist, is more oneiric.
The stones of the huts serve as a shelter and a refuge but the openings of the entrances are a path to heaven. The view from inside the hut is a search for the mystery of life. Fulla crosses the threshold of pictorial two-dimensionality and constructs volumes from the form of the silhouettes of the entrances. Sculptures like megaliths mirrored in the painting and in the earth.
A rural monochrome mandala. Participative fine art.
In the installation L’habitació del gra (The grain room), Jordi Fulla went even further and installed 179 lines of barley grain on the floor of the hall, which several friends of the artist meditatively helped to put in place in advance of the exhibition opening. This rural and monochrome mandala, participative fine art, watched over by an impressive tryptic of paintings of thresholds from the interior of the refuge, is undoubtedly the pivotal point of the exhibition. In the painting La pell de l’amnèsia (2014) (The skin of amnesia), on the other hand, the earth appears full of the rocks of the Segarra, as if the stones had decided to come down from the painting to occupy the museum.
From inside this exhibition, Jordi Fulla directs our gaze through his thresholds and invites us once again to discover the meaning of the universe. But for us, it is inexplicable and unfair that he is no longer on this side of it. Who knows whether now, having crossed the threshold of the universe, close to the light of the stars, Jordi Fulla has been able to make sense of it all.
The exhibition Llindar i celístia by Jordi Fulla can be seen at the Can Framis Museum in Barcelona until 16 June.
por Ricard Mas | May 20, 2019 | Crítica, home
La vida i la mort; el dia i la nit; la foscor i la llum; la terra i el cel. Són dualitats que sempre van interessar Jordi Fulla al llarg de la seva carrera, una de les més coherents dels artistes catalans de la seva generació.
L’obra de Jordi Fulla traspua austeritat, virtuosisme i un alt sentit poètic i meditatiu que es va demostrar abastament en el projecte itinerant Llindars en el punt immòbil del món que gira, que ara ha culminat en l’exposició Llindar i celístia al museu Can Framis de la Fundació Vila Casas.
En el full de la sala de la mostra es llegeix la frase: “Som massa poca cosa per a comprendre l’univers des de l’exterior”. És una cita del mateix artista, que ara resulta especialment emotiva després de la seva mort sobtada el passat 16 d’abril, amb només 51 anys. Fulla tenia clar que mai podriem comprendre l’univers des de la nostra posició com a humans i s’havia dedicat a explorar aquest misteri des del seu compromís amb l’art.
El passeig per la magnífica i malauradament pòstuma exposició de Jordi Fulla a Can Framis és silenciós. No pot ser d’altra manera. L’artista ja ens convidava al silenci quan pintava esferes i pedres surant en el cel. El tema recurrent de la mostra són les cabanes de pedra seca, un tipus d’arquitectura rural, que fascinava especialment l’artista. Fulla pinta aquestes construccions amb la seva especial tècnica fronterera amb la fotografia, però més que hiperrealista la pintura de Fulla resulta més aviat onírica.
Les pedres de les cabanes fan de recer i refugi però els forats de les entrades són el camí cap al cel. La mirada des de dins de la cabana torna a cercar el misteri de la vida. Fulla traspassa el llindar de la bidimensionalitat pictòrica i construeix volums a partir de la forma de les siluetes de les entrades. Escultures com megàlits emmirallades davant la pintura i en el terra.
Un mandala rural i monocrom, bell art participatiu.
En la instal·lació L’habitació del gra, Jordi Fulla ha anat més enllà encara i ha instal·lat al terra de la sala, 179 línies fetes amb grans d’ordi, que meditativament van ajudar a col·locar diversos amics de l’artista abans de la inauguració de l’exposició. Un mandala rural i monocrom, bell art participatiu, custodiat per un impressionant tríptic de pintures de llindars des de l’interior del refugi, sens dubte el punt àlgid de l’exposició. Davant de la pintura La pell de l’amnèsia (2014), en canvi, el terra apareix ple de rocs de la Sagarra, com si les pedres haguessin decidit baixar de la pintura per ocupar el museu.
Des de l’interior d’aquesta exposició, Jordi Fulla ens va dirigint la mirada a través dels seus llindars i ens torna a convidar a intentar trobar el sentit de l’univers. Se’ns fa inexplicable i injust, però, que ell ja no sigui en aquesta banda terrenal. Qui sap si ara, Jordi Fulla, un cop traspassat el llindar cap a l’univers, molt a prop de la celístia, ha pogut comprendre el sentit de tot plegat.
L’exposició de Jordi Fulla Llindar i celístia es pot visitar al museu Can Framis, de Barcelona, fins al 16 de juny.
por Ricard Mas | May 17, 2019 | Crítica, home
La Capella 25 años después es un ciclo de exposiciones que recupera el trayecto de este espacio municipal comprometido con el arte emergente en Barcelona.
Desde enero hasta junio, habrán pasado por la calle Hospital seis exposiciones colectivas (esta es la quinta: Escena 5: Estratos) que revisan lo que ha sido el programa de artes visuales de Capella desde que se inició, en 1994. David Armengol, Sonia Fernández Pan, Eloy Fernández Porta, Sabel Gabaldon y Anna Manubens son los responsables de estas seis muestras construidas «de una manera más pasional que analítica, más intuitiva que lógica», como ellos mismos explican. Y no engañan.
Julia Spínola, Brazos, chorros, mismo II, 2019.
Si bien en conjunto se respira un cierto clima de sociedad futura y de posthumanidad, parece que, en esta muestra, se impone el diálogo aislado con cada una de las diferentes propuestas. Cualquier intento de relato conjunto forzaría en exceso la máquina. Algunas de las propuestas de La Capella convocan una buena dosis de imaginario literario y mitológico con dos figuras tan universales como el Quijote y Medea, pero también lingüístico, con más de un trabajo sobre la polifonía de lenguas y Babel.
Anna Dot, Les pedres del camí, 2017.
Mientras que Anna Dot crea una instalación sutil y mínima pero de una gran fuerza con diez guijarros blancos que evocan el camino de errores repetidos por donde transita la vida del Quijote y por extensión, la vida de los humanos (una obra que, como otras de la muestra, ya formaba parte del capítulo anterior de este proyecto expositivo en seis episodios); Antoni Hervàs construye una Medea sorprendentemente festiva y bufonesca surgida del teatro inglés, una Medea escultórica hecha de materiales textiles capaz de reírse de su condición trágica y acercarse al espíritu, irreverente, de Dioniso.
Rasmus Nilausen, Polyglossia, 2017.
Con un lenguaje más plástico, el de la pintura, Rasmus Nilausen evoca la pluralidad babélica de lenguas en una propuesta que enlaza con la performance lingüística que Quim Pujol ha llevado a cabo en el transcurso de la exposición (el sábado 11 y domingo 12 de mayo). Pujol ha rastreado gentilicios comunes que ponen en evidencia los prejuicios desde los cuales se construye el lenguaje, con expresiones como la «puntualidad británica» o el «en fila india».
Capas de lenguaje, de imaginario y de ciudades, capas de tiempo…
Intencionadamente lingüística es también la propuesta de Marc Vives, que distribuye los distintos capítulos de una novela por el espacio expositivo para que se pueda leer (e intervenir) de manera discontinua y fragmentada, como la vida. De hecho, el personaje de su relato, adscrito al género del bildungsroman o la novela de formación o aprendizaje, construye su trayecto vital a la inversa del tiempo vivido: desde la madurez hasta la infancia.
