por Ricard Mas | Dic 28, 2018 | Artículos, home
Pocket Art Connoisseur es como llevar un crítico de arte en el bolsillo. Con esta aplicación para iPhone, basada en la realidad aumentada y en las redes neuronales, ya no hay que tener opinión.
A menudo, alguien nos pregunta qué nos parece determinada obra de arte, y nos vemos obligados a responder: «uy, yo no entiendo de esto». O peor aún, un amigo que se hace el entendido se atreve a decir que «toda la angustia existencial del artista se resume en esta pincelada», y el único argumento que le podemos responder es un lacónico «sí «.
Pocket Art Connoisseur, de Micro/Macro Studio.
Con Pocket Art Connoisseur ha terminado este problema. Apuntamos a la obra de arte con la cámara del móvil, y un algoritmo basado en millones de imágenes de los mejores museos del mundo, cruzadas con las críticas del «Culturas» de La Vanguardia, nos sugerirá una opinión.
Por ejemplo, si nuestro partenaire, ante un cuadro de Miró, se pone exquisito y afirma: «se trata de una crítica contundente a una situación de represión asfixiante, un grito por la libertad arrebatada»… sólo hay que apuntar al cuadro con el móvil, y Pocket Art Connoisseur replicará: «esto te lo pinta mi hijo de cuatro años. ¿Qué, nos vamos al bar?».
Pocket Art Connoisseur es una aplicación freemium. Esto significa que es gratis, pero que podemos pagar y conseguir determinados extras, como los filtros de críticos famosos. En la versión lite, sólo hay dos filtros: «AntiCuñao» y «Hubermann». Este último todavía es incapaz de resumir y no sirve para tuitear.
«los algoritmos confundían las esculturas de Plensa con sopas de letras”
La versión 3.0 de Pocket Art Connnoisseur llegará en 2019 con un filtro de mercado. Ante una obra, nos dará su cotización aproximada para los próximos veinte años. También se está experimentando con un filtro de catástrofes: hacemos la foto a una obra de arte y podemos elegir ver cómo quedaría si la restaurara la autora del Ecce Homo de Borja, o si hubiera pasado por la trituradora de Banksy.
Pocket Art Connoisseur es fruto de cinco años de intenso trabajo del estudio barcelonés Micro / Macro. «El arte no es un campo fácil para la realidad aumentada. Al principio, los algoritmos confundían las esculturas de Plensa con sopas de letras», afirma Magalí Minguet, ingeniera en telecomunicaciones del M.I.T. y licenciada en historia del arte en la Universidad Autónoma de Barcelona.
Pero… ¿es realmente efectivo, Pocket Art Connoisseur? La precisión del programa es tan alta, que descubrimos que uno de los colaboradores del Mirador de les Arts se limitaba a copiar sus opiniones cuando iba a una exposición. Lo hemos nombrado director.
Actualización: Ya te lo debes imaginar, pero avisamos: este artículo es una inocentada. Aunque tampoco nos extrañaría que acabara apareciendo una aplicación como Pocket Art Connoisseur… ¿O crees que tus opiniones vienen de la nada?
por Ricard Mas | Dic 28, 2018 | Article, Home
Having the Pocket Art Connoisseur is like keeping the most rigorous art critic in your pocket. With this app for iPhone, based on the augmented reality of neuronal networks, you no longer need to have an opinion.
It is often the case that someone will ask you what you think of this work or the other, and you feel obliged to reply: “Oh, don’t ask me, I have no idea”. Or even worse, when a show-off friend comes out with “all the existential angst of the artist is summed up in this brushstroke” and all you can think of in response is “yes”.
Pocket Art Connoisseur, by Micro/Macro Studio.
With Pocket Art Connoisseur the problem is over. You just aim the mobile camera at a work of art and its algorithm, based on millions of images from the best museums around the world, combined with reviews from the Culture section of La Vanguardia, provides an opinion.
For example, if your partenaire, in front of a painting by Miró starts off with: “it is a powerful criticism of a situation of suffocating repression, a furious cry for freedom”, just by pointing your mobile at it Pocket Art Connoisseur will come back with: “my four-year-old could paint that. Shall we go the bar, then?”.
Pocket Art Connoisseur is a freemium app. That means it is free, but you can pay for a certain series of extras, such as famous critic filters. The only filters available in the lite version are: “Anti-Inlaw” and “Hubermann”. The latter does not yet give summaries and so is not suitable for tweets.
«the algorithms were confusing Plensa’s sculptures for alphabetti spaghetti”
Pocket Art Connnoisseur Version 3 will be available from 2019 with a market filter. In front of any work it will give you an approximate valuation for twenty years’ time. Work is also being carried out to develop a catastrophes filter, where you take a photo of the work and the app allows you to see what it would be like if treated by the restorer of Borja’s Ecce Homo, or if it went through Banksy’s shredder.
Pocket Art Connoisseur is the result of five years’ intensive work by the Micro/Macro Studio in Barcelona. “Art is not an easy field for augmented reality. At the start, the algorithms were confusing Plensa’s sculptures for alphabetti spaghetti”, affirms Magalí Minguet, telecommunications engineer from the M.I.T. and a graduate in art history from the Universitat Autònoma de Barcelona.
But… how accurate is Pocket Art Connoisseur? The programme precision is so high that we have discovered one of the contributors to Mirador de les Arts passed its opinions off as his own when he went to exhibitions. We promoted him to director.
Update: We are sure you already know, but just in case: this article is an inocentada [typical joke of Spanish April Fool’s Day]! But we wouldn’t be surprised if something like the Pocket Art Connoisseur app appeared…or did you think your opinions are your own?
por Ricard Mas | Dic 28, 2018 | Articles, home
Pocket Art Connoisseur és com dur un crític d’art a la butxaca. Amb aquesta aplicació per a iPhone, basada en la realitat augmentada i en les xarxes neuronals, ja no cal tenir opinió.
Sovint, algú ens pregunta que ens sembla determinada obra d’art, i ens veiem obligats a respondre: “ui, jo no hi entenc, d’això”. O pitjor encara, un amic que es fa l’entès, s’atreveix a dir que “tota l’angoixa existencial de l’artista es resumeix en aquesta pinzellada”, i l’únic argument que li podem respondre és un lacònic “sí”.
Pocket Art Connoisseur, de Micro/Macro Studio.
Amb Pocket Art Connoisseur s’ha acabat aquest problema. Apuntem l’obra d’art amb la càmera del mòbil, i el seu algoritme basat en milions d’imatges dels millors museus del món, creuades amb les crítiques del “Culturas” de La Vanguardia, ens suggerirà una opinió.
Per exemple, si el nostre partenaire, davant d’un quadre de Miró, es posa exquisit i afirma: “es tracta d’una crítica contundent a una situació de repressió asfixiant, un crit per la llibertat arravatada”… tan sols ens cal apuntar el quadre amb el mòbil, i Pocket Art Connoisseur replicarà: “això t’ho pinta el meu fill de quatre anys. Què, anem al bar?”.
Pocket Art Connoisseur és una aplicació freemium. Això vol dir que és gratis, però que podem pagar i aconseguir determinats extres, com els filtres de crítics famosos. En la versió lite, només hi ha dos filtres: “AntiCunyat” i “Hubermann”. Aquest darrer encara no resumeix i és poc apte per a tuits.
«els algoritmes confonien les escultures de Plensa amb sopes de lletres”
La versió 3.0 de Pocket Art Connnoisseur arribarà el 2019 amb un filtre de mercat. Davant d’una obra, ens donarà una cotització aproximada per als propers vint anys. També s’està experimentant amb un filtre de catàstrofes: fem la foto a una obra d’art i podem escollir veure com quedaria si la restaurés l’autora de l’Ecce Homo de Borja, o si hagués passat per la trituradora de Banksy.
Pocket Art Connoisseur és fruit de cinc anys d’intens treball de l’estudi barceloní Micro/Macro. “L’art no és un camp fàcil per a la realitat augmentada. Al principi, els algoritmes confonien les escultures de Plensa amb sopes de lletres”, afirma Magalí Minguet, enginyera en telecomunicacions pel M.I.T. i llicenciada en història de l’art a la Universitat Autònoma de Barcelona.
Però… com de prim fila Pocket Art Connoisseur? La precisió del programa és tan alta, que vam descobrir que un dels col·laboradors del Mirador de les Arts es limitava a copiar-ne les opinions quan anava a una exposició. L’hem nomenat director.
Actualització: Ja t’ho deus imaginar però t’avisem: aquest article és una innocentada. Però tampoc ens estranyaria que acabés apareixent una aplicació com Pocket Art Connoisseur… O et penses que les teves opinions venen del no-res?
por Ricard Mas | Dic 27, 2018 | Crítica, home
Tot partint d’una cita de l’assaig d’Albert Camus El rebel-1951- segons la qual “de la rebel·lia neix la consciència”, la galeria Mayoral exhibeix algunes de les obres més convulses i representatives del que hem englobat sota l’etiqueta de l’informalisme espanyol.
Mayoral és un espai habitual en el qual remoure’s davant aquelles arpilleres de Manuel Millares en les quals la superfície ha estat especialment esquinçada i ferida, inundada de negres i d’un sagnant vermell –Quadre 72, 1959-. Un lloc on sacsejar-se davant la reducció de figures femenines a embulls d’un automatisme tenebrista –Antonio Saura, Ángela, 1959-, on sentir alhora el tancament i la necessitat de meditació transcendent –Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968- i on fregar allò tanàtic davant una transcripció matèrica del coàgul, físic i espiritual –Luis Feito, No. 260, 1961-.
En efecte, totes i cadascuna de les peces de la mostra s’alcen com a exemples paradigmàtics dels avenços de la pintura espanyola en les recerques matèriques, capaces de convertir el suport pictòric en un camp de batalla multidimensional. Ara bé, romandre en les fites i les qualitats d’aquestes obres seria mantenir-se precisament en la superfície, i seria també un tant redundant. Així que, inspirats pel títol de la mostra, disseccionem l’homuncle i ens escolem-nos per les esquerdes de les tàpies.
Implícitament, d’aquesta exposició es deriven dos diagnòstics, un a l’entorn dels perfils del col·leccionisme, i un altre a l’entorn de les possibles conseqüències rebels del llenguatge de l’abstracció pictòrica com a rebel·lió.
Antonio Saura, Ángela, 1959.
En el text principal del catàleg, el comissari de la mostra, Tomàs Llorens –Itineraries of the Spanish avant-garde at the midpoint–, insisteix en aquestes qualitats de l’abstracció espanyola de postguerra que ja hem apuntat, i relata un reguitzell de premis i esdeveniments destacats de projecció internacional: el premi a Oteiza i a Cuixart en la Biennal d’Art de Sao Paulo de 1957 i de 1959 respectivament, el Gran Premi d’Escultura a Chillida en la Biennal de Venècia de 1958, o l’organització de dues mostres a Nova York el 1960, presentades com “the culmination of this series of international successes for Spanish avant-garde painting”, l’exposició Before Picasso; After Miróorganitzada pel Guggenheim i New Spanish Painting and Sculpture, comisariada per Frank O’Hara al MoMA. A totes dues mostres es van incorporar obres de Millares, Saura, Tàpies, Canogar, entre altres. De fet, la Galeria Mayoral incorpora una vitrina amb documentació relativa a aquestes mostres i insisteix en el catàleg en aquests relats triomfants, en entretenir-se fins i tot en l’aparició d’una pintura de Feito en una de les pel·lícules de Visconti.
