Gino Rubert’s new exhibition at Galería Senda succeeds in transmitting an exceptional sensation of freedom.
It’s an infectious sensation, comparable, I imagine, to that produced by the artistic avant-gardes of the 20th century, especially those, like Dadaism and surrealism, that were opposed to puritanical, high-minded orthodoxies, and combined mental and aesthetic openness with an idea of liberation that was also ideological and vital. This was essential then, and continues to be so now, a century later.
In Rubert’s work as a whole, and also in this exhibition, The place to be or not to be, vitality and this possible enthusiasm for freedom are juxtaposed with a vision of human relationships – especially sentimental and erotic ones – more world-weary than innocent, imbued with an irony that implies self-deprecation.
Contemporary art has occasionally given signs of that form of intelligent life known as a sense of humour. There’s a sense of humour in Duchamp and in Dalí, in Carlos Pazos and in De Val, in Pat Andrea and in Pipilotti Rist, in Meret Oppenheim and in Sara Huete, in Guillem Cifré and in Cesc Riera. And, luckily, in other artists too. But humour does not usually enjoy the level of prestige more easily acquired by apparently serious approaches, both those that are genuine and significant and those that are false and soporific. So I should stress that if I say that I find this exhibition extremely amusing, I am not placing Gino Rubert on a more minor artistic plane, but rather on the same plane that Duchamp and Dalí worked on.
Since 1995, Gino Rubert (a Barcelona resident, although born in Mexico, in 1969) has incorporated collage into figurative painting in a highly personal style, part humorous, part spectral, especially in the grey, photographic faces of his characters, but also in other elements – clothes or interior décor, which combine the everyday and the bizarre, sometimes the psychedelic. Right from the start he painted everyday locations as if they were theatre sets inhabited by fictional characters, and also incorporated narrative into his paintings, or at least the sketch of a narrative. He did this at a time when the mere intention of painting a figurative, narrative picture might be considered an unforgiveable aesthetic sin by the dominant forces in contemporary art. But Rubert also had the audacity to revive something Sigmund Freud had begun much earlier: the observation and analysis of behaviours humans would prefer not to admit to, generally relating to sexual desire, repression and the desire for power over others. Rubert updated his observational method to shine a spotlight on our current, postmodern, circumstances, to focus on and attack the new hypocrisies of the present. And he has continued to do so to this day, bringing to the task his meta-realist imagination and a lightly comic tone, which in certain cases is the wisest choice. Cases whose protagonists are libertinous or sexist men or tyrannical and emasculating women are two “classics” of the coexistence or battle of the sexes, although brutal male chauvinism provides more newspaper headlines.
With each new exhibition Rubert has incorporated new themes and expressive elements, such as natural hair, or threads to tie up men and women (it’s not clear who is being tied up by whom: these things are always messy) or sew up sexual organs or eyelids. In this show, the formal innovation is the inclusion, in the paintings that feature fewer human figures, of fluctuating electric lighting on the reverse of the canvas. These background lights go on and off slowly, revealing and hiding what is happening behind the curtains: erotic encounters.
However, the exhibition The place to be or not to be is exceptional because of two paintings that resemble “museum” pieces. The Opening (2017) and The Opening II (2019) are large-format works (280 x 380cm), unequivocally ambitious in the best sense of the word, which is the artistic and poetic one. I think they are two splendid examples of the contemporary altarpiece.
They are group portraits in the form of painted snapshots, like scenes from a play, frozen in time. They take place in architectural spaces that look like stages, private spaces open to the public. Intimacies are exposed, as on social media. More than eighty characters appear in each canvas, almost all related to the world of art. Both paintings depict a certain spirit of the age (the early 21st century) very well, and at the same time – or precisely because of this – are examples of the modern or postmodern vanitas, with soap bubbles floating on the breeze or close by eccentric images of human skulls transformed into swimming pools and drifting boats. Both paintings are of opening parties, rather than formal inaugurations, on warm nights, in spring or summer.
Technically, too, both paintings are extraordinary tours de force. Anyone with an awareness of certain formal principles – for example, the importance of spatial axes and the lines of the gaze in cinematic composition – will understand the difficulties these compositions presented. It was not easy to place the different figures in perspective and at the correct distance, nor to configure the diverse relationships between the multiple characters, and between them and the viewer, through the different directions of their gazes.
Both paintings are structured over three storeys. In The Opening (2017), we find recognisable characters on the middle floor. Balthus, with a seductive air, appears in the area with the highest density of attractive females. In the background, near the door that leads outside, the young girl from the old painting by Petrus Christus, timeless rather than anachronous, can be glimpsed stepping out of a red car. On the left-hand wall hangs a Gino Rubert painting. It is a vanitas-landscape with figures, in which the painter embarks on a bizarre romance. There may be cocktails to enliven proceedings, but the boat is a skull and the crepuscular tones of the holiday landscape are not those of a sunset but an apocalyptic blaze. This image, too, resembles our age.
Here and there, well-known art-collectors appear transformed into dogs, clinging children or dwarves. On the roof terrace, on a night of eye-stars and floating soap bubbles, Frida Kahlo wears a miniskirt, dancing something like a twist, and the also notable figurative painters Georgia O’Keeffe and Tamara de Lempicka hit the bottle, each in their own world. Another woman nearby pours a stream of wine towards her mouth, perhaps better to gaze at the stars. On the other side of the roof terrace we find Gerhard Richter, the bankable painter, wearing a wifebeater, like a truck driver in a hot country, which allows us to read the motto or existential programme of his tattoo: “Women, Pizza, Art” (my translation from German). At the same time, down in the basement, the artist Jordi Colomer sweats profusely – he’s overdressed – while Max Beckmann frowns – perhaps irritated – in the midst of the revelry. And a sort of Mini-Duchamp or Duchamp-Redux seems to have hooked up with a stylish and much taller young woman. Good: here the artists have lost their pedestals, fortunately. What’s more, everything has an air of unreality or meta-reality and thus closely resembles reality, which is not the incomplete thing or the prison bereft of imagination that the self-styled realists tend to paint. It also includes magic and wild arbitrariness, as Shakespeare knew well when he wrote A Midsummer Night’s Dream.
In The Opening II (2019) the art continues, with classic scenes and a general tone that could be summed up as: “People look at me, therefore I am.” (Poor René Descartes…).
On the rooftop, Duchamp and Egon Schiele display the fresh bruises of a recent disagreement, now resolved: after a few drinks, conceptual art and figurative painting no longer seem irreconcilable. And there’s much more: from the Asian girl in the Catalan republican G-string, to sweet kisses of smeared carmine.
On the middle floor the painter himself makes several appearances, in different guises. In one of them, his hair styled like a Beatle circa 1966, he speaks to the founder of Galeria Senda, Carlos Durán. In another he is more easily recognised and leads the curious little dog from Van Eyck’s Arnolfini Wedding: the 15th century is still a presence in the 21st. The painter also appears as a wide-eyed boy clinging to the legs of a desirable woman. Among these three complementary Ginos I find a strange version of myself, too, dressed like something from the cover of Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band or Ottokar’s Sceptre, with a grey Nosferatu-like cast to my face, compensated by green sunglasses that remind me of a psychedelic single by the flamenco pop duo Lole and Manuel: Todo es de color. I’m also holding an edition of the underground comic Makoki, just as, not far away, the philosopher Xavier Rubert de Ventós – the artist’s father – stands holding a book entitled Arnolfini. Finally, in the basement, Max Beckmann is still lonely and grim, two girls smooch in the bathroom, and the scene is completed by the typical passed-out party casualty of substance abuse: a young blonde sprawled on the floor is attended to by… Gino Rubert, this time in the role of the attentive doctor.
The whole is a diverse portrait of a society, although its primary focus is the world of art. This is why there are no characters in this show as outrageous as those of his previous exhibition, dedicated to Mexican ex-votos, which channeled the aesthetic of a Latino brothel, adorned by characters like the violent Don Vicente, the man known as “The Toad of Tucumán”.
The place to be or not to be has precedents in Rubert’s work. There are elements that were prefigured in El jardín de las malicias (1996) – for example the dog-men – and in his large-format painting for the exhibition on Freud at the CCCB (1998-1999), in which the three storeys led from the sub-celestial superego to the subterranean unconscious, via the ego at street level.
But what’s more, the large-format pieces, like all Rubert’s paintings, evoke all kinds of other works, ancient and modern. Bosch’s Garden of Earthly Delights and A Midsummer Night’s Dream, but also Beyond the Pleasure Principle and other essays by Freud, for his determination to face our sinister side, and many of Nietzsche’s essays, for his defense of freedom, vitality and redemptive laughter.
Other, very different, works too, by Ibáñez and Hitchcock: the long-running Spanish comic strip, 13, Rue del Percebe (1961), which removes the side of a building to reveal its inhabitants in ready-made comic-book panels, and Rear Window (1954), which preceded it. Not to mention the much earlier Spanish baroque satire El diablo cojuelo, “The Limping Devil” (Luis Vélez de Guevara, 1641), in which the devil lifts up roofs to spy on and reveal hidden intimacies, dispelling unfounded illusions. In the words of the Cuban son that Gino Rubert quoted in his first catalogue, “todo lo que viene se va/todo lo que va regresa” – “everything that comes, goes/everything that goes comes back again.” Which is almost what Nietzsche was getting at in Thus SpokeZarathustra, this time set to a beat you can dance to.
The exhibition, at Galería Senda (Barcelona, until 27 July) coincides with the publication of Gino Rubert’s book Sí, quiero, published by Lunwerg and also highly recommended.
La nueva exposición de Gino Rubert en la galeria Senda logra transmitir una sensación de libertad fuera de lo común.
Es una sensación contagiosa, que imagino comparable a la que provocaron las vanguardias históricas del siglo XX, especialmente las de carácter antipuritano y anti-biempensante, como dadá y el surrealismo, que sumaron a la apertura mental y estética una propuesta de liberación también ideológica y vital. Entonces eso era imprescindible y ahora, un siglo más tarde, lo sigue siendo.
En la obra de Rubert y también en esta exposición titulada The place to be or not to be, la vitalidad y el posible entusiasmo libertario se equilibran con una visión de las relaciones humanas –especialmente las sentimentales y eróticas- ya más magullada que inocente, y con una ironía que comporta autoironía.
En el arte contemporáneo se han dado, a veces, indicios de esa clase de vida inteligente llamada sentido del humor. Hay sentido del humor en Duchamp y en Dalí, en Carlos Pazos y en De Val, en Pat Andrea y en Pipilotti Rist, en Meret Oppenheim y en Sara Huete, en Guillem Cifré y en Cesc Riera. Y en otros artistas, afortunadamente. Sin embargo, el humor no suele gozar de esa clase de prestigio que obtienen con mayor facilidad los discursos aparentemente serios, tanto los genuinos y trascendentes como los falsos y soporíferos. Por ello debo subrayar que, si digo que esta exposición me parece muy divertida, con ello no estoy situando a Gino Rubert en un plano artístico de tono menor, sino en el mismo plano en que funcionaban Duchamp y Dalí.
Ya desde el año 1995 Gino Rubert (barcelonés, aunque nacido en México, en 1969) supo incorporar el collage en la pintura figurativa de un modo muy personal, entre humorístico y espectral, especialmente en las caras de los personajes –fotográficas y grises-, pero también en otros elementos como la ropa o la decoración doméstica, combinando lo normal y lo extraño, a veces psicodélico. Desde sus inicios representó los ambientes cotidianos como si fueran escenarios teatrales poblados por personajes de ficción, y también incorporó a sus pinturas la narración, o al menos el apunte narrativo. Lo hizo en unos años en que la mera intención de pintar un cuadro figurativo y narrativo podía ser considerada por los agentes dominantes del arte contemporáneo como un pecado estético imperdonable. Pero Rubert se atrevió, además, a reanudar algo que había iniciado Sigmund Freud mucho antes: la observación y el análisis de las conductas humanas inconfesables, generalmente relacionables con el deseo sexual, la represión y el afán de dominio de unos sobre otros. El pintor barcelonés lo hizo actualizando su observación para iluminar las circunstancias actuales, posmodernas, para enfocar y atacar a las nuevas hipocresías del presente. Y lo ha seguido haciendo hasta hoy aportando su imaginación metarrealista, y en un tono de comedia ligera, que en algunos casos es el más sabio. Los casos protagonizados por hombres libertinos o machistas o por mujeres tiranas y castradoras son dos “clásicos” de la convivencia o la lucha de sexos, aunque el machismo brutal proporciona muchos más titulares de prensa.