June Crespo, Same Heat, 2018.
Finalmente, en este tramado de propuestas que remiten al lenguaje, Marla Jacarilla recolecta fragmentos breves de novelas y ficciones distópicas para ofrecerlas en un collage casi blanco en línea con algunos trabajos de Ignasi Aballí o de Mar Arza. La obra de Jacarilla funciona como bisagra entre las propuestas más lingüísticas y las que remiten a inciertas hipótesis de futuro. Un futuro cyborg invocado por la instalación maquinista de Carlos Sáez y su artefacto escultórico que se activa cuando detecta que alguien se acerca. Un objeto reptil de estética sucia que enlaza con las piezas hechas con material de rechazo de June Crespo, que transforma la funcionalidad orgánica de objetos cotidianos como un radiador en capas de materia escultórica, y con el volumen ligero y a la vez contundente de Julia Spinola, una pieza hecha de recortes pequeños de cartón prensados y compactados de nuevo que nos recuerda que el nuestro es un mundo del residuo, el deshecho y el exceso. Un mundo global intervenido por una misma forma de vida que se extiende a todas las ciudades y que Francesc Ruiz nos recuerda con una instalación hecha de anuncios de vallas publicitarias de una compañía telefónica de todos conocida.
Francesc Ruiz, Lycamobile, 2019.
Aunque la exposición de La Capella parecía que te interpelaba aisladamente desde cada pieza, el conjunto acaba mostrando su condición coral y su fidelidad a lo que promete: la estratigrafía o el estudio de los elementos sobrepuestos por el tiempo en capas o estratos. Capas de lenguaje, de imaginario y de ciudades, capas de tiempo… de tiempo humano.
La exposición Les escenes: 25 años después. Escena 5: Estratos se puede visitar en La Capella, de Barcelona, hasta el 26 de mayo.
por Ricard Mas | May 17, 2019 | Home, Reviews
La Capella – 25 years after is a series of six exhibitions which pick up the path of this municipal space with its commitment to emergent art in Barcelona.
From January to June six group exhibitions will have taken place in this iconic Building on Carrer Hospital (this is the fifth, Scene 5: Strata) which review what has been the La Capella visual arts programme since it was established in 1994. David Armengol, Sònia Fernández Pan, Eloy Fernández Porta, Sabel Gabaldon and Anna Manubens are responsible for these six exhibits, constructed “in a more passionate than analytical way, more intuitive than logical”, they explain. And they are not wrong.
Julia Spínola, Brazos, chorros, mismo II, 2019.
If collectively they have a certain air of future society and posthumanity, it would seem that each individual offering has its own dialogue. Any attempt at finding a joint message would be putting too much strain on the machine. Some of the proposals at La Capella invite a good dose of literary and mythological imagination through the two universally renowned figures of Quixote and Medea, but also linguistic imagination with more than one of the works addressing linguistic polyphony and Babel.
Anna Dot, Les pedres del camí, 2017.
Anna Dot has created a subtle and minimalist but hugely forceful installation using ten white pebbles which evoke the pathway of repeated errors followed in the life of Quixote follows and, by extension, in the lives of humans (a work which, like others in the show, was already part of the previous chapter of this exhibition in six episodes); Antoni Hervàs has constructed a surprisingly chirpy and primped-looking Medea sculpted out of textiles, capable of laughing at her own tragic situation and appropriating the irreverent spirit of Dionysus.
Rasmus Nilausen, Polyglossia, 2017.
Through the more plastic language of paint, Rasmus Nilausen evokes the Babelian plurality of languages in a proposal which links up with the linguistic performance that Quim Pujol has offered during the exhibition (Saturday 11 and Sunday 12 may). Pujol raked up common demonyms which are evidence of the prejudices from which language is constructed, with expression such as “British punctuality” or “in Indian file”.
Layers of language, imaginary and cities, layers of time…
Another consciously linguistic proposal is that of Marc Vives who has spread the different chapters of a novel around the space so that they can be read (and experienced) in a fragmented discontinuous manner, just like life itself. In fact, the main character in the story, which belongs to the bildungsroman genre, builds his vital space in reverse of the times he has lived through: from maturity to infancy.
June Crespo, Same Heat, 2018.
Finally, in this part dedicated to language, Marla Jacarilla takes brief excerpts from dystopic novels and stories to make an almost blank collage in line with some of the works of Ignasi Aballí and Mar Arza. Jacarilla’s work acts as a hinge between more linguistic proposals and those which talk about uncertain hypotheses for the future. A future cyborg invoked by the machine installation by Carlos Saéz and his sculptoric ginny which is activated when it detects someone approaching. A crudely aesthetic reptile object which links in with the pieces by June Crespo made from rubbish, transforming the organic functionality of daily objects such as a radiator in layers of sculptoric material, and with the light but powerful volume of works by Julia Spinola, with a piece made of small pieces of cardboard pressed and compacted to remind us that our world is one of waste, undoing and excess. It is world controlled by the same lifestyle that extends across all cities and which Francesc Ruiz reminds of with an installation made up of the publicity boards for a well-known mobile phone company.
Francesc Ruiz, Lycamobile, 2019.
Although the exhibition at La Capella seemed to speak to each of the pieces individually, as a whole its choral element and its fidelity to what it promises can be seen: stratigraphy or the study of elements superimposed in time in layers or strata. Layers of language, imaginary and cities, layers of time…of human time.
The exhibition Les escenes: 25 years after. Scene 5: Strata can be seen at La Capella in Barcelona until 26 May.
por Ricard Mas | May 17, 2019 | Crítica, home
La Capella 25 anys després és un cicle de sis exposicions que recupera el trajecte d’aquest espai municipal compromès amb l’art emergent a Barcelona.
Des del gener fins al juny, hauran passat pel carrer Hospital sis exposicions col·lectives (aquesta és la cinquena: Escena 5: Estrats) que revisen el que ha estat el programa d’arts visuals de Capella des que es va iniciar, l’any 1994. David Armengol, Sònia Fernández Pan, Eloy Fernández Porta, Sabel Gabaldon i Anna Manubens són els responsables d’aquestes sis mostres construïdes “d’una manera més passional que analítica, més intuïtiva que lògica”, com ells mateixos expliquen. I no enganyen.
Julia Spínola, Brazos, chorros, mismo II, 2019.
Si bé en conjunt s’hi respira un cert clima de societat futura i de posthumanitat, sembla que, en aquesta mostra, s’imposa el diàleg aïllat amb cadascuna de les diferents propostes. Qualsevol intent de relat conjunt forçaria en excés la màquina. Algunes de les propostes de La Capella convoquen una bona dosi d’imaginari literari i mitològic amb dues figures tan universals com el Quixot i Medea, però també lingüístic, amb més d’un treball sobre la polifonia de llengües i Babel.
Anna Dot, Les pedres del camí, 2017.
Mentre que Anna Dot crea una instal·lació subtil i mínima però d’una gran força amb deu còdols blancs que evoquen el camí d’errors repetits per on transita la vida del Quixot i per extensió, la vida dels humans (una obra que, como altres de la mostra, ja formava part del capítol anterior d’aquest projecte expositiu en sis episodis); Antoni Hervàs construeix una Medea sorprenentment festiva i abufonada sorgida del teatre anglès, una Medea escultòrica feta de materials tèxtils capaç de riure’s de la seva condició tràgica i apropar-se a l’esperit, irreverent, de Dionís.