Ara bé, la meva pregunta és, què no se li està explicant al col·leccionista, i que a Barcelona coneixem a la perfecció? En primer lloc, que aquests jocs d’exposicions entre Espanya i els Estats Units discorren en una corda fluixa que va molt més allà d’aquests relats heroics. D’una banda, recordem el desig nord-americà d’alçar-se com a principal relator de la història de l’art contemporani en haver-li robat la capitalitat a París després de la II Guerra Mundial; i com aquest estil va poder consolidar-se gràcies a una magna inversió governamental que, entre d’altres coses, implicava l’enviament d’exposicions d’expressionisme abstracte nord-americà a altres països occidentals.
Esmentem per exemple l’exposició El arte moderno en los Estados Unidosorganitzada al Palau de la Virreina el 1955, o La Nueva Pintura Americana, al Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid el 1958. El país que es presentava al món com a encarnació de les llibertats i la democràcia, exportava tendències artístiques de similars característiques a un país dirigit de forma autoritària per militars feixistes. D’altra banda, no oblidem tampoc que les bones relacions que establiran a posteriori Espanya i els Estats Units giraran precisament entorn de les aliances anticomunistes en el marc de la Guerra Freda, sense importar si aquestes són amb un país democràtic o una dictadura.
«Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios»
De la mateixa manera, és difícil obviar que fa uns anys, la Fundació Tàpies va organitzar l’exposició Contra Tàpies, comissariada per Valentín Roma i ampliada des del blog de la institució mitjançant un conjunt de materials rescatats i organitzats críticament per Jorge Luis Marzo. Tots i cadascun d’aquests materials, d’entre els quals hem de destacar una entrevista a Luis González Robles, ministre d’Afers Exteriors durant el règim franquista, insisteixen en la relació esmunyedissa de la pintura matèrica espanyola amb la dictadura, per múltiples motius.
En primer lloc es planteja la suspicàcia de deixar-se projectar internacionalment per un règim franquista confiant que la recepció a l’estranger sigui capaç d’entendre el caràcter “rebel” d’aquestes peces. En segon lloc, perquè, malgrat l’especificitat de la pintura matèrica espanyola que trena una seqüència més que estimulant des del Segle d’Or fins a Goya, passant per l’esperpent valleinclanesc, aquestes peces, tant en l’àmbit nacional com en l’internacional, també van ser llegides des de components d’un ranci i folklòric nacionalisme espanyol. I finalment, perquè tant figures com González Robles com els propis artistes van assumir d’una manera explícita aquesta producció, més que com a rebel, com a inofensiva. En un fragment de la seva Memòria personaleditada per Seix Barral, el mateix Tàpies explica: “Tinc una fotografia en la que Franco, rodejat de gent important, està aturat davant d’un dels meus quadres en una de les Biennals Hispanoamericanes. En racó del grup està Llorens Artigas, mig amagat, tapant-se la cara per no ser sorprès pels fotògrafs. Tots riuen. Segons Artigas, algú, crec que era Alberto del Castillo, li deia a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. I sembla que el dictador va dir: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’”
El que ens porta al segon diagnòstic entorn de les possibilitats rebels de la pintura abstracta. Al text del catàleg de la Mayoral s’incorpora també un article de Bea Espejo en el qual es pregunta “què és ser un rebel”. Partint de nou de Camus, es respon a aquesta pregunta tot assumint que el rebel és “who turns against something”. La qüestió seria aquí: contra què es rebel·la exactament la pintura matèrica espanyola? Si la resposta és contra les formes, un atac a la pròpia tradició artística anterior i coetània defensada pel règim, és indubtable el caràcter rebel d’aquestes obres. Ara bé, si plantegem la rebel·lió única i exclusivament contra el règim franquista, les respostes no són tan evidents, però no per això menys estimulants.
Les obres no són només les seves intencions, afortunadament són també els seus usos. I en aquest sentit, l’exercici plantejat per la Galeria Mayoral ens anima a obrir la consciència cap a múltiples esquerdes: necessita sempre el col·leccionista un relat de simplificacions heroiques? Si ens posem rebels, es poden despertar les consciències dels col·leccionistes mitjançant altres narratives curatorials? Els components de l’aparent rebel·lia del llenguatge abstracte són sempre de caràcter metaartístic? Es presta especialment l’abstracció pictòrica a manipulacions tendencioses? És això un problema? Després de mostres com les de Contra Tàpieso de documentals com els de Katallani, quin sentit té obviar els usos problemàtics i de vegades banals o lamentables d’aquestes obres?
Cal ampliar la consciència i reclamar la possibilitat de que en les presentacions de l’informalisme espanyol, es multipliquin i s’emfatitzin totes les seves esquerdes, s’explorin els seus forats i es miri d’enfront del coàgul, sense caure en lectures d’un reduccionisme triomfant.
L’exposició Amb la rebel·lia neix la consciència, es pot visitar a la galeria Mayoral, de Barcelona, fins el 5 de gener de 2019.
por Ricard Mas | Dic 27, 2018 | Crítica, home
Partiendo de una cita del ensayo de Albert Camus El rebelde -1951- según la cual “de la rebeldía nace la conciencia”, la galería Mayoral exhibe algunas de las obras más convulsas y representativas de lo que hemos englobado bajo la etiqueta del informalismo español.
Mayoral es un espacio habitual en el que removerse ante aquellas arpilleras de Manuel Millares en las que la superficie ha sido especialmente desgajada y herida, inundada de chorretones negros y de un sangriento bermellón –Cuadro 72, 1959-. Un lugar en el que sacudirse ante la reducción de figuras femeninas a marañas de un automatismo tenebrista –Antonio Saura, Ángela, 1959-, en el que sentir a la vez el enclaustramiento y la necesidad de meditación trascendente –Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968- y en el que rozar lo tanático ante esa transcripción matérica del coágulo, físico y espiritual –Luis Feito, No.260, 1961-.
En efecto, todas y cada una de las piezas de la muestra se alzan como ejemplos paradigmáticos de los avances de la pintura española en las investigaciones matéricas, capaces de convertir el soporte pictórico en un campo de batalla multidimensional. Ahora bien, permanecer en los logros y las cualidades de estas obras sería permanecer precisamente en la superficie, y sería también algo redundante. Así que, inspirados por el título de la muestra, diseccionemos el homúnculo y colémonos por las grietas de las tapias.
Implícitamente, de esta exposición se derivan dos diagnósticos, uno en torno a los perfiles del coleccionismo, y otro en torno a las posibles consecuencias del lenguaje de la abstracción pictórica como rebelión.
Antonio Saura, Ángela, 1959.
En el texto principal del catálogo, el comisario de la muestra Tomàs Llorens Itineraries of the Spanish avant-garde at the midpoint, insiste en estas cualidades de la abstracción española de posguerra que ya hemos apuntado, y relata una retahíla de premios y destacados acontecimientos de proyección internacional: el premio a Oteiza y a Cuixart en la Bienal de Arte de Sao Paulo de 1957 y de 1959 respectivamente, , el Gran Premio de Escultura a Chillida en la Bienal de Venecia de 1958, o la organización de dos muestras en Nueva York en 1960, presentadas como “the culmination of this series of international successes for Spanish avant-garde painting”, la exposición Before Picasso; After Miróorganizada por el Guggenheim y New Spanish Painting and Sculpture, comisariada por Frank O’Hara en el MOMA. En ambas muestras se incorporaron obras de Millares, Saura, Tàpies, Canogar, entre otros. De hecho, la galería Mayoral incorpora una vitrina con documentación relativa a estas muestras e insiste en el catálogo sobre estos relatos triunfantes, al entretenerse incluso en la aparición de una pintura de Feito en una de las películas de Visconti.
Ahora bien, la pregunta es, ¿qué no se le está explicando al coleccionista, y que en Barcelona conocemos a la perfección? En primer lugar, que estos juegos de exposiciones entre España y Estados Unidos discurren en una cuerda floja que va mucho más allá de estos relatos heroicos. Por un lado, recordemos el deseo norteamericano de alzarse como principal relator de la historia del arte contemporáneo tras haberle robado la capitalidad a París tras la II Guerra Mundial y cómo este pudo consolidarse gracias a una magna inversión gubernamental que, entre otras cosas, implicaba el envío de exposiciones en torno al Expresionismo abstracto norteamericano a otros países occidentales.
Mencionemos por ejemplo la exposición El arte moderno en los Estados Unidos organizada en el Palau de la Virreina en 1955 o La Nueva Pintura Americana, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid en 1958. El país que se presentaba al mundo como encarnación de las libertades y la democracia, exportaba unas tendencias artísticas a un país dirigido de forma autoritaria por militares fascistas. Por el otro lado, no olvidemos tampoco que las buenas migas que establecerán a posterior España y Estados Unidos girarán precisamente en torno a las alianzas anticomunistas en el marco de la Guerra Fría, sin importar si estas son con un país democrático o una dictadura.
«Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios»
Del mismo modo, es difícil obviar que hace unos años, la Fundació Tàpies organizó la exposiciónContra Tàpies, comisariada por Valentín Roma y ampliada desde el blog de la institución mediante un conjunto de materiales rescatados y organizados críticamente por Jorge Luis Marzo. Todos y cada uno de estos materiales, de entre los que debemos destacar una entrevista a Luis González Robles, ministro de Asuntos Exteriores durante el régimen franquista, insisten en la relación escurridiza de la pintura matérica española con la dictadura, por múltiples motivos.
En primer lugar se plantea la suspicacia de dejarse proyectar internacionalmente por un régimen franquista confiando en que la recepción en el extranjero sea capaz de entender el carácter “rebelde” de esas piezas. En segundo lugar, porque, a pesar de la especificidad de la pintura matérica española que trenza una secuencia más que estimulante desde el Siglo de Oro hasta Goya, pasando por el esperpento valleinclanesco, estas piezas, tanto en el ámbito nacional como en el internacional, también fueron leídas por componentes de un rancio y folclórico nacionalismo español. Y finalmente, porque tanto figuras como González Robles como los propios artistas asumieron de un modo explícito esta producción, más que como rebelde, como inofensiva. En un fragmento de su Memoria personaleditada por Seix Barral, el mismo Tàpies explica: “Tengo una fotografía en la que Franco, rodeado de gente importante, está parado delante de uno de mis cuadros en una de las Bienales Hispanoamericanas. En un rincón del grupo está Llorens Artigas medio escondido, tapándose la cara para no ser sorprendido por los fotógrafos. Todos ríen. Según Artigas, alguien, creo que era Alberto del Castillo, le decía a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. Y parece que el dictador dijo: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’”
Lo que nos lleva al segundo diagnóstico en torno a las posibilidades rebeldes de la pintura abstracta. En el catálogo de la Mayoral hay también un artículo de Bea Espejo en el que se pregunta “qué es ser un rebelde”. Partiendo de nuevo de Camus, se responde a esta pregunta asumiéndose que el rebelde es “who turns against something”. La cuestión sería aquí: ¿contra qué se rebela exactamente la pintura matérica española? Si la respuesta es contra las formas, un ataque a la propia tradición artística anterior y coetánea defendida por el régimen es indudable el carácter rebelde de estas obras. Ahora bien, si planteamos la rebelión única y exclusivamente contra el régimen franquista, las respuestas no son tan evidentes, y no por ello menos estimulantes.