En cada nueva exposición Rubert ha ido incorporando nuevos temas y elementos expresivos, por ejemplo cabello natural, o hilos para atar a hombres y mujeres (no se sabe muy bien quien ata a quien: estas cosas siempre son un lío) o para coser sexos o párpados. En esta muestra la novedad formal es la incorporación, en algunas pinturas poco pobladas de personajes, de una iluminación eléctrica y cambiante en el reverso de los cuadros. Esas luces de fondo se encienden y se apagan lentamente, mostrando y ocultando lo que sucede tras las cortinas: escenas eróticas.
Sin embargo, la exposición The place to be or not to be destaca sobre todo porque presenta dos pinturas que parecen obras “de museo”. The Opening (2017) y The Opening II (2019) son dos obras en gran formato (280 por 380 cm) inequívocamente ambiciosas en el mejor sentido de la palabra, que es el artístico y poético. Creo que son dos espléndidos ejemplos de retablo contemporáneo.
Son retratos de grupo en forma de instantáneas pictóricas, como escenas teatrales detenidas. Tienen lugar en espacios arquitectónicos que parecen escenarios, espacios privados abiertos hacia el público. Las intimidades son exhibidas, como en las redes sociales. En cada cuadro aparecen más de ochenta personajes, casi todos relacionables con el mundo del arte. Ambas pinturas representan muy bien un cierto espíritu de época (principios del siglo XXI) y a la vez -o precisamente por ello- son ejemplos de vanitas moderna o posmoderna, con pompas de jabón flotando en la brisa o cerca de excéntricas imágenes de calaveras humanas convertidas en piscinas y en barcas a la deriva. Los dos cuadros representan fiestas de apertura, más que de inauguración, en noches cálidas, de primavera o verano.
También técnicamente ambas pinturas son un extraordinario tour de force. Cualquier persona que sea consciente de ciertos principios formales –por ejemplo la importancia de los ejes espaciales y de las miradas en la composición cinematográfica- podrá entender la dificultad que comportaban estas composiciones. No era fácil situar los distintos personajes en perspectiva y a la distancia correcta, ni configurar las diversas relaciones entre los numerosos personajes y entre estos y el espectador, mediante las distintas direcciones de las miradas.
Las dos pinturas se estructuran en tres pisos. En The Opening (2017), en la planta central encontramos personajes reconocibles. Un Balthus con aire seductor aparece situado en la zona con mayor densidad de población femenina atractiva. Al fondo se distingue, cerca de la puerta que da al exterior, a la joven dama del antiguo cuadro de Petrus Christus, más intemporal que anacrónica, bajando de un coche rojo. En la pared de la izquierda cuelga un cuadro de Gino Rubert. Es un paisaje-vanitas con figuras, donde el pintor protagoniza un romance raro. Amenizado por cócteles, sí, pero esa barca es una calavera y los colores crepusculares de ese paisaje vacacional no son los de un ocaso, sino los de un incendio apocalíptico. También esta imagen se parece a nuestra época.
Por ahí y por allá algunos conocidos coleccionistas de arte aparecen transformados en perros, en niños falderos o en enanos. En la azotea, en una noche de estrellas-ojos y pompas de jabón flotantes, Frida Kahlo luce su minifalda bailando algo parecido a un twist, y las también notables pintoras figurativas Georgia O’Keeffe y Tamara de Lempicka se dedican a la botella, cada una por su lado. Otra, por ahí cerca, toma el vino a chorro, tal vez para mirar mejor las estrellas. En el otro extremo de la azotea se encuentra Gerhard Richter, el cotizado pintor, aquí ataviado con una camiseta sin mangas, estilo camionero de climas cálidos, que nos permite leer el lema o programa existencial de su tatuaje: “Mujeres, Pizza, Arte” (traduzco del alemán). A la sazón, en el sótano el artista Jordi Colomer suda exageradamente –va demasiado abrigado-, mientras que Max Beckmann permanece extremadamente serio –quizá cabreado- en medio del jolgorio. Y una especie de Mini-Duchamp o Duchamp-Redux parece que ha ligado con una joven estilosa, mucho más alta que él. Bien: ahí los artistas han perdido sus pedestales, afortunadamente. Además, todo tiene un aire irreal o metarreal y por ello se parece mucho a la realidad, que no es esa cosa incompleta ni esa prisión sin imaginación que suelen pintar los que se autodenominan realistas. Incluye también la magia y el azar descontrolado, como bien sabía Shakespeare cuando ideó su Sueño de una noche de verano.
En The Opening II (2019) sigue la fiesta del arte, con algunas escenas clásicas y un tono general resumible como: “Me miran, luego existo” (¡Pobre René Descartes!…).
En la azotea, Duchamp y Egon Schiele muestran magulladuras de recién peleados ya reconciliados: el arte conceptual y la pintura figurativa, después de alguna copa, ya no parecen irreconciliables. Y hay mucho más: desde la chica oriental con tanga republicano catalán hasta bonitos besos de carmín corrido.
En el piso central el pintor aparece varias veces, en distintas versiones. En una de ellas con peinado estilo Beatles 1966 y hablando con el fundador de la galería Senda, Carlos Durán. En otra es más reconocible y pasea al extraño perro del matrimonio Arnolfini, de Van Eyck: el siglo XV sigue presente en el siglo XXI. El pintor también aparece como un niño con cara de inocente abrazado a las faldas de una mujer deseable. Entre estos tres Ginos complementarios me encuentro también yo, en una versión rara, con una indumentaria que parece tomada de la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band o de El cetro de Ottokar y con una cara gris estilo Nosferatu, compensada por unas gafas verdes que me recuerdan a una canción psicodélica de Lole y Manuel: Todo es de color. Llevo además un libro de Makoki, del mismo modo que, no lejos, el filósofo Xavier Rubert de Ventós -el padre del artista- aparece con un libro llamado Arnolfini. Finalmente, en el sótano, Max Beckmann sigue muy serio y solitario, dos chicas se besan en el lavabo y no podía faltar el típico desmayo fiestero por abuso de sustancias: una joven rubia echada en el suelo es atendida por… Gino Rubert, esta vez en el papel de médico diligente.
El conjunto es un retrato social muy variado, aunque enfocado sobre todo al ambiente artístico. Por ello no aparecen en esta muestra personajes tan tremendos como los de la anterior exposición, dedicada a los exvotos mexicanos, que tenía una estética de prostíbulo latino y se adornaba con personajes como el violento Don Vicente, hombre conocido como “El Sapo de Tucumán”.
The place to be or not to be tiene antecedentes en la obra de Rubert. Hay elementos que se anunciaban en El jardín de las malicias (1996) –por ejemplo los hombres-perros- y en el gran formato para la exposición sobre Freud del CCCB (1998-1999), donde los tres pisos llevaban desde el superego subceleste al subconsciente subterráneo, pasando por el ego a pie de calle.
Pero, además, los dos grandes formatos, como toda la pintura de Rubert, evocan obras muy diversas, antiguas y modernas. El jardín de las delicias de Bosch y Sueño de una noche de verano, pero también Más allá del principio de placer y otros ensayos de Freud, por su voluntad para afrontar la parte siniestra, y muchos ensayos de Nietzsche, por su defensa de la libertad, la vitalidad y la risa salvadora.
Tambien otras obras muy distintas, de Ibáñez y de Hitchcock: 13, Rue del Percebe (1961) y la anterior Rear Window (La ventana indiscreta, 1954). Sin olvidar la muy anterior sátira barroca El diablo cojuelo (Luis Vélez de Guevara, 1641), donde el diablo abría los tejados para espiar y desvelar las intimidades escondidas y así desengañar las ilusiones sin fundamento. Como decía un son cubano que Gino Rubert citaba en su primer catálogo, “todo lo que viene se va / todo lo que va regresa”. Que es casi lo mismo que decía Nietzsche en Así hablóZaratustra, pero con ritmo bailable.
La exposición en la galería Senda (en Barcelona, hasta el 27 de julio) coincide con la publicación del libro de Gino Rubert Sí, quiero, editado por Lunwerg y también recomendable.
No es pot llegir plenament l’obra de Salvador Dalí sense conèixer el llegat literari de Carles Fages de Climent, així ho demostra l’especialista dalinià Josep Playà en el seu llibre Fages Dalí, genis i amics, una edició de Brau Edicions, amb el suport de l’Ajuntament de Castelló d’Empúries i de l’Ajuntament de Figueres, amb motiu de l’Any Fages de Climent 2018.
Playà en aquest volum treu a la llum diversos detalls, alguns poc coneguts i d’altres inèdits, dels punts de confluència de les vides d’ambdós creadors empordanesos.
Gala i Fages, en una imatge publicada al llibre, a les pàgines 136-137.
Entre aquests, el naixement en el carrer Monturiol de Figueres –la cambra dels pares de Fages donava en aquest mateix vial–, la infància passada en el col·legi de frares La Salle, conegut com els Fossos de Figueres, on van coincidir el curs 1910-1911; la participació de Dalí el gener de 1922 en el concurs organitzat per l’Associació Catalana d’Estudiants per indicacions segurament de Fages, que n’era un dels organitzadors i en el qual Dalí va obtenir un premi amb el poeta en el jurat.
També els dos autors inicialment van manifestar compromisos amb el socialisme i el moviment obrer, cadascun per la seva banda, malgrat que amb el temps hi van acabar renunciant. L’autor ens relata el trencament entre poeta i pintor succeït el 1927 arrel d’un article de Fages publicat a La Nova Revista, on li retreu al seu amic els seus “acrobatismes sobrerealistes”, en un acte visionari del que vindria més tard. Una carta de Dalí adreçada a Sebastià Gasch del novembre de 1927 deixa entreveure la seva enrabiada envers el poeta. Tot i això, la reconciliació, tal com relata Playà, deuria arribar abans dels que ens podíem haver pensat, tal com revela la postal que Dalí va adreçar a Fages de Climent tot just després d’haver arribat als Estats Units l’agost de 1940, amb un “abrazo bien putrefacto”.
En el llibre s’indaga profundament en les obres en que van col·laborar; Les bruixes de Llers, publicat el 1924, va suposar per al jove pintor la seva visualització en els cercles barcelonins. Es fa incís del llarg periple per editar la Balada del sabater d’Ordis, publicat el 1954, i es documenta al protagonista de l’obra, el sabater d’Ordis, que plegats, Fages i Dalí, ajuden a mitificar.
Capsa propietat de Carles Fages de Climent, amb manuscrits de Dalí.
L’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí és la darrera obra en la que van participar els dos genis empordanesos plenament, que es va gestar en 15 dies al llarg de l’estiu de 1961, i que Dalí va convertir en una auca pitagòrica casant rodolins i simbolismes numèrics. Finalment, aquests dibuixos han acabat essent un compendi de la mitologia daliniana. Playà, en aquest volum, treu a la llum el procés de treball en equip dels dos personatges, amb les fitxes de Fages de cada un dels rodolins, corregides per Dalí, i la traducció al castellà de part dels rodolins amb comentaris afegits pel poeta. D’aquí es dedueix la gran admiració que tenia Fages envers Dalí, i que Dalí tenia una àmplia consideració vers el seu amic poeta, a qui va cedir gratuïtament els drets de reproducció d’aquesta auca, que fou reeditada en diverses ocasions.
Dalí i Fages en una imatge publicada al llibre, pàgines 96-97.
Hi ha un repàs exhaustiu de les referències culturals catalanes que els van unir, com Eugeni d’Ors, Gaudí, Francesc Pujols o Marià Fortuny. Va existir entre ambdós creadors un intercanvi de pensaments correlatius que s’alimentaven del paisatge i el bagatge cultural empordanès; tots dos, en paraules de Playà, exercien el “patriotisme empordanès”. A més, els dos personatges van mantenir una actitud activa en defensa del patrimoni natural de l’Empordà.
Playà deixa a l’aire la incògnita de si va existir la visita al barri del Garrigal de Fages i Dalí acompanyant Federico Garcia Lorca, que el poeta relata en el seu darrer article el 1968; o bé si tots dos es van passejar per Llers abans de portar a terme Les bruixes de Llers. Plegats compartien la ironia i la sornegueria, i sovint es contradeien i exageraven fets.
L’Empordà és el motor creatiu d’ambdós genis.