Rasmus Nilausen, Polyglossia, 2017.
Amb un llenguatge més plàstic, el de la pintura, Rasmus Nilausen evoca la pluralitat babèlica de llengües en una proposta que enllaça amb la performance lingüística que Quim Pujol ha dut a terme en el transcurs de l’exposició (el dissabte 11 i diumenge 12 de maig). Pujol ha rastrejat gentilicis comuns que posen en evidència els prejudicis des dels quals es construeix el llenguatge, amb expressions com la “puntualitat britànica” o el “en fila índia”.
Capes de llenguatge, d’imaginari i de ciutats, capes de temps…
Volgudament lingüística és també la proposta de Marc Vives, que distribueix els diferents capítols d’una novel·la per l’espai expositiu perquè es pugui llegir (i intervenir) de manera discontinua i fragmentada, com la vida. De fet, el personatge del seu relat, adscrit al gènere del bildungsroman o la novel·la de formació o aprenentatge, construeix el seu trajecte vital a la inversa del temps viscut: des de la maduresa fins la infantesa.
June Crespo, Same Heat, 2018.
Finalment, en aquest tramat de propostes que remeten al llenguatge, Marla Jacarilla recull fragments breus de novel·les i ficcions distòpiques per oferir-les en un collage quasi blanc en línia amb alguns treballs d’Ignasi Aballí o de Mar Arza. L’obra de Jacarilla fa de xarnera entre les propostes més lingüístiques i les que remeten a incertes hipòtesis de futur. Un futur ciborg invocat per la instal·lació maquinista de Carlos Sáez i el seu giny escultòric que s’activa quan detecta que algú s’hi apropa. Un objecte rèptil d’estètica bruta que enllaça amb les peces fetes amb material de refús de June Crespo, que transforma la funcionalitat orgànica d’objectes quotidians com un radiador en capes de matèria escultòrica, i amb el volum lleuger i alhora contundent de Julia Spinola, una peça feta de retalls petits de cartró premsats i compactats de nou que ens recorda que el nostre és un món del residu, el desfet i l’excés. Un món global intervingut per una mateixa forma de vida que s’estén a totes les ciutats i que Francesc Ruiz ens recorda amb una instal·lació feta d’anuncis de tanques publicitàries d’una companyia telefònica de tots coneguda.
Francesc Ruiz, Lycamobile, 2019.
Tot i que l’exposició de La Capella semblava que t’interpel·lava aïlladament des de cada peça, el conjunt acaba mostra el seu element coral i la seva fidelitat a allò que promet: l’estratigrafia o l’estudi dels elements sobreposats pel temps en capes o estrats. Capes de llenguatge, d’imaginari i de ciutats, capes de temps… de temps humà.
L’exposició Les escenes: 25 anys després. Escena 5: Estrats es pot visitar a La Capella, de Barcelona, fins el 26 de maig.
por Ricard Mas | May 16, 2019 | Home, Opinion
“What a drag,” he says.
He’s an international photographer with an impeccable reputation, and I’ve asked him a favour, as a friend: to accompany me to the World Press Photo Exhibition (WPPh). The history of the world could be divided into what humans say in public and what they say in private. As could the history of photojournalism. And I’m interested in his private vision of the tragedy. Because the WPPh is one big tragedy: in the photos almost no one is smiling.
John Moore, Crying Girl on the Border. World Press Photo of the Year’ Winner.
It’s a Saturday afternoon and the exhibition is swarming with people taking in “the stories that matter,” as the competition’s slogan puts it. Three years ago it was all images of migrants drowning in the Mediterranean and pouring into Europe. This year: not a single one. Did that exodus just evaporate? Is it a story that no longer “matters”? What exactly matters to the audience observing these scenes?
“We lost our way somewhere,” says my friend, faced by the hordes of visitors. All these people looking at the drama – it seems off to me. I don’t know. I think there are other ways of showing it.”
And this is where the problem with an exercise in photography as necessary as the WPPh begins. These kinds of exhibition can never shake off a certain air of people from rich countries photographing people from poor countries, of the inhabitants of former colonizing countries photographing the inhabitants of formerly colonised countries.
“I once photographed a young Syrian migrant,” my friend tells me. “When she saw the image published in the US media, she wrote to me to tell me that she didn’t want to be exhibited like that. She didn’t want to be seen in that way.”
What does the person in the photograph think about the story? And the photographer? And the weekend viewer? Would all the people in the photographs feel comfortable to see how they are exhibited and how they are viewed?
“Now they want to get rid of the Barcelona zoo, shouldn’t we be rethinking the way we exhibit other people’s pain?” my friend suggests.
He likes this year’s winning photo, taken by John Moore. A girl crying on the border between Mexico and the USA. The image that sparked outrage across the world at Trump’s ruthless policy of separating mothers from their children.
“I admire Moore’s commitment to his story,” says my friend, “He’s been working on it for 10 to 12 years. I don’t see that kind of commitment in many photographers. But it’s the second year in a row that the prize has gone to a story that hasn’t just happened in the photo: that girl was never separated from her mother.”
But my friend’s favourite photograph is one by Philip Montgomery. The ravages of drug abuse in the USA. An addict’s dead body is taken away from his family home.
“Look. It’s all here,” he says, going over the whole image with his eyes and a hand gesture. As if it were a map. A map in black and white.
Philip Montgomery, September 18, 2017. Faces of an Epidemic series.
“But the world isn’t black and white. The real world is in colour,” I reply.
“But this is a real black and white. With no pretensions. Reality is never pretentious. Only photographers are pretentious. And in the end this kind of black and white is more real than all those other photos saturated in what is ultimately made up colour,” he replies, pointing out other meticulously retouched images. Is it healthy for a photographer to spend longer on post-production than on observing the scene they are photographing?
“Do you know what all this postproduction is for? Making a winning photo. In the last few years there’s been a boom in pay-to-enter photography competitions, which feed on a particular set of demands: the demands of the ego,” he tells me.
Mário Cruz, Living Among what’s Left Behind.
“There’s too much forced beauty,” my friend says. “During the immigration crisis four years ago, I saw photographers waking up a migrant who was sleeping on the ground, to ask them to carry on sleeping but facing the morning sun: it made their body look more beautiful.”
Forced beauty is the least among the other forced effects: a couple of years ago one of the prize-winners in this year’s competition passed off an Indian woman as a victim of sexual abuse when she was not a victim of abuse of any kind, and he had photographed her without explaining his intentions.
“There are hardly any stories about white Europeans,” says my friend, and as he does so, I look at the throng of white Europeans viewing the exhibition, anaesthetised by the aesthetic, and I think there’s something illusory about all this: in the entrance they’ve set up two transparent plastic boxes for donations to support this kind of photography. As if they were for an NGO. Is it an NGO? Should it be, I wonder, not knowing the answer.
“After the whoooooooooole selection process… this is the best photograph?” my friend says in surprise, dragging out the letter “o” in front of one, two, three, four images.
In another great recent exhibition we defined ourselves as “creators of consciousness”. Should we believe the hype?
“Sport is, essentially, action, and here they focus on personal drama,” says my friend in the sports photography section. Wheelchairs are rewarded, amputees are overexposed.
In another great recent exhibition – not World Press Photo – we reporters and photojournalists defined ourselves as “creators of consciousness.” Should we believe the hype?