Las obras no son solo sus intenciones, afortunadamente son también sus usos. Y en este sentido, el ejercicio planteado por la Galería Mayoral nos anima a abrir la conciencia hacia múltiples grietas: ¿necesita siempre el coleccionista un relato de simplificaciones heroicas? Si nos ponemos rebeldes, ¿se pueden despertar las conciencias de los coleccionistas mediante otras narrativas curatoriales? ¿Los componentes de la aparente rebeldía del lenguaje abstracto son siempre de carácter metaartístico? ¿Se presta especialmente la abstracción pictórica a manipulaciones tendenciosas? ¿Es eso un problema? Después de muestras como las de Contra Tàpieso de documentales como los de Katallani, ¿qué sentido tiene obviar los usos problemáticos y a veces banales o lamentables de estas obras?
Hay que ampliar la conciencia y reclamar la posibilidad de que en las presentaciones del Informalismo español, se multipliquen y se enfaticen todas sus grietas, se exploren sus agujeros y se mire de frente al coágulo sin caer en lecturas de un reduccionismo triunfante.
La exposición Amb la rebel·lia neix la consciència, se puede visitar en la galería Mayoral, de Barcelona, hasta el 5 de enero de 2019.
por Ricard Mas | Dic 27, 2018 | Home, Reviews
From a quote from The Rebel, an essay by Albert Camus, written in 1951 in which “from rebellion awareness is born”, the Mayoral Gallery is exhibiting some of the most jarring and representative works to have been labelled under Spanish Informalism.
In the Mayoral it would be normal to wander around the disaster zones of Manuel Millares where the surface has been especially tortured and spoiled, inundated by dripping black and deep blood red paint (Quadre 72, 1959). It is a place to tremble before the reduction of female figures in the chaos of dark automatism (Antonio Saura, Ángela, 1959) and feel both enclosure and the need for meditation (Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968) or to come up against the thanatotic in the transcription of coagulant, physical and spiritual matter (Luis Feito, No. 260, 1961).
In fact, every one of these pieces in the exhibition is held up as a paradigmatic example of the progress of Spanish painting in investigating matter, capable of converting the canvas into a multidimensional battlefield. Of course, to remain only with the successes and qualities of these works would be to remain precisely on the surface, and somewhat redundant. So, inspired in the title of the exhibit, we can dissect the homunculus and slip through the cracks in the walls.
Implicitly, two diagnoses can be made from this exhibition: one in terms of the profiles of collectionism, and the other in the possible rebel consequences of the language of pictorial abstraction as rebellion.
Antonio Saura, Ángela, 1959.
In the main text of the catalogue, Itineraries of the Spanish avant-garde at the midpointof Francoism, curator Tomàs Llorens insists on these qualities of Spanish abstraction in the post-war period that we have mentioned, and talks of a series of important international prizes and events: the prizes awarded to Oteiza and Cuixart at the Sao Paolo Art Biennial in 1957 and 1959 respectively, and the organisation of two exhibitions in New York in 1960, presented as “the culmination of this series of international successes for Spanish avant-garde painting”, the exhibition Before Picasso; After Miróorganised by the Guggenheim and New Spanish Painting and Sculpture, curated by Frank O’Hara at the MoMA. Both of these exhibits included worked by Millares, Saura, Tàpies, Canogar, among others. In fact, the Mayoral Gallery includes a vitrine with documents relating to these exhibitions and insists in the catalogue on their exemplary nature, even including the appearance of a painting by Feito in one of Visconti’s movies.
However, my question is, what is not being told to the collector which we in barcelona know very well? First, that these series of exhibitions between Spain and the United States balance on a tightrope which goes well beyond heroic tales. On the one hand, remember the American dream of setting itself up as the greatest exponent in the history of contemporary art, having robbed Paris of this position after the Second World War; and how this style was consolidated thanks to huge government investment which involved sending American exhibitions of Abstract Expressionism to other western countries, among other things.
Two examples are the exhibition El arte moderno en los Estados Unidosorganised by the Palau de la Virreina in 1955, and LaNueva Pintura Americana, at the Museum for Contemporary Art of Madrid in 1958. The country which presented itself to the world as a model of freedom and democracy exported artistic tendencies with characteristics similar to those in a country run by fascist army officers. On the other hand, we should not forget that the good relations which were established subsequently between Spain and the United States revolved precisely around anti-communist alliances in the context of the Cold War, without too much heed as to whether these countries were democracies or dictatorships.
«Excellency, this is the hall of the revolutionaries»
Similarly, it is difficult to ignore the organisation by the Tàpies Foundation of the exhibition Contra Tàpies, curated by Valentín Roma and extended through the foundation’s blog in a series of materials rescued and critically set out by Jorge Luis Marzo. Each and every one of these materials, among which is an interview with Luis González Robles, Foreign Minister under Franco, highlight the slippery relationship of Spanish matter painting and the dictatorship, for many reasons.
First of all, there was the suspicion involved in allowing the art to be promoted internationally by the Franco regime, relying on the reception abroad being capable of understanding the “rebel” nature of the pieces. Secondly, despite the specificity of Spanish matter painting which weaves a more than stimulating tale from the Golden Age to Goya, via the Valle-Inclán’s esperpento, these pieces were also read as components of a rank, folkloric Spanish nationalism, both at home and abroad. And finally, because both figures such as González Robles and the artists themselves rather than considering the work rebellious, explicitly saw it as inoffensive. In an extract from his Memòria personal published by Seix Barral, Tàpies himself wrote: “I have a photograph in which Franco, surrounded by a group of important people, is standing in front of one of my paintings in one of the Hispanic Biennials. At one side of the group is Llorens Artigas, half hidden, covering his face to avoid the photographers. They are all laughing. According to Artigas, somebody (I think it was Alberto del Castillo) said to Franco: ‘Excellency, this is the hall of the revolutionaries.’ And it seems that the dictator said ‘While their revolutions are like that…'»
This brings us to the second diagnosis in terms of the rebel potential of abstract painting. In the Mayoral catalogue there is also a text by Bea Espejo asking, “what does it mean to be a rebel?”. Starting out once again from Camus, the answer assumes that the rebel is he “who turns against something”. The question here is, what exactly is the Spanish matter painting turning against? If the answer is against forms, in an attack on the previous and contemporary artistic tradition defended by the regime, the rebel nature of these works is unquestionable. But if we suggest a single rebellion exclusively against the Franco regime, the answers are not so clear, although no less thought-provoking.
The works are not just their intentions, but also luckily their uses. And in that sense, the exhibition at the Mayoral Gallery encourages us to open up to the possibility if multiple cracks: does the collector always need a story of heroic simplifications? If we position ourselves as rebels, can be stimulate the awareness of collectors through other curatorial narratives? Are the components of the apparent rebellion of language always of a meta-artistic character? Does abstract painting lend itself especially to tendentious manipulation? Is that a problem? After exhibitions such as Contra Tàpiesor documentaries such as Katallani, what is the sense of ignoring the problematic, and often banal and regrettable uses of these works?
We need to open our eyes and insist on the possibility that in presentations of Spanish Informalism, all the cracks are multiplied and emphasised, the gaps can be explored, and we can stand in front of the coagulation without falling into reading of triumphant reductionism.
The exhibition With Rebellion, Awareness is Born, can be seen at the Mayoral Gallery in Barcelona until 5 January 2019.
por Ricard Mas | Dic 24, 2018 | Crítica, home
“Els museus són les seves col·leccions”. Aquesta frase la té molt clara el director del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Pepe Serra, i l’ha repetida molts cops, de la mateixa manera que ja ho feia la seva predecessora tant al MNAC com al Museu Picasso, Maite Ocaña.
Però el que també està clar és que els temps en què els museus exhibien una col·lecció immobilitzada i permanent al cent per cent s’han acabat. Els anglosaxons fa dècades que ho han entès i ara els museus d’aquí, empesos per factors molt diversos: les brutals retallades pressupostàries que obliguen a compartir i cooperar si no volen morir d’inanició cultural; la necessitat d’oferir experiències i coneixement a públics molt diversos; i per descomptat l’entrada d’aires i d’idees nous en la gestió que estan creant dinàmiques més flexibles en el desplegament dels seus fons.
Norman Narotzky, Webs,1956. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2018.
El MNAC viu ara un moment ideal per, diguem-ne, “assajar” noves relacions i formes d’exhibició ja que treballa en la formació de la col·lecció de l’art de postguerra i la segona avantguarda. Malgrat la limitació econòmica i, sobretot, de moment, l’evident falta d’espai, el museu acaba d’obrir dues noves sales dedicades a l’art català del 1940 al 1980 que fan de petita prefiguració del que ha de ser en un futur, que s’espera no sigui molt llunyà, aquest últim àmbit temporal del MNAC. Àlex Mitrani exerceix de comissari d’aquest moment emocionant, perquè ens trobem davant tot un camp per revisar, redescobrir nous artistes i posar de manifest la diversitat de l’art català de postguerra, molt més enllà de la centralitat de l’obra de Tàpies. Evidentment està present amb tres obres: dos fantàstics murs de petit format i un retrat de Joan Brossa, del 1950, manipulat dues dècades després.
Albert Ràfols Casamada, El balcó, 1947. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2017.
Les sales ofereixen diàlegs molt ben lligats entre obres i artistes, malgrat que tot s’ha de resumir amb poc menys de 40 peces. Al costat de Tàpies llueix (ja era hora!) la matèria més nocturna d’Amèlia Riera en una pintura del 1963; entren al MNAC les atrevides abstraccions de Manuel Duque, acabat de recuperar en una mostra a la Fundació Vila Casas; i es parla d’una exposició seminal per a la represa artística, la del 1943 a la sala Reig, que Alexandre Cirici va qualificar com la primera mostra en què es reintroduïa la modernitat després de la Guerra Civil.
Les col·leccions d’art públiques, vistes com si fos una de sola.
Entremig hi ha obres que prenen una nova llum com La planxadora, de Ramon Rogent, dialogant amb un interior de Ràfols-Casamada que prefigura la seva posterior abstracció; una expressiva vanitas de Guinovart o l’escultura El circ, de Moisès Villèlia. Tot aquest conjunt s’ha construït a partir de donacions, dipòsits, préstecs i alguna adquisició, com és el cas del Guinovart. El Macba, sobretot amb obres que procedeixen del fons de la Generalitat, és un dels orígens principals de les peces, una col·laboració que serà absolutament natural a partir d’ara. Les col·leccions d’art públiques, vistes com si fos una de sola.