Però si una obra va esdevenir un referent constant en el pensament d’elucubracions mitològiques empordaneses per a Salvador Dalí, fou la conferència Vila-sacra, capital del món, pronunciada per Carles Fages de Climent el 3 de febrer de 1956, però que no fou publicada fins el 1967. A ella es refereix Dalí en saber de la mort del seu amic poeta, el 1968 –el mateix dia del decés del seu amic Marcel Duchamp–, com una de les seves millors obres. En ella hi són presents prohoms empordanesos com Alexandre Deulofeu, Joan Carbona, Claudi Díaz, Ramon Reig, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, i Pelai Martínez, entre molts d’altres, que basteixen el mite de l’Empordà, motor creatiu d’ambdós genis.
Algunes d’aquelles idees fagesianes van acompanyar al pintor empordanès en algunes de les seves declaracions més sonades, mentre concebia i creava el Teatre-Museu Dalí. Fages i Dalí esdevenen dues mirades que es van retroalimentar fins a la mort del poeta i més enllà. Per exemple, amb l’obra el Crist de la tramuntana de Dalí, acompanyant el poema de Fages, l’Oració al Crist de la Tramuntana; en paraules del pintor, d’una manera “altament espiritual els dos genis s’han trobat una vegada més”. I avui ho festegem mitjançant aquest llibre.
No se puede leer plenamente la obra de Salvador Dalí sin conocer el legado literario de Carles Fages de Climent, así lo demuestra el especialista daliniano Josep Playà en su libro, Fages Dalí, genios y amigos, una edición de Brau edicions, con el apoyo del Ayuntamiento de Castelló d’Empúries y del Ayuntamiento de Figueres, con motivo del Año Fages de Climent 2018.
Playà en este volumen saca a la luz varios detalles, algunos poco conocidos y otros inéditos, de los puntos de confluencia de las vidas de ambos creadores ampurdaneses.
Gala y Fages en una imagen publicada en el libro, en las páginas 136-137.
Entre estos, el nacimiento en la calle Monturiol de Figueras –la habitación de los padres de Fages daba a este mismo vial–, la infancia pasada en el colegio de frailes La Salle, conocido como “els Fossos” de Figueres, donde coincidieron el curso 1910-1911; la participación de Dalí en enero de 1922 en el concurso organizado por la Associació Catalana d’Estudiants por indicación seguramente de Fages, que era uno de los organizadores y en el que Dalí obtuvo un premio con el poeta en el jurado.
También los dos autores inicialmente manifestaron compromisos con el socialismo y el movimiento obrero, cada uno por su parte, a pesar de que con el tiempo terminaron renunciando. El autor nos relata la ruptura entre poeta y pintor sucedida en 1927 a raíz de un artículo de Fages publicado en La Nova Revista, donde le reprocha a su amigo sus «acrobatismos sobrerrealistas», en un acto visionario de lo que vendría más tarde. Una carta de Dalí dirigida a Sebastià Gasch de noviembre de 1927 deja entrever su enfado hacia el poeta. Sin embargo, la reconciliación, tal como relata Playà, debía llegar antes de lo que nos podríamos haber pensado, tal como revela la postal que Dalí dirigió a Fages de Climent apenas después de haber llegado a los Estados Unidos en agosto de 1940, con un «abrazo bien putrefacto».
En el libro se indaga profundamente en las obras en que colaboraron; Les bruixes de Llers, publicado en 1924, supuso para el joven pintor su visualización en los círculos barceloneses. Se hace inciso del largo periplo para editar la Balada del sabater d’Ordis, publicado en 1954, y se documenta al protagonista de la obra, el zapatero de Ordis, que juntos, Fages y Dalí, ayudan a mitificar.
Caja propiedad de Carles Fages de Climent, con manuscritos de Dalí.
Las aleluyas El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí es la última obra en la que participaron los dos genios ampurdaneses plenamente, que se gestó en 15 días a lo largo del verano de 1961, y que Dalí convirtió en unas aleluyas pitagóricas casando pareados y simbolismos numéricos. Finalmente, estos dibujos han acabado siendo un compendio de la mitología daliniana. Playà, en este volumen, saca a la luz el proceso de trabajo en equipo de los dos personajes, con las fichas de Fages de cada uno de los pareados, corregidas por Dalí, y la traducción al castellano de parte de los pareados con comentarios añadidos por el poeta. De ahí se deduce la gran admiración que tenía Fages para con Dalí, y que Dalí tenía una amplia consideración hacia su amigo poeta, a quien cedió gratuitamente los derechos de reproducción de esta historieta, que fue reeditada en varias ocasiones.
Dalí y Fages en una imagen publicada en el libro, páginas 96-97.
Se da un repaso exhaustivo a los referentes culturales catalanes que los unieron, como Eugeni d’Ors, Gaudí, Francesc Pujols o Mariano Fortuny. Existió entre ambos creadores un intercambio de pensamientos correlativos que se alimentaban del paisaje y el bagaje cultural ampurdanés; ambos, en palabras de Playà, ejercían el «patriotismo ampurdanés». Además, los dos personajes mantuvieron una actitud activa en defensa del patrimonio natural del Ampurdán.
Playà deja en el aire la incógnita de si existió la visita al barrio del Garrigal de Fages y Dalí acompañando a Federico Garcia Lorca, que el poeta relata en su último artículo en 1968; o bien si ambos se pasearon por Llers antes de llevar a cabo Les bruixes de Llers. Juntos compartían la ironía y la socarronería, y a menudo se contradecían y exageraban hechos.
El Ampurdán es el motor creativo de ambos genios.
Pero si una obra se convirtió en un referente constante en el pensamiento de elucubraciones mitológicas ampurdanesas para Salvador Dalí, fue la conferencia Vila-sacra, capital del món, pronunciada por Carles Fages de Climent el 3 de febrero de 1956, pero que no fue publicada hasta 1967. A ella se refiere Dalí al saber de la muerte de su amigo poeta, en 1968 –el mismo día del deceso de su amigo Marcel Duchamp–, como una de sus mejores obras. En ella están presentes prohombres ampurdaneses como Alexandre Deulofeu, Joan Carbona, Claudi Díaz, Ramon Reig, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, y Pelai Martínez, entre muchos otros, que construyen el mito del Ampurdán, motor creativo de ambos genios.
Algunas de aquellas ideas “fagesianas” acompañaron al pintor ampurdanés en algunas de sus declaraciones más sonadas, mientras concebía y creaba el Teatro-Museo Dalí. Fages y Dalí se convierten en dos miradas que se retroalimentaron hasta la muerte del poeta y más allá. Por ejemplo, con la obra Crist de la tramuntana de Dalí, acompañando el poema de Fages, la Oració al Crist de la Tramuntana; en palabras del pintor, de una manera «altamente espiritual los dos genios se han encontrado una vez más». Y hoy lo celebramos mediante este libro.
You can never really read the work of Salvador Dalí without knowing the literary legacy of Carles Fages de Climent. This is shown by the Dalí expert Josep Playà in his book, “Fages Dalí, geniuses and friends”, an edition of Brau Edicions, with the support of the City Council of Castelló d’Empúries, and the City Council of Figueres, on the occasion of the Year Fages de Climent 2018.
In this book Playà sheds light on some of the little-known or unpublished details about the points where they lives of these two creators from the Empordà converge.
Gala i Fages, in an image published in the book, on pages 136-137.
Among them is the fact that they were born in the Carrer Montoriol in Figueres – Fages’ parents had an office in the same street – their childhood in the La Salle Catholic school, known as the Fossos de Figueres, where they coincided in the 1910-1911 academic year. Then there was Dalí’s participation in the 1922 competition organised by the Catalan Students’ Association probably on the suggestion of Fages who was one of the organisers and in which both Dalí and Fages received prizes from the jury.
Both also initially showed a commitment to socialism and the workers’ movement, separately, despite the fact that over time they would renounce this position. The author tells us that the poet and the painter parted ways in 1927 as a result of an article published by Fages in La Nova Revista, in which he describes his friend as performing “superrealist acrobatics” in a visionary act. In a letter to Sebastià Gasch dated November 1927 Dalí made his anger with the poet clear. The reconciliation, Playà tells us, must have come earlier than expected since Dalí signed off a postcard sent to Fages de Climent just after arriving in the United States in August 1940 with “a putrefied embrace”.
The book goes into great detail about the work they produced together: Les bruixes de Llers (The witches of Llers), published in 1924, which for the young Dalí mean exposure in Barcelona circles. It talks about the long journey involved in the publication of Balada del sabater d’Ordis (Ballad of Ordis the shoemaker) , which finally came to press in 1954, and documents the main character of the work, Ordis which Fages and Dalí jointly help to mythify.
Box owned by Carles Fages de Climent, with manuscripts by Dalí.
The ‘auca’ El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí (The triumph and the rhyme of Gala and Dalí) is the last work that these two geniuses produced together, working on it over 15 days during the summer of 1961, converted by Dalí into a Pythagorean ‘auca’ full of rhyming couplets and numerical symbols. Finally these drawing have become a compendium of Dalían mythology. In this book Playà sheds light on the working process of the two friends, with the records of each of the rhyming couplets written by Fages and corrected by Dalí, and the translation of part of the couplets into Spanish with comment by the poet. From this we can deduce the great admiration that Fages had for Dalí, and that Dalí also had a great appreciation for his poet friend, to whom he have free rights of reproduction of the auca, which was republished on several occasions.
Dalí and Fages in an image published in the book, pages 96-97.
There is an exhaustive review of the Catalan cultural figures that they brought together, such as Eugeni d’Ors, Gaudí, Francesc Pujols and Marià Fortuny. Between the two there was an exchange of correlative thinking which fed into the landscape and the cultural baggage of the Empordà: both of the, in the words of Playà, exercised “Empordanese patriotism”. They were both also active in defending the natural heritage of the Empordà.
Playà leaves unanswered the question of whether Fages and Dalí, accompanying Federico Garcia Lorca, really visited the Garrigal neighbourhood in Figueres, as described by the poet in his last article in 1968. Or if they visited Llers together before producing Les bruixes de Llers. Together they had a shared sense of irony and sarcasm and they often told of contradictory or exaggerated events.
The Empordà provides the creative drive for both geniuses.
But if there is a work which was a constant reference in the mythological lucubration on the Empordà by Salvador Dalí it was the talk Vila-sacra, capital del món, given by Carles Fages de Climent on 3 February 1956, but not published until 1967. On learning of the death of his friend in 1968 – the same that Marcel Duchamp died – Dalí referred to it as one of his best works. It includes some of the major figures from the Empordà such as Alexandre Deulofeu, Joan Carbona, Claudi Díaz, Ramon Reig, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès and Pelai Martínez, among many others, which make up the myth of the Empordà – the creative drive of both geniuses.
Some of Fages’ ideas accompanied Dalí in some of his craziest thoughts when he was conceiving the creating the Dalí Museum-Theatre. Fages and Dalí became two different views which fed off one another until the death of the poet and beyond. For example, in Dalí’s work Crist de la tramuntana which accompanies Fages’ poem the Oració al Crist de la Tramuntana; in the works of the painter in a manner which is “highly spiritual two geniuses have found each other yet again”. And today we can celebrate that through this book.
No hi ha situació més decebedora que la d’observar els arguments que s’esgrimeixen a continuació de les eleccions per dur a terme els corresponents pactes de governabilitat. No obstant això, hi ha pactes més desil·lusionants encara, són els que no es produeixen mai.
Des de l’inici de la «democràcia», una gran part de la societat reclama el que podríem anomenar «pactes de mínims», és a dir, els acords que reflectirien les bases d’una societat veritablement democràtica que garanteixi aspectes relacionats amb la igualtat, els drets i les condicions en què s’haurien de sustentar.
More culture, les cheekies. May 19, 2011. Foto: Pepe Font CC BY 2.0.
Dins d’aquests acords bàsics, els pactes per una sanitat universal i digna, una educació per a tots i totes, i la garantia del bon desenvolupament relacional de la ciutadania hauria de ser la prioritat. I què és aquest desenvolupament relacional, sinó el resultat de l’atenció per la cultura?
Un acord per la cultura
Quan parlem de cultura alguns creuen que ens trobem en el terreny d’allò utòpic o el que és pitjor, del luxe i el prescindible. Ideologies oposades abandonen, d’una manera oposada però semblant, la cultura a la iniciativa privada, deixant als treballadors i treballadores de la cultura en la més absoluta precarietat.
S’ha escrit prou sobre la importància i l’espai fonamental que les accions de la cultura generen com articuladores de la societat, com a base del pensament crític, i com a germen de les transformacions necessàries en una societat que pretén ser part d’un món «vivible».