The irresistible temptation to reward pain means that pain ends up impregnating every aspect of the competition. And, in the end, there’s a sense that the image of the hungry puma attacking an unfortunate llama is – in terms of technique and concept – the most authentic in the exhibition. There’s a sense that the section devoted to nature and animals is the one that has least to do with caged beings. Caged by aesthetics, or morality.
Ingo Arndt, Wild Pumas of Patagonia.
Out on the street, we carry on talking about the tragedy and my friend offers me one final reflection. The problem is, I’ve scribbled all over the sheet of paper I’ve been making notes on – there’s not one blank corner left: I look for the ticket to the exhibition in my pocket and ask him to lend me his back to rest the paper on and make a note of what he has just said.
“Not one bloody word about a single bloody fixer, the local dogsbodies who take you to the photo,” I scribble on his back.
World Press Photo Exhibition 2019. International Photojournalism can be seen at the CCCB, in Barcelona, until 26 May.
por Ricard Mas | May 16, 2019 | home, Opinió
«Quina mandra», em diu.
És un impecable fotògraf internacional al qual li he demanat un favor d’amic: que m’acompanyi al World Press Photo (WPPh). La història del món podria dividir-se entre allò que els mortals diuen en públic i allò que diuen en privat. La història dels fotoreporters, també. I m’interessa la seva visió íntima de la tragèdia. Perquè el WPPh és una gran tragèdia: a les seves fotos gairebé ningú hi somriu.
John Moore, Crying Girl on the Border. Imatge guanyadora del World Press Photo of the Year.
És un dissabte a la tarda i l’exposició està a petar de gent observant «les històries que importen», com diu el lema del concurs. Fa tres anys tot eren imatges de migrants ofegant-se a la Mediterrània i envaint Europa. Aquest any, ni una. ¿S’ha evaporat tot aquest èxode? És una història que ja no «importa»? Què li importa exactament al públic que observa aquestes escenes?
«En algun punt ens hem perdut –diu el meu amic davant la massa de visitants–. Em patina tanta gent mirant el dramatisme. No ho sé. Crec que hi ha altres formes de mostrar-lo».
I aquí comença el problema d’un exercici fotogràfic tan necessari com el WPPh. Aquest tipus d’exposicions no deixen de tenir un cert aroma de gent de països rics fotografiant gent de països pobres, de persones dels països ex colonitzadors fotografiant habitants de països ex colonitzats.
«Un cop vaig fotografiar una jove migrant siriana –explica el meu amic–. Quan va veure la imatge publicada a la premsa nord-americana, em va escriure dient-me que ella no volia ser exposada d’aquella manera. No volia veure’s així».
Què en pensa d’aquesta història la persona fotografiada? I el fotògraf? I l’observador de cap de setmana? Se sentirien còmodes tots els fotografiats en veure com estan exposats i com són observats?
«Ara que volen treure el zoo de Barcelona, ¿no ens hauríem de replantejar la manera en la qual exhibim el dolor dels altres?», Deixa anar el meu amic.
A ell li agrada la fotografia guanyadora d’enguany, disparada per John Moore. Una nena plorant a la frontera entre Mèxic i els Estats Units. La imatge que va indignar al món per la despietada política de Trump de separar les mares dels seus fills.
«Admiro el compromís de Moore amb la seva història –diu el meu amic–. Porta deu o dotze anys treballant-hi. En pocs fotògrafs veig aquest compromís. Però és el segon any consecutiu en què es premia una història que no acaba de passar a la foto: aquesta nena mai va ser separada de la seva mare».
La fotografia que més li agrada al meu amic, però, és una de Philip Montgomery. Els estralls de la droga als Estats Units. Com treuen el cadàver d’un ionqui de casa seva.
«Mira. Aquí està tot», diu repassant amb la seva mirada i la seva mà la imatge. Com si fos un mapa. Un mapa en blanc i negre.
Philip Montgomery, September 18, 2017. De la sèrie Faces of an Epidemic.
«Però el món no és en blanc i negre. El món real té colors», replico.
«Però és un blanc i negre real. Sense pretensions. La realitat mai és pretensiosa. Només el fotògraf és pretensiós. I aquest blanc i negre acaba sent més real que totes aquestes fotos saturades d’un color que acaba sent inventat», respon tot assenyalant altres imatges llepades pel retoc. És fotogràficament sa passar-se més hores de postproducció que observant l’escena fotografiada?
«Saps el que es busca amb tanta postproducció? Fer fotos guanyadores. En els últims anys hi ha hagut un boom de concursos fotogràfics que, cobrant, s’alimenten d’una demanda: la demanda de l’ego», em diu.
Mário Cruz, Living Among what’s Left Behind.
«Hi ha massa bellesa forçada -explica el meu amic-. Jo he vist, en l’èxode de fa quatre anys, fotògrafs despertant a un migrant que dormia a terra per demanar-li que seguís adormit però girat cap al primer sol del matí: donava més bellesa al seu cos».
La bellesa forçada és el de menys davant d’altres forçaments: fa un parell d’anys, un dels fotògrafs premiats en aquesta edició va fer passar per víctima d’abusos sexuals a una dona índia que no era víctima de cap abús i a la qual va fotografiar sense explicar-li les seves intencions.
«Amb prou feina hi ha històries de blancs europeus», diu el meu amic, i en dir-ho observo la massa de blancs europeus tot mirant l’exposició anestesiats per l’estètica i penso que alguna cosa hi ha de miratge: a l’entrada hi han col·locat dues urnes de plàstic transparent per introduir-hi diners que ajudin a aquest enfocament fotogràfic. Com si fos per a una oenagé. És una oenagé? Hauria de ser-ho?, em pregunto sense saber què respondre’m.
«Després de toooooooot el procés de selecció… aquesta és la millor fotografia?», Se sorprèn el meu amic estirant la lletra «o» davant d’una, de dues, de tres, de quatre imatges.
En una altra gran exposició ens hem definit com a «creadors de consciència.» Ens ho hem de creure?
«L’esport és, essencialment, acció, i aquí se sol exposar el drama personal», diu el meu amic en l’espai de la fotografia d’esports. Es premia la cadira de rodes i se sobreexposa l’amputat.
En una altra gran i recent exposició –no era el World Press Photo– els reporters i fotoreporters ens hem definit com a «creadors de consciència.» Ens ho hem de creure?
La irresistible temptació de premiar el dolor fa que el dolor acabi impregnant tots els àmbits del concurs. I, al final, la sensació és que la imatge del famolenc puma atacant una pobra llama és –tècnicament i de concepte– la més autèntica de l’exhibició. La sensació que l’espai dedicat a la natura i els seus animals és la que menys respira a éssers engabiats. Engabiats en l’estètica o en la moral.
Ingo Arndt, Wild Pumas of Patagonia.
Ja al carrer, seguim comentant la tragèdia i el meu amic em regala una darrera reflexió. El problema és que tinc guixat tot el foli en què he anat prenent notes, no em queda cap racó en blanc: cerco el tiquet de l’exposició a la butxaca i li demano que em deixi la seva esquena per donar suport al paperet i anotar-hi el que m’acaba de dir…
«Ni una puta menció a un puto fixer, els matxaques del lloc que et porten cap a la foto», escric sobre la seva esquena.
World Press Photo 2019. Mostra internacional de fotoperiodisme es pot visitar al CCCB, de Barcelona, fins al 26 de maig.
por Ricard Mas | May 16, 2019 | home, Opinión
“Qué pereza”, me dice.