Esquerra: Mas i Fondevila, Estudi. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Dreta: Pablo Picasso, Acadèmia, Barcelona 1896-1897. Museu Picasso Barcelona en dipòsit al Museu Nacional. Donació Pablo Picasso, 1970 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2018.
De la mateixa manera, a l’inici de les sales d’art modern han entrat tres Picasso, cedits per un any pel museu barceloní del pintor. A les sales del MNAC, els quadres de Picasso encaixen com un guant: un autoretrat, quan el pintor tenia 14 anys, que dialoga a la sala dedicada als autoretrats al costat de l’únic l’oli de Juli Gonzalez; i dues acadèmies, a la sala sobre l’aprenentatge de l’artista de finals del XIX. És un gran encert que una d’elles sigui una còpia parcial de l’Estudi d’Arcadi Mas i Fondevila, del 1878, que el jove Picasso deuria copiar a l’Acadèmia de les Belles Arts. La còpia picassiana i l’original de Mas, propietat del MNAC, s’han retrobat ara després de tants anys.
Habitació, Txeka, un projecte de Pedro G. Romero al Museu Nacional. Foto: Museu Nacional d’Art de Catalunya (Marta Mérida), 2018.
Més endavant del recorregut de l’art modern del MNAC, al costat de la sala on s’exposen els cartells republicans de la Guerra Civil, s’ha inserit una exposició temporal d’un artista contemporani, Pedro G. Romero, que es podrà veure fins al 28 d’abril. Una mostra de la flexibilitat del recorregut permanent del museu. De nou, la intervenció encaixa perfectament en l’itinerari ja que s’exposa una de les tres reconstruccions que ha fet l’artista d’una txeca psicotècnica de la Guerra Civil, que pertany al desbordant projecte Archivo F.X, sobre la iconoclàstia i la profanació en relació amb l’art. Es tracta d’una còpia de la txeca de Santa Úrsula de València, en la què s’apliquen perfectament els preceptes d’Alphonse Laurencic sobre l’ús d’elements iconogràfics de l’art modern per a la tortura.
por Ricard Mas | Dic 24, 2018 | Crítica, home
“Los museos son sus colecciones”. Esta frase la tiene muy clara el director del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), Pepe Serra, y la ha repetido muchas veces, de la misma manera que ya lo hacía su predecesora tanto en el MNAC como en el Museo Picasso, Maite Ocaña.
Pero lo que también está claro es que los tiempos en que los museos exhibían una colección inmovilizada y permanente al cien por cien han terminado. Los anglosajones hace décadas que lo han entendido y ahora los museos de aquí, empujados por factores muy diversos: los brutales recortes presupuestarios que obligan a compartir y cooperar si se quiere morir de inanición cultural; la necesidad de ofrecer experiencias y conocimiento a públicos muy diversos; y por supuesto la entrada de aires e ideas nuevos en la gestión que están creando dinámicas más flexibles en el despliegue de sus fondos.
Norman Narotzky, Webs,1956. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2018.
El MNAC vive ahora un momento ideal para, digamos, “ensayar” nuevas relaciones y formas de exhibición ya que trabaja en la formación de la colección del arte de posguerra y la segunda vanguardia. A pesar de la limitación económica y, sobre todo, por el momento, la evidente falta de espacio, el museo acaba de abrir dos nuevas salas dedicadas al arte catalán del 1940 al 1980 que hacen de pequeña prefiguración de lo que debe ser en un futuro, que se espera que no sea muy lejano, este último ámbito temporal del MNAC. Àlex Mitrani ejerce de comisario de este momento emocionante porque nos encontramos delante de un campo para revisar, redescubrir nuevos artistas y poner de manifiesto la diversidad del arte catalán de posguerra, mucho más allá de la centralidad de la obra de Tàpies. Evidentemente él está presente con tres obras: dos fantásticos muros de pequeño formato y un retrato de Joan Brossa, de 1950, manipulado dos décadas después.
Albert Ràfols Casamada, El balcó, 1947. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2017.
Las salas ofrecen diálogos muy bien ligados entre obras y artistas, aunque todo se tiene que resumir con poco menos de 40 obras. Junto a Tàpies luce (¡ya era hora!) la materia más nocturna de Amelia Riera en una pintura de 1963; entran en el MNAC las atrevidas abstracciones del acabado de recuperar en una muestra en la Fundación Vila Casas, Manuel Duque; y se habla de una exposición seminal para la recuperación artística, la del 1943 en la sala Reig, que Alexandre Cirici calificó como la primera muestra en la que se reintroducía la modernidad después de la Guerra Civil.
Las colecciones de arte públicas, vistas como si fuera una sola.
En medio hay obras que toman una nueva luz como La planchadora, de Ramon Rogent, dialogando con un interior de Ràfols-Casamada que prefigura su posterior abstracción; una expresiva vanitas de Guinovart o la escultura El circo, de Moisés Villèlia. Todo este conjunto se ha construido a partir de donaciones, depósitos, préstamos y alguna adquisición, como es el caso del Guinovart. El Macba, sobre todo con obras que proceden del fondo de la Generalitat, es uno de los orígenes principales de las piezas, una colaboración que será absolutamente natural a partir de ahora. Las colecciones de arte públicas, vistas como si fuera una sola.
Izquierda: Mas i Fondevila, Estudi. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Derecha: Pablo Picasso, Acadèmia, Barcelona 1896-1897. Museu Picasso Barcelona en dipòsit al Museu Nacional. Donació Pablo Picasso, 1970 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2018.
Del mismo modo, al inicio de las salas de arte moderno han entrado tres obras de Picasso, cedidas por un año por el museo barcelonés del pintor. En las salas del MNAC, los cuadros de Picasso encajan como un guante: un autorretrato, cuando el pintor tenía 14 años, que dialoga en la sala dedicada a los autorretratos junto al único al óleo de Julio González; y dos academias, en la sala sobre el aprendizaje del artista de finales del XIX. Es un gran acierto que una de ellas sea una copia parcial del Estudio de Arcadi Mas i Fondevila, del 1878, que el joven Picasso debería copiar en la Academia de Bellas Artes. La copia picassiana y el original de Mas, propiedad del MNAC, se han reencontrado ahora después de tantos años.
Habitació, Txeka, un projecte de Pedro G. Romero al Museu Nacional. Foto: Museu Nacional d’Art de Catalunya (Marta Mérida), 2018.
Más adelante del recorrido del arte moderno del MNAC, junto a la sala donde se exponen los carteles republicanos de la Guerra Civil, se ha insertado una exposición temporal de un artista contemporáneo, Pedro G. Romero, que se podrá ver hasta el 28 de abril. Una muestra de la flexibilidad del recorrido permanente del museo. De nuevo, la intervención encaja perfectamente en el itinerario ya que se expone una de las tres reconstrucciones que ha hecho el artista de una checa psicotécnica de la Guerra Civil, que pertenece al desbordante proyecto Archivo FX, sobre la iconoclastia y la profanación en relación con el arte. Se trata de una copia de la checa de Santa Úrsula de Valencia, en la que se aplican perfectamente los preceptos de Alphonse Laurencic sobre el uso de elementos iconográficos del arte moderno para la tortura.
por Ricard Mas | Dic 24, 2018 | Home, Reviews
“Museums are their collections”. Pepe Serra, director of the National Art Museum of Catalonia (MNAC) is very clear about this, and has repeated it often, just as Maite Ocaña, his predecessor at the MNAC and the Picasso Museum, did before him.
But what he also has very clear is that the time when museums exhibited a fixed and permanent collection are over. For decades British and American art galleries have understood this and now the museums here are doing the same, pressured by a number of factors: the slashing of budgets which has meant museums have to share and cooperate if they are to avoid cultural starvation; the need to offer experiences and knowledge to a broad public; and obviously the entry of new ideas and ways of management that are creating more flexible dynamics in the showing of the works.
Norman Narotzky, Webs,1956. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2018.
The MNAC is currently at an ideal moment to “rehearse” these new relations and ways of exhibiting since it has been working on the collection of work from the post-war and second avant-garde periods. Despite the financial constraints, and also, and especially, the current lack of space, the museum has just opened two new rooms dedicated to Catalan art from 1940 to 1980, which offer a small taste of what will be, in the not too distant future we hope, this latest period of the MNAC. Àlex Mitrani is the curator at this exciting time when we are looking at a whole field to be reviewed, with the rediscovery of new artists and a display of the diversity of Catalan post-war art, well beyond the centrality of the work of Tàpies. Evidently, he is present, with three works: two small format fantasy murals and a portrait of Joan Brossa from 1950, manipulated two decades later.
Albert Ràfols Casamada, El balcó, 1947. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2017.
The rooms offer dialogues which cleverly link the works with the artists, despite the fact that the whole exhibition has to be summed up in 40 pieces. Next to the Tàpies sits (finally!) the most nocturnal of Amèlia Riera’s work in a painting from 1963; the daring abstractions by Manuel Duque come into the MNAC for the first time, recovered from an exhibition at the Vila Casas Foundation; and there is talk of an influential exhibition to recover the 1943 show at the Sala Reig, described by Alexandre Cirici as the first to reintroduce modernity after the Civil War.
Public art collections, seen as though they were one.
Among the other works to see the light are The Ironing Woman, by Ramon Rogent, which dialogues with an interior by Ràfols-Casamada preceding his later abstraction; an expressive vanitas by Guinovart and the sculpture The Circus, by Moisès Villèlia. The whole collection has been put together through donations, deposits, loans and some purchases, such as the piece by Guinovart. One of the main origins of pieces, especially those from the collection of the Government of Catalonia, is Barcelona modern art museum, Macba, in a collaboration which from now on will be completely normal. Public art collections seen as if they were one.
Left: Mas i Fondevila, Estudi. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Right: Pablo Picasso, Acadèmia, Barcelona 1896-1897. Museu Picasso Barcelona en dipòsit al Museu Nacional. Donació Pablo Picasso, 1970 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2018.
Similarly, at the start of the rooms for modern art there are three Picassos, loaned by the Picasso Museum in Barcelona. In the rooms of the MNAC, the works by Picasso fit like a glove: one self-portrait, from when the painter was 14 years old, which dialogues with the room dedicated to self-portraits next to the only oil by Juli Gonzalez; and two academies, in the room about the artist’s learning process at the end of the nineteenth century. One of these is an excellent choice, being a partial copy of the Study by Arcadi Mas i Fondevila, from 1878, which the young Picasso must have copied at the Academy of Fine Art. Picasso’s copy and Mas’s original, which is the property of the MNAC, have come together after so many years.
Habitació, Txeka, un projecte de Pedro G. Romero al Museu Nacional. Foto: Museu Nacional d’Art de Catalunya (Marta Mérida), 2018.