From the CED MACBA. Foto: Nora Ancarola.
No obstant això, sembla difícil un «pacte per la cultura». Tan difícil com preservar de manera clara les hores de debat i reflexió d’assignatures humanístiques a l’ensenyament públic. Però ¿tan difícil és incentivar les plataformes de lectura, incloent de manera permanent creadors i creadores en espais educatius? ¿I generar un codi de bones pràctiques aplicable per l’administració pública, amb incentius al sector privat?
Barcelona student protest. February 29, 2012. Foto: Oatsy 40 CC BY 2.0.
No, no estic parlant de mercat, estic parlant de cultura i, tot i que la cultura ha de ser part del funcionament econòmic, no hauria de deixar els seus agents a l’estacada i permetre que només siguin les empreses subsidiàries les que s’enduguin els beneficis, ni que siguin els polítics els que tinguin la seva rendibilitat a costa de la invisibilització dels veritables creadors de contingut.
Les Arts Visuals
En relació amb les Arts Visuals –probablement el sector més precaritzat de la cultura a Catalunya–, és urgent una anàlisi dels equipaments existents, i un estudi profund de les necessitats d’aquests. La majoria de les ciutats estan tenint problemes per mantenir els seus equipaments amb els continguts que els correspondria. Pressupostos inversemblants, equips humans menys que mínims (normalment en qualitat de falsos autònoms) i cap criteri base que pugui coordinar i interrelacionar els diferents espais, fa que tot depengui de la bona voluntat dels responsables de torn. Les diferents administracions no acaben d’entendre que el seu deure polític (encara que siguin de signes diferents) és col·laborar per crear una xarxa articulada i complementària.
Salvem Santa Mònica. Foto: Nora Ancarola.
Estudis realitzats per professionals que, des de fa anys, esperen en calaixos o arxivadors, de vegades encarregats a professionals, d’altres realitzats per les mateixes administracions, només serveixen per justificar alguns departaments sense acabar de tenir cap incidència. Mentrestant, s’obliden les bones pràctiques; s’apliquen models educatius, com l’educació dual, que només beneficien les empreses privades a costa de comprometre la formació humanística i, en la majoria dels casos, els mínims requisits formatius tècnics; i es van realitzant accions amb un esperit exclusivament electoralista amb l’ajuda d’uns mitjans de comunicació sempre còmplices.
La nova esquerra ha demostrat que no hi havia ni tan sols pensat en la importància de la cultura.
D’altra banda hem comprovat en aquestes dècades que a la dreta no li importa en absolut la cultura i només n’entén el seu aspecte patrimonial i conservador. Una suposada esquerra venuda a les empreses privades va acabar de destrossar el teixit associatiu i professional a Barcelona i a gran part del país, i com la nova esquerra, provinent de l’activisme social, ha demostrat en aquests pocs anys que no hi havia ni tan sols pensat en la importància de la cultura, gestionant amb molt poca habilitat les connexions necessàries entre art, cultura i ciutadania.
Pacte de mínims?
Només un gran pacte de mínims per la cultura entre administracions, professionals i ciutadania pot generar algun resultat. Però hem de tenir en compte que qualsevol estratègia de millora és una inversió a mig i llarg termini, per la qual cosa és molt important la seva continuïtat en el temps.
R! Reclam_Accions per la Cultura. Foto: Nora Ancarola.
Fa pocs mesos es va crear una plataforma –ParlaMent ciutadà de la Cultura de Barcelona– entesa com un observatori i un espai de debat. En pocs dies hi haurà una nova convocatòria de trobada. Tot el meu suport a aquesta iniciativa, sempre que no hi hagi al darrere ambicions polítiques partidistes, que tantes vegades enrareixen els objectius. Veurem què passa. Potser sigui un camí a transitar, però hem de tenir en compte que no podem abandonar les lluites necessàries per avançar en les reivindicacions que, des de fa tants anys, portem reclamant des de les associacions, les plataformes professionals i les agrupacions que coneixen molt de prop i en profunditat la importància que pot tenir la cultura com a eix estratègic per a una societat més justa i humanista.
There is little more disappointing than observing the arguments following the elections for the corresponding agreements for governance. But there actually other even more depressing pacts, which are those that never happen.
Since the beginnings of “democracy” a good part of society has called for what could be described as “minimum agreements”. In other words, agreements that reflect the base of a truly democratic society which guarantees aspects related to equality, rights and the conditions in which they should be sustained.
More culture, les cheekies. May 19, 2011. Photo: Pepe Font CC BY 2.0.
Within these basic agreements are universal and dignified health, education for all and the guarantee of good relations among the citizens as a priority. So what are these good relations among the citizens if they are not the result of taking care of our culture?
An agreement for culture
When we talk about culture some people think that we are treading the terrain of the utopian or, even worse, the luxurious and dispensable. Opposing ideologies resign culture, in an opposing but similar way, to private initiative, leaving the people who work in the culture industry in the most precarious situation.
Enough has already been written about the importance and the fundamental space that cultural actions generate as articulators of society, as the basis for critical thinking, and as the seed for the changes that are necessary in a society which tries to form part of a world that is truly “liveable”.
From the CED MACBA. Photo: Nora Ancarola.
However, an “agreement for culture” seems to be a difficult thing to achieve. As difficult as clearly preserving the hours of debate and reflection in humanities subjects in public education. But, is it so difficult to incentivise platforms for reading, with the permanent inclusion of creators in educational spaces? Or to generate a code of good practice which could be applied by the public administration with incentives in the private sector?
Barcelona student protest. February 29, 2012. Photo: Oatsy 40 CC BY 2.0.
No, I’m not talking about the market I am talking about culture, and despite the fact that culture should play a part in the economy, it should not leave the people who work in it in the lurch, allowing only subsidiary companies to reap the benefits or that it is the politicians who take the profits at the cost of the invisibility of the true creators of the content.
The Visual Arts
In terms of Visual Arts – probably the most precarious sector of culture in Catalonia, there is an urgent need to analyse the existing facilities and for a profound study of a them. Most cities are experiencing problems to maintain their facilities with the content which should correspond to them. Ridiculous budgets, less than minimal human teams (and normally dressed as false freelancers) and no basic criteria to coordinate and interrelate the different spaces means that everything depends on the good will of the people in charge at the time. The governments still have not understood their political duty (whatever their colour)which is to collaborate to create an articulated and complementary network.
Salvem Santa Mònica. Photo: Nora Ancarola.
Studies carried out by professionals which have been sitting in drawers or filing cabinets for years, sometime commissioned to professionals and other times carried out by the government offices themselves, only serve to justify the commissioning department and have no real effect. Meanwhile, good practice is forgotten. Models are applied, such as dual education, which will only benefit private companies at the cost of a real commitment to education in the humanities and, in most cases, the minimum technical training requirements. Actions continue to take place with an exclusively electoralist spirit with the help of the ever-complicit media.
The new left has shown that it hadn’t even considered the importance of culture.
On the other hand we have seen over these decades that the right has no interest in culture and only understands it as heritage or conservation. A supposed left sold out to the private companies has just destroyed the very fabric of the associations and professions in Barcelona, not to mention a large part of the country and the so-called new left, born from social activism, has shown in just a few years that it has not even thought about the importance of culture, with its clumsy management of the necessary connections between art, culture and the people.
A minimum agreement?
Only a solid minimal agreement for culture among the administration, professionals and the people can generate results. But we have had to take into account the fact that any strategy for improvement is a medium- to long-term investment and so continuity over time is very important.
R! Reclam_Accions per la Cultura. Photo: Nora Ancarola.
A few months ago the Citizens ParlaMento for Culture in Barcelona was created, understood as an observatory and a place for debate. In a few days’ time there will be a call for another meeting. I support this initiative wholeheartedly as long as there are no partisan political ambitions behind it which can sometimes blur the objectives. We will see what happens. It may be a pathway to follow, but we have to remember that we cannot abandon the battles we need to fight to take forward the demands that we have been calling for for so many years from the association, professional platforms and groups that have close and profound knowledge of the importance of culture as a strategic pivot for a fairer and more humanistic society.
No hay situación más decepcionante que la de observar los argumentos que se esgrimen a continuación de las elecciones para llevar a cabo los correspondientes pactos de gobernabilidad. Sin embargo, hay pactos más desilusionantes aún, son los que no se producen nunca.
Desde los inicios de la “democracia”, una gran parte de la sociedad reclama lo que podríamos llamar “pactos de mínimos”, es decir, los acuerdos que reflejarían las bases de una sociedad verdaderamente democrática que garantice aspectos relacionados con la igualdad, los derechos y las condiciones en las que se deberían sustentar.
More culture, les cheekies. May 19, 2011. Foto: Pepe Font CC BY 2.0.
Dentro de estos acuerdos básicos, los pactos por una sanidad universal y digna, una educación para todos y todas, y la garantía del buen desarrollo relacional de la ciudadanía debería ser la prioridad. Y ¿qué es ese desarrollo relacional, sino el resultado de la atención por la cultura?
Un acuerdo por la cultura
Cuando hablamos de cultura algunos creen que nos encontramos en el terreno de lo utópico o lo que es peor, del lujo y lo prescindible. Ideologías opuestas abandonan, de un modo opuesto pero semejante, la cultura a la iniciativa privada, dejando a los trabajadores y trabajadoras de la cultura en la más absoluta precariedad.
Se ha escrito suficiente sobre la importancia y el espacio fundamental que las acciones de la cultura generan como articuladoras de la sociedad, como base del pensamiento crítico, y como germen de las transformaciones necesarias en una sociedad que pretende ser parte de un mundo “vivible”.
From the CED MACBA. Foto: Nora Ancarola.
Sin embargo, parece difícil un “pacto por la cultura”. Tan difícil como preservar de manera clara las horas de debate y reflexión de asignaturas humanísticas en la enseñanza pública. Pero ¿tan difícil es incentivar las plataformas de lectura, incluyendo de manera permanente a creadores y creadoras en espacios educativos? ¿Y generar un código de buenas prácticas aplicable por la administración pública, con incentivos en el sector privado?
Barcelona student protest. February 29, 2012. Foto: Oatsy 40 CC BY 2.0.
No, no estoy hablando de mercado, estoy hablando de cultura y, a pesar de que la cultura debe ser parte del funcionamiento económico, no debería dejar a sus agentes en la estacada y permitir que solo sean las empresas subsidiarias las que se lleven los beneficios, ni que sean los políticos los que tengan su rentabilidad a costa de la invisibilización de los verdaderos creadores de contenido.
Las Artes Visuales
En relación con las Artes Visuales –probablemente el sector más precarizado de la cultura en Cataluña–, urge un análisis de los equipamientos existentes, y un estudio profundo de las necesidades de éstos. La mayoría de las ciudades están teniendo problemas para mantener sus equipamientos con los contenidos que les correspondería. Presupuestos inverosímiles, equipos humanos menos que mínimos (normalmente en calidad de falsos autónomos) y ningún criterio base que pueda coordinar e interrelacionar los diferentes espacios hace que todo dependa de la buena voluntad de los responsables de turno. Las distintas administraciones no acaban de entender que su deber político (aún siendo de signos diferentes) es colaborar para crear una red articulada y complementaria.
Salvem Santa Mònica. Foto: Nora Ancarola.
Estudios realizados por profesionales que, desde hace años, esperan en cajones o archivadores, algunas veces encargados a profesionales, otros realizados por las mismas administraciones, solo sirven para justificar algunos departamentos sin acabar de tener incidencia alguna. Mientras tanto, se olvidan las buenas prácticas; se aplican modelos educativos, como la educación dual, que sólo benefician a las empresas privadas a costa de comprometer la formación humanística y, en la mayoría de los casos, los mínimos requisitos formativos técnicos; y se van realizando acciones con un espíritu exclusivamente electoralista con la ayuda de unos medios de comunicación siempre cómplices.
La nueva izquierda ha demostrado que no había ni siquiera pensado en la importancia de la cultura.
Por otro lado, hemos comprobado en estas décadas que a la derecha no le importa en absoluto la cultura y solo entiende su aspecto patrimonial y conservador. Una supuesta izquierda vendida a las empresas privadas acabó de destrozar el tejido asociativo y profesional en Barcelona y en gran parte del país, y como la nueva izquierda, proveniente del activismo social, ha demostrado en estos pocos años que no había ni siquiera pensado en la importancia de la cultura, gestionando con muy poca habilidad las conexiones necesarias entre arte, cultura y ciudadanía.
¿Pacto de mínimos?