Es un impecable fotógrafo internacional al que le he pedido un favor de amigo: que me acompañe al World Press Photo (WPPh). La historia del mundo podría dividirse entre lo que los mortales dicen en público y lo que dicen en privado. La historia de los fotorreporteros, también. Y me interesa su visión íntima de la tragedia. Porque el WPPh es una gran tragedia: en sus fotos casi nadie sonríe.
John Moore, Crying Girl on the Border. Imagen ganadora del World Press Photo of the Year.
Es un sábado por la tarde y la exposición está a petar de gente observando “las historias que importan”, como dice el lema del concurso. Hace tres años todo eran imágenes de migrantes ahogándose en el Mediterráneo e invadiendo Europa. Este año, ni una. ¿Se ha evaporado todo ese éxodo? ¿Es una historia que ya no “importa”? ¿Qué le importa exactamente al público que observa estas escenas?
“En algún punto nos hemos perdido –dice mi amigo ante la masa de visitantes–. Me patina tanta gente mirando el dramatismo. No sé. Creo que hay otras formas de mostrarlo”.
Y aquí empieza el problema de un ejercicio fotográfico tan necesario como el WPPh. Este tipo de exposiciones no dejan de tener un cierto aroma de gente de países ricos fotografiando a gente de países pobres, de habitantes de países ex colonizadores fotografiando a habitantes de países ex colonizados.
“Una vez fotografié a una joven migrante siria –explica mi amigo–. Cuando vio la imagen publicada en la prensa estadounidense, me escribió diciéndome que ella no quería ser expuesta de esa manera. No quería verse así”.
¿Qué piensa de esta historia la persona fotografiada? ¿Y el fotógrafo? ¿Y el observador de fin de semana? ¿Se sentirían cómodos todos los fotografiados al ver cómo están expuestos y cómo son observados?
“Ahora que quieren quitar el zoo de Barcelona, ¿no deberíamos replantearnos la manera en la que exhibimos el dolor de los otros?”, suelta mi amigo.
A él le gusta la fotografía ganadora de este año, disparada por John Moore. Una niña llorando en la frontera entre México y Estados Unidos. La imagen que indignó al mundo por la despiadada política de Trump de separar a las madres de sus hijos.
“Admiro el compromiso de Moore con su historia –dice mi amigo–. Lleva diez o doce años trabajando en ella. En pocos fotógrafos veo ese compromiso. Pero es el segundo año consecutivo en el que se premia una historia que no acaba de ocurrir en la foto: esa niña nunca fue separada de su madre”.
Pero la fotografía que más le gusta a mi amigo es una de Philip Montgomery. Los estragos de la droga en Estados Unidos. Cómo sacan el cadáver de un yonqui de su casa.
“Mira. Aquí está todo”, dice repasando con su mirada y su mano la imagen. Como si fuera un mapa. Un mapa en blanco y negro.
Philip Montgomery, September 18, 2017. De la serie Faces of an Epidemic.
“Pero el mundo no es en blanco y negro. El mundo real tiene colores”, replico.
“Pero es un blanco y negro real. Sin pretensiones. La realidad nunca es pretenciosa. Sólo el fotógrafo es pretencioso. Y este blanco y negro acaba siendo más real que todas esas fotos saturadas de un color que acaba siendo inventado”, responde señalando otras imágenes lamidas por el retoque. ¿Es fotográficamente sano pasarse más horas de posproducción que observando la escena fotografiada?
“¿Sabes lo que se busca con tanta posproducción? Hacer fotos ganadoras. En los últimos años ha habido un boom de concursos fotográficos que, cobrando, se alimentan de una demanda: la demanda del ego”, me dice.
Mário Cruz, Living Among what’s Left Behind.
“Hay demasiada belleza forzada –explica mi amigo–. Yo he visto, en el éxodo de hace cuatro años, a fotógrafos despertando a un migrante que dormía en el suelo para pedirle que siguiera dormido pero girado hacia el primer sol de la mañana: daba más belleza a su cuerpo”.
La belleza forzada es lo de menos ante otros forzamientos: hace un par de años, uno de los fotógrafos premiados en esta edición hizo pasar por víctima de abusos sexuales a una mujer india que no era víctima de ningún abuso y a la que fotografió sin contarle sus intenciones.
“Apenas hay historias de blancos europeos”, dice mi amigo, y al decirlo observo a la masa de blancos europeos mirando la exposición anestesiados por la estética y pienso que hay algo de espejismo: en la entrada han colocado dos urnas de plástico transparente para introducir dinero que ayude a este enfoque fotográfico. Como si fuera para una oenegé. ¿Es una oenegé? ¿Debería serlo?, me pregunto sin saber qué responderme.
“Después de toooooooodo el proceso de selección… ¿esta es la mejor fotografía?”, se sorprende mi amigo estirando la letra “o” delante de una, de dos, de tres, de cuatro imágenes.
En otra gran exposición nos hemos definido como “creadores de conciencia” ¿Nos lo tenemos que creer?
“El deporte es, esencialmente, acción, y aquí se suele exponer el drama personal”, dice mi amigo en el espacio de la fotografía de deportes. Se premia la silla de ruedas y se sobrexpone al amputado.
En otra gran y reciente exposición –no era el World Press Photo– los reporteros y fotorreporteros nos hemos definido como “creadores de conciencia” ¿Nos lo tenemos que creer?
La irresistible tentación de premiar el dolor hace que el dolor acabe impregnando todos los ámbitos del concurso. Y, al final, la sensación es que la imagen del hambriento puma atacando una pobre llama es –técnicamente y de concepto– la más auténtica de la exhibición. La sensación de que el espacio dedicado a la naturaleza y sus animales es la que menos respira a seres enjaulados. Enjaulados en la estética o en la moral.
Ingo Arndt, Wild Pumas of Patagonia.
Ya en la calle, seguimos comentando la tragedia y mi amigo me regala una última reflexión. El problema es que tengo garabateado todo el folio en el que he ido tomando notas, no me queda ninguna esquina en blanco: busco el ticket de la exposición en el bolsillo y le pido que me preste su espalda para apoyar el papelito y anotar lo que me acaba de decir…
“Ni una puta mención a un puto fixer, los machacas del lugar que te llevan hacia la foto”, escribo sobre su espalda.
World Press Photo 2019. Muestra internacional de fotoperiodismo se puede visitar en el CCCB, de Barcelona, hasta el 26 de mayo.
por Ricard Mas | May 15, 2019 | Home, Reports
There is life beyond the pavilion. The Catalan art scene in Venice nudge their way into institutional projects for the Biennales and also parallel initiatives.
Paul B. Preciado is the curator of the incredible Taiwan Pavilion and David Armengol has curated the project by Yamandú Canosa for the Uruguay Pavilion, while Lorenzo Quinn is seeking to repeat the media success he obtained in 2017 with a bridge of monumental hands. There are also the galleries: Senda with Tavares Strachan and NoguerasBlanchard with Ad Minoliti in the central exhibit of the biennale and ADN with Kendell Geers in the Giudecca Art District. And to top it off there is the exhibition dedicated to Fortuny, father and son.
For a brief time the Macba envisaged the chance to find its way and become a museum that was truly open to current artistic practices. It was when Bartomeu Marí signed up Valentí Roma and Paul B. Preciado as heads of collections and public programmes respectively. But the story is sadly too well known: censorship, pressure, ignorance and zero vision leading to its dismissal – a serious mistake confirmed by every project carried out.