Further along the tour of modern art in the MNAC, next to the room showing republican posters from the Civil War, there is a temporary exhibition by contemporary artist, Pedro G. Romero, which can be seen until 28 April. Again, the works fit perfectly into the route with one of the three reconstructions made by the artist of a checa (a room for interrogation and torture used during the Civil War), belonging to the uncontainable Archivo F.X project, on iconoclasms and profanity in relation to art. It is a copy of the Saint Ursula checa in Valencia, in which the precepts of Alphonse Laurencic on the use of iconographic elements of modern art for the purpose of torture are perfectly applied.
por Ricard Mas | Dic 21, 2018 | Home, Reviews
In the retrospective of Lorenza Böttner at the Virreina Centre de la Imatge, there are images which show her dressing herself and making herself up.
These are two routines which are normal daily events, but she executes them with such extreme delicacy that in our fascination on observing them we forget that she is actually carrying them out without her upper limbs.
Lorenza Böttner and Johanes Koch, Untitled, 1983.
In the work of this Chilean-born German artist it does not occur to us that she has no arms or whether she is a man, a woman or a transgender person. What might, at first glance, seem the key to her work ends up becoming diluted. Also, it shouldn’t matter to us that she is the Petra of the Barcelona 92 Paralympic Games.
Böttner makes it clear that everyone wears a mask
Lorenza Böttner (1959-1994) achieved what she wanted to say in a short documentary which was shown at the exhibition “I wanted to be accepted in the extreme”. The radicalism of her character goes beyond any talk of overcoming physical disabilities (or functional differences, if you like) and the acceptance of a transgender body. Böttner goes one step further in rejecting prothesis which would “normalise” her body and does not submit herself to a sex change operation. This is where she is at her most radical, where which paternalism is eradicated. We do not see her as a courageous artist (even though she is) but as just another artist. Overused words like “overcoming” or being “resilient” to her personal situation lose all meaning here. That fact that that they do not exist in her world mean that there is no political correctness. Paul B. Preciado, the curator of the exhibition, explains that Böttner’s work is a “celebration of body and gender”. And it is true that Lorenza Böttner is so far on the edge of the edge that she manages to turn everything on its head.
Lorenza Böttner, Untitled, n.d.
From here we can begin to assess a work, based on self-portrait and the experimental construction of the body and subjectivity. This is the recurrent theme in contemporary practice, especially when we are talking about gender and feminism, but unlike artists such as Cindy Sherman, who takes on different characters in a rejection of female stereotypes, Böttner presents herself in a series of characters in which she is also herself. In that sense, her spirit is closer to the surrealist photographs of Claude Cahun. There is a room in the Virreina which justifies the entire exhibition with a series of photographs in which Böttner presents herself in a dozen different identities, although to be more specific she reveals a split identity, showing her beauty both as an elegant woman and a bearded young man in a tie. Even when she makes up as a cabaret artist Böttner makes it clear that everyone wears a mask.
Lorenza Böttner, Face Art, Kassel 1983.
Despite her excellence in drawing, Böttner also brazenly produced work in very different artistic disciplines: painting, drawing, performance, photography and dance. Ever flexible, always delicate in her approach, Böttner did not recreate herself in injuries or the effects of any kind of illness, like some of the other artists of the 1960s.
Even though beauty is still such a taboo word in contemporary art, it was this that Lorenza Böttner sought with the same intensity as when she was small – she climbed onto a high tension electrical tower just to be able get a closer look at the birds. Her fall then changed her life forever, but she continued to fly and flow through her art.
The exhibition Requiem for the Norm, by Lorenza Böttner, can be seen at the Virreina Centre de la Imatge in Barcelona until 3 February.
por Ricard Mas | Dic 21, 2018 | Crítica, home
A la retrospectiva de Lorenza Böttner a la Virreina Centre de la Imatge, es mostren unes imatges en la què se la pot veure vestint-se i maquillant-se.
Dues accions molt quotidianes però que ella realitza amb una delicadesa tan absoluta que acabem oblidant, quan les contemplem fascinats, que Lorenza les fa sense les extremitats superiors.
Lorenza Böttner i Johanes Koch, Sense títol, 1983.
L’obra de Lorenza Böttner, artista alemanya nascuda a Xile, ens fa oblidar que la seva autora no té braços i a més fa que ens deixem de preguntar si és un home, una dona o una persona transgènere. El que d’entrada pot semblar a primera vista que és la clau de la qüestió de tota la seva obra s’acaba diluint. També ens és igual que sigui la Petra dels Jocs Paralímpics de Barcelona 92.
Böttner posa de manifest que tots portem les nostres màscares
Lorenza Böttner (1959-1994) va aconseguir el que declara en el petit documental que s’emet a l’exposició: “Volia ser acceptat de manera extrema”. La radicalitat del personatge va més enllà de temes com la superació de les discapacitats físiques (o diversitats funcionals, si ho preferiu) i de l’acceptació d’un cos transgènere. Böttner fa un pas més enllà rebutjant pròtesis per “normalitzar” el seu cos i no sotmetent-se a una operació de canvi de sexe. És aquí on rau la seva radicalitat, tanta que el paternalisme és expulsat. No la veiem com una artista coratjosa (encara que ho sigui) sinó com una artista més. Mots tan sobats com “resiliència” o “superació personal” perden tot el seu sentit. Per no haver-hi no hi ha ni correcció política. El comissari de l’exposició, Paul B. Preciado, explica que l’obra de Böttner és un “himne a la dissidència corporal i de gènere”. Efectivament, Lorenza Böttner està tant al marge dels marges que li dóna la volta a tot.
Lorenza Böttner, Untitled, n.d.
I a partir d’aquí, podem entrar a valorar una obra, basada bàsicament en l’autoretrat i la construcció experimental del cos i la subjectivitat. Aquest és un tema recurrent en les pràctiques contemporànies, sobretot quan es pretén parlar de gènere i feminisme, però a diferència d’artistes com Cindy Sherman, que es disfressa per denunciar arquetips culturals sobre les dones, Böttner es diversifica sent sempre ella mateixa. En aquest sentit el seu esperit està més a prop de la fotògrafa surrealista Claude Cahun. Hi ha una sala de la Virreina que justifica tota l’exposició amb una sèrie de fotografies en la què Böttner es transforma en una desena d’identitats diferents. Encara que per ser més específics es tractaria d’una sola identitat desdoblada, mostrant-se en tota la seva bellesa, tant quan veiem una dona elegant com un noi amb barba vestit amb corbata. Fins i tot quan es maquilla com un artista de cabaret, Böttner posa de manifest que tots portem les nostres màscares.
Lorenza Böttner, Face Art, Kassel 1983.
Dibuixant virtuosa, Böttner també va transitar sense complexos per disciplines artístiques molt diferents: pintura, dibuix, performance, fotografia i dansa. Sempre flexible, sempre delicada, Böttner no es recrea en laceracions, ni els efectes de cap malaltia, com han fet altres artistes del cos des dels anys 60.
Encara que ara sigui una paraula tan mal vista en l’art contemporani, Lorenza Böttner busca la bellesa amb la mateixa intensitat amb la qual quan era petita, per veure d’a prop uns ocellets, va pujar dalt d’una torre d’alta tensió. La caiguda des d’allà dalt li va canviar la vida per sempre però ella va fluir i volar a través de l’art.
L’exposició Rèquiem per la norma, de Lorenza Böttner, es pot veure a la Virreina Centre de la Imatge, a Barcelona, fins el 3 de febrer.
por Ricard Mas | Dic 21, 2018 | Crítica, home
21En la retrospectiva de Lorenza Böttner en la Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, se exponen unas imágenes en la que se la puede ver vistiéndose y maquillándose.
Dos acciones muy cotidianas pero que ella realiza con una delicadeza tan absoluta que acabamos olvidando, cuando las contemplamos fascinados, que Lorenza las realiza sin las extremidades superiores.
Lorenza Böttner y Johanes Koch, Sin título, 1983.
La obra de Lorenza Böttner, artista alemana nacida en Chile, nos hace olvidar que su autora no tiene brazos y además hace que nos dejemos de preguntar si es un hombre, una mujer o una persona transgénero. Lo que de entrada puede parecer a primera vista que es la clave de la cuestión de toda su obra se termina diluyendo. También nos da igual que sea la Petra de los Juegos Paralímpicos de Barcelona 92.
Böttner pone de manifiesto que todos llevamos nuestras máscaras
Lorenza Böttner (1959-1994) consiguió lo que declara en el pequeño documental que se emite en la exposición: “Quería ser aceptado de manera extrema”. La radicalidad del personaje va más allá de temas como la superación de las discapacidades físicas (o diversidades funcionales, como lo queráis decir) y de la aceptación de un cuerpo transgénero. Böttner da un paso más allá rechazando prótesis para “normalizar” su cuerpo y no sometiéndose a una operación de cambio de sexo. Es aquí donde reside su radicalidad, tanta que el paternalismo es expulsado. No la vemos como una artista valiente (aunque lo sea) sino como una artista más. Palabras tan sobadas como “resiliencia” o “superación personal” pierden todo su sentido. Por no haber no hay ni corrección política. El comisario de la exposición, Paul B. Preciado, explica que la obra de Böttner es un “himno a la disidencia corporal y de género”. Efectivamente, Lorenza Böttner está tanto al margen de los márgenes que le da la vuelta a todo.
Lorenza Böttner, Sin título, s.f.
Y a partir de aquí, podemos entrar a valorar una obra, basada básicamente en el autorretrato y la construcción experimental del cuerpo y la subjetividad. Este es un tema recurrente en las prácticas contemporáneas, sobre todo cuando se pretende hablar de género y feminismo, pero a diferencia de artistas como Cindy Sherman, que se disfraza para denunciar arquetipos culturales sobre las mujeres, Böttner se diversifica siendo siempre ella misma. En este sentido su espíritu está más cerca de la fotógrafa surrealista Claude Cahun. Hay una sala de la Virreina que justifica toda la exposición con una serie de fotografías en las que Böttner se transforma en una decena de identidades diferentes. Aunque para ser más específicos se trataría de una sola identidad desdoblada, mostrándose en toda su belleza, tanto cuando vemos una mujer elegante como a un chico con barba vestido con corbata. Incluso cuando se maquilla como un artista de cabaret, Böttner pone de manifiesto que todos llevamos nuestras máscaras.
Lorenza Böttner, Face Art, Kassel 1983.
Dibujante virtuosa, Böttner también transitó sin complejos por disciplinas artísticas muy diferentes: pintura, dibujo, performance, fotografía y danza. Siempre flexible, siempre delicada, Böttner no se recrea en laceraciones, ni en los efectos de ninguna enfermedad, como han hecho otros artistas del cuerpo desde los años 60.
Aunque ahora sea una palabra tan mal vista en el arte contemporáneo, Lorenza Böttner busca la belleza con la misma intensidad con la que cuando era pequeña, para ver de cerca unos pajaritos, se subió a una torre de alta tensión. La caída desde allí arriba le cambió la vida para siempre pero ella fluyó y voló a través del arte.