Sólo un gran pacto de mínimos por la cultura entre administraciones, profesionales y ciudadanía puede generar algún resultado. Pero hemos de tener en cuenta que cualquier estrategia de mejora es una inversión a medio y largo plazo, por lo que es muy importante su continuidad en el tiempo.
R! Reclam_Accions per la Cultura. Foto: Nora Ancarola.
Hace pocos meses se creó una plataforma –ParlaMento ciudadano de la Cultura de Barcelona– entendida como un observatorio y un espacio de debate. En pocos días habrá una nueva convocatoria de encuentro. Todo mi apoyo a esta iniciativa, siempre y cuando no haya detrás ambiciones políticas partidistas, que tantas veces enrarecen los objetivos. Veremos qué sucede. Quizás sea un camino a transitar, pero hemos de tener en cuenta que no podemos abandonar las luchas necesarias para avanzar en las reivindicaciones que, desde hace tantos años, llevamos reclamando desde las asociaciones, las plataformas profesionales y las agrupaciones que conocen muy de cerca y en profundidad la importancia que puede tener la cultura como eje estratégico para una sociedad más justa y humanista.
Pla fix d’una nau d’una fàbrica tèxtil abandonada. És al centre de Sabadell i l’única vida que s’hi percep és la que hi ha al carrer i es cola pels finestrals. Un so d’ambulància, l’ombra dels vianants…
Sembla com si ningú recordés l’activitat que hi havia dins d’aquestes parets, no fa tants anys. El so llunyà d’uns telers ens ho evoca. Era la banda sonora de tants pobles i ciutats del Vallès fins fa quatre dies.
Fotograma de la videoinstal·lació Utopies, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.
La fàbrica, el treball i el Vallès Occidental són els protagonistes de la videoinstal·lació que el polifacètic artista i cineasta Claudio Zulian exposa a La Virreina Centre de la Imatge. Sense cap ànim de ser nostàlgic, ni documental, ni tampoc massa explícit, Zulian ha creat un políptic visual, format per set pantalles que conformen una narració amb principi i final.
Fotograma de la videoinstal·lació La torre, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.
La peça recorre el temps, des del passat industrial d’una comarca que no té un imaginari artístic “dissident” del món obrer -com molt bé recorda el ripolletenc Valentín Roma, director de La Virreina i comissari de la mostra- fins a un futur que aquí també és present. Els espais de l’obra són la fàbrica, el despatx i els carrers, com els del barri terrassenc de la Maurina, que va ser construït per les pròpies mans del seus primers habitants, o els d’un polígon industrial de Ripollet, en el què uns joves de la vila, fills d’emigrants, caminen cap a endavant i recreen el moment de l’arribada de l’emigrant al seu lloc de destí.
L’exposició, però, és molt més que l’obra que ara es projecta a La Virreina. És la culminació d’un procés de dos anys que ha portat el projecte a Sabadell, Terrassa, Ripollet i Cerdanyola del Vallès, amb diferents versions parcials de l’obra, a més de tallers, taules rodones i conferències a cadascuna de les localitats. El procés aquí ha estat tant o més important que la peça final.
El políptic final crea un espai simbòlic de gran potència visual.
El viatge de Zulian per l’espai i pel temps del Vallès ha valgut la pena. El políptic final crea un espai simbòlic de gran potència visual, a través de plans fixos i tràvelings, que l’espectador ha de completar no només mentalment, sinó amb el propi camí físic que ha de fer desplaçant-se per les sales de la planta 0 de La Virreina.
Fotograma de la videoinstal·lació La nena obrera, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.
La peça pot semblar massa simple a primera vista, és cert. És una obra sense estridències ni consignes però els detalls són molt importants com la nena obrera que protagonitza la fantàstica pintura de Joan Planella, del 1882, que en l’obra de Zulian ha estat desplaçada des de la sala on s’exposa fins a la silenciosa reserva del Museu d’Història de Catalunya. O la noia que, des d’un despatx amb vistes, espera resoldre no sé sap ben bé què dins de la seva estressant rutina laboral diària. Un present laboral que ja no és dins d’una fàbrica però que també se sustenta en cadenes.
Plano fijo de una nave de una fábrica textil abandonada. Es el centro de Sabadell y la única vida que se percibe es la que hay en la calle y se cuela por los ventanales. Una bocina de ambulancia, la sombra de los peatones…
Parece como si nadie recordara la actividad que había dentro de estas paredes, no hace tantos años. El sonido lejano de unos telares nos lo evoca. Era la banda sonora de tantos pueblos y ciudades del Vallès hasta hace cuatro días.
Fotograma de la videoinstalación Utopías, de la serie Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros, de Claudio Zulian.
La fábrica, el trabajo y el Vallès Occidental son los protagonistas de la videoinstalación que el polifacético artista y cineasta Claudio Zulian expone en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona. Sin ánimo de ser nostálgico, ni documental, ni tampoco demasiado explícito, Zulian ha creado un políptico visual, formado por siete pantallas que conforman una narración con principio y final.
Fotograma de la videoinstalación La torre, de la serie Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros, de Claudio Zulian.
La pieza recorre el tiempo, desde el pasado industrial de una comarca que no tiene un imaginario artístico “disidente” del mundo obrero -como muy bien recuerda el ripolletense Valentín Roma, director de La Virreina y comisario de la muestra- hasta un futuro que aquí también está presente. Los espacios de la obra son la fábrica, el despacho y las calles, como los del barrio de Terrassa de la Maurina, que fue construido por las propias manos de sus primeros habitantes, o los de un polígono industrial de Ripollet, en el que unos jóvenes de la ciudad, hijos de emigrantes, caminan hacia adelante y recrean el momento de la llegada del emigrante a su lugar de destino.
La exposición, sin embargo, es mucho más que la obra que ahora se proyecta en La Virreina. Es la culminación de un proceso de dos años que ha llevado el proyecto a Sabadell, Terrassa, Ripollet y Cerdanyola del Vallès, con diferentes versiones parciales de l’obra, además de talleres, mesas redondas y conferencias en cada una de las localidades. El proceso aquí ha sido tanto o más importante que la pieza final.
El políptico final crea un espacio simbólico de gran potencia visual.
El viaje de Zulian por el espacio y por el tiempo del Vallés ha valido la pena. El políptico final crea un espacio simbólico de gran potencia visual, a través de planos fijos y travellings, que el espectador debe completar no sólo mentalmente, sino con el propio camino físico que tiene que hacer desplazándose por las salas de la planta 0 de La Virreina.
Fotograma de la videoinstalación La niña obrera, de la serie Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros, de Claudio Zulian.
Es cierto que la pieza puede parecer demasiado simple a primera vista, es cierto. Es una obra sin estridencias ni consignas, pero los detalles son muy importantes como la niña obrera que protagoniza la fantástica pintura de Joan Planella, de 1882, que en la obra de Zulian ha sido desplazada desde la sala donde se expone hasta la silenciosa reserva del Museo de Historia de Catalunya. O la chica que, desde un despacho con vistas, espera resolver no sé sabe qué dentro de su estresante rutina laboral diaria. Un presente laboral que ya no está dentro de una fábrica pero que también se sustenta en cadenas.
A fixed shot of the warehouse of an abandoned textile factory. It is in the centre of Sabadell and the only perceptible life is that in the street and crawling in through the huge windows. The sound of an ambulance, the shadows of passers-by…
It seems that nobody remembers the activity that took place within these walls, not so long ago. The distant sound of looms reminds us. This was the soundtrack for so many town and cities in the Vallès up to what seems like just days ago.
Fotograma de la videoinstal·lació Utopies, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.
The factory, the workers and Vallès Occidental are the protagonists of this video installation which multitalented artist and film-maker Claudio Zulian is showing in the Virreina Centre de la Imatge. Without wanting to be nostalgic, or documentary or even too specific, Zulian has created a visual polyptych with seven screens which make up a narrative with a beginning and an end.
Fotograma de la videoinstal·lació La torre, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.
The piece is a journey through time, from the industrial past of a country that does not have a “dissident” artistic image of the world of workers – as Ripollet-born Valentí Roma, director of La Virreina and curator of the exhibit, makes very clear – to a future which here is also the present. The workplaces are the factory, the office and the streets, such as those in the Maurina neighbourhood of Terrassa, built by the first inhabitants with their own hands, or those in the Ripollet industrial park, where some of the young people, children of immigrants, are walking forward to recreate the moment when the immigrants reach their destination.
But the exhibition is much more than the work which is being projected now at La Virreina. It is the culmination of a two-year process which has taken the project to Sabadell, Terrassa, Ripollet and Cerdanyola del Vallès, with different partial versions, as well as workshops, round tables and talks in each of the places. The process itself has been as or more important than the final piece.
The final polyptych creates a symbolic space of great visual potential.
Zulian’s journey through the space and time of the Vallès has certainly been worth it. The final Polyptych creates a symbolic space of great visual potential, through fixed shots and dolly shots, which the spectator has to complete not only mentally but also using the physical path that they need to take between the different room of the Floor 0 of La Virreina.
Fotograma de la videoinstal·lació La nena obrera, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.
It is true that at first sight, the piece could seem oversimplified. It is a work without noise or slogans but there are some important details, such as the little girl in the fantasy painting by Joan Planella, from 1882, which in Zulian’s work is moved from its place of exhibition to the silent vault of the Museum of the history of Catalonia. Or the girl who hopes to resolve something or another in her stressful daily routine, from within an office with a view. This is the present in the world of work which no longer takes place on the factory floor but is also held up by chains.
She has proved herself once again: Rosa Martinez is not a curator but the curator. In the world of art the figure of the exhibition curator has been loved and hated, idolised and insulted, in equal measure, Rosa Martinez is situated on the path of the great international curators who have set the trend and have known how to give meaning and sense to their work.
This has been confirmed yet again with In the Name of the Father at the Picasso Museum – a small exhibition compared to those which we are used to from Martinez (her proposal for the Venice Biennale, together with María Corral, is still one of the most successful in recent decades). Nevertheless, it overflows the limits of the assigned exhibition rooms to invade other spaces in the museum in a true cross-dialogue between the past and the present, between the father and the various drifting paths of his sons.
It is a dialogue which began even before the exhibition with two performances. In the first, Eulàlia Valldosera conjures up the spirit of the father- master by antonomasia: Pablo Picasso lord and master of his women, his children, his collectors and probably almost everyone who surrounded him. Picasso and Jacqueline Roque, his last wife, met when she was 26 and he was 72. In the 11 years that they were together Picasso painted her portrait more than 400 times and it is precisely through one of his most famous portraits that Picasso and Jacqueline manifest themselves to Valldosera during an action involving a medium.
Performance of the Morente family at the Picasso Museum in Barcelona. Photo: David Airob.
“Eulàlia has dared to recognise a gift that allows her to penetrate worlds which are normally closed and she has been sufficiently humble to turn herself into a channel to verbalise tensions which are never confessed and to heal deep wounds”, with most of the artists in the exhibition for many years. The brave ad sincere action of Valldosera, which aims to “recover art as a healing agent and return to its original potential as a sacred act”, has been captured in a video which can be seen in the exhibit, as well as a performance by the entire Morente family, under the baton of Aurora Carbonell, the widow of the singer-songwriter. Since Enrique Morente sang Picasso’s poems, the family has got together to sing Las Meninas in an action which left the audience of over 100 people who had the privilege of seeing it in goosebumps. Also exhibited is the jacket with Picasso’s eyes painted by Carbonell before a concert given by Morente in the Liceu Opera House. He went with his jacket still wet”, the artist remembered. As the wife and muse of the famous singer-songwriter she had probably experienced some of the contradictions that affected Picasso’s female friends.
“Let me tell you a curator’s trick. Thanks to the mounting, Picasso’s eyes look alternately at the entering visitor and at the photograph by Santiago Sierra of some prostitutes tattooing themselves with a straight line up their backs”, Martinez says, explaining the works with rigour and love, articulating a story which shows the complete clarity of Picasso’s artistic and existential inheritance, “to open up new paths as he himself wished”.
Cristina Lucas, España y el Rif 1939.
There are another two textile works: an embroidered minotaur by Tania Berta Judith which is an invitation to reinterpret ancient myths, and the cartography of the bombings in Spain the in the Rif in 1939q, embroidered by Cristina Lucas. Both form part of a series about the pain of wounds and the scars which are left. “I trace the bombings to rescue from oblivion all those towns which did not have a work like Guernica in remembrance of them”, Lucas explained.