Paul B. Preciado is curator of the Shu Lea Cheang project for the Taiwan Pavilion which occupies the Palazzo delle Prigioni, where such famous characters as Giordano Bruno and Giacomo Casanova were imprisoned – “not the legendary heartbreaker but the first person to promote the condom”, says Preciado. The project is about surveillance from the historic jail to contemporary digital control and about repression and punishment for questions of gender, sexuality, difference and non-conventional attitudes.
Shu Lea Cheang. Photo: @Arte.Edad.Silicio.
The author of Brandon, the first work by net.art bought by an American museum (the Guggenheim), which is the story of a murdered transsexual, and which later formed the storyline for the Oscar-winning Boys don’t cry, Shu Lea Cheang became known through feminist digital science fiction porno movies like I.K.U, which was the first pornographic film to be admitted in the Sundance Festival, and interactive projects which explore the physical and virtual representation of identity, gender, sexuality and race in the digital society through multiple artistic media.
Shu Lea Cheang. Photo: @Arte.Edad.Silicio.
The title 3X3X6 alludes to the architecture of modern 3 metre by 3 metre prison cells watched over by 6 cameras. It is an inverted panoptic along with ten short films which invite reflection through ten true stories of people condemned for crimes of an allegedly sexual nature. Casanova, the Marquis of Sade (jailed for sodomy for 32 years!), Foucault, the woman who cut off her husband’s penis (sentenced to life imprisonment) and the man who agreed to kill and eat another man after having sex, are some of the central characters of these trans-temporal audio-visual stories which trap the visitor in a dimension outside the rules, where the ‘queer’ vision is mixed with cyber-aesthetics, video games, comics, ancient myths and fake news. Anyone can take part downloading the app http://3x3x6.com/app and sending a video-selfie of themselves dancing in support of a young Iranian detained for publishing himself dancing on Instagram.
“The Empathetic House is the house of broken-down borders.”
Cataluña is a welcoming country. I know it and so does Yamandú Canosa who arrived here from his native Montevideo in 1975 and stayed here. Canosa is representing Uruguay under the curatorship of Catalan David Armengol and Patricia Betancur. His project , The Empathetic House concentrates on the history of cultures, meetings and migrations which characterise the mixed and alluvial Uruguayan society. It is the house that defends the hybrid, diverse and border-crossing identity of Canosa himself, through paintings, drawings and murals (he recently created one for La Infinita in L’Hospitalet) creating a subjective non-linear cartography of displacements. The Empathetic House is the house of broken-down border.”, the curators explain.
Lorenzo Quinn, son of the unforgettable actor Anthony Quinn, and resident of Castelldefels for over 25 years, tries to repeat the media success that he obtained in 2017 with the giant hands holding up a Venetian building, constructing a bridge made up of six pairs of hands joined in different positions and measuring 15 metres. However, this time the piece is not housed in the privileged location of the Canal Grande, but is hidden behind the moorings and the containers of the Arsenal Nord, such that it is only visible from the sea.
Tavares Strachan in the Biennale.
Among the numerous Barcelona galleries represented in Venice, two have artists with major places in the Biennale: Senda with the conceptual artist Tavares Strachan who will soon be exhibiting in Barcelona and NoguerasBlanchard with Ad Minoliti, who has just presented a show in his base in L’Hospitalet. ADN gallery is exhibiting in the Giudecca Art District, on the island of the same name. It is a piece against violence and repressions by South African artist Kendell Geers, whose works can be seen in Barcelona until this Saturday (18 May).
The Palazzo Fortuny.
As the cherry on the top of the contemporary cake, the Palazzo Fortuny is commemorating the 70th anniversary of the death of Mariano Fortuny i Madrazo with an exhibit that shows his multifaceted artistic production and that of his father Mariano Fortuny i Marsal. His passion for painting and even more for collecting and precious textiles, which formed the mix of cultures and traditions that fascinated him, are evident in works on loan from different museums including El Prado. Apart from the pieces themselves his personal objects and the sophisticated and luxury environment that was the home and studio of the Fortuny family, until it was donated to the city by his widow in 1975, are particularly fascinating. This exhibition, like the 58th Biennale, will close on 24 November.
por Ricard Mas | May 15, 2019 | home, Reportajes
Hay vida mas allá del Pabellón. La escena artística catalana en Venecia se cuela en proyectos institucionales para la Bienal y en iniciativas paralelas.
Paul B. Preciado es el comisario del extraordinario Pabellón de Taiwán y David Armengol ha comisariado el proyecto de Yamandú Canosa para el Pabellón de Uruguay, mientras que Lorenzo Quinn busca repetir el éxito mediático de 2017 con un puente de manos monumentales. Tampoco faltan los galeristas: Senda con Tavares Strachan y NoguerasBlanchard con Ad Minoliti en la muestra central de la Bienal y ADN con Kendell Geers en el Giudecca Art District. Y para rematar la exposición dedicada a los Fortuny padre e hijo.
Durante un breve periodo el Macba vislumbró la posibilidad de encontrar su camino y convertirse en un museo realmente abierto a las prácticas artísticas del presente. Fue cuando Bartomeu Marí fichó Valentín Roma y Paul B. Preciado, como jefes de colecciones y programas públicos respectivamente. La historia es harto conocida: un conjunto de censura, presiones, ignorancia y nula visión que condujo a su despido, un grave error reconfirmado por cada proyecto que realizan.
Paul B. Preciado es el comisario del proyecto de Shu Lea Cheang para el Pabellón de Taiwán, que ocupa el Palazzo delle Prigioni, donde fueron encarcelados personajes ilustres como Giordano Bruno o Giacomo Casanova, “no el rompecorazones de la leyenda, sino el primer promotor del condón”, dice Preciado. El proyecto va de vigilancia desde la cárcel histórica hasta el control digital contemporáneo y de represión y punición por cuestiones de género, sexualidad, diferencia y actitudes no convencionales.
Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.
Autora de Brandon, el primer trabajo de net.art adquirido por un museo americano (el Guggenheim), sobre la historia de una transexual asesinada, que luego sirvió de argumento para la oscarizada Boys don’t cry, Shu Lea Cheang se dio a conocer con películas de ciencia ficción feminista porno digital, como I.K.U., el primer film pornográfico admitido en el Festival de Sundance y proyectos interactivos que exploran la representación física y virtual de la identidad, el género, la sexualidad y la raza en la sociedad digital a través de múltiples medios artísticos.
Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.
3X3X6, cuyo titulo alude a la arquitectura de las cárceles modernas de 3 metros por 3, vigilados por 6 cámaras, consta de un panóptico invertido y diez cortometrajes que plantean una reflexión a partir de diez historias reales de personas condenadas por presuntos delitos de naturaleza sexual. Casanova, el Marqués de Sade (¡encarcelado por sodomía durante 32 años!), Foucault, la mujer que cortó el pene del marido (sentenciada a prisión permanente) o el hombre que acordó matar y comerse otro hombre tras mantener relaciones sexuales, son algunos de los protagonistas de estos relatos audiovisuales trans-temporales que atrapan al visitante en una dimensión ajena a las normas, donde se mezclan visión queer, estética ciber, videojuegos, comic, mitos antiguos y fake news. Todo el mundo puede participar descargando la app http://3x3x6.com/app y mandando un vídeo-selfie bailando en solidaridad con un joven iraní detenido por publicarse en Instagram bailando.
“La casa empática es la casa de las fronteras rotas.”