La exposición Réquiem por la norma, de Lorenza Böttner, se puede visitar en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona hasta el 3 de febrero.
por Ricard Mas | Dic 20, 2018 | Crítica, home
¿Es tuya, tu infancia? ¿Fue como la recuerdas? ¿Qué conservas, de ella: el recuerdo o el recuerdo del recuerdo? ¿El momento vivido o la imagen del momento? Pero sobretodo: ¿quiénes seríamos sin ese mecanismo desconocido que es la memoria?
Las fotografías intervenidas de Concha Martínez Barreto son un gran contenedor de memoria. O mejor: de actos de memoria. De hecho, se plantean como pequeños y poéticos actos de memoria. La obra reciente de esta artista murciana se puede ver en la galería Víctor Lope de Barcelona.
Concha Martínez Barreto, Estratos. El álbum.
Concha Martínez trabaja a partir de fotografías de época en blanco y negro, sobretodo de los años cuarenta y cincuenta. Son escenas de familias de domingo, de niños en la playa y de momentos cotidianos que, en si mismas, contienen el retrato social de un tiempo a la vez que proponen preguntas sobre ciertas prácticas que, aunque nos parezcan muy privadas y muy propias, muestran una sorprendente universalidad. ¿Por qué todas las familias inmortalizan sus encuentros? ¿Por qué los juegos de niñas y niños son los mismos en todas las casas? ¿Por qué gesticulamos igual ante la cámara?
Aunque aquí se abre una línea de indagación posible, a Concha Martínez Barreto no le interesa la sociología. El suyo es un interés más fenomenológico que social. A ella li interesa mostrar los mecanismos de construcción de la memoria. ¿Qué modelo sigue? ¿Cuáles son las suturas de la mirada en su elaboración del pasado? Con este norte conceptual, la artista interviene las fotografías de época con recursos muy sutiles, a veces incluso imperceptibles, que ponen en juego la lógica compositiva del recuerdo.
Concha Martínez Barreto, Birds, 2018.
O bien omite presencias poniendo cuidado en dejar algún indicio de la ausencia, o insiere una fotografía dentro de otra en un juego de muñecas rusas del recuerdo, o traspasa una fotografía a dibujo sobredimensionando un elemento de la escena y convirtiéndolo en una presencia gigantesca, o sencillamente redibuja la línea de horizonte de una imagen de época. Algunas son intervenciones a la manera de collage fotográfico, otras suponen un elaborado ejercicio de dibujo. En unas y otras, su trabajo con las imágenes explora las maneras, no siempre evidentes, en que el pasado se construye desde el presente.
No se trata tanto de mirar atrás sino de hacer que el pasado sea presente
Hay un segundo elemento que preocupa a la artista: su compromiso con la belleza. En todas sus composiciones hay una gran preocupación formal. La de Concha Martínez Barreto es una belleza lírica y frágil, una belleza de clima y de una cierta melancolía. Un paisaje de emociones que, a pesar de evocar un pasado que no nos pertenece –ninguno de nosotros es el niño o el adulto o la chica de la imagen–, nos convoca de algún modo.
Concha Martínez Barreto, De la serie El viaje, 2018.
El orden de los días –este es el título de la exposición– presenta también obras en volumen y una instalación. Dos antiguas pesas de telar romanas de cerámica han sido convertidas en una escultura que remite una escena de familia: un padre y una madre, literalmente. Una maqueta de barco ya gastada navega sin mar dentro de una urna de metacrilato. Finalmente, una instalación luminosa –un neón de luz blanca con la palabra Birds– concentra este extraño sortilegio de la proximidad y la distancia con que opera la memoria. Cada vez que alguien se acerca al neón, la luz se apaga. Cuando llegas, el pájaro se va.
Concha Martínez Barreto, Ajuar (Flores para un principio y final).
“No se trata tanto de mirar atrás sino de hacer que el pasado sea presente”, escribe la artista en los textos que acompañan las obras aludiendo a esta línea intangible que une presente y pasado. El trabajo de Concha Martínez Barreto nos recuerda la distorsión, la sobredimensión, los cambios de escala, los olvidos y los espacios vacíos encima de los cuáles construimos nuestro relato del pasado y de paso, nuestra identidad. Quizás por ello nos llegan de un modo tan directo estos actos de memoria que son las fotografías intervenidas de Concha Martínez, porque nos sitúan en un lugar común: el de la pregunta, fundamental, sobre si somos aquellos quienes decimos que hemos sido.
La exposición de Concha Martínez Barreto, El orden de los días, se puede visitar en la galeria Víctor Lope, de Barcelona, hasta el día 26 de enero de 2019.
por Ricard Mas | Dic 20, 2018 | Crítica, home
És teva, la teva infància? Va ser com la recordes? Què conservem, del passat: el record o el record del record? El moment viscut o la imatge del moment? Però sobretot: qui seríem sense aquest mecanisme desconegut que és la memòria?
Les fotografies intervingudes de Concha Martínez Barreto són un gran contenidor de memòria. O millor: d’actes de memòria. De fet, es plantegen com petits i poètics actes de memòria. L’obra recent d’aquesta artista murciana es pot veure a la galeria Víctor Lope de Barcelona.
Concha Martínez Barreto, Estratos. El álbum.
Concha Martínez treballa a partir de fotografies d’època en blanc i negre, sobretot dels anys quaranta i cinquanta. Són escenes de famílies de diumenge, de nens a la platja i de moments quotidians que, en si mateixes, contenen el retrat social d’un temps i alhora proposen preguntes sobre certes pràctiques que, tot i semblar-nos molt privades i molt nostres, mostren una sorprenent universalitat. Per què totes les famílies immortalitzen les seves trobades? Per què nens i nenes juguen igual a totes les cases? Per què fem els mateixos gestos davant la càmera?
Tot i que aquí s’obre una línia d’indagació possible, a Concha Martínez Barreto no li interessa la sociologia. El seu és un interès més fenomenològic que social. A ella li interessa mostrar els mecanismes de construcció de la memòria. Quin model segueix? Quines són les sutures de la mirada en la seva elaboració del passat? Amb aquest nord conceptual, l’artista intervé les fotografies d’època amb recursos molt subtils, de vegades fins i tot imperceptibles, que posen en joc la lògica compositiva del record.
Concha Martínez Barreto, Birds, 2018.
O bé omet presències tenint molta cura de deixar algun indici de l’absència, o insereix una fotografia dins d’una altra en un joc de nines russes del record, o traspassa una fotografia a dibuix sobredimensionant un element de l’escena i convertint-lo en una presència gegantina, o senzillament redibuixa la línia de l’horitzó d’una imatge d’època. Algunes són intervencions a la manera de collage fotogràfic, d’altres suposen un acurat exercici de dibuix. En unes i altres, el seu treball amb les imatges explora les maneres, no sempre evidents, en què el passat es construeix des del present.
No es tracta tant de mirar enrere sinó de fer que el passat sigui present
Hi ha un segon element que preocupa a l’artista: el seu compromís amb la bellesa. En totes les seves composicions hi ha una gran preocupació formal. La de Concha Martínez Barreto és una bellesa lírica i fràgil, una bellesa de clima i d’una certa melancolia. Un paisatge d’emocions que, tot i evocar un passat que no ens pertoca –cap de nosaltres és el nen o l’adult o la noia de la imatge–, ens convoca d’alguna manera.
Concha Martínez Barreto, De la sèrie El viaje, 2018.
L’ordre dels dies –aquest és el títol de l’exposició– presenta també obres en volum i una instal·lació. Dues antigues peses de teler romanes de ceràmica han estat convertides en una escultura que remet a una escena de família: un pare i una mare, literalment. Una maqueta de vaixell ja gastada navega sense mar dins d’una urna de metacrilat. Finalment, una instal·lació lluminosa –un neó de llum blanca amb la paraula Birds– concentra aquest estrany sortilegi de la proximitat i la distància amb què opera la memòria. Cada vegada que algú s’apropa al neó, la llum s’apaga. Quan arribes, l’ocell se’n va.
Concha Martínez Barreto, Ajuar (Flores para un principio y final).
“No es tracta tant de mirar enrere sinó de fer que el passat sigui present”, escriu l’artista en els textos que acompanyen les obres al·ludint a aquesta línia intangible que uneix present i passat. El treball de Concha Martínez Barreto ens recorda la distorsió, la sobredimensió, els canvis d’escala, els oblits i els espais buits damunt dels quals construïm el nostre relat del passat i de pas, la nostra identitat. Potser per això ens arriben tant aquests actes de memòria que són les fotografies intervingudes de Concha Martínez, per ens situen en un lloc comú: el de la pregunta, fonamental, sobre si som aquells qui diem que hem estat.
L’exposició de Concha Martínez Barreto, L’ordre dels dies, es pot visitar a la galeria Víctor Lope, de Barcelona, fins al dia 26 de gener de 2019.
por Ricard Mas | Dic 20, 2018 | Home, Reviews
Is your childhood really yours? Is it how you remember it? What do we retain of the past: the memory or just the memory of the memory? And above all: who would we be without this little-known mechanism that is memory?
Concha Martínez Barreto’s gatecrashed photographs are a great deposit of memory. Or rather, acts of memory. In fact, they are presented as small but poetic acts of memory. Her recent work can be seen at the Víctor Lope Gallery in Barcelona.
Concha Martínez Barreto, Estratos. El álbum.
Concha Martínez works from black and white photographs, especially from the forties and fifties. They are scenes of family Sundays, children on the beach and other daily moments which in themselves contain a social portrait of a certain time while posing questions about certain practices which, although they seem to be private and very much our own, demonstrate a surprising degree of commonality. Why do all families immortalise their get-togethers? Why do children play the same games in every household? Why do we all make the same gestures in front of the camera?
Even though this opens up a possible line of enquiry, Concha Martínez Barreto is not interested in sociology. Her interest is more phenomenological than social. She like to show the mechanisms which go to construct memory. What model does she follow? How does she use vision to stitch together her own past? Using this conceptual compass, the artist gatecrashes period photos using very subtle resources, sometimes even imperceptible, which call into play the compositional logic of memory.
Concha Martínez Barreto, Birds, 2018.
She either omits some presences, ensuring she leaves some indication of the absence, or she inserts one photo inside another in a kind of Russia doll of memories. Or she will turn a photograph into a drawing, changing the dimension of one of the elements in the scene to make it seem gigantesque; or she will simply reduce the line of the horizon from a period photograph. Some of these interventions are carried out like photographic collages, while others involve a careful exercise in drawing. But in all of them her work with images explores ways, which are not always obvious, in which the past is constructed from the present.
It is not a question of looking back but of ensuring that the past forms part of the present
There is a second element which concerns this artist from Murcia: her commitment to beauty. All her compositions entail great concern for form. The beauty of Concha Martínez Barreto is lyrical and fragile; it is a climatic and somewhat melancholy beauty. A landscape of emotions which, despite perhaps not evoking a past that we have experienced (we are none of us the child, adult or young girl of the photograph) invites us into it in a certain way.