The third dialogue is established between the Doves Hall and the intervention by Pilar Albarracín – a powerful woman if ever there was one – who last November organised a parade through the city of Madrid of more than a hundred women dressed in flamenco costume to open the Tabacalera de Madrid cultural centre. Here, she exhibits a stuffed dove with a bullet in its beak, which is not announcing the return of peace but the permanence of war. It is accompanied by a video which showed the desperate flapping of a trapped dove, surrounded by the oppressive wound of bombings.
196 declassified FBI documents.
The multifaceted aesthetic and ideological legacy of Picasso, which Martinez has dissected through carefully chosen works, is completed with the political Picasso which emerges with 196 declassified FBI documents with information collected about an artist who never renounced his membership of the Communist Party and died in France as a Spanish political exile, since he was never offered French citizenship despite having requested it. Daniel García Andújar’s work shows he paradox off the truth, since despite being declassified, the documents display numerous parts which have been blanked out and whose content we will never know. The commercial side of Picasso cannot be ignored either. The brand which has created an aesthetic and filled houses throughout the world with posters of paintings which are genuine milestones in the history of art.
Elo Vega y Rogelio López Cuenca, El fill pròdig. Photo: Mariano Ibáñez Heredia.
The installation by Elo Vega and Rogelio López Cuenca turn Picasso into dozens of caganers[1] in a summary of the characteristic elements of the Catalan identity. And not only his works. Picasso has given his name to bars, hotels, perfumes and even cars. “It is a real cornucopia, or, in the vernacular, a full time flow”, conclude Vega and López Cuenca.
The exhibition In the Name of the Father can be seen at the Museu Picasso, Barcelona, until 24 September.
[1]Caganers are small ornamental statues of different squatting figures defecating, traditionally used as part of the Christmas decorations.
Ho ha demostrat un cop més: Rosa Martínez no és una comissària, sinó la comissària. En un món de l’art on la figura del curador d’exposicions ha estat estimada i odiada, idolatrada i injuriada a parts iguals, Rosa Martínez se situa en el camí dels grans comissaris internacionals que han fet escola i han sabut donar sentit i significat a la seva tasca.
Ho ha confirmat una altra vegada amb En el nom del pare, al Museu Picasso, una exposició petita en comparació a les que ens té acostumades Martínez (la proposta per a la Biennal de Venècia, juntament amb Maria Corral, segueix sent una de les més aconseguides de les últimes dècades), que no obstant això desborda els límits de les sales que li han estat assignades per envair altres espais del museu en un diàleg veritablement transversal entre passat i present, entre el pare i les diverses derives de seus fills.
Un diàleg que ha començat ja abans de la inauguració de la mostra amb dues performances. A la primera, Eulàlia Valldosera ha conjurat l’esperit del padre – padrone per antonomàsia, aquell Pablo Picasso amo i senyor de les seves dones, els seus fills, els seus col·leccionistes i probablement gairebé tots els que l’envoltaven. Picasso i Jacqueline Roque, seva última dona, es van conèixer quan ella tenia 26 anys i el 72. En els 11 anys que van estar junts Picasso la va retratar més de 400 vegades i és precisament a través d’un dels seus més cèlebres retrats que Picasso i Jacqueline es manifestar a Valldosera durant una acció mediúmnica.
Actuació de la família Morente al Museu Picasso de Barcelona. Foto: David Airob.
«Eulàlia s’ha atrevit a reconèixer un do que la fa capaç de penetrar en mons normalment tancats i ha estat prou humil per convertir-se en canal, verbalitzar tensions mai admeses i curar ferides profundes», ha explicat Martínez, que treballa amb la majoria dels artistes de l’exposició des de fa molts anys. L’acció valenta i sincera de Valldosera, que vol «recuperar l’art com a agent sanador i retornar-li el seu potencial original com a acte sagrat», ha estat recollida en un vídeo que es pot veure a la mostra, així com la performance realitzada per la família Morente al complet, sota la battuta d’Aurora Carbonell, la vídua del cantaor. Com Enrique Morente va cantar els poemes de Picasso, la família s’ha aplegat per cantar-li a Las Meninas, en una acció que va deixar amb els pèls de punta les menys de 100 persones que van tenir el privilegi de poder assistir-hi. També s’hi exposa l’americana amb els ulls de Picasso pintats per Carbonell abans que el cantaor donés un concert al Liceu «se’n va anar amb la jaqueta encara mullada», ha recordat l’artista, que com a dona i musa del cèlebre cantaor probablement va viure algunes de les contradiccions que van afectar a les companyes de Picasso.
«Us explico un truc de comissària. Gràcies a un recurs de muntatge, els ulls de Picasso miren alternativament al visitant que entra i a la foto de Santiago Sierra d’unes prostitutes fent-se tatuar una línia recta a l’esquena», ha indicat Martínez, que va anar desgranant les obres amb rigor i afecte, tot articulant un relat que posa de manifest amb tota claredat l’herència artística i existencial de Picasso, «per obrir nous camins com ell mateix desitjava», ha rematat.
Cristina Lucas, España y el Rif 1939.
Hi ha unes altres dues obres tèxtils, un Minotaure brodat per Tania Berta Judith que convida a reinterpretar els mites antics, i la cartografia dels bombardejos a Espanya i al Rif el 1939, brodada per Cristina Lucas, que formen part d’una sèrie sobre el dolor de les ferides i les cicatrius que queden. «Vaig traçant els bombardejos per rescatar de l’oblit totes aquelles poblacions que no van tenir una obra com Guernica perquè se les recordés», ha explicat Lucas.
El tercer diàleg s’estableix entre la Sala dels Coloms i la intervenció de Pilar Albarracín, dona poderosa com poques, que el novembre passat, per inaugurar la seva mostra a la Tabacalera de Madrid, va organitzar una desfilada per la ciutat de més de cent dones vestides de flamenques. Aquí exposa un colom dissecat amb una bala al bec, que no anuncia el retorn de la pau sinó la permanència de la guerra. L’acompanya un vídeo que recull els desesperats aleteigs d’un colom atrapat, embolicats en un aclaparador so de bombardejos.
196 documents de l’FBI desclassificats.
La polifacètica herència estètica i ideològica de Picasso, que Martínez ha disseccionat a través de les obres acuradament escollides, es completa amb el Picasso polític que sorgeix dels 196 documents de l’FBI desclassificats amb les informacions recollides sobre l’artista, que mai va renunciar al carnet del Partit comunista i va morir a França com a exiliat polític espanyol, ja que mai li va ser concedida la nacionalitat francesa tot i que la va demanar. L’obra de Daniel García Andújar posa de manifest la paradoxa de la veritat, ja que els documents, malgrat ser desclassificats, mostren nombroses parts ratllades el contingut dels quals no es coneixerà mai. Tampoc podia faltar la faceta mercantil de Picasso, la marca que ha creat una estètica i ha omplert les cases de mig món de pòsters de pintures, que són veritables fites de la història de l’art.
Elo Vega i Rogelio López Cuenca, El fill pròdig. Foto: Mariano Ibáñez Heredia.
La instal·lació d’Elo Vega i Rogelio López Cuenca converteix el malagueny en desenes de caganers que resumeixen els elements característics de la identitat catalana. I no són només les seves obres, Picasso ha donat el seu nom a bars, hotels, perfums i fins i tot cotxes. «És un veritable corn de l’abundància o en la seva versió vernacla una doll full time«, han conclòs Vega i López Cuenca.
L’exposició En el nom del pare es pot veure al Museu Picasso, de Barcelona, fins al 24 de setembre.
Lo ha demostrado una vez más: Rosa Martínez no es una comisaria, sino la comisaria. En un mundo del arte donde la figura del curador de exposiciones ha sido amada y odiada, idolatrada y denostada a partes iguales, Rosa Martínez se sitúa en la senda de los grandes comisarios internacionales que han hecho escuela y han sabido dar sentido y significado a su labor.
Lo ha confirmado una vez más con En el nombre del padre, en el Museo Picasso, una exposición pequeña en comparación a las que nos tiene acostumbradas Martínez (cuya propuesta para la Bienal de Venecia, junto con María Corral, sigue siendo una de las más logradas de las últimas décadas), que sin embargo desborda los límites de las salas que le han sido asignadas para invadir otros espacios del museo en un diálogo verdaderamente transversal entre pasado y presente, entre el padre y las diversas derivas de sus hijos.
Un diálogo que ha empezado ya antes de la inauguración de la muestra con dos performances. En la primera Eulàlia Valldosera ha conjurado el espíritu del padre – padrone por antonomasia, aquel Pablo Picasso amo y señor de sus mujeres, sus hijos, sus coleccionistas y probablemente casi todos los que le rodeaban. Picasso y Jacqueline Roque su última mujer, se conocieron cuando ella tenía 26 años y el 72. En los 11 años que estuvieron juntos Picasso la retrató más de 400 veces y es precisamente a través de uno de sus más célebres retratos que Picasso y Jacqueline se manifestaron a Valldosera durante una acción mediúmnica.
Actuación de la familia Morente en el Museu Picasso de Barcelona. Foto: David Airob.
“Eulàlia se ha atrevido a reconocer un don que la hace capaz de penetrar en mundos normalmente cerrados y ha sido suficientemente humilde para convertirse en canal, verbalizar tensiones nunca admitidas y sanar heridas profundas”, ha explicado Martínez, que trabaja con la mayoría de los artistas de la exposición desde hace muchos años. La acción valiente y sincera de Valldosera, que quiere “recuperar el arte como agente sanador y devolverle su potencial original como acto sagrado”, ha sido recogida en un vídeo que se puede ver en la muestra, así como la performance realizada por la familia Morente al completo, bajo la battuta de Aurora Carbonell, la viuda del cantaor. Como Enrique Morente cantó los poemas de Picasso, la familia se ha juntado para cantarle a Las Meninas, en una acción que dejó con los pelos de punta las menos de 100 personas que tuvieron el privilegio de poder asistir. También se expone la americana con los ojos de Picasso pintados por Carbonell antes de que el cantaor diese un concierto en el Liceu “se fue con la chaqueta aun mojada”, ha recordado la artista, que como mujer y musa del célebre cantaor probablemente vivió algunas de las contradicciones que afectaron a las compañeras de Picasso.
“Os cuento un truco de comisaria. Gracias a un recurso de montaje, los ojos de Picasso miran alternativamente al visitante que entra y a la foto de Santiago Sierra de unas prostitutas haciéndose tatuar una línea recta en la espalda”, ha indicado Martínez, que fue desgranando las obras con rigor y cariño, articulando un relato que pone de manifiesto con total claridad la herencia artística y existencial de Picasso, “para abrir nuevos caminos como él mismo deseaba”, ha rematado.
Cristina Lucas, España y el Rif 1939.
Hay otras dos obras textiles, un Minotauro bordado por Tania Berta Judith que invita a reinterpretar los mitos antiguos, y la cartografía de los bombardeos en España y el Rif en 1939, bordada por Cristina Lucas, que forman parte de una serie sobre el dolor de las heridas y las cicatrices que quedan. “Voy trazando los bombardeos para rescatar del olvido todas aquellas poblaciones que no tuvieron una obra como Guernica para que se las recordara”, ha explicado Lucas.
El tercer diálogo se establece entre la Sala de la Palomas y la intervención de Pilar Albarracín, mujer poderosa donde las haya, que el pasado noviembre, para inaugurar su muestra en la Tabacalera de Madrid, organizó un desfile por la ciudad de más de cien mujeres vestidas de flamencas. Aquí expone una paloma disecada con una bala en el pico, que no anuncia el regreso de la paz sino la permanencia de la guerra. La acompaña un vídeo que recoge los desesperados aleteos de una paloma atrapada, envueltos en un agobiante sonido de bombardeos.
196 documentos del FBI desclasificados.
La polifacética herencia estética e ideológica de Picasso, que Martínez ha diseccionado a través de las obras cuidadosamente escogidas, se completa con el Picasso político que surge de los 196 documentos del FBI desclasificados con las informaciones recogidas sobre el artista, que nunca renunció al carné del Partido Comunista y murió en Francia como exiliado político español, ya que nunca le fue concedida la nacionalidad francesa pese a que la pidió. La obra de Daniel García Andújar pone de manifiesto la paradoja de la verdad, ya que los documentos, pese a ser desclasificados, muestran numerosas partes tachadas cuyo contenido no se conocerá nunca. Tampoco podía faltar la faceta mercantil de Picasso, la marca que ha creado una estética y ha llenado las casas de medio mundo de posters de pinturas, que son verdaderos hitos de la historia del arte.