Cataluña es tierra de acogida. Lo sabe bien quien esto firma y también Yamandú Canosa que llegó desde su Montevideo natal en 1975 y se quedó. Canosa representa Uruguay de la mano del catalán David Armengol y Patricia Betancur. Su proyecto La casa empática concentra la historia de las culturas, los encuentros y las migraciones que caracterizan la sociedad mestiza y aluvial uruguaya. Es la casa que reivindica la identidad híbrida, diversa y transfronteriza del propio Canosa, que a través de pinturas, dibujos y murales (recientemente creó uno para La Infinita de L’Hospitalet) crea una cartografía subjetiva no lineal de los desplazamientos, “La casa empática es la casa de las fronteras rotas”, explican los comisarios.
Lorenzo Quinn, el hijo del inolvidable actor Anthony Quinn, vecino de Castelldefels desde hace más de 25 años, intenta repetir el éxito mediático obtenido en 2017 con las gigantescas manos que sujetaban un edificio veneciano, construyendo un puente con seis pares de manos de 15 metros que se juntan en posiciones diversas. Sin embargo, esta vez la pieza no se encuentra en un lugar privilegiado como el Canal Grande, sino que está escondida detrás de los amarres y los contenedores del Arsenal Nord, de modo que se ve bien sólo si llegas desde el mar.
Tavares Strachan en la Bienal.
Entre los numerosos galeristas barceloneses en Venecia, dos tienen artistas con importantes espacios en la muestra principal de la Bienal: Senda con el conceptual Tavares Strachan que pronto expondrá en Barcelona y NoguerasBlanchard con Ad Minoliti, que acaba de presentar en su sede de L’Hospitalet. En cambio, ADN expone en el Giudecca Art District, en la isla homónima, una pieza contra la violencia y la opresión del sudafricano Kendell Geers, cuyas obras se pueden ver en Barcelona hasta este sábado (18 de mayo).
El Palazzo Fortuny.
Como guinda al pastel contemporáneo, el Palazzo Fortuny conmemora el 70 aniversario de la muerte de Mariano Fortuny i Madrazo con una muestra que reúne su polifacética producción artística y la de su padre Mariano Fortuny i Marsal. Su pasión por la pintura y aun más por el coleccionismo y los tejidos preciosos, emblemáticos del crisol de culturas y tradiciones que les fascinaba, se hace evidente en las obras llegadas de diversos museos incluido el Prado. Más allá de las piezas lo que resulta fascinante son los objetos personales y el ambiente sofisticado y lujoso de la que fue vivienda y taller de los Fortuny, hasta 1975 cuando su viuda lo donó a la ciudad. La muestra, como la 58ª Bienal, se clausurará el 24 de noviembre.
por Ricard Mas | May 15, 2019 | home, Reportatges
Hi ha vida més enllà del Pavelló. L’escena artística catalana a Venècia es filtra en projectes institucionals per a la Biennal i en iniciatives paral·leles.
Paul B. Preciado és el comissari de l’extraordinari Pavelló de Taiwan i David Armengol ha comissariat el projecte de Yamandú Canosa per al Pavelló d’Uruguai, mentre que Lorenzo Quinn busca repetir l’èxit mediàtic de 2017 amb un pont de mans monumentals. Tampoc falten els galeristes: Senda amb Tavares Strachan i NoguerasBlanchard amb Ad Minoliti a la mostra central de la Biennal, i ADN amb Kendell Geers al Giudecca Art District. I per rematar-ho l’exposició dedicada als Fortuny pare i fill.
Durant un breu període el Macba va albirar la possibilitat de trobar el seu camí i convertir-se en un museu realment obert a les pràctiques artístiques del present. Va ser quan Bartomeu Marí va fitxar Valentín Roma i Paul B. Preciado, com a caps de col·leccions i programes públics respectivament. La història és prou coneguda: un aplec de censura, pressions, ignorància i nul·la visió que va conduir al seu acomiadament, un greu error reconfirmat per cada projecte que realitzen.
Paul B. Preciado és el comissari del projecte de Shu Lea Cheang per al Pavelló de Taiwan, que ocupa el Palazzo delle Prigioni, on van ser empresonats personatges il·lustres com Giordano Bruno o Giacomo Casanova, «no el trencacors de la llegenda, sinó el primer promotor del condó «, diu Preciado. El projecte va de vigilància des de la presó històrica fins al control digital contemporani, i de repressió i punició per qüestions de gènere, sexualitat, diferència i actituds no convencionals.
Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.
Autora de Brandon, el primer treball de net.art adquirit per un museu americà (el Guggenheim), sobre la història d’una transsexual assassinada, que després va servir d’argument per a l’oscaritzada Boys don’t cry, Shu Lea Cheang es va donar a conèixer amb pel·lícules de ciència ficció feminista porno digital, com I.K.U., el primer film pornogràfic admès al Festival de Sundance, i projectes interactius que exploren la representació física i virtual de la identitat, el gènere, la sexualitat i la raça en la societat digital a través de múltiples mitjans artístics.
Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.
3X3X6, el títol de la qual es refereix a l’arquitectura de les presons modernes de 3 metres per 3, vigilats per 6 càmeres, consta d’un panòptic invertit i deu curtmetratges que plantegen una reflexió a partir de deu històries reals de persones condemnades per presumptes delictes de naturalesa sexual . Casanova, el Marquès de Sade (empresonat per sodomia durant 32 anys!), Foucault, la dona que va tallar el penis del marit (sentenciada a presó permanent) o l’home que va acordar matar i menjar-se un altre home després de mantenir relacions sexuals, són alguns dels protagonistes d’aquests relats audiovisuals trans-temporals que atrapen al visitant en una dimensió aliena a les normes, on es barregen visió queer, estètica ciber, videojocs, còmic, mites antics i fake news. Tothom pot participar descarregant l’app http://3x3x6.com/app i enviant un vídeo-selfie ballant en solidaritat amb un jove iranià detingut per publicar a Instagram ballant.
“La casa empática és la casa de les fronteres trencades.”
Catalunya és terra d’acollida. Ho sap bé qui això signa i també Yamandú Canosa, que va arribar des de la seva Montevideo natal el 1975 i es va quedar. Canosa representa l’Uruguai de la mà del català David Armengol i Patricia Betancur. El seu projecte La casa empática concentra la història de les cultures, les trobades i les migracions que caracteritzen la societat mestissa i al·luvial uruguaiana. És la casa que reivindica la identitat híbrida, diversa i transfronterera del propi Canosa, que a través de pintures, dibuixos i murals (recentment en va crear un per a La Infinita de l’Hospitalet) crea una cartografia subjectiva no lineal dels desplaçaments, «La casa empática és la casa de les fronteres trencades», expliquen els comissaris.
Lorenzo Quinn, el fill de l’inoblidable actor Anthony Quinn, veí de Castelldefels des de fa més de 25 anys, intenta repetir l’èxit mediàtic obtingut el 2017 amb les gegantines mans que subjectaven un edifici venecià, tot construint un pont amb sis parells de mans de 15 metres que s’apleguen en posicions diverses. No obstant això, aquesta vegada la peça no es troba en un lloc privilegiat com el Canal Grande, sinó que està amagada darrere dels amarratges i els contenidors de l’Arsenal Nord, de manera que es veu bé només si hi arribes des del mar.
Tavares Strachan a la Bienal.