Concha Martínez Barreto, De la serie El viaje, 2018.
The Order of the Days – this is the title of the exhibition – also offers three-dimensional works and an installation. Two ancient Roman weights have been worked into a sculpture that describes a family scene: literally father and mother. A worn model of a ship sails on the sealess surface of a plexiglass urn. Finally, there is a light installation – a white neon with the word ‘Birds’ – concentrates this strange sorcery of the proximity and distance with which memory operates. Each time somebody approaches the neon light it switches off. Just as you arrive, the bird takes flight.
Concha Martínez Barreto, Ajuar (Flores para un principio y final).
“It is not a questions of looking back but of ensuring that the past forms part of the present”, is what the artist has written in the texts that accompany the works, alluding to that intangible line that unites the past with the present- The work of Concha Martínez Barreto calls to mind the distortion, inflation, changes of scale, things forgotten and empty spaces on which we build our own story of the past, and in doing so, our identity. Maybe that is why these acts of memory which are the gatecrashed photographs of Concha Martínez reach us so easily, because they put us all in a common place: that of the fundamental questions of whether we are who we say we were.
The exhibition by Concha Martínez Barreto, The Order of the Days, can be seen at the Víctor Lope Gallery in Barcelona, until 26 January 2019.
por Ricard Mas | Dic 19, 2018 | home, Opinión
A Stefan Zweig
Recibo una llamada extraña de una mujer que por la voz dulce parece joven. Me cuenta que su padre tiene una importante colección de dibujos y me cita a verla en Argentona.
Voy en tren y el mar es una superfie plana de papel Albal. Al llegar la señora me dice por el interfono que no me puede atender, es mediodía y me emplaza a que vuelva a las cuatro de la tarde. Algo pasa, su voz se ha vuelto grave y autoritaria.
Rembrandt, Aristóteles contemplando el busto de Homero, 1653. Metropolitan Museum of Art, New York. CC0 1.0.
Después de comer acudo a la casa, un piso de los años sesenta, triste. Huele a caldo. La mujer tiene sesenta años largos mal llevados y sólo su voz la rejuvenece. La televisión está demasiado alta (no sé porqué nunca la apagan) y escupe imágenes de un reality-show. Me pasa a la sala con muebles alfonsinos y una lampara de Bacarrá y saca un álbum de dibujos bellamente encuadernado en piel verde mientras esperamos a que llegue su padre.
El padre me habla de sus dibujos comprados a los mejores anticuarios del mundo
Se oyen pasos por el pasillo y llega el hombre andando con dificultad con los pies abiertos como un quitanieves. Es ciego. Su craneo me recuerda al de Homero que pintó Rembrandt. La hija pasa rápidas las páginas del álbum y me doy cuenta que faltan algunos dibujos, se perfila leve la sombra de las tintas que allí estuvieron en contacto con el papel.
El padre me habla de sus dibujos comprados a los mejores anticuarios del mundo, obras de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, que ya no están allí, substituidos ahora por papeles verjurados blancos. Acaricia las páginas el viejo ciego y toca los papeles y sigue hablando del pasado mientras yo miro a su hija y el ayudante, figuras convertidas de repente en estatuas de sal.
No sé que decir, sólo apunto algunas cosas en mi libreta y balbuceo que les llamaré pronto con una valoración. Me despido del señor y me susurra: “no verás en tu vida mejores dibujos que los mios” mientras me fijo en sus ojos vacíos. La hija me acompaña a la puerta. Mientrás espero el ascensor me dice con voz de niña: “de alguna cosa teniamos que vivir…”.
por Ricard Mas | Dic 19, 2018 | home, Opinió
A Stefan Zweig
Rebo una trucada estranya d’una dona que per la veu dolça sembla jove. M’explica que el seu pare té una important col·lecció de dibuixos i em cita a veure-la a Argentona.
Vaig amb tren i el mar és una superfície plana de paper Albal. En arribar la senyora em diu per l’intèrfon que no em pot atendre, és migdia i m’emplaça que torni a les quatre de la tarda. Una cosa passa, la seva veu s’ha tornat greu i autoritària.
Rembrandt, Aristòtil contemplant el bust d’Homer, 1653. Metropolitan Museum of Art, New York. CC0 1.0.
Després de dinar vaig a la casa, un pis dels anys seixanta, trist. Fa olor de brou. La dona té seixanta anys llargs mal portats i només la seva veu la rejoveneix. La televisió està massa alta (no sé perquè mai l’apaguen) i escup imatges d’un reality-show. Em passa a la sala amb mobles alfonsins i una làmpada de Bacarrà i treu un àlbum de dibuixos bellament enquadernat en pell verda mentre esperem que arribi el seu pare.
El pare em parla dels seus dibuixos comprats als millors antiquaris del món
Se senten passes pel passadís i arriba l’home caminant amb dificultat amb els peus oberts com un llevaneus. És cec. El seu crani em recorda al d’Homer que va pintar Rembrandt. La filla passa ràpides les pàgines de l’àlbum i m’adono que falten alguns dibuixos, es perfila lleu l’ombra de les tintes que hi van estar en contacte amb el paper.
El pare em parla dels seus dibuixos comprats als millors antiquaris del món, obres de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, que ja no hi són, substituïts ara per papers verjurats blancs. Acaricia les pàgines el vell cec i toca els papers i segueix parlant del passat mentre jo miro a la seva filla i l’ajudant, figures convertides de sobte en estàtues de sal.
No sé que dir, només apunto algunes coses a la meva llibreta i els hi dic que els contactaré aviat amb una valoració. M’acomiado del senyor i em xiuxiueja: «no veuràs en la teva vida millors dibuixos que els meus» mentre em fixo en els seus ulls buits. La filla m’acompanya a la porta. Mentre espero l’ascensor em diu amb veu de nena: «d’alguna cosa haviem de viure …».
por Ricard Mas | Dic 19, 2018 | Home, Opinion
To Stefan Zweig
I receive a strange telephone call from a woman who, by the sound of her soft voice, seems young. She tells me that her father has an important collection of drawings and invites me to see them Argentona.
I go there by train along the coast where the sea is a flat expansion of silver foil. When I get there, a female voice tells me through the interphone that she cannot see me. It is midday and I she asks me to return at four in the afternoon. Her voice sounds different – deep and authoritarian.
Rembrandt, Aristotle with a Bust of Homer, 1653. Metropolitan Museum of Art, New York. CC0 1.0.
After lunch I return to the house – a sad sixties flat. It smells of broth. The woman is at least sixty and looks like she’s had a hard life. Only her voice makes her seem younger. The TV is on too loud (I don’t know why she doesn’t just turn it off) and is spewing out images of some reality show. She shows me through to the living room, full of dark, heavy furniture and a Bacarra lamp and she picks up a beautiful album of drawings bound in green leather while we wait for her father to arrive.
The father talks to me about the drawings, bought from the best antiquarian shops in the world
I hear footsteps in the corridor and the man arrives, walking with difficulty – his feet played like a snowplough. He is blind. The shape of his head reminds me of Rembrandt’s Homer. The daughter flicks through the pages of the album quickly and I notice that the drawings are missing and there is a feint shadow where the ink has been in contact with the paper.
The father talks to me about the drawings, bought from the best antiquarian shops in the world, works by Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, which are no longer there, substituted by now by white sheets of laid paper. The blind old man strokes the pages and touch the papers as he carries on talking about the past while I look at his daughter and the help, two figures who have now turned into pillars of salt.
I do not know what to say, and so I jot some things down in my notebook and I say that I will be in touch soon with an estimate of the value. The man says his goodbyes and whispers to me “you’ll never see drawings as good as mine” and I notice his empty eyes. His daughter accompanies me to the front door. While I am waiting for the lift she says in a little girl’s voice: “We had to live off something…”.
por Ricard Mas | Dic 18, 2018 | Home, Reviews
For seventeen years now, the Barcelona art gallery Esther Monturiol has been offering DelicARTessen, a large group exhibition of art in small and medium formats.
And every year, around these dates when autumn becomes winter, I get the impression that DelicARTessen is a great occasion for those who want to see a significant part of current art being made mainly in Barcelona, but also in other cities.
This show connects directly with recent art, without the filters that the art market, institutional routines and aesthetic trends tend to impose upon it. This is due to the fact that the gallery owner’s criteria are open, free, anti-sectarian and pluralist while also being selective and demanding. The panorama offered in DelicARTessen in this, its seventeenth year, does not attempt to be exhaustive but it is broad and generous: 450 works by 90 international artists, many of them resident in Barcelona or Catalonia, are exhibiting and expanding like constellations of images in the two floors of the gallery. This initiative may appear modest, but at the same time it is also prodigious, especially in a city like Barcelona where collections of contemporary art do not abound.
The Three Sub-worlds of Art
The art world, or the contemporary art world is often spoken about in a general sense and I think this is the cause of some unfair misunderstandings. I believe that if we want to offer a fair and undistorted image of the art world, we need to recognise that within this world there are various sub-worlds. The first sub-world – I am afraid that right now it is the first – is represented by the big art market, high budget collectors, where the art does not matter in itself but mainly as an economic investment. In the first sub-world, anything that had been the expression of the spirit and personality of being human takes second place.
Xevi Solà, Useless Camouflage, 2018.
The art itself is displaced to a secondary and inferior position and its meaning is reduced. It becomes something like a stock market gamble or a lottery ticket. So, Van Gogh’s starry night shoulders up against any bibelot premium (outrageously expensive) work by Jeff Koons. It doesn’t matter how much or little the contribution of the artist or the work to the history of culture, knowledge, imagination or even the wisdom. What is more important is the investment in heritage, satisfied greed and possible returns on the investment. In this sub-world we see the kind of idiot that Antonio Machado spoke of in his poetry: those who mistake price for value.
Now many of those incredibly expensive paintings are embarrassing
The second artistic sub-world is represented in the art centres and museums. The hierarchies that exist in them established their star directors and curators. Their projects may be good or not, but what is decisive in all of them is that their directors and curators act as aesthetic leaders who are far too often dogmatic, almost to the extent of being the Pope before the faithful. For some time thanks to Catherine David’s Documenta, many people seem to have placed themselves in the exclusive programme known as critical art where most visual arts are considered to be either taboo or ideologically or aesthetically sinful.
Fum, Tres, 2018.
However, within this institutional and neoacademic sub-world there exists a fluctuation, a solemn vanity, and an ideological or aesthetic trend with a sell-by date. I remember in the 1980’s the artistically correct consisted in extolling neopainters in general (including those who were preferably forgettable), while some of the best experimental film makers were deemed to be nobodies and could not raise funds to make their projects. Some of them even committed suicide. Now many of those incredibly expensive paintings are embarrassing, while the visionary cinema of Paul Sharits and José Val del Omar is now in the best museums.