Elo Vega y Rogelio López Cuenca, El fill pròdig. Foto: Mariano Ibáñez Heredia.
La instalación de Elo Vega y Rogelio López Cuenca convierte al malagueño en decenas de caganers que resumen los elementos característicos de la identidad catalana. Y no son sólo sus obras, Picasso ha dado su nombre a bares, hoteles, perfumes e incluso coches. “Es un verdadero cuerno de la abundancia o en su versión vernácula un chorro full time”, han concluido Vega y López Cuenca.
La exposición En el nombre del padre se puede ver en el Museo Picasso, de Barcelona, hasta el 24 de septiembre.
Cal anar a l’exposició de Lluís Hortalà a Tecla Sala de L’Hospitalet disposats a un doble joc: el de l’ull, sotmès a la lògica enganyosa del trompe-l’oeil, i al del concepte, articulat en el sòlid relat d’Oriol Fontdevila entorn de l’exposició. Anem a pams.
En una mirada ràpida, els espais de Tecla Sala comparteixen el seu silenci blanc amb unes estructures de fusta que l’ull descodifica com a marbre.
Avesat a les textures rocoses de l’alpinisme i als paisatges minerals de llocs emblemàtics com Montserrat, Lluís Hortalà va formar-se a la reconeguda escola de Brussel·les, la Van der Kelen Logelain, un dels pocs llocs del món on s’ensenyen les tècniques tradicionals de pintura decorativa europea. Hortalà hi va aprendre a imitar la superfície del marbre, amb les seves vetes i aigües, les seves filigranes i els seus tons amb noms propis. El blau belga, el granet suec, el groc siena, el blanc de Carrara… Un bagatge tècnic que ell ha portat cap al camp de l’art contemporani. Incorporats com a dispositius materials amb efectes conceptuals, aquest artista d’Olot ens proposa un viatge al moment fundacional de la modernitat.
Una reproducció impecable i a escala real d’un dels sòcols del Museu del Prado i el de la sala 700 del Museu del Louvre, on s’exposa pintura francesa del XVIII i XIX, ubicat a una certa alçada, com un horitzó, ens situa en el marc d’un museu. Només hi ha els sòcols. No s’hi exposa cap obra, ni cap relat pictòric; en aquest cas, la representació consisteix en la mateixa possibilitat del museu, aquest espai que va néixer a finals del XVIII per democratitzar l’art noble i sacre, i donar-li autonomia.
A més del museu, el trompe-l’oeil d’Hortalà ens porta també a algunes sales privades d’aquest mateix moment històric: als salons de Maria Antonieta i de Jeanne Bécu, coneguda com Madame Du Barry, condensats en la simbologia de la llar de foc. La primera, procedent del Cabinet du Billard, que la reina Antonieta es va fer construir a les seves dependències, mostra ja un gust neoclàssic. La segona, d’un rococó borbònic, prové del Salon des Jeux del palau de Versalles, habitatge de Jeanne Bécu, aquesta plebea amant de Lluís XV que va ascendir a comtessa. La gran habilitat tècnica d’Hortalà remet així a la disputa palatina d’alt voltatge que hi hagué entre aquestes dues dones i que va acabar afectant la geopolítica europea.
En aquest viatge material a Versalles, Hortalà ens ofereix també altres sòcols i elements marbrats, ubicats com si es tractés d’un desmuntatge, com si l’Antic Règim, reduït també a trompe-l’oeil per la Revolució Francesa, es mostrés en els seus elements físics més mínims. I és que, d’una manera molt subtil, l’exposició convoca alguns dels conceptes bàsics del nou règim de la mirada que va suposar el naixement de la modernitat.
Com tornar a mirar després de la modernitat?
Els marbres pintats de Tecla Sala remeten a una línia que uneix la fi de l’Antic Règim amb la invenció de la guillotina (així van acabar tant Maria Antonieta com Jeanne Bécu), però també amb el nou dispositiu que va suposar el museu i el paradigma que va entronitzar la importància de l’ull i el seu domini de l’espai, un règim escòpic que ha arribat fins avui. Tot enllaça: el museu com el regne de la mirada i alhora com un dels llocs on l’art del poble es reconeix com a part d’una fraternitat universal, i la guillotina, aquesta nova forma de mort igual per a tots pensada per acabar amb les tècniques salvatges utilitzades fins llavors i que s’aplicaven segons els estaments socials.
És aquest el jo modern que hem heretat, un jo que té dret a una mort igual i a qui el museu ensenya a mirar i a reconèixer-se en un imaginari compartit. Un jo que mira, un jo pensant, com el volia Descartes, reduït per Lluís Hortalà a pur simulacre, a pur engany dels sentits. Tot i la seva sòlida aparença, els falsos volums d’Hortalà ens deixen en una situació de fragilitat extrema. Com tornar a mirar després de la modernitat? Qui sap si haurem de repetir el que asseguren que deia Madame Du Barry mentre la portaven a la guillotina un 8 de desembre de 1793: “Un moment més, un moment més”.
L’exposició Guillotina. Lluís Hortalà es pot veure al centre d’art Tecla Sala, de L’Hospitalet, fins el 21 de juliol.
When you visit the Lluís Hortalà exhibition at Tecla Sala in L’Hospitalet you have to be ready for a double set of rules: those of the eye, subjected to the logical trickery of trompe-l’oeil, and those of the concept, articulated in the solid story about the exhibition by Oriol Fontdevila. But one step at a time.
A quick look around the spaces of Tecla Sala and you see how they share their white silence with wooden structures which the eye decodes as marble.
Used to the rocky textures of the mountain and the mineral landscapes of such iconic locations as Montserrat, Lluis Hortalà trained at the acclaimed Van der Kelen Logelain school in Brussels, one of the few places in the world to teach traditional techniques of decorative European painting. There Hortalà learned how to imitate marble surfaces, with their veining and watermarks, filigrees and subtle tones. Belgian blue, Swedish granite, burnt Sienna, Carrara white. A whole technical baggage which he has brought to contemporary art. Using material devices with conceptual effects, this artist from Olot proposes a journey to the founding moment of modernity.
An impeccable life-size reproduction of one of the skirting panels from the Prado Museum and another from Room 700 of the Louvre, where eighteenth and nineteenth century French painting is exhibited, placed at a certain height like a horizon, situates us in the framework of a museum. There are only skirting panels. No other works are on display or any other pictorial story; in this case the representation consists of the same possibilities as the museum itself – the space from the end of the eighteenth century which was intended to democratise noble and sacred art and give it autonomy.
As well as the museum, Hortalà’s trompe-l’oeil takes us to private rooms from the same historical period: the salons of Marie Antoinette and Jeanne Bécu, better known as Madame du Barry, condensed in the symbolism of the fireplace. The first, from the Cabinet du Billard, which Queen Antoinette had built in her quarters, is of neoclassical taste. The second, in the Bourbonic rococo style is from the Salon des Jeux in the Palace of Versailles – the bedchamber of Jeanne Bécu, who was the Maîtresse-en-titre of Louis XV and rose to the rank of Countess. Hortalà’s great technical ability reflects the high-voltage palatial row which took place between the two women and which ultimately affected European geopolitics.
In this journey to Versailles, Hortalà also offers us more skirting panels and marbled elements, placed as though they had been dismantled, as if the Ancien Regime itself was also reduced to a trompe-l’oeil by the French Revolution, manifesting itself in the most minimal physical elements. Very subtly the exhibition invites some basic concepts of the new regime of the gaze which the birth of modernity signified.
How can we go back and look after modernity?
The painted marbles in Tecla Sala represent a line that joins the Ancien Regime with the invention of the guillotine (which did for both Marie Antoinette and Jeanne Bécu), but also the new device that was the museum and the paradigm that enthroned the importance of the eye and its dominance over space, a scopic regime that has lasted until the present day. Everything links up: the museum as the kingdom of the gaze and at the same time as one of the places where the art of the people is recognised as part of a universal fraternity, and the guillotine – that new death machine that was the same for everyone and aimed to do away with the savage techniques used up until then and applied according to social standing.
It is this modern ‘I’ that we have inherited, an ‘I’ which has the right to an equal death and which the museum teaches to look and recognise itself in the shared imagination. It is an ‘I’ that looks, thinks, as Descartes would have it, reduced by Lluís Hortalà to pure simulacrum, to the purest trickery of the senses. Despite their solid appearance, Hortalà’s false volumes leave us in a situation of extreme fragility. How can we go back and look after modernity? Who knows if we will have to repeat the words of Madame du Barry as she was taken to the guillotine on 8 December 1793: “One more moment, Mr. Executioner”.
The exhibition Guillotina. Lluís Hortalà can be seen at the art center Tecla Sala, L’Hospitalet, until 21 July.
Hay que ir a la exposición de Lluís Hortalà en el centro Tecla Sala de L’Hospitalet dispuesto a un doble juego: el del ojo, sometido a la lógica engañosa del trampantojo, y al del concepto, articulado en el sólido relato sobre la exposición de Oriol Fontdevila. Vayamos por partes.
A primera vista, los espacios de Tecla Sala comparten su silencio blanco con unas estructuras de madera que el ojo descodifica como mármol.
Acostumbrado a las texturas rocosas del alpinismo y a los paisajes minerales de sitios emblemáticos como Montserrat, Lluís Hortalà se formó en la reconocida escuela de Bruselas, la Van der Kelen Logelain, uno de los pocos lugares del mundo donde se enseñan las técnicas tradicionales de pintura decorativa europea. Hortalà aprendió a imitar la superficie del mármol, con sus vetas y sus aguas, sus filigranas y sus tonos con nombres propios. El azul belga, el granito sueco, el amarillo siena, el blanco de Carrara… Un bagaje técnico que él ha llevado hacia el campo del arte contemporáneo. Incorporados como dispositivos materiales con efectos conceptuales, este artista de Olot nos propone un viaje al momento fundacional de la modernidad.
Una reproducción impecable y a escala real de uno de los zócalos del Museo del Prado y el de la sala 700 del Museo del Louvre, donde se expone pintura francesa del XVIII y XIX, ubicado a una cierta altura, como un horizonte, nos sitúa en el marco de un museo. Sólo se muestran los zócalos. No se expone ninguna obra, ni hay tampoco ningún relato pictórico; en este caso, la representación consiste en la misma posibilidad del museo, este espacio que nació a finales del XVIII para democratizar el arte noble y sacro, y darle autonomía.
Además del museo, el trompe-l’oeil de Hortalà nos lleva también a algunos espacios privados de este mismo momento histórico: a los salones de María Antonieta y de Jeanne Bécu, conocida como Madame Du Barry, condensados en la simbología de la chimenea. La primera, procedente del Cabinet du Billard, que la reina Antonieta se hizo construir en sus dependencias, muestra ya un gusto neoclásico. La segunda, de un rococó borbónico, proviene del Salon des Jeux del palacio de Versalles, vivienda de Jeanne Bécu, esta plebeya amante de Luís XV que ascendió a condesa. La gran habilidad técnica de Hortalà remite así a la disputa palatina de alto voltaje que hubo entre estas dos mujeres y que terminó afectando a la geopolítica europea.
En este viaje material a Versalles, Hortalà nos ofrece también otros zócalos y elementos marmóreos, ubicados como si se tratara de un desmontaje, como si el Antiguo Régimen, reducido también a trampantojo por la Revolución Francesa, se mostrara en sus elementos físicos más mínimos. Y es que, de una manera muy sutil, la exposición convoca algunos de los conceptos básicos del nuevo régimen de la mirada que supuso el nacimiento de la modernidad.
¿Cómo volver a mirar después de la modernidad?
Los mármoles pintados de Tecla Sala remiten a una línea que une el fin del Antiguo Régimen con la invención de la guillotina (así acabaron tanto María Antonieta como Jeanne Bécu), pero también con el nuevo dispositivo que supuso el museo y el paradigma que entronizó la importancia del ojo y su dominio del espacio, un régimen escópico que ha llegado hasta hoy. Todo encaja: el museo como el reino de la mirada y uno de los lugares donde el arte del pueblo se reconoce como parte de una fraternidad universal, y la guillotina, esta nueva forma de muerte igual para todos pensada para acabar con las técnicas salvajes utilizadas hasta entonces y que se aplicaban según los estamentos sociales.