Entre els nombrosos galeristes barcelonins a Venècia, dos tenen artistes amb importants espais a la mostra principal de la Biennal: Senda amb el conceptual Tavares Strachan, que aviat exposarà a Barcelona, i NoguerasBlanchard amb Ad Minoliti, que acaba de presentar a la seva seu de l’Hospitalet . En canvi, ADN exposa al Giudecca Art District, a l’illa homònima, una peça contra la violència i l’opressió del sud-africà Kendell Geers, les obres del qual es poden veure a Barcelona fins aquest dissabte (18 de maig).
El Palazzo Fortuny.
Com a cirereta al pastís contemporani, el Palazzo Fortuny commemora el 70è aniversari de la mort de Mariano Fortuny i Madrazo amb una mostra que reuneix la seva polifacètica producció artística i la del seu pare Marià Fortuny i Marsal. La seva passió per la pintura i encara més pel col·leccionisme i els teixits preciosos, emblemàtics del gresol de cultures i tradicions que els fascinava, es fa evident en les obres arribades de diversos museus inclòs el Prado. Més enllà de les peces, el que resulta fascinant són els objectes personals i l’ambient sofisticat i luxós de que va ser habitatge i taller dels Fortuny, fins al 1975, quan la seva vídua el va donar a la ciutat. La mostra, com la 58a Biennal, es clausurarà el 24 de novembre.
por Ricard Mas | May 14, 2019 | Home, Reports
There is a day for everything but if you want to attract young people you have to celebrate at night.
And that is exactly what the “Museums Night” – the cool and fun version of the formal “Museums Day” – does. 84 spaces all over the Barcelona metropolitan area will be stuffed fill of activities from seven in the evening until one in the morning.
Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.
We could even make a comparison between “practicing” and “non-practicing” Christians. The former, go to church every Sunday and all religious holidays, while the latter only go twice a year – at Christmas and Easter. The “practicing” art-goers spend the year-round visiting museums, galleries, book presentations, etc. While the “non-practicing” art-goers visit museums as tourists or when they make the trip to ARCOmadrid, despite not having visited a single gallery in their own city.
You won’t find anyone under the age of 18 or over 45 on Museums Night. These age ranges, when together in groups, are more for the daytime events like the Saturday afternoons at MACBA…if there is a Plensa exhibition on. How I miss those mega-exhibitions that attracted hundreds of thousands of visitors!
Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.
Unmissable… but amassable
Museums nights is not designed for the visitor to engage in a process of reflection around a particular artistic, cultural or heritage project. It has been engineered so that you, who is not normally a museum-goer, can discover a place you will want to go back to. Even the biggest museums try to look like Willy Wonka’s chocolate factory, and there is no lack of surprises, musical events and confetti.
I think it is great. Depending on your preferences you can enjoy the onomatopoeias and sound montages by Christian Marclay at the MACBA, or lose yourself in the mental maze of quantum physics at the CCCB; say hello to the first works by Picasso in the Picasso Museum, or applaud the work of Gothic genius Bartolomé Bermejo; take a glance at the Christ Pantocrator by the Master of Taüll or even cheer on the troops in the giant Battle of Tetuan by Fortuny at the MNAC, where a thousand years of Catalan art is on show. These are all obvious and highly recommended choices.
But… what if you don’t like queuing? What if you don’t like following the crowd? And what if you want to turn a themed night into a niche experience? Here at Mirador de les Arts© we suggest a few different routes. A, but one word of advice… quite a few of the places ask you to register beforehand by internet, so if you don’t want to be left out, plan ahead!
Palau de la Virreina. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.
Photographic route
Lovers of photography? Did you know that you have got a camera with many different possibilities in your mobile phone? One day you might be the artist exhibiting in the museum! We suggest you start at La Pedrera in Passeig de Gràcia, and while you are visiting one of the greatest works by Gaudí, don’t miss the incredible exhibition of work by Gabriel Cualladó; afterwards you could go to the Mapfre Foundation in Carrer Diputació where it crosses Rambla de Catalunya to worship the photographs of Berenice Abbott, then on to the CCCB to take in the World Press Photo exhibition and what is different about this one from the previous – answer: they are all the same – continue to the Rambles where you will find another photographic icon, the German August Sander, cold and precise as an entomologist. Turning towards the Gothic quarter and you can end the party in a somewhat sinister manner at Foto Colectania, with photographs and installations by Laia Abril on the question of abortion.
Fundació Arranz Bravo. Nit dels Museus 2018. L’Hospitalet de Llobregat. ©Robert_Ramos.
Local routes
Do you want to walk around a single area? For example, there are people in Barcelona who have never been to see art in Hospitalet, and could discover a goldmine: almost at the exit to the metro you have the Tecla Sala Art Centre, with two interesting exhibits: the multidisciplinary exhibition by Eugenio Ampudia I tu què has fet per l’art? (And what have you ever done for art?) and the talented trompe-l’oeil by Lluís Hortalà in Guillotina – which talks about the fireplaces of historical figures who met their end at the guillotine. At Tecla Sala we also have the Arranz-Bravo Foundation with an exhibition by Pablo del Pozo Al muerto, tiempo encima. If you carry on along the red line of the metro to the old town there are three spaces belonging to the Museum of L’Hospitalet: the casa Espanya building, which you can get a view of after dark, the Harmony building and the Can Riera Masia which is showing the exhibition Amb B de Brossa.
Subirachs goes well beyond the Passion façade of the Sagrada Família.
If you would rather stick around in Poble Nou, no problem: you can visit the Design Museum, with a whole series of collections from industrial graphic design to textiles and fashion, and then go on to Can Framis museum of contemporary Catalan painting to see the exhibition of the recently departed Jordi Fulla. Carry on walking for five minutes and you reach the Espai Subirachs where the sculptor’s daughter will tell you about the career of an artist which goes well beyond the Passion façade of the Sagrada Família.
Col·lecció de Carrosses Fúnebres.
Invisible route
There are also some thematic routes: one dedicated to Gaudí includes La Pedrera, the gatehouse of Park Güell, the Güell Palace at the bottom of the Rambles and, if you have a car, the Museu de les Aigües (the Carretera Sant Boi in Cornellà de Llobregat) where you can join a guided tour of the exhibition and the garden, where there is a reconstruction of Gaudí’s Modernist waterfall.
Another, almost infinite route would be around the remains of the ancient city of Barcino, such as the TEMPLE OF Augustus, the Domus Aurea in Carrer Avinyó, the Roman remains at the MYHBA in the Plaça del Rei…and in Badalona the museum and other spaces such as the Casa dels Dofins, the Jardí de Quint Licini or the Conducte d’Aigües.
But if you want a night route of something invisible, which is sometimes visible to everyone but often remains unseen, or you are simply fans of the TV series on mysteries Cuarto Milenio, I recommend you start with the magnificent Arús Library and the exhibition Barcelona, the capital of private detectives. Continue to the Grand Provincial Lodge of Catalonia, with its two masonic temples, or if you are a bit short of time, the Eugen Bleuler Private Foundation where you can get free entry to four masonic temples and meeting rooms showing all the masonic symbology, materials and decorations, etc. A route like that can only end up in one of two places: either go to the Egyptian Museum to see the Tutankhamun exhibition or travel to exit 13 of the Ronda Litoral and stop at the Funeral Carriage Collection, the only one of its kind in Europe. Don’t miss the night workshop “Build your own cemetery”.
Here you can find information about all the events of Museums Night. Don’t forget – in some places you have to book. Trick or Deal?
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