And finally, there is a third sub-world of art: made up of the artists, gallery owners and other genuine agents who are only exceptionally granted access to the privileges of the first and second sub-worlds. This is the area of the private galleries and also that which can be seen in this exhibition. There is a place for artists who survive precariously or well, or even with a degree of success, to those who have live in homeless misery in order to persist with their artistic vocation in times which are not good for lyricism nor for accessible and non-speculative collectionism. When the gallery critic is independent and non-sectarian, the art in this third sub-sector manifests itself in all its diversity.
Marcos Palazzi, Where the Hell is San Paulino.
In this year’s DelicARTessen we can find almost all the modes, formats and styles offered by art today. Painting is the most-represented discipline, with an international selection which includes Japanese artist Mari Ito, different artists living in Barcelona such as Sabine Finkenauer, Nicole Gagnum and Silvia Hornig, and other European artists such as Thomas Edetun and Tamara Müller.
Marcos Palazzi’s painting are incredible: clothed characters placed in a night-time sea or a river, seeking something with the use of flashlights, or other characters surprised by their own phosphorescent, mobile hands. Other excellent metarealist painters are Xevi Solà and Jabi Machado.
Víctor Pérez-Porro, Woody Diary 1, 2016.
Abstract painting is represented in its most geometric from by Víctor Pérez-Porro and Sarah West and in a more organic register through the lines of Juan Escudero and the colours of Matías Krahn.
The sculptures by Cesc Riera are highly poetic with the use of infra-minimal and ultra-poor media. This is a poetry which is both pop and anti-solemn, tainted by a surrealist sense of humour.
Drawing by Fum are also situated on a unique borderline which synthesises different poetic styles: minimalist, surrealist, comic underground and pop.
Manel Rubiales, Montoro.
Jordi W. Saladrigas is showing poetic objects and scenarios among which are a series of nocturnal miniatures and a portrait in which Napoleon Bonaparte seems to be affected by a solitary disorder of the kind every aspiring emperor must suffer.
You can’t miss the sculpture by Manel Rubiales entitled Montoro, possibly a portrait of a Spanish former minister, in the form of a fighting dog with a strong sense of the ridiculous. The canine character has the same name as the Minister for Finance who invalidated his cultural colleague and aborted the project for the law on Patronage which was necessary then and continues to be now.
Cesc Riera, Aparato.
Other works which should also be highlighted are those by Teresa Gómez-Martorell, Matilde Grau and Rosó Cusó, as well as the different figurations of Plácido Romero, Dani Ensesa, Leonard Beard, Jaume Roure, Paula Leiva, Tomás Morell, Bartolomé Montes and Oriol Arisa, among others. This last artist includes reference to the black Spain of the twenty-first century, with the famous or infamous article 155 as the corrector of the democratic «putchist» consultations and “mistaken” Catalan voters.
Photography is represented by Aleydis Rispa, Espe Pons, Lluís Carbonell and others, and video in a piece by David Ymbernon. And there is a lot more. When you leave this exhibition, you cannot help asking yourself a few questions. For example, what would David Hockney have to say about those characters with illuminated hands or night lights by Marcos Palazzi? What would Goya think about Jabi Machado’s dark paintings of throats? Why aren’t some of the artists in DelicARTessen included in a collection like that of the MACBA, etc!
The exhibition DelicARTessen 17 can be seen in the Esther Monturiol Gallery in Barcelona until 12 January 2019.
por Ricard Mas | Dic 18, 2018 | Crítica, home
Desde hace diecisiete años se celebra en la barcelonesa galería Esther Montoriol DelicARTessen, la gran muestra colectiva de arte actual en pequeño y mediano formato.
Y cada año, por esas fechas de otoño convirtiéndose en invierno, tengo la impresión de que DelicARTessen ofrece una muy buena ocasión a quienes quieran conocer una parte significativa del arte actual que se hace en Barcelona y también en otras ciudades.
Esta muestra conecta directamente con el arte reciente, sin los filtros que suelen interponer el mercado artístico, las rutinas institucionales, los usos museográficos y las modas estéticas. Ello se debe a que el criterio de la galerista es abierto, libre, antisectario, pluralista y a la vez selectivo y exigente. El panorama que ofrece DelicARTessen en su decimoséptima edición no pretende ser completo, pero es amplio y generoso: 450 obras de 90 artistas internacionales, muchos de ellos residentes en Barcelona o en Catalunya, se exponen y se expanden como constelaciones de imágenes en los dos pisos de la galería. La iniciativa puede parecer modesta, pero al mismo tiempo el resultado parece un prodigio, especialmente en una ciudad como Barcelona, donde no abundan los coleccionistas de arte contemporáneo.
Los tres submundos del arte
A menudo se habla del mundo del arte, o del arte contemporáneo, en un sentido general, y me parece que ello es causa de malentendidos injustos. Creo que si quisiéramos ofrecer una imagen justa y no distorsionada del mundo del arte, sería necesario puntualizar que, en realidad, en ese mundo coexisten diversos submundos. El primer submundo –me temo que ahora mismo es el primero- lo representa el gran mercado artístico, el coleccionismo de alto presupuesto, donde el arte no importa sólo por sí mismo, sino principalmente como inversión económica. En el primer submundo, aquello que había sido expresión del espíritu y de la personalidad de un ser humano, es un aspecto secundario.
Xevi Solà, Useless Camouflage, 2018.
Así, el arte se desplaza a una dimensión inferior y su sentido se reduce y se asemeja a una participación en un fondo de inversión o a un premio de lotería. Ahí la noche estrellada de Van Gogh se intenta equiparar con cualquier bibelot premium (es decir, carísimo) de Jeff Koons. Da igual la mayor o menor contribución del artista y de la obra a la historia de la cultura, del conocimiento, de la imaginación o incluso de la sabiduría, pues importa más la inversión patrimonial, la codicia saciada y la posible plusvalía. En ese submundo operan los necios de los que hablaba el poeta Antonio Machado: los que confunden el valor con el precio.
Ahora muchas de aquellas pinturas tan caras avergüenzan
El segundo submundo artístico lo representan los museos y centros de arte. Ahí las jerarquías las establecen los directores y comisarios estelares. Sus propuestas pueden ser acertadas o no serlo, pero, en cualquier caso, lo decisivo es que ellos y ellas ejercen de líderes estéticos y que con demasiada frecuencia son dogmáticos, casi como el Papa de Roma con respecto a sus feligreses. Desde hace tiempo, gracias a la interesante Documenta de Catherine David, muchos parecen haberse instalado en el exclusivo programa del llamado arte crítico, donde la mayor parte de la pintura y del arte visual son considerados como un tabú o un pecado ideológico y estético.
Fum, Tres, 2018.
Sin embargo, lo cierto es que en ese submundo institucional y neoacadémico impera el vaivén, la solemne vanidad, la tendencia o la moda ideológico-estética caducable. Recuerdo que en los años 80 lo artísticamente correcto consistía en encumbrar a los neopintores en general (también a los preferiblemente olvidables), mientras que –en cambio- algunos de los mejores cineastas experimentales eran ninguneados y no podían obtener medios para realizar sus proyectos. Alguno hasta se suicidó. Ahora muchas de aquellas pinturas tan caras avergüenzan, mientras que el cine visionario de Paul Sharits y de José Val del Omar está en los mejores museos.
Y finalmente existe un tercer submundo del arte: el que componen los artistas, galeristas y otros agentes con frecuencia genuinos que sólo excepcionalmente acceden a los privilegios de los submundos primero y segundo. Este es el ámbito de las galerías privadas y también el que se puede ver en esta exposición. Ahí cabe desde el artista que sobrevive precaria o dignamente, o que incluso tiene éxito, hasta el que alguna vez ha infravivido en la miseria “homeless”, por persistir en su vocación artística en malos tiempos para la lírica y para el coleccionismo asequible y no especulador. Cuando el criterio del galerista o de los galeristas es independiente y no es sectario, es en este tercer submundo donde el arte actual se manifiesta en toda su diversidad.
Marcos Palazzi, Where the Hell is San Paulino.
En la actual edición de DelicARTessen podemos encontrar casi todos los modos, soportes y estilos que ofrece el arte actual. La pintura es la disciplina mejor representada, con una selección internacional que incluye a la japonesa Mari Ito, a distintas artistas vinculadas a Barcelona, como Sabine Finkenauer, Nicole Gagnum y Silvia Hornig, y otras incorporaciones europeas como Thomas Edetun y Tamara Müller.
Las pinturas de Marcos Palazzi son espléndidas: personajes vestidos metidos en un mar o un río nocturno, buscando algo con linternas, o bien otros personajes asombrados por sus propias manos fosforescentes y móviles. Otros pintores metarrealistas sobresalientes son Xevi Solà y Jabi Machado.
Víctor Pérez-Porro, Woody Diary 1, 2016.
La pintura abstracta está representada en su vertiente más geométrica por Víctor Pérez-Porro y Sarah West y en un registro más orgánico por las líneas de Juan Escudero y los colores de Matías Krahn.
Las esculturas de Cesc Riera representan la máxima poesía con medios inframínimos, ultrapobres. Es una poesía pop y antisolemne, templada por un sentido surrealista del humor.
Los dibujos de Fum se sitúan también en una singular línea fronteriza que sintetiza distintas poéticas: minimalista, surrealista, cómic underground y pop.
Manel Rubiales, Montoro.
Jordi W. Saladrigas expone escenarios y objetos poéticos, entre los que destacan varias miniaturas nocturnas y un retrato donde Napoleón Bonaparte parece afectado por el trastorno solitario característico de todo aspirante a emperador.
No hay que perderse la escultura de Manel Rubiales titulada Montoro, posible retrato de personaje ministerial español en forma de perro de lucha y en tono irrisorio. El personaje canino se llama igual que ese ministro de Hacienda que desautorizó a su colega cultural y abortó un proyecto de Ley de Mecenazgo que era y sigue siendo necesario.
Cesc Riera, Aparato.
Hay que destacar también las obras de Teresa Gómez-Martorell, Matilde Grau y Rosó Cusó, así como las muy distintas figuraciones de Plácido Romero, Dani Ensesa, Leonard Beard, Jaume Roure, Paula Leiva, Tomás Morell, Bartolomé Montes y Oriol Arisa, entre otros. Este último incluye referencias a la España negra del siglo XXI, la del artículo 155, famoso o infame corrector de consultas democráticas “golpistas” y de votantes catalanes “equivocados”.
La fotografía está representada por Aleydis Rispa, Espe Pons, Lluís Carbonell y otros, y el vídeo por una pieza de David Ymbernon. Y hay mucho más. Al salir de esta exposición, uno no puede evitar hacerse algunas preguntas. Por ejemplo: ¿Qué diría David Hockney de esos personajes con manos luminosas o con linternas nocturnas de Marcos Palazzi?… ¿Qué diría Goya de las gargantas sombrías pintadas por Jabi Machado?… ¿Por qué algunos de los artistas incluidos en DelicARTessen no están representados en una colección como la del MACBA?… ¡Etcétera!
La exposición DelicARTessen 17 se puede visitar en la Galería Esther Montoriol, de Barcelona, hasta el 12 de enero de 2019.
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