Es este el yo moderno que hemos heredado, un yo que tiene derecho a una muerte igual y al que el museo enseña a mirar y a reconocerse en un imaginario compartido. Un yo que mira, un yo pensante, como lo quería Descartes, reducido por Lluís Hortalà a puro simulacro, a puro engaño de los sentidos. A pesar de su sólida apariencia, los falsos volúmenes de Hortalà nos dejan en una situación de extrema fragilidad. ¿Cómo volver a mirar después de la modernidad? Quién sabe si tendremos que repetir lo que aseguran que decía Madame Du Barry mientras la llevaban a la guillotina un 8 de diciembre de 1793: «Un momento más, un momento más».
La exposición Guillotina. Lluís Hortalà se puede visitar en el centro de arte Tecla Sala, de L’Hospitalet, hasta el 21 de julio.
Tal vegada, les imatges que millor reflecteixen el treball del fotògraf britànic Richard Learoyd (Nelson, 1966) siguin aquells miralls enfosquits pel temps, incapaços ja d’acomplir la seva funció original.
Learoyd exerceix la fotografia d’una manera força original. No és que al seu estudi hi tingui una càmera, és que la càmera és una habitació del seu estudi. D’aquesta manera, ell no se situa rere l’aparell, directament hi entra. Es basa en el principi de la càmera obscura, la capsa tancada hermèticament en la qual, a través d’un petit forat –o lent– entren raigs de llum reflectits pels objectes de l’exterior. Leonardo da Vinci, el 1502, ens en va deixar la primera descripció escrita.
Richard Learoyd, Lost Oval, 2009. Private collection.
Learoyd, doncs, col·loca el model –humà viu o animal mort– en una posició sovint forçada. Després entra a l’habitació fosca, hi posa un paper fotogràfic gegantí, de fins a 170 centímetres quadrats, activa els flaixos de sala i espera –uns 18 minuts– a que la imatge quedi fixada. Un exercici descomunal, cerebral i un pèl inhumà.
Richard Learoyd, Melanie, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
El resultat és espectacular: uns colors que semblen pintats pel millor pintor holandès de gènere del segle XVII, unes textures que suggereixen la presència real del model, i una sensació inquietant de quelcom viu i mort alhora.
Richard Learoyd, Fish Heart I, 2009. Samuel Merrin Collection.
Freud s’ho passaria d’allò més bé, psicoanalitzant Learoyd. Per què retrata, com un Chardin aficionat al bondage, aquells pops suspesos en l’aire, un cor de peix tensat per nombrosos fils negres, un grapat de garses atrapades en cordills o el blanc cap decapitat –i sagnant– d’un cavall, a mig camí dels marbres del Partenó i del film El Padrí.
Richard Learoyd, Twin II, 2012. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
I què dir dels seus models, als quals subjecta les extremitats amb cinta i altres enginys invisibles a la càmera per a aconseguir que s’estiguin quiets durant els 18 minuts d’exposició. “Ho controlo tot menys l’expressió del seu rostre”, afirma Learoyd. I els seus rostres són d’una tristesa infinita, qui sap si perquè és més difícil aguantar el somriure durant un quart d’hora llarg que no pas posar cara de poker i abstreure’s.
I jo em pregunto, què deuen pensar els models durant els 18 minuts de suspensió temporal que dura aquest peculiar procés d’immortalitat?
Richard Learoyd, Whale, Pacifica, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
Que ningú es prengui aquestes observacions com una crítica negativa al treball de Learoyd. El seu propòsit, tècnica i coherència són impecables. La monumentalitat d’unes obres úniques, irrepetibles –literalment–, i els seus amplíssims coneixements de la història de l’art i de la fotografia fan que sigui alhora tradicional i trencador.
Va construir una càmera amb rodes que podia acoblar a l’automòbil, com si fos un remolc.
L’exposició, comissariada per Sandra S. Phillips, conservadora emèrita de fotografia al SFMoMA, s’estén per la primera planta de la Casa Garriga Nogués, Seu de la Fundació Mapfre a Barcelona, i acaba a la planta baixa, on podem veure una sèrie de paisatges en blanc i negre del període 2016-2018. Learoyd, és clar, no es va endur l’habitació al camp. Però va construir una càmera amb rodes que podia acoblar a l’automòbil, com si fos un remolc. Per fotografiar aquests paisatges dels Estats Units, l’Europa de l’Est i l’illa de Lanzarote –aquesta darrera per encàrrec de Mapfre– Learoyd empra pel·lícula. Una pel·lícula de fins a dos metres de la qual positiva contactes a la gelatina de plata.
Richard Learoyd, Family Group I, 2016. Private collection.
Vanitas i paisatges gens fàcils, com alguns automòbils accidentats en carreteres nord-americanes, imponents muntanyes al parc nacional Yosemite, la lava solidificada a Lanzarote, el mar Bàltic en la seva canviant infinitud, i fins i tot una família camperola bastant nombrosa, imagino que en una d’aquelles esplanades eternes que precedeixen els Urals… la pintura de gènere encara té molt de recorregut.
L’exposició Richard Learoyd es pot visitar a la Sala Fundació Mapfre de la Casa Garriga Nogués, a Barcelona, fins el 8 de setembre.
Tal vez, las imágenes que mejor reflejan el trabajo del fotógrafo británico Richard Learoyd (Nelson, 1966) sean aquellos espejos oscurecidos por el tiempo, incapaces ya de cumplir su función original.
Learoyd ejerce la fotografía de una manera bastante original. No es que su en estudio tenga una cámara, es que la cámara es una habitación de su estudio. De este modo, él no se sitúa tras el aparato, directamente entra en él. Se basa en el principio de la cámara oscura, la caja cerrada herméticamente en la que, a través de un pequeño agujero –o lente– entran rayos de luz reflejados por los objetos del exterior. Leonardo da Vinci, en 1502, nos dejó la primera descripción escrita.
Richard Learoyd, Lost Oval, 2009. Private collection.
Learoyd, pues, coloca el modelo –humano vivo o animal muerto– en una posición a menudo forzada. Después entra en la habitación oscura, pone un papel fotográfico gigantesco, de hasta 170 centímetros cuadrados, activa los flases de sala y espera –unos 18 minutos– a que la imagen quede fijada. Un ejercicio descomunal, cerebral y algo inhumano.
Richard Learoyd, Melanie, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
El resultado es espectacular: unos colores que parecen pintados por el mejor pintor holandés de género del siglo XVII, unas texturas que sugieren la presencia real del modelo, y una sensación inquietante de algo vivo y muerto a la vez.
Richard Learoyd, Fish Heart I, 2009. Samuel Merrin Collection.
Freud lo pasaría en grande, psicoanalizando a Learoyd. Porque retrata, como un Chardin aficionado al bondage, aquellos pulpos suspendidos en el aire, un corazón de pescado tensado por numerosos hilos negros, un puñado de garzas atrapadas en cordeles o la blanca cabeza decapitada –y sangrante– de un caballo, a medio camino de los mármoles del Partenón y del filme El Padrino.
Richard Learoyd, Twin II, 2012. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
Y qué decir de sus modelos, a los que sujeta las extremidades con cinta y otros ingenios invisibles a la cámara para conseguir que se estén quietos durante los 18 minutos de exposición. «Lo controlo todo menos la expresión de su rostro», afirma Learoyd. Y sus rostros son de una tristeza infinita, quizá porque es más difícil aguantar la sonrisa durante un cuarto de hora largo que no poner cara de poker y abstraerse.
Y yo me pregunto, ¿qué pensarán los modelos durante los 18 minutos de suspensión temporal que dura este peculiar proceso de inmortalidad?
Richard Learoyd, Whale, Pacifica, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
Que nadie se tome estas observaciones como una crítica negativa al trabajo de Learoyd. Su propósito, técnica y coherencia son impecables. La monumentalidad de unas obras únicas, irrepetibles –literalmente–, y sus amplísimos conocimientos de la historia del arte y de la fotografía hacen que sea a la vez tradicional y rompedor.
Construyó una cámara con ruedas que podía acoplar al automóvil, como si fuera un remolque.
La exposición, comisariada por Sandra S. Phillips, conservadora emérita de fotografía en SFMoMA, se extiende por la primera planta de la Casa Garriga Nogués, Sede de la Fundación Mapfre en Barcelona, y termina en la planta baja, donde podemos ver una serie de paisajes en blanco y negro del periodo 2016-2018. Learoyd, claro, no se llevó la habitación al campo. Pero construyó una cámara con ruedas que podía acoplar al automóvil, como si fuera un remolque. Para fotografiar estos paisajes de los Estados Unidos, Europa del Este y la isla de Lanzarote –esta última por encargo de Mapfre– Learoyd emplea película. Una película de hasta dos metros de la que positiva contactos en la gelatina de plata.
Richard Learoyd, Family Group I, 2016. Private collection.
Vanitas y paisajes nada fáciles, como algunos automóviles accidentados en carreteras estadounidenses, imponentes montañas en el parque nacional Yosemite, la lava solidificada en Lanzarote, el mar Báltico en su cambiante infinitud, e incluso una familia campesina bastante numerosa, imagino que en una de aquellas explanadas eternas que preceden a los Urales… la pintura de género aún tiene mucho recorrido.
La exposición Richard Learoyd se puede visitar en la Sala Fundación Mapfre de la Casa Garriga Nogués, en Barcelona, hasta el 8 de septiembre.
Perhaps the images which best represent the work of British photographer Richard Learoyd (Nelson, 1966) are the mirrors darkened by time, and now unable to accomplish their original function.
Learoyd’s photographs are made in a very original way. It is not that he has a camera in his studio but his camera is a room in his studio. So he never places himself behind the camera but directly within it. He bases himself on the principle of the camera obscura, a hermetically closed box in which , through a small hole (or lens) rays of light enter and are reflected on the objects outside it. In 1502 Leonardo da Vinci made the first written description of the camera obscura.
Richard Learoyd, Lost Oval, 2009. Private collection.
Learoyd places his model, whether it be a live human or a dead animal, in a position which is often forced. Then he goes into the room, places a huge photographic paper (up to 170 square centimetres) in position, activates the flashes and waits – some 18 minutes – until the images is fixed on the paper. It is an unusual, cerebral and slightly inhuman exercise.
Richard Learoyd, Melanie, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
But the result is spectacular: colours that resemble the best paintings by seventeenth century Dutch artists, textures which suggest the live presence of the model and a disturbing sensation of something which is alive and dead at the same time.
Richard Learoyd, Fish Heart I, 2009. Samuel Merrin Collection.
Freud would have had a field day psychoanalysing Learoyd. Why would he make portraits, like a bondage-obsessed Chardin, of suspended octopuses, a fish heart suspended by black threads, a parliament of magpies trapped in strings or the white, decapitated, and bleeding, head of a horse which sits between the marble sculptures of the Parthenon and The Godfather.
Richard Learoyd, Twin II, 2012. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
Not to mention the models whose limbs are secured with tape and other means invisible to the camera to ensure that they are still during the 18 minutes of the exposure. “I control everything except their facial expression”, says Learoyd. And their faces show an infinite sadness, whether it is because it is harder to maintain a smile for a quarter of an hour than resign oneself to a serious expression and become lost in one’s own thoughts.
I wonder, what must the models have been thinking during those 18 minutes of temporal suspension which was the period of this peculiar process of immortality?
Richard Learoyd, Whale, Pacifica, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.
By no means is this a criticism of the work of Learoyd. His technique and coherence is beyond criticism. The monumentalism of his works – unique and unrepeatable, and his extensive knowledge of the history of art and photography makes him traditional and ground-breaking at the same time.
He did construct a camera on wheels which he was able to attach to his car as a trailer.
The exhibition, curated by Sandra S. Phillips, emeritus curator of photography at the SFMoMA, begins on the first floor of the Casa Garriga Nogués, at the Headquarters of the Mapfre Foundation in Barcelona, and concludes on the ground floor, where there is a series of landscapes in black and white from 2016-2018. Evidently, Learoyd did not take his camera obscura with him. But he did construct a camera on wheels which he was able to attach to his car as a trailer. With landscapes of the USA, Eastern Europe and Lanzarote – commissioned by Mapfre – Learoyd makes a film roll. A two-metre film roll from which he makes gelatin silver contacts.
Richard Learoyd, Family Group I, 2016. Private collection.
Vanitas and difficult landscapes such as traffic accidents on American highways, mountains in the Yosemite, the lava in Lanzarote, the infinitely changing Baltic Sea and even a large rural family which I imagine are in one of those infinite plains in the Urals…genre painting is alive and kicking.
The exhibition Richard Learoyd can be seen at the Mapfre Foundation Room of the Casa Garriga Nogués in Barcelona until 8 September.